Надо начать именно с ненависти, с ярости, злости.
Эфрос А. В. [Избранные произведения: В 4 т.] / 2‑е изд. доп. М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993. Т. 2. Профессия: режиссер. 367 с.
{5} Неприятные часы после неудачной премьеры, четыре часа ночи, заснуть невозможно, с ознобом вспоминаешь каждую мелочь. Нелепый спектакль, нелепо выходил кланяться, отчужденные лица знакомых. Больно думать, что в скольких местах сегодня тебя будут ругать и высмеивать. А утром, причем рано утром, уже назначена работа, и надо прийти с мыслями, опять с мыслями.
Может быть, надо делать только что-то отборное и долго продумывать, но у меня другой характер, и жизнь за много лет сложилась по-иному.
Я много раз побеждал, но много раз испытывал этот стыд и страх перед мыслью, что мои художественные расчеты могут оказаться несостоятельными.
Спать все равно невозможно — пишу, чтобы была видимость какого-то упорядоченного сознания. Хорошо быть сейчас на людях, с кем-то спорить, не быть одному, да еще ночью.
Жаль почему-то моих стариков, которые, вероятно, переживали сегодня за меня, а потом, усталые, добирались в такую даль домой.
Самое тяжелое — в кратчайший срок выработать в себе ясное отношение к факту. И на этой ясности успокоиться, вернее, смириться с ясностью. Завтра к вечеру это наступит, надеюсь.
Но до этого вечера — далеко.
{6} * * *
Я смотрю на пустую, темную сцену, где горит одна только дежурная лампа. В театре — пожарник и я.
Вид темной сцены и пустого зрительного зала всегда приятен, загадочен. Можно долго просидеть как бы в ожидании чего-то. Можно мысленно расположить будущую декорацию.
Вот такого примерно размера должна быть скамья в «Отелло». Вот такой высоты у нее должна быть спинка.
Может быть, точно так же будет полутемно. Только фигуры сидящих едва различимы.
Первый текст у Родриго и Яго. Они сидят рядом, а между ними пусть укрепят микрофон. Их секретный шепот дойдет до нас через небольшое усиление.
А совсем рядом с ними, но не слыша их разговора, сидят все остальные, и конечно, Отелло.
Кто-то тихо войдет, подсядет или уйдет, а шепот Яго будет все слышен.
И пускай это будет долго-долго и изменится лишь тогда, когда Яго станет будить Брабанцио. Начнется стук и шум, а затем все исчезнут, и выйдет сенатор.
Из шепота Яго вырастает действие.
* * *
Двенадцать лет подряд я провожу отпуск в ста километрах от Вильнюса. Когда мы впервые приехали сюда, вокруг домика были поля и три озера. Теперь там, где были поля, — лес выше роста моего высоченного сына. Он тут когда-то смешно бегал и ловил сачком бабочек, теперь с важным видом рисует костюмы к будущему своему дипломному спектаклю. Молодая хозяйка дома ждала тогда первого ребенка. Был жив старый дед. И еще один — в соседнем доме. Теперь стариков нет, у хозяйки трое детей, а четвертого ждет. Возле домика стоят их вишневые «Жигули». Пустынные раньше озера теперь как {7} турбаза — кругом машины, палатки, лодки парусные и весельные.
Отчего это не я написал «Здравствуй, племя…» Ведь это так легко написать. Само просто лезет в голову. Я работал еще в Детском театре.
В литературе в то время ведущей проблемой была проблема очень молодых людей; я поставил много таких спектаклей и чувствовал, что близок тупик.
Тогда я много раз повторял для себя одно и то же — наверное, чтобы не забыть: нужно меняться! Я вставал утром и думал: что за верная мысль пришла мне вчера? Ах, да! Надо все время меняться! И я был прав, хотя кто, казалось бы, не знаком с этой простой истиной…
Но ее не знают, я уверен, не знают.
Потому что труднее всего как раз задумывать повороты. Но зато, повернув, увидишь «новую местность».
Хорошо путешествовать, пока ходят ноги, но мы, в переносном смысле, оседлые люди, все сидим, и тогда другие идут, оставляя нас позади.
Потом вот тут же, на этих озерах, я сидел и мучился оттого, что теряю контакт со своими артистами-учениками.
Я стал понятен им как бы во всех своих слабостях. Но я теперь требовал чего-то от них, а они от меня. Однажды ночью в гостинице, на гастролях, они позвали меня и стали требовать отчета. Почему я ставлю такие-то пьесы, почему занимаю в ролях тех, а не этих. Так бывает с людьми, они вырастают и начинают смотреть на тебя свысока. Это очень трудный момент. Я не знал, как начнется будущий год, как я снова встречусь с артистами.
