Отступление третье. Фантазия
Каковы бы ни были симпатии режиссера, каково бы ни было его тяготение к тому или другому жанру,— творческое воображение, фантазия являются решающими в творческой работе режиссера.
Режиссеру необходимо уметь фантазировать. Фантазировать не «вообще» («вообще» — враг искусства), а в природе и характере жанра.
Умение воображать, выдумывать — самые важные качества в любом творчестве. Если у человека нет этих качеств — он не может быть режиссером. Заниматься искусством, не обладая творческой фантазией — дело бесплодное.
Как и другие природные качества, фантазию
__________________
[1] Понятия «сверхзадача», «действие», «сквозное действие», «композиция», «темпоритм» и другие имеют один и тот же смысл в самых различных видах сценического искусства. В основе работы режиссера, актера на эстраде лежат те же законы творчества, что и в искусстве драматического режиссера и актера, открытые
К. С. Станиславским.
Стр. 23
можно развивать. А режиссеру и актеру просто необходимо.
Изучение окружающей жизни, умение наблюдать, видеть, слышать, слушать, присматриваться к интересным характерам, запоминать забавные случаи — все это дает пищу фантазии, все развивает ее. Поэтому надо как можно больше заполнять «кладовую» своего сознания. Эта «кладовая» безгранична. В процессе творчества именно оттуда фантазия черпает строительный материал. Запомнившееся, познанное, услышанное, увиденное — это кирпичики, складывая которые, фантазия строит свои причудливые здания. И чем больше развита фантазия, чем больше заполнена «кладовая», тем ярче и интереснее режиссерские и актерские поиски, разнообразнее замыслы.
Современный зритель не принимает упрощенных, лежащих на поверхности ходов, примитивности сценического мышления. Сегодня режиссер обязан уметь видеть новое. Он должен находиться в гуще жизни, знать и понимать процессы, происходящие в окружающей его действительности. Ощущение новых ритмов, умение подмечать новые типические характеры при создании сценических образов, нахождение новых мизансцен, красок — все это зависит от постижения и знания жизни, от умения видеть, наблюдать. Ведь дыхание времени должно всегда ощущаться в творчестве режиссера и исполнителя. И выражается оно в том, какими они пользуются выразительными средствами.
***
Анализ, «разведка умом» дает возможность не просто замыслить постановку номера, но и решить его идею (а она может отличаться от авторской), проанализировать, как события в нем подчиняются этой идее, продумать расстановку идейно-смысловых акцентов, жанровые и стилевые особенности будущего номера, режиссерскую трактовку роли, исходя из задачи раскрытия основного конфликта, определить ритм и темп, создать мизансцены, атмосферу, принцип оформления.
Анализ номера в какой-то мере определяет, и какими
Стр. 24
художественными выразительными средствами режиссер и исполнитель будут пользоваться при его воплощении. Так как уже в ходе анализа решается взаимоотношение между содержанием и формой.
Процесс анализа одновременно дает возможность режиссеру начать для себя разработку «постановочного плана»: как, каким путем он будет идти к созданию номера. То есть дает возможность создать план воплощения драматургического произведения в сценическое.
Конечно, потом, во время работы режиссера с исполнителем, что-то уточнится, а что-то изменится. Ведь первоначальный замысел, постановочный план—это, если так можно сказать, лишь фундамент будущего здания. И здесь режиссеру следует помнить, что процесс его работы и на этом этапе не однозначен. Многое в нем идет одновременно. Мы уже говорили об этом.
ВЫБОР ИСПОЛНИТЕЛЯ
При определении, кто из участников агитбригады сможет наиболее ярко и точно исполнить номер, режиссер должен учитывать способности актера, знать его индивидуальные особенности, его творческие возможности.
Верно выбранный исполнитель — это «уже наполовину поставленный номер.
