Словесное действие

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 3

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

В пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» один из ее персо­нажей, выслушав обвинение в том, что он любит много говорить, отвечает: «Видишь ли, милая, я не знаю друго­го способа передавать свои мысли»1. Действительно, для физически нормального человека нет другого очного способа обмена мыслями. На театре, особенно в эстраде (агитбригаде), слово в неизмеримо большей степени, чем все остальные выразительные средства, несет в себе мысль, идейное содержание роли, номера. Речь персона­жа — это всегда мысль, причем мысль беспокойная, по­стоянно движущаяся, развивающаяся. Эта мысль спорит, доказывает, убеждает, сомневается и т. д.

Значит, слово — это еще и действие! Словом можно оскорбить, утешить, приласкать, ободрить, задержать, приказать, выгнать, ударить и т. д. Именно в его дейст­венности — отличие слова сценического от слова лите­ратурного.

Слова (текст роли действующего лица, персонажа) всегда имеют цель, куда-то направлены. Поэтому в мо­нологе, фельетоне, частушке, интермедии и т. д. испол­нитель должен словами вести за собой партнера (зри­теля) по логике своей мысли и действия, а не «раскра­шивать» слова. На сцене, особенно в искусстве эстра­ды (в агитбригаде), не должно быть слов бездушных, бездейственных. Здесь каждое слово ценится на вес зо­лота. Ведь оно одновременно несет в себе несколько на­грузок.

Любое, даже самое благое намерение эстрадного

____________________

^1. Б. Шоу. Майор Барбара. Избранное. М., «Худож. лит.», 1953, с. 504.

Стр. 40

(агитбригадного) исполнителя останется неосуществлен­ным, если он (актер) не владеет искусством словесного действия.

ПОДТЕКСТ

Одним из самых важных элементов словесного дей­ствия, словесной выразительности, передающей заклю­ченный в словах смысл, является подтекст.

Когда-то на эстраде пользовался успехом анекдот о том, как одного человека заставляли извиниться перед другим. Наконец, согласившись, он произнес все слова, которые ему приказали произнести, и все же не изви­нился. Может ли так быть на самом деле? Может. Все зависит от того, с какой интонацией были произнесены эти слова. В жизни мы часто говорим так, что букваль­ный смысл слова оборачивается его противоположно­стью. Мы можем так произнести слово «да», что оно бу­дет звучать как «нет». Все зависит от интонации, с ко­торой мы произносим слова.

Но интонация не рождается сама по себе. Она в свою очередь зависит от смысла, который мы вкладываем в произносимые слова.

Вот этот истинный смысл (а он всегда шире и глуб­же, чем слова, его выражающие) и есть подтекст.

Значение подтекста в творчестве актера необычайно велико. К. С. Станиславский говорил, что «ради того, ^ чтобы услышать подтекст пьесы, зритель приходит в театр».

В жизни мы пользуемся подтекстом не задумываясь, потому что слова, произносимые нами, порождены опре­деленным, известным нам желанием и всегда имеют кон­кретную цель.

Возьмем для примера простую фразу: «Ну, иди, иди сюда». Прямой смысл этих слов ясен — один человек просит другого подойти к нему. Но как по-разному мож­но звать! Представим себе, что эти слова произносит че­ловек, нуждающийся в срочной помощи. Он их будет произносить интонационно так, что мы услышим другую фразу: «Ну, что же ты медлишь! Ты же видишь — мне плохо, а тебя не дозовешься. Скорее, скорее!» А теперь представим, что эти же слова произносит человек, ко­торый обращается к врагу, намереваясь его ударить

Стр. 41

В этом случае мы услышим в них угрозу: «Ну, я сейчас с тобой рассчитаюсь! Ну, иди, иди! Что? Боишься?!» А если эту фразу произносит мать, зовущая плачущего ребенка, чтобы успокоить его, то за этими словами мы услышим: «Не надо расстраиваться, бедный ты мой. Ну, ну — не плачь!» И таких вариантов может быть бесчис­ленное количество, как бесчисленно многообразие жиз­ненных ситуаций.

Что же изменило смысл фразы?