Я ходил туда и обратно по этому берегу и совсем не чувствовал радости отдыха.
Было страшно за следующий год. Было ясно только одно — нужен опять поворот.
{8} Потом все мы начали работать на новом месте. Мы пережили большую встряску. И стали опять трудиться. Мы поставили «Три сестры», потом «Ромео и Джульетту», «Брата Алешу», «Дон Жуана», «Женитьбу», «Отелло» и «Месяц в деревне».
Навязчивая идея — по ходу спектакля не останавливаться на пустяках. Зритель должен скорее схватить целое. Важен не быт, а философия.
… Яго внушает Родриго, что ненавидит мавра, и объясняет причины своей ненависти; Яго и Родриго поднимают шум, чтобы разбудить Брабанцио; Яго и Родриго говорят Брабанцио о бегстве его дочери; Брабанцио уходит и, убедившись, что Дездемоны нет, возвращается, чтобы догнать ее.
Уличная сцена; кто-то будит кого-то, кто-то выходит. Ему сообщают о бегстве дочери. Он идет проверять, а возвращается совершенно иным.
Философия такова: интрига делает человека неузнаваемым. Она его разрушает.
Сцена эта — маленькая клеточка будущего большого организма.
Вышел сильный, крепкий мужчина, властный сенатор. А потом мы видим его после удара — он слаб, беспомощен, разрушен. Все это на наших глазах — будто опыт поставили.
Интрига бьет в сердце крепкого и в общем-то достаточно молодого еще человека. Ему ведь лет сорок, не больше. Очень спокойный и сильный боксер — ударить такого сложно.
Эту роль должен играть Ульянов, или Марлон Брандо «на худой конец».
Интрига разрушительна. Она превращает человека в ничто.
{9} Вначале — венецианский флаг. Потом еще один — маленький. В конце, когда Отелло заколется, маленький флаг опустится.
Вначале — откроется башенка. Это, в сущности, две большие полукруглые скамьи с высокими спинками. Там будут сидеть сенаторы, или просто любопытные, или сам Яго будет смотреть на дело рук своих. Перед этими скамьями будет стоять небольшая походная койка. На скамьях все время кто-то сидит и смотрит. Может быть, даже и Дездемона, пока Яго на этой «арене» орудует. Она слушает, будто не о себе…
Когда Дездемону позвали, она, одевшись наскоро, помчалась вслед за военными. Суть предстоящего ей ясна. Но неожиданно то, как эта суть раскроется. Через что раскроется. Конечно, думала Дездемона, пока бежала сюда, Отелло будут судить. Какой-то скандал неминуем. Оба они это знали и шли на это. Но как развернется этот скандал, в каких проявится формах?
Дездемона бежит в сенат и ждет, что же будет конкретно. Она прибежала — все стоят в ожидании ее прихода. Что будет дальше? И что тут было уже? Отец задает вопрос — с кем она, с ним или нет. Несмотря на всю ее подготовленность — это, конечно, внезапность. Могло ведь быть и не так. Но теперь, прямо в лоб, этот резкий вопрос.
Она часто дышит от быстрого бега. Сенат. Сколько лиц. Отец, дож, Отелло, какие-то люди вокруг. Много света. И этот прямой вопрос — с кем она. Отец даже обнял ее, усадил себе на колени.
Как долго взрослые дети — для нас только дети.
Дездемона молчит, а потом, хотя поступок этот пределен, отходит к Отелло.
Вот тут-то и будет та тишина. И припадок отца.
И снова Яго взорвется, оставшись вдвоем с Родриго.
{10} Ненависть, ненависть, ненависть.
А то, что пока случилось, — лишь первый шаг.
Открытую войну против Отелло Яго начал после того, как мавр похитил дочку сенатора. Перед этим Отелло назначил Кассио лейтенантом. Яго был сильно задет. Злоба копилась, копилась, и вот история с Дездемоной — злоба прорвалась!
Надо начать именно с ненависти, с ярости, злости.
Бывает, что человек уже не может сдерживать ярость. Тогда какой-то внезапный случай приводит к выплеску. Ненавидящий вдруг забьется, станет кричать, быть может, даже стрелять. Утихомирить его нельзя.
Возможно, Яго и не рассчитывал на победу, решая поднять вокруг похищения скандал. Он говорил, что Отелло лишь пожурят, ибо тот сегодня нужен сенату. Не исключено, что вся эта встряска закончится мирно, но Яго нужен этот открытый поступок, этот выплеск ярости, эта ночная истерика.