Выбирая актера на роль, режиссер прежде всего Должен учитывать психофизические данные исполнителя: склад характера, особенности его темперамента, своеобразие речевых и вокальных данных, манеру речи, тембр, силу и выразительность голоса, характер сценического обаяния, манеру двигаться, жестикулировать и т. д., и т. д., и т. д. Ведь психофизические данные одному актеру позволяют быть наиболее убедительным, скажем, в исполнении патетических монологов, другому—ближе комические сценки, третьему — сродни исполнение сатирических куплетов и т. д.
СЦЕНИЧЕСКИП ОБРАЗ
Эстрадное искусство, как и любое сценическое искусство, в полной мере воздействует на зрителей лишь тогда, когда в основе роли лежит стремление актера создать живой человеческий характер в определенных об
Стр. 25
стоятельствах, воплощенный в точно найденную внешнюю форму, то есть сценический образ1, и 'через него проявить свое отношение к окружающему миру.
Но в отличие от театрального эстрадный (агитбри- гадный) образ имеет свои специфические особенности, которые необходимо знать режиссеру и исполнителю, когда они приступают к работе над ролью, над номером.
Во-первых: поскольку эстрада жестко ограничивает каждый номер во времени, а характеры персонажей должны быть понятны зрителям с первых же минут действия, то образ строится на одной или двух основных чертах, ярче и лучше других выражающих сущность персонажа. Но при этом эстрада, как и театр, требует скрупулезной работы режиссера и исполнителя над созданием внутренней жизни образа.
Во-вторых: эти черты характера актер стремится выявить минимумом приспособлений и красок, максимально сконцентрировав и отобрав их. Он как бы создает яркие и броские законченные зарисовки образов.
Это важно еще и потому, что на эстраде часто в одном и том же номере (фельетоне, куплетах и т. д.) актеру по ходу действия приходится изображать (играть) несколько персонажей порой прямо противоположного характера, мгновенно переходя от одного к другому, на глазах у зрителей.
В-третьих: на театре актер всегда выступает в образе другого лица. На эстраде — зритель воспринимает личность самого актера как сценический образ, с его отношением к жизни, к событиям и явлениям, к людям. (Разумеется, кроме тех случаев, когда актеру по содержанию номера приходится действовать от имени персонажа или персонажей.)
_________________
[1] Создание сценического образа, то есть законченного художественного произведения, в котором специфическими актерскими средствами: природными данными (речью, телом, движением, мимикой, воображением, памятью, эмоциональностью), а также гримом и костюмом — раскрываются духовный мир, характер, мысли и переживания персонажа (человека), выдуманного автором,— является главной целью исполнителя как на театре, так и в агитбригаде и на эстраде.
Стр. 26
ХАРАКТЕР
Итак, работа над образом на эстраде агитбригадном представлении) требует от актера нахождения одной-двух основных черт характера.
Правда, я должен сразу оговориться. Если на театре артист, создавая образ, как правило, идет от внутреннего к внешнему — от характера к характерности, то на эстраде (а значит, и в агитбригаде) исполнитель чаще всего сначала мысленно видит внешний облик персонажа, его манеру говорить, двигаться, жестикулировать и т. д., то есть видит характерность, а уж затем, стараясь «влезть в шкуру» персонажа, овладевает его внутренними качествами, которые оправдывают увиденную, найденную им характерность.
Но каким бы путем ни шел актер: от внешнего к внутреннему или от внутреннего к внешнему, ему в процессе работы над номером, чтобы сделать образ живым, придется пройти все этапы работы актера над ролью. Ибо только постигнув характер действующего лица, найдя целеустремленное и целенаправленное действие, актер Сумеет из всех увиденных и придуманных внешних деталей и приспособлений отобрать и оставить те, которые наиболее точно и ярко выразят внутреннюю суть его героя, персонажа.
Вот почему мы наш разбор начинаем с разговора о характере образа.
Для этого нам прежде всего следует внести ясность в само понятие термина «характер».
Вспомним, что определяет поступки человека? Почему он так, а не иначе реагирует на то ил и другое событие? Почему в одних и тех же обстоятельствах разные люди ведут себя по-разному?