Подтекст! То есть желание и цель, которые вклады­вал в эту фразу каждый говорящий. Текст оставался неизменным, а вот подтекст все время менялся.

В жизни подтекст рождается сам. Когда же мы стал­киваемся с ролью, то перестаем говорить нормально и произносим «слова-вывески» — слова, не несущие в себе мысль. А ведь слово, произносимое на сцене, ценно преж­де всего своим содержанием, своим подтекстом, которое в него вложено. Ибо слово само по себе — мертво. Жи­вым его делает мысль.

Значит, для того чтобы слово стало живым, исполни­тель, работая над ролью, должен вскрыть истинные вза­имоотношения партнеров, понять истинные желания и цель своего героя, персонажа.

С первой же репетиции исполнитель должен находить и определять подтекст своей роли и стараться воздейст­вовать на партнера не текстом, а подтекстом. Умение извлекать подтекст, доносить его до партнера (зрите­ля) — одно из первейших качеств артиста эстрады (агит­бригады).

ВИДЕНИЕ

Не менее важным элементом, делающим произнесен­ное на сцене слово выразительным, объемным, является видение. В то же время, это один из важнейших элемен­тов словесного действия, поскольку последнее подразу­мевает активную передачу исполнителем своих внутрен­них видений партнеру, зрителю. Роль видения в словес­ном действии актера весьма велика. В этом нетрудно убедиться. Если мы попросим кого-нибудь рассказать о дороге, по которой он ходит на работу, то без сомне­ния услышим рассказ, в котором весь путь будет описан ярко, живо и образно, так, что мы, слушающие, без

Стр. 42

особого труда представим себе эту дорогу. Но если тому же человеку дать выучить какое-либо описание дороги, по которой он никогда не ходил, и затем предложить произнести его, то вряд ли мы сумеем увидеть в своем воображении ее так ярко, как это было в первом рас­сказе. В первом случае человек не только вспомнил, но и, рассказывая, видел дорогу, по которой он ходит на работу, во втором — нет.

К сожалению, на сцене исполнитель часто мысленно не видит того, о чем он говорит. Его слова становятся плоскими, невесомыми. И слушатель не верит в подлин­ность рассказываемого. А это означает, что слова пере­стали на него действовать.

Видение делает слова роли зримыми для слушателей. Вот почему все, о чем говорит актер на сцене, он должен видеть в своем воображении. Вот вы сейчас прочли сло­во «стул». И тут же перед вашим мысленным взором возникло не абстрактное приспособление для сидения, некая плоскость с четырьмя ножками, а конкретный стул. У одного — венский, у другого — с мягким сиденьем, с гнутыми ножками, у третьего — с прямой спинкой, ко­торый стоит в учреждении, и т. д. При этом каждый уви­дел в своем воображении не только форму, но и цвет и еще какие-то подробности, особенности увиденного сту­ла. И так в жизни всегда.

Это слово, а фраза? Она ведь вызывает в нашем во­ображении видение целой картины. И подчас не одной. Как правило, когда мы рассказываем о чем-то пережи­том нами, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту же картину, которая запечатлелась в нашем сознании. И только на сцене, произнося текст роли, рас­сказывая о чем-нибудь, мы позволяем себе ничего не видеть. А ведь от того, что встает за словом в представ­лении артиста (от его видения), полностью зависит вос­приятие слушателей, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у слушателя, зрителя.

Конечно, чтобы у исполнителя возникали видения, нужно на репетициях над этим работать: во-первых, как можно больше и подробнее учитывать предлагаемые обстоятельства, во-вторых, обогащать их своей фанта­зией, наблюдениями, жизненным опытом. При этом нуж­но приучить себя к тому, чтобы перед мысленным взором как бы проходила «кинолента» видений.

Стр. 43

Поначалу они будут возникать отдельными «кадрами», но потом «кинолента» станет непрерывной.

При всем этом, я имею в виду не просто видения ан­кетного порядка (что тоже приносит свою пользу), а та­кие, которые будоражат фантазию, вызывают у артиста нужные эмоции.

И еще заметим: если он, найдя правильные видения, остановится на этом и, произнося текст, каждый раз не будет находить «сегодня», «сейчас» какие-то новые дета­ли, новые подробности картин, возникающих в его вооб­ражении, то механическое повторение убьет в исполните­ле живую линию жизни. Видение у актера должно каж­дый раз рождаться заново.