… Я ненавижу, ненавижу, ненавижу, ненавижу. И за то, и за это, и просто так. Я буду ему досаждать, я сотру его с лица земли, я замучаю его маленькими и большими неприятностями. Я ненавижу!
А как же иначе! Все, с его точки зрения, идет не так, как должно идти. Такие, как он, — внизу. Такие, как мавр, — наверху. Приближают к себе таких, как Кассио. Красавица стала женой Отелло. Устанавливается такой порядок, который он, Яго, принять не может. В этой своей неудержимой, открытой непримиримости он способен на все. Он буен. Он ведет себя так, как очень эмоциональные люди ведут себя в кругу своих близких после того, как в среде чужих им пришлось претерпеть унижение. Там сила была не за ними и им приходилось душить свою ярость, но тут они дома — бушуют, стонут, угрожают, их урезонить трудно.
{11} А потом, когда Яго возле Отелло, ему снова приходится притихнуть.
Тогда Яго — будто брат для Отелло. Он беспокоится, ощущая близость опасности, Отелло совестно даже, что Яго так беспокоится. Отелло почувствует себя виноватым перед Яго: из-за своей женитьбы он заставил Яго так волноваться.
Хорошему человеку свойственно при какой-нибудь опасности больше заботиться не о себе, а, допустим, о приятеле, который сильно о нем печется. И вот хороший человек только и делает, что успокаивает этого приятеля, доказывая ему, что волноваться нечего и что опасность над ним нависла не столь уж большая.
Странное дело — идея художественного произведения. Она начинает прорезаться именно тогда, когда ты перестаешь заниматься ею впрямую. Ты просто уже полон всем этим, и начинается импровизация, и тогда, когда в силу вступает жизнь, — идея снова возникает, только уже в ином обличье.
В режиссуре все, что ты скажешь, еще почти ничего не значит. Это только мысль, пускай даже верная. И артист, даже если постигнет ее, все равно еще не сыграет. Потому что мысль сыграть невозможно, будет нечто слишком общее. Надо найти конкретное выражение мысли и чувства — очень конкретное. При этом общего чувства, да и общей мысли, конечно, не потеряв. Обдумать все, а потом все как будто забыть и на сцене выстроить нечто конкретное.
Это похоже на то, как если бы ты, предположим, приготовился к лекции. Ты ею полон. Но вот ты вышел на улицу и попал в катастрофу. А потом ты явился на лекцию, однако все ушли, не дождавшись тебя. Теперь лекция {12} будет завтра. Но до завтра — еще целый день с множеством событий. Наконец, уже утром, ты опять пошел в институт. И тут какой-то студент все время спорил с тобой, задавал смешные вопросы.
В общем, ты сделал все, что хотел, что задумал, ты прочел эту лекцию, только как-то иначе.
Мне кажется, высшая способность в нашем творчестве — способность к импровизации. Ты все обдумывал, возможно, месяцами, а то и целый год. Но вот ты вышел на подмостки во время репетиции, и начинается конкретность. Она — в партнере, в таком, а не другом, в живом общении, в какой-то новой ориентации, совсем иной, чем та, что была только в твоей голове. Надо оглянуться, вобрать в себя конкретное, реальное. И то, что ты раньше готовил «про себя», здесь «вслух» преломить через реальное.
* * *
Спустя каких-нибудь десять лет я снова смотрю спектакль во МХАТе — «Милый лжец». Теперь на предмет его экранизации. Уже нет в живых режиссера И. Раевского. Исполнители те же, только старше на десять лет. Я вижу, как им нелегко играть эти трудные роли. Шутка ли, двум актерам по семьдесят с лишним в течение трех с половиной часов держать внимание зрительного зала. И они его держат. Шоу — Кторов так же влезает на стол, обижаясь на Кэмпбелл — Степанову. Все та же его прямая спина спортсмена. Только голос, пожалуй, немножко тише. Степановой — дашь пятьдесят, не больше, ну шестьдесят. Впрочем, не в этом дело. Они — из МХАТа, где шли «Три сестры». И эта закваска сидит в них. Мне в зале ни капельки не скучно столько часов слушать текст, совершенно будто без действия. {13} Ах, какой это текст! Про каких людей и про какие события! И я понимаю тех, кто пришел сюда, на этот старый спектакль.
