Предлагаемые обстоятельства
Итак, чтобы овладеть характером персонажа, необходимо поставить себя в предлагаемые обстоятельства. Что же такое предлагаемые обстоятельства?
________________________
[1] К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Искусство», 1957, с. 116.
Стр. 29
В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» А. С. Пушкин так определил основные требования к реалистическому произведению театрального искусства, то есть к драматургии: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» 1. К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» добавил к высказыванию А. С. Пушкина: «...совершенно того же требует наш ум от драматического артиста, с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми,..» 2
Человек не существует вне времени и пространства. Все, что окружает человека, воздействует на него, формирует его характер, мировоззрение, психологию, определяет его поступки. Поэтому без познания обстановки, предлагаемых обстоятельств невозможно создать верный и полноценный художественный образ.
Предлагаемые обстоятельства — это обширный термин, в который входит огромное количество понятии: фабула номера, эпоха, быт, социальное положение, время и место действия, время года и суток, погода, семейное положение, характер, возраст, национальность, профессия, события и отношения к ним,— словом, все, что предлагается исполнителю принять во внимание при его творчестве.
Но если в театре актер получает обширные сведения о предлагаемых обстоятельствах роли из пьесы, то в эстрадной драматургии такие данные почти всегда отсутствуют. Иногда автор скупо указывает на самое основное. Эстрадный автор полагается на режиссера и на исполнителя, на то, что они додумают, нафантазируют все те предлагаемые обстоятельства, которые нужны исполнителю для создания сценического образа. В том числе и предшествующие событиям номера.
В тех случаях, когда исполнитель действует от «своего лица», для него предлагаемыми обстоятельствами являются обстоятельства концерта: сценическая
_________________________
1. А.С. Пушкин. Соч. М., ОГИЗ, 1949, с. 763.
2. К. С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми т., т. 4. М., «Искусство», 1957, с. 116.
Стр. 30
площадка, зритель, занимаемое им место в концерте, его роль в нем и, конечно, содержание номера, его цель.
Естественно, что сразу охватить и учесть всю сумму понятий, входящих в предлагаемые обстоятельства, невозможно. Поэтому узнавание или придумывание предлагаемых обстоятельств идет параллельно всему процессу создания роли в той мере, в какой они необходимы для действия.
Начиная работу, исполнитель вникает в предлагаемые обстоятельства «внешнего порядка»: время, место действия, профессия, возраст и т. д., то есть в то, что написано автором в ремарках, в самом тексте номера. В процессе репетиций исполнителю понадобится вникнуть в предлагаемые обстоятельства «внутреннего порядка»: характер, взаимоотношения и т. д. Деление предлагаемых обстоятельств на «внешнего» и «внутреннего» порядка — условное. Бывает и так, что обстоятельства «внешнего» порядка в то же время являются «внутренними» и наоборот.
- Хорошо,— скажет кто-нибудь.— То, что исполнителю надо знать профессию, возраст, национальность своего персонажа — понятно. А вот время? Что может дать исполнителю его знание? Не все ли ему равно, когда происходит действие: утром или вечером?
Нет, не все равно. У каждого человека есть свое ощущение времени. Но этого мало. Даже один и тот же человек разное время дня воспринимает по-разному. Если проверить себя, то можно обнаружить, что утром мы ощущаем себя иначе, чем вечером; в праздничный день мы воспринимаем окружающее нас иначе, чем в будни. Знание времени действия дает возможность исполнителю ввести в свою роль множество интересных деталей, которые создают правду существования актера на сцене. Именно актера. В самом деле, что может дать человеку знание того, что на улице холодно, идет дождь? Наверное то, что он возьмет с собой зонт и постарается потеплее одеться. Знание погоды актеру подсказывает целый ряд действий на сцене: он, скажем, постарается погреть руки, не наследить в комнате и т. д. Предлагаемые обстоятельства, их учет подсказывают исполнителю ряд даже простейших физических действий, которые и создают правдоподобие жизни на сцене.
В поисках правильного действия исполнителю
Стр.31
с первых же репетиций нужно ставить себя в предлагаемые обстоятельства,- Это требование равно обязательно для исполнителей номеров любого жанра. Даже создавая вокальный или танцевальный номер, исполнителю следует мысленно ставить себя в определенные жизненные обстоятельства, соответствующие характеру персонажа песни, танца.