Чтобы ответить на все эти вопросы, попробуем проделать небольшой опыт: мысленно представим, как поведут себя наши сослуживцы, если мы вбежим в комнату, где они работают, и крикнем: «Горим!» Хорошо зная их, мы почти безошибочно предугадаем, что, скажем, хозяйственная Ольга Петровна бросится спасать вещи, рассудительный Петр Петрович попробует вызвать пожарных, недоверчивый Николай Иванович может и не поверить, а энергичный Михаил Петрович сразу попытается организовать тушение пожара и т. д.
Стр. 27
Как мы смогли предопределить поведение наших сослуживцев? Почему мы представили их действия именно такими, а не другими? Наверное потому, что вспомнили, как каждый из них вел себя в других обстоятельствах, то есть сопоставили их разные поступки, определили их характеры. А уж определив характеры, нам не трудно было представить себе, как они будут вести себя на пожаре. Значит, поведение человека определяет его характер? Конечно!
В жизни, в быту часто говорят: у этого человека хороший характер, а у этого — плохой. Когда мы говорим о «характере», то его надо понимать не как «плохой» или «хороший», не в бытовом плане, а в широком смысле, как внутренние качества персонажа (злой, добрый, волевой, трусливый, недоверчивый, завистливый и т. д.), то есть как Характер с большой буквы, как Человек-характер в его психологическом и социальном смысле.
Действия исполнителя должны соответствовать и вытекать из характера действующего лица.
На сцене, как и в жизни, не может существовать человек без характера. Даже когда мы говорим: «он без характера», мы тем самым уже определяем его характер.
Указания на характер действующего липа, персонажа разбросаны по всему тексту номера.
Определив характер, режиссер и исполнитель вместе с тем определяют, как персонаж может и будет реагировать на те или другие события. Мало того, режиссер и исполнитель тем самым определяют и существо действующего лица. Иначе говоря, определяют основные черты образа.
Только при этом следует помнить, что характер человека состоит не из одной черты, а складывается из многих. Трус одновременно может быть и добрым и злым, завистливым и хвастливым. Но одна или две черты характера у человека всегда будут главными, определяющими, довлеющими над всеми остальными. Вот они-то и будут, как принято говорить, «зерном образа».
Всю свою выдумку, фантазию, темперамент исполнитель и режиссер обязаны направить на то, чтобы как можно ярче и выразительнее раскрыть перед зрителем эту основную черту характера персонажа.
Вспомним: исполнитель, выйдя на сцену, должен сразу заявить, кто Он такой...
Стр. 28
Характер действующего лица, персонажа в любом номере, даже когда йктер выступает «от себя», должен быть ясен зрителю с первых же секунд его пребывания на сцене. Поэтому исполнитель, отыскивая основную, наиболее выразительную черту, отбрасывает излишние в ней подробности. Как бы вырисовывает ее не акварелью, а масляными красками и сочными мазками.
Но сказанное ни в коем случае не означает, что режиссеру и исполнителю не надо определять другие черты персонажа или не учитывать их. Особенно на репетициях. Чем исполнитель будет глубже раскрывать характер своего персонажа, тем больший успех его ждет.
Овладение характером персонажа, действующего лица есть один из самых важных шагов на пути к конечной цели работы исполнителя над ролью — к созданию сценического образа. Особенно это важно в тех номерах, где роль решается приемами гротеска, буффонады, гиперболы. Только тогда эти приемы становятся органичными в актерском исполнении, когда исполнитель концентрирует все свое внимание на основной черте характера персонажа.
Как же овладеть характером действующего лица, персонажа? Как зажить его мыслями и чувствами?
На эти вопросы разные режиссеры отвечают по-разному. Самый верный путь — путь, указанный К. С. Станиславским,— начинать создание сценического образа «от себя», поставив себя в предлагаемые обстоятельства роли, образа. Ибо «переживать можно только собственные живые подлинные хотения, рожденные и переработанные самим артистом в самом себе» (К. С. Станиславский)1.
Мне представляется этот путь наиболее верным еще и потому, что, как мы уже знаем, артисту эстрады, какой бы он ни исполнял номер, всегда надо разговаривать со зрителем от своего лица.