В этой пьесе — какой-то резкий сгусток двух огромных жизней. Здесь речь идет о любви двух людей, столь же серьезной, как в пьесах Шекспира. Тут речь идет и о смерти матери, и о потере мужа, тут речь идет о триумфах в творчестве и о бедности в старости. Речь идет о войне и о гибели сына. Речь идет о глубоких реакциях двух людей на всю эту жизнь. О, какая это реакция!
Мать узнала, что сына убили на верху блиндажа снарядом, и Шоу пишет в ответ ей письмо. Кторов, играющий Шоу, выходит поближе к рампе и просто кричит о том, что священник, так хваливший ее сына, — подлец. Что этот священник, быть может, читал молитву, когда отправлял таких же мальчишек на фронт. И что пускай другой священник прочтет такую же молитву, когда того, первого, тоже убьет снаряд. Шоу кричит, задохнулся от крика. Он медленно сел в свое кресло, немножко пришел в себя и вдруг так отчетливо, страшно стал повторять много раз: «Черт, черт, черт!» Потом подождал полсекунды и снова промолвил: «Черт». Затем, повернувшись в сторону Кэмпбелл, он нежно, нежно стал говорить: «Моя дорогая, дорогая, дорогая»…
Да, это была оценка гибели сына любимой.
Когда же, еще вначале, у Шоу случилось несчастье, он рассказал об этом в письме с ужасными подробностями. Он рассказал, как сжигали умершую мать и как из ее пепла рабочий щипцами извлекал гвозди сгоревшего гроба. Шоу всегда издевался над всем и тут издевался, но плача. Его же «корреспондентка» не просто жалела его, как можно было бы себе представить. Она и шутила тоже, и злилась, но в этой злости и шутке столько было любви…
Но почему так не пишут пьесы сегодня? Почему о стольком не пишут? Почему теперь не пишут о том, что {14} Яго есть Яго! И что Отелло именно так убил Дездемону? И именно ни за что? Почему все пишут «чуть-чуть», как бы боясь потревожить кого-то? И не тревожат. Почему обязательно нужен счастливый конец? Будто эта публика глупее, чем та, что была при Шекспире.
Мы говорим, что Шекспир был борцом за светлые идеалы. Но Отелло так зверски убил Дездемону.
Есть такое понятие — «о чем», а есть — «для чего». Но мы часто отрицаем это «о чем», не веря, что ли, в «обратную» силу искусства. «Ричард III» — бог знает о каких злодеяниях, но ведь какая от этой пьесы, однако же, польза.
Дон Жуан убил Командора, а тот явился к нему на ужин, и от пожатия руки Командора Дон Жуан провалился сквозь землю. Какой тут простор для спектакля! Для актерского темперамента, для оформления!
Нет, современная пьеса все же пока что плоха.
Или пускай нет ни Яго, ни Командора, пускай нет Карамазова Мити, пускай простая квартира с кухней и санузлом, но со степенью правды, с обнаженностью, с новизной вопросов. С тем, о чем должно говорить искусство.
Ведь читаешь какую-то пьесу и твердишь себе все время: это я знаю, это я знаю. А надо: не знаю, не знаю, не знаю! И зритель не знает. Но будет знать.
* * *
Пушкин сказал, что Отелло не ревнив, а доверчив. Однако почему Отелло доверчив только к тому, что есть зло, и недоверчив к Кассио, Дездемоне, Монтано, Лодовико, Эмилии? Что же это за такая однобокая доверчивость? Может быть, сама эта доверчивость (впрочем, столь часто направленная только к плохому) есть не первопричина дальнейших бед, а следствие чего-то, что предшествует такой односторонней доверчивости.
{15} Суть Отелло, мне кажется, в его слабости, в ощущении его чужеродности, некоей неполноценности при сравнении с теми, другими. Будь он человеком сильным, уверенным в себе, равным — разве он не заметил бы, что у Дездемоны глаза честнее, чем у Яго? Разве он не прикинул бы в уме, что любовь Дездемоны к Кассио нереальна?
Правда, говорят, что ревнивому человеку не нужно никаких реальных оснований для ревности. Но тогда как же быть с известным изречением, что Отелло не ревнив, а доверчив?
Да, он доверчив к плохому, потому что чувствует себя чужим. В этом его уязвимость и слабость.
И не делают ли натяжку великие гастролеры, когда рисуют его гармоничным и высоким, как скала? Нет, именно отсутствие гармонии в его душе положило начало происходящим в пьесе несчастьям.
* * *
Быть может, это не так и дело не в этом, но мне кажется, что иногда современная пьеса не так хорошо смотрится, как классическая, оттого, что в ней нет обострений. Не стану говорить о Шекспире, но и Мольер построен на острых углах.