внутренний монолог

Мы уже говорили о том, что действие на сцене при­сутствует постоянно, даже тогда, когда исполнитель внешне вроде бы бездействует: молча слушает, что гово­рит ему партнер. Все равно действие исполнителя не прерывается. Ведь, слушая партнера, исполнитель либо мысленно спорит с ним, возражает ему, обдумывает, что ответить, либо соглашается, поддерживает его и т. д. То есть мысленно ведет с партнером непрерывный разговор.

В жизни мышление настолько естественный процесс, что человек его не замечает. Эти внутренние, не слыши­мые другому человеку мысли рождают определенные эмоции, психофизические действия.

Мысли про себя, внутренний разговор с самим собой мы называем «внутренним монологом».

К сожалению, на сцене часто приходится сталкивать­ся с таким явлением: то, что в жизни для человека яв­ляется неотъемлемой частью его существования, у испол­нителя отсутствует. Такой исполнитель, «слушая» парт­нера, не ведет с ним внутреннего разговора. Слова, по­ступки партнера не вызывают у него ответных мыслей. Он просто ждет момента, когда настанет его черед про­изнести свою реплику, или, что на беду еще бывает в са­модеятельности, вспоминает интонацию, с которой вчера эту реплику произносил. И тогда вместо одухотворенного мыслью лица мы видим на сцене артиста, у которого «на челе высоком не отразилось ничего».

Играя роль, исполнитель обязан все время вести

Стр. 44

внутренний монолог, ибо это непрерывный ток крови, который связывает все компоненты, создающие роль.

Слова, которые актер произносит вслух, являются частью огромного текста, которым живет действующее лицо. Они как бы рождаются в результате внутреннего монолога.

И еще. Во внутреннем монологе не бывает, не может быть пауз. Пауза в тексте означает, что в этот момент персонаж особенно напряженно думает, и, следователь­но, в это время еще внятнее и сильнее звучит внутренний монолог.

Работая над текстом роли, надо стараться делать так, чтобы слова исполнителя рождались как следствие внутреннего монолога, видений в результате общения с партнером.

Как же исполнителю находить содержание своего внутреннего монолога? Он может задать себе вопрос: «Что и о чем я думаю, слушая партнера?» Ответив на этот вопрос, исполнитель тем самым найдет содержание своего внутреннего монолога. Сочинит себе текст роли, который не слышат ни партнер, ни зритель, но который они великолепно чувствуют и понимают. В результате исполнитель станет жить мыслями своего персонажа, то есть станет думать, как он. Паузы в его речи не будут «дырками», пустотой, а наполнятся активной мыслью, активным действием. И разговор с партнером станет естественным и органичным.

При этом необходимо подчеркнуть: внутренний моно­лог — это не набор слов, которые исполнитель должен механически произносить про себя. Внутренний моно­лог — это мысли исполнителя, которые рождаются у не­го в процессе действия. И должны они возникать каждый раз заново, в данную минуту действия, на каждой репе­тиции, на каждом концерте, на каждом представлении. Их не надо демонстрировать партнеру и зрителю: изда­вать междометия, дергаться, хлопать глазами, пожимать плечами и т. д. Исполнитель на сцене должен не пред­ставлять зрителю свою «внутреннюю жизнь», не пока­зывать ее нам (зрителям), а действительно жить слова­ми внутреннего монолога.

Стр. 45

ОБЩЕНИЕ

Мы уже говорили об особенностях общения на эстра­де, о том, что партнером эстрадного (агитбригадного) актера, как правило, является зритель. Но кто бы ни был партнером для исполнителя, общение — один из са­мых важных, если не основной, элемент актерского бы­тия на сцене, актерского действия.

Иногда на репетиции вдруг обнаруживается, что ис­полнитель вроде бы делает все как нужно, а подлинная жизнь, подлинное действие на сцене не возникает. Репризы, шутки, смешные приспособления, которые еще вчера вызывали смех, сегодня кажутся мертвыми, не­интересными. Режиссер повторяет с исполнителем номер один раз, другой... Исполнитель все делает, как вчера; так же смотрит, слушает партнера, говорит... а правда жизни, правда действий не возникает.