Точное определение действия в предлагаемых обстоятельствах составляет тот краеугольный камень, на котором зиждется верное исполнение роли актером — «истина страстей».
* * *
Проводя анализ роли, исполнитель под ру режиссера определяет: сверхзадачу.
Сверхзадача — это то, ради чего актер выходит на сцену: разжечь ли справедливый гнев слушателей, зрителей или напомнить им о чем-то незаслуженно забытом, поднять на борьбу с чем-то плохим или пробудить в зрителях добрые чувства. Ведь, исполняя сценки, монологи, куплеты, фельетоны, песни, актер всегда призывает зрителей к чему-то, выдвигает перед ними какую-либо проблему, что-то отстаивает или осуждает. И актер обязан донести до зрителя свою сверхзадачу. Сделать он это сможет лишь только в том случае, если будет одержим ею. сквозное действие.
Сквозное действие направляет в верное русло линию поведения персонажа, линию его поступков и помогает отобрать их. Оно, по сути дела, является тем стержнем, на который должно нанизываться все действие персонажа на протяжении номера. Сквозное действие помогает режиссеру и исполнителю достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и номера & целом. Оно обусловливается идеей номера. Если «сверхзадача» — компас, указывающий, по какому пути и ради чего идти, то «сквозное действие» — путь, по которому идет исполнитель ради достижения цели в работе над номером.
эпизоды - факты в жизни своего персонажа,
предлагаемые обстоятельства,
взаимоотношения с партнером и зрителем,
биографию своего персонажа и т. д. и т. д.
Стр. 32
Всю эту работу режиссер с исполнителем ведут по принципу «действенного анализа»1.
Как это ни удивительно, но, встречаясь с эстрадными артистами, часто приходится слышать:
- Вот режиссеры говорят о «разведке умом». Ну, когда речь идет о работе над ролью в пьесах Горького, Чехова, Шекспира, Брехта и т. д., необходимость анализа не вызывает сомнений. Но зачем, работая над эстрадным номером, проводить анализ? Разве для того чтобы верно действовать, недостаточно выучить текст, мысленно увидеть или придумать интересную характерность, а потом воплотить все это на сцене?
Смею утверждать — недостаточно! Как в работе над ролыо в пьесе, так и в работе над ролью в эстрадном номере система актерского творчества одна. Нет другой системы творчества в эстрадном искусстве.
Только анализируя роль, только накапливая в своем сознании все сведения, факты роли, можно найти для своего персонажа целенаправленное и целеустремленное действие, верный характер и «влить» его в яркую характерность. То есть создать в данном конкретном эстрадном (агитбригадном) номере задуманный автором, режиссером и исполнителем сценический образ.
Вообще, в искусстве процесс познания служит толчком к действию, служит цели создания художественного образа, первая ступенька к которому, как мы уже знаем,— видение.
В самом деле, живописец, прежде чем написать задуманную картину, должен увидеть ее в своем сознании. Но, чтобы это видение возникло, он длительное время собирает материал, изучает быт и нравы, костюмы, пишет бесчисленное множество набросков и этюдов, проникает в сущность социальных, человеческих отношений и т. д. И только тогда, когда в его сознании, под влиянием собранного и изученного материала, во всех подробностях возникает будущая картина, он приступает к ее написанию, то есть к воплощению задуманного.
Это не означает, что все накопленное живописцем в процессе изучения, познания будет изображено на полотне. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное им в предварительной работе и дало
____________________
[1] М. О. К н е б е л ь. О действенном анализе пьесы и роли. М., «Искусство», 1959.
Стр. 33
ему возможность создать картину, которая своим образным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.
То же самое, или почти то же, происходит в творчестве актера, который для того, чтобы создать верный сценический образ, должен проделать работу по анализу, по познанию и накоплению материала. (Причем этот процесс идет непрерывно на протяжении всей работы исполнителя над ролью.) Только тогда он сможет зажить мыслями и чувствами своего героя, понять его внутренний и внешний облик и верно действовать в предлагаемых обстоятельствах. Ведь все сведения, полученные исполнителем в результате анализа, познания роли, будят его фантазию и преломляются в плане практического использования для конкретного воплощения в действии.
Повторяю: анализ в работе исполнителя над ролью не является самоцелью, а побуждает исполнителя к действию.
Стр. 34