Но вот я смотрю довольно милую пьесу о каком-то ученом, который борется против загрязнения атмосферы. Его коллеги слегка предают его, затем, осознав, к нему возвращаются. Тема эта заслуживает внимания, но сюжет придумывается будто в пятнадцать минут и похож он на все другие сюжеты, где идет разговор, допустим, не о загрязнении воздуха, а о налаживании производства.
Может быть, автор писал эту пьесу год, может быть, два, а впечатление от разработки материала как раз такое, будто на это ушло пятнадцать минут. Потому что нигде не придумано что-то предельное. Что-то крайнее. {16} От чего бы захотелось, допустим, горько заплакать или сильно задуматься. И чтобы потом это врезалось в память.
Все это идет не от отсутствия трудолюбия или даже таланта, а оттого, что до предельных решений доходить не принято.
Истина представляется где-то между нулем и, скажем, шестью — при ртутном столбе с сотней делений. Дойти до вершины какой-нибудь ситуации представляется недопустимым.
Это — проблема современной пьесы вообще. Мы берем достаточно злободневную тему и как бы легонечко и быстро пробегаем по ней. Быстро, потому что надо как можно скорее дойти до финала, где мораль сгладит и так не очень заметную остроту. А без этой морали, чего доброго, думаем мы, зритель не разберется. Мы-то разберемся, но разберется ли зритель — вот наша любимая присказка.
Так рождается псевдореализм. Или полуреализм, как хотите. Основной стиль нашей драматургии.
Такие пьесы — своеобразные комиксы, то есть достаточно упрощенные изложения каких-либо тем. Вдобавок бывает, что и тема сама чересчур проста. Разучились даже писать большими актами, потому что ведь в акте нужно найти развитие, рост. А скачущие маленькие картинки создают иллюзию роста. Затем мы придумываем модную теперь «единую установку» — и не конкретную, и не абстрактную, а бог знает какую; актеры выскакивают на эту площадку на пять минут, чтобы завязать что-то будто бы значительное, затем убегают за сцену, чтобы, как бы уже в другом месте, продолжить конфликт, имя которому — «чуть-чуть». В конце концов, общими стараниями, может быть, и получается что-то слегка полезное, в какой-то степени трогательное.
Но только в какой степени? Полуреализм тоже, возможно, приносит пользу, только ведь очень относительную. {17} А если говорить всерьез, он не приносит никакой пользы. Он только вырабатывает определенные привычки и у театра, и у публики.
* * *
Первого января, в первый день Нового года, шла одна из наших премьер.
Публики было много. Несмотря на вчерашнее празднование, люди снова собрались в театре. Тот, кто любит театр, ходит в него и в Новый год, и в снег, и в дождь, и в жару.
Впрочем, театр должен для этого пользоваться некоторым авторитетом. К счастью, наш театр не пустует. Хотя сегодня вообще, кажется, мало залов пустует. Не по той причине, что много хороших спектаклей, а по причине жажды хороших зрелищ.
И вот зал полон, притих, свет потушили, и начался наш спектакль.
Это был неплохой спектакль, и он начинался не робко. Но я через пять минут из зала ушел, потому что все-таки было робко. Ведь люди приходят в театр. Конечно, это не значит, что надо фальшиво громко кричать, что должна быть пышная декорация или что-нибудь в этом роде. Такое ушло. Теперь театральность ищется в чем-то другом, в какой-то особенной атмосфере, в дерзкой ли, в очень ли лиричной, но только выявленной предельно, с предельно раскрытым смыслом. Начало спектакля было такое — назначали в должность нового человека. А другого — снимали. Кабинет: стол, за столом должностное лицо и т. д. Скукотища. И тогда я придумал вдобавок к началу другое начало. Репортер бежал вдогонку за «снятым», буквально снимал его и тут же огромный портрет вытаскивал в зал. Затем выходил и тот, кого назначали. Фотограф снимал и этого человека, а его огромный портрет вешал на {18} стену. Притом зажигался свет и в зале звучала веселая музыка.
Такое начало, как увертюра, настраивало на предмет разговора. Давало какой-то нужный толчок. Но робко, робко было придумано, мало. Впрочем, этот сюжет, быть может, тотчас бы рухнул, если бы был решен театрально смелее. Потому что при смелых находках нужно и смелое продолжение. В «Отелло», к примеру, можно стрелять хоть из пушки — выдержит. Но и там мы скромны. А ведь это театр, и Новый год, и люди пришли в такую пургу, потому что в нас верят.