Не возникает потому, что исполнитель сегодня меха­нически повторяет удачно найденную на прошлой репе­тиции интонацию и приспособления, а не общается! Мысль, действие, слово не рождаются «здесь», «сейчас». Он только делает вид, что общается, а на самом деле контакта с партнером нет, общение пропало.

Истинное общение возникает только тогда, когда все мысли, чувства, желания исполнителя сегодня, в данную минуту направлены партнеру!

Прелесть и особенность эстрады, как и театра (в от­личие от кнно, где чувства и мысли актеров зафиксиро­ваны на пленку раз и навсегда), состоит в том, что мысли и чувства действующих лиц, персонажей рождаются на сцене на наших глазах. И каждый раз они чем-то не­уловимым отличаются от того, что было на предыдущем концерте, выступлении.

К сожалению, отсутствие общения, особенно на само­деятельной эстраде, явление довольно частое. Что же разрушает общение?

Вот несколько наиболее типичных случаев.

Первый — о нем мы только что говорили. При меха­ническом повторе интонаций исполнитель не следит за партнером. Он не замечает, как партнер действует сего­дня, не ищет внутренней сцепки с ним. В результате все его слова летят мимо цели.

Второй — общение не может быть одновременно

Стр. 46

направлено на несколько объектов. Если исполнитель, раз­говаривая с партнером, в это же время думает: выклю­чил ли он, уходя на репетицию (или концерт), на кухне газ, то в этот момент он общается с кем угодно, но толь­ко не с партнером. Человек общается только с тем, к ко­му (или чему) направлено его внимание. Общаясь, мы хотим услышать не только что сказал партнер, но и как сказал; хотим понять, о чем он думает в этот момент, чем живет, зачем это сказал. И поняв это, в свою оче­редь воздействовать на партнера своими желаниями, хо­тениями, всеми своими помыслами. Вот почему испол­нитель на сцене все должен делать для партнера, а не играть сам с собой.

Третий — иногда мы видим, как исполнитель, выйдя на сцену, начинает кокетничать, красоваться перед зри­телем: посмотрите на меня, какой я красивый, какой я хороший, какой я талантливый. Конечно, делает он это не открыто. Он играет роль, говорит с партнером, двигается, поет и т. д., но все его мысли, желания на­правлены к одной цели: обратить на себя внимание зри­теля. Естественно, никакого подлинного общения в этом случае не возникает. (Не говоря уже об этической сто­роне такого поведения исполнителя.)

Отступление четвертое, короткое

Одна из особенностей исполнительского мастер­ства на эстраде (в агитбригаде) — умение актера устанавливать душевный контакт с публикой. Без такой формы общения, без доверительного отноше­ния между публикой и артистом нет эстрады (агит­бригады). Вот почему так важно исполнителю быть яа сцене естественным, вести себя непринужденно, но не развязно!

Человек, который в жизни ломается, старается выглядеть умнее, чем он есть на самом деле, кра­суется перед другими или держится скованно, меха­нически повторяет чужие слова, не вызывает сим­патии у окружающих.

Еще в большей степени это относится к актеру на сцене.

Стр. 47

* * *

Некоторые режиссеры, объясняя, что такое общение, говорят: это «прицел, выстрел, оценка» и требуют от ис­полнителя, чтобы он все время «прицеливался», «стре­лял» в партнера и оценивал результат этого «выстрела». Другие процесс общения уподобляют вязанию кружев, в котором партнеры по очереди набрасывают «крючок» и «петельку» (я зацепил его, а он меня и т. д.). Третьи — с фехтованием, где участники все время обмениваются острыми и точными уколами...

Все эти определения правомерны, так как, по сути дела, говорят об одном и том же.