Впрочем, пусть не поймут меня так, что надо из кожи лезть вопреки рассудку. Нет, из кожи лезть, конечно, не нужно, но и «рассудок», боже мой, этот «рассудок» так надоел…
Полная правда, изящество, тонкость и дерзость. И в смысле пьесы, и в смысле формы ее постановки.
* * *
Я долго, лет десять, считал основным своим делом постановку современной пьесы. Когда кто-либо из наших авторов читал в театре свою новую пьесу и она мне нравилась, приходило самочувствие уверенности и спокойствия. Разрозненные мысли как бы скреплялись единым стержнем. Все вставало на свои места.
Хотя и с волнением, но с верой в успех, ждали мы премьеры.
Однако за последнее время стало заметно, что наступил какой-то иной, временный по всей вероятности, этап. Я почувствовал, что публика с большим интересом воспринимает не современные наши, а классические спектакли. Я объясняю это положение несколькими причинами. Первая, быть может, заключается в том, что многие режиссеры, и я в их числе, за последнее время как бы израсходовали свой художественный запас в отношении современной пьесы.
{19} У писателей такой момент называется, кажется, так — «исписался». И у режиссеров, естественно, есть этот момент иссякания творческой энергии. Сегодня я с трудом нахожу новые краски, допустим, когда ставлю В. Розова. Мне не приходит в голову иной принцип постановки пьес А. Арбузова или И. Дворецкого, нежели тот, какой я уже использовал. Я чувствую, что фантазия моя несколько притупилась.
И, разумеется, это тотчас чувствует публика. Я не вижу теперь на новых своих спектаклях по современным пьесам той реакции, какая была прежде. И мне кажется, что художественные приспособления, используемые мною при постановке современных пьес, зрителю наскучили. Нужно найти решительно новый тон, новый стиль постановки, но он, к несчастью, пока никак не находится.
В классических же спектаклях, напротив, что-то новое возникает, и на спектаклях ощущаешь тот живой интерес публики, о котором я сказал выше. Он очень радостен, этот интерес, его ведь ни с чем не сравнишь. Когда он существует, то не только актер, но и рабочий сцены его ощущает. Он уже в том, как публика собирается, как занимает свои места до начала спектакля. Видимо, в классике по сравнению с прошлыми годами что-то удается увидеть заново, чем-то новым заинтересовать публику. И с точки зрения существа самих пьес, и с точки зрения способа их театральной подачи. Конечно, и тут есть опасность иссякнуть, ибо творчество — такое дело, где, как говорится, «смотри в оба». Повторение — мать учения, но не творчества. Мы же всегда стоим перед опасностью повторения. И тут следует трезво смотреть на вещи, себя не обманывая. Трезвый взгляд как бы дает надежду на возникновение новых художественных идей. Я, в частности, хотел бы думать, что смотрю на вещи без самообмана, пытаюсь не проглядеть повторений в классике. Во всяком случае, момент этот следует для себя {20} отметить, даже если не чувствуешь сил сделать что-то иное.
Но само сомнение уже рождает новую энергию, которая должна в конце концов прорваться. В решении современной темы, думаю, эта новая энергия также появится, ведь и опыт постановки классики должен этому содействовать.
Однако хотелось бы сказать еще кое-что, касающееся уже не нашего режиссерского ремесла, а самих пьес. Мне кажется, что многие драматурги вне зависимости от нашей неудовлетворенности собой, в свою очередь, не очень-то довольны сегодняшней своей работой. Они иногда пользуются отходами, что ли, от своих прошлых удач; они чувствуют это, этим мучаются и ищут новых путей. Но, к сожалению, подобно нам, еще не всегда их находят. Я позволяю себе критику по их адресу только для того, чтобы расшевелить их фантазию. Даже если они будут не согласны со мной, в их несогласии появится, быть может, какой-то дополнительный положительный заряд.
Когда Дворецкий читал новую пьесу, я слушал и мне представлялись какие-то люди, те, которых он, наверное, и увидел в Норильске.
Но как легко этих совсем незнакомых пока что людей превратить в театре в знакомые схемы. Вот этого будет играть артист X.
О, я уже безошибочно знаю, что это будет за роль.
Мы все приближаемся к себе до такой степени, что новое совершенно не просачивается к нам на сцену. Теперь сравнительно редко найдешь актера, который сумел бы воссоздать совсем другого, чем он сам, человека. Но, конечно, не в смысле какого-то поверхностного, внешнего подражания. Таких-то актеров полным-полно. Правда, схватывать внешнюю характерность сейчас уже «не {21} модно». И потому даже и характерные актеры чаще всего этим не занимаются. Что, может быть, и к лучшему. Но проникнуть в чужой характер — вот что было бы интересно.
Однако все, что драматург пишет, актерами и режиссерами может быть воспринято как новое при чтении, при работе же — все это испаряется куда-то, и остаются только знакомые сценические краски самого исполнителя. И потому спектакль почти всегда оказывается ниже пьесы.
С точки зрения формы что-то хорошее придумывается. Пьеса даже приобретает, может быть, более четкую форму. Но люди выглядят беднее, чем тогда, когда пьеса воспринималась на слух.
Сегодня ко мне по делу пришел один инженер из города Горького. Пока он сидел, я все думал, кто бы сумел сыграть его. Эффектно сумели бы многие, но глубоко — мало кто. Потому что улетучился даже сам подход к роли, построенный на изучении. Мы здорово научились строить рисунок сцены, прочерчивать действие, создавать динамику и т. д. Но тайну конкретного человека мы разучились отгадывать. И потому на сцене так мало открыто новых типов. Типы все те же, их можно разложить по нескольким полочкам. А в жизни столько разных людей. Но чтобы проникнуть в каждого, нужна работа особая. Особый анализ. Особая заинтересованность в понимании именно этого человека.
Мы обижаемся на драматургов, что они вместо живого характера предлагают часто лишь функцию. Нужна секретарша — пожалуйста. А вот — инженер-новатор. А вот — консерватор. Конечно, если сама литературная основа плоха, трудно в театре работать. Но даже в удачном материале театр, как правило, ухватывает лишь самое поверхностное. Чуть-чуть обогащенную схему превращает в схему совсем бедную. Тут играет роль метод. Пока ты просто читатель, ты видишь за текстом живое. Но вот стал {22} действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему. Секретарша уже не живая, но настоящая. Это просто актриса Y. Все берется только из себя, да и то ведь не станешь всю себя раскрывать для какой-то там секретарши. Отдаешь ей свое сценическое «я». И вот уже нет этой женщины, а есть функция.
* * *
У Станиславского — ясный, до удивления ясный жизненный ум и воображение.
Когда-то, читая режиссерской план «Отелло», я, разумеется, понимал это, но не до такой степени. А сейчас, когда после своих собственных репетиций раскроешь опять Станиславского, то диву даешься — сколь конкретны его объяснения.
Вот, например, как Станиславский пишет о монологе Брабанцио, обращенном к Отелло во время их первой уличной встречи:
«Мой совет исполнителю: это сильный монолог, а как известно, создание сильного монолога толкает актера дать больше темперамента и сильнее, чем он его может дать. Отсюда невольный вывих с верной линии действия на неверную линию наигрыша страстей. Чтоб избежать этой ошибки, нужна очень ясная и действенная задача. Какая же? Брабанцио искренне убежден, что без колдовства невозможно было бы убедить молодую девушку на похищение ее уродом. Это главный его аргумент. Поэтому теперь он не просто сердится, возмущается (что поведет на наигрыш страсти), а он горячо доказывает всем присутствующим, что Отелло — колдун. Чем убедительней и лучше проведет исполнитель свои доказательства, тем горячее произнесет он свой монолог».
Только хорошо зная пьесу и проведя много собственных репетиций, можно по-настоящему оценить эти «простенькие» советы.
{23} Правда, теперь, по истечении стольких лет после написания Станиславским этого режиссерского плана, рассчитанного на МХАТ, когда ты пытаешься сам во что-то вдуматься и вчувствоваться заново, многое неуловимо меняется в толкованиях одного и того же момента пьесы. Начну хотя бы с внешней стороны. У меня ведь не будет массовки, к которой, по Станиславскому, обращается Брабанцио. В его режиссерском плане разработана целая народная сцена. Он пишет: «Пусть каждый из сотрудников скажет себе: а что бы я сделал, если бы действительно я поверил тому, что Отелло колдун и что колдунов надо давить, как гадов, или жечь на костре?»