Но иногда общение понимают как синоним глагола «смотреть»: смотрит исполнитель на партнера — общает­ся, не смотрит — нет. Это не совсем верно. Общаться можно и не глядя друг на друга. Более того, общаться можно молча, без слов, когда разговор ведется при по­мощи «внутренних монологов». Однажды в метро я об­ратил внимание на молодую пару, стоящую в вестибюле. Они не говорили ни слова. Но как они смотрели друг на друга! Какие огромные монологи произносили молча! Я понял, что между ними произошло что-то очень важ­ное, что, может быть, решало всю их жизнь. Они в чем-то обвиняли друг друга. Это было видно по тому, как они стояли, как держали головы, как смотрели друг на друга, как у обоих были сжаты кулаки, как горели их глаза, как они дышали... Это был бурный разговор без слов. И как они при этом общались!

Общение — это не только «прицел, выстрел, оценка», но прежде всего внутренняя сцепка с партнером.

Само собой разумеется, что все сказанное об общении относится и к тому случаю, когда исполнитель выступает один. Мы уже не раз говорили, что на эстраде (агит­бригаде) партнер — зритель. При этом заметим — один из самых лучших для исполнителя. Во-первых, он всегда в действии, поскольку стремится понять актера, во-вто­рых, он всегда разный. Сегодня не похож на вчерашнего и не будет таким на завтрашнем концерте.

В то же время общение актера со зрителем на эстра­де (агитбригаде) создает для него определенные труд­ности. Дело в том, что ответная реакция партнера зрителя никогда заранее не известна исполнителю и всегда

Стр. 48

доходит до него в обобщенном виде, как реакция зри­тельного зала. И эстрадному (агитбригадному) испол­нителю нужно не только уметь воспринимать эту реак­цию, но и немедленно реагировать

на нее ^1.

ХАРАКТЕРНОСТЬ

Разговор о работе исполнителя над номером мы на­чали с того, что у эстрадного (агитбригадного) актера часто, раньше всего, возникает видение внешнего облика его персонажа. Вот почему огромную, порой решающую роль в создании яркого и доходчивого сценического обра­за на эстраде (агитбригаде) играет умение режиссера и исполнителя найти точную и яркую выразительную характерность действующего лица, то есть, помимо внеш­него облика, его манеру говорить, двигаться, сидеть, дер­жать голову, жестикулировать, носить костюм, одеваться и т. д.

Можно очень верно жить обстоятельствами роли, соз­дать характер действующего лица, но это еще не дает основания считать работу над созданием образа закон­ченной.

Если содержание роли не выльется в определенную форму, если не будет найден внешний рисунок роли, его физическое воплощение, характерность, то вся внутрен­няя жизнь образа останется личным достоянием испол­нителя. Только точно найденная индивидуальность при­дает характеру выпуклость, зримость, создает сцениче­ский образ.

Искать характерность нужно активно. И не вообще, не какую-нибудь, а конкретную, исходя из всех предла­гаемых обстоятельств, из жизненных наблюдений, тща­тельно отобранных и проверенных.

Богатство палитры красок, выражающих характер­ность, зависит от наблюдательности артиста, от его фан­тазии. Подмечать и запоминать, как и чем она выра­жается, исполнителю нужно везде: в реальной и вообра­жаемой жизни, в своих знакомых, на улице, в автобусе, метро, трамвае, кинотеатре, в музеях на картинах худож­ников, в скульптуре.

__________________________

[1] Вырабатывается такое умение на репетициях. Один из спосо­бов — играть этюды с несуществующими партнерами.

Стр. 49

Что-то, из чего складывается характерность, рождает­ся у исполнителя интуитивно или от оценки обстоя­тельств, или от костюма, а что-то подсказывает вообра­жение.

Уже во время первой читки роли в воображении ис­полнителя возникает облик действующего лица, которое ему предстоит сыграть. Вернее, возникает не облик, а его первый набросок. Многое в нем еще туманно, неясно. Только потом, во время репетиций, фантазия, вообра­жение, весь процесс работы над ролью сделают этот облик конкретным, дадут возможность увидеть его во всех подробностях.

Но видение облика может и не возникнуть. В этом случае исполнитель должен сознательно задуматься над характерностью своего персонажа и попытаться создать его в процессе репетиций.

Сам собой разумеется, что характерность — явление не чисто внешнее. Она имеет глубокие корни в самой сущности характера. Поэтому несколько слов о некото­рых элементах, входящих в понятие «характерность».

И прежде всего о