Так вот, теперь нет той народной сцены, и не только по причине, что участвовать в массовке никого не заставишь. Даже артист, который по своему положению должен участвовать в массовой сцене, подойдет и скажет тебе, ссылаясь хотя бы на возраст, что просит его не унижать. И ты, пожалуй, освободишь его. А молодой актер не попросит, побоится, но лучше бы он попросил, потому что будет халтурить. Впрочем, дисциплину при желании можно было бы восстановить, но дело, однако, не только в ней. Дело в том скепсисе, который теперь на этот счет обнаруживается. Вполне может быть, что зря обнаруживается, но то, что этот скепсис определился, — факт. Представьте себе, что эти участники массовки делали бы при теперешнем состоянии сцены, как пучили бы глаза, пытаясь доказать мне, что они восприняли мое замечание и реагируют на слова Брабанцио. Нет, я предпочитаю оказаться на сцене без всякой массовки, я даже выкидываю какого-нибудь Грациано, если нахожу хотя бы малую возможность для этого, ибо, замучившись с одними главными исполнителями, заниматься еще Грациано… Да бог с ним, с этим Грациано. А заодно и с тем, кто не хочет его играть.
Одним словом, у меня нет никакой массовки, и Брабанцио обращается просто к зрителям. Но ведь убеждать {24} сегодняшних зрителей, что Отелло колдун, — странно. Невольно начинаешь подыскивать для поведения Брабанцио какие-то иные мотивировки или по крайней мере нюансы этих мотивировок.
Там, в монологе, есть такой мотив, что Брабанцио в принципе не представляет себе, как, будучи сенаторской дочкой, живя в уюте такого дома, имея такую семью, можно влюбиться в того, на кого, по его мнению, страшно смотреть. Брабанцио, при хорошей игре, может возбудить в зрителях достаточно ясное представление о небывалой рискованности поступка Дездемоны. Действительно, при ее положении, имея стольких женихов, выйти за мавра — это рискованно, дерзко. Вряд ли Брабанцио докажет публике, что поступок Дездемоны — безумие, но своим искренним стремлением это доказать он раскроет определенную точку зрения, которая у людей бытует, к сожалению, и до сегодняшнего часа. Во всяком случае, они поймут, о чем идет речь.
Чтобы вспыхнул родительский протест, дочке не обязательно выходить за мавра, есть еще столько возможных несогласий с ее выбором. Но в данном случае эти сцены будут, может быть, неким крайним символом очень понятных ситуаций.
Режиссерский план Станиславского начинается с анализа взаимоотношений Родриго и Яго и с разбора первого их диалога. Как замечательно просто, с предельной бытовой убедительностью ставит Станиславский задачу перед исполнителем Яго. В постановке этой задачи Станиславский исходит из того, что Родриго нужен Яго как денежный мешок, как некое орудие дальнейших действий. Вот почему, когда Родриго перестает доверять Яго, последний тратит много сил, чтобы успокоить его и убедить в своей правдивости.
{25} Все это так. И все же… Яго ведь не кутила, не пьяница, он сам на жалованье, ибо находится на определенном посту. И хотя у Шекспира сказано, что Родриго промотал все свое состояние, отдавая деньги Яго, я лично все это воспринимаю как-то недостаточно всерьез, наверное, потому, что мною движут иные психологические обоснования этого «содружества». Я считаю, что, скорее, прав Родриго, сказав однажды, что чувствует себя дворовой собакой «для полноты своры».
Таким людям, как Яго, всегда требуется некое окружение. Правда, Шекспир выбрал на этот раз человека с деньгами, но, мне кажется, это не имеет решающего значения. Это просто представитель тех слабых сил, которые обычно находятся вблизи подлинной силы и нужны этой истинной силе именно как окружение — при нем можно себя чувствовать особенно полноценным. Это то «пустое место», к которому можно иногда обращаться, при котором можно иногда разговаривать вслух или даже устраивать истерики по поводу того, что действительно волнует. Это то «пустое место», которое можно, когда хочешь, не замечать, а когда хочешь, использовать в целях какого-либо злодейства. Вот почему я не думаю, что текст, написанный Шекспиром для Яго в утешение Родриго, следует буквально толковать как утешение. Тут можно найти и другие задачи.
Яго говорит Родриго о тех причинах, которые заставляют его ненавидеть Отелло. Он говорит об этом, видимо, потому, что вера Родриго в честность Яго иссякла и требует новых доказательств. Ведь Яго не сумел даже предупредить влюбленного Родриго о том, что Отелло похитит Дездемону.
Теперь надо заново доказывать Родриго, что Яго в отношении его честен, доказывать даже путем каких-то интимных признаний.
И вот Яго в доказательство своей правдивости рассказывает Родриго, как он ущемлен Отелло.
{26} Все это так, если доверяться «нормальной» житейской логике.
Но сколько раз убеждаешься в том, что у каждого своя логика. И что нормальной логикой для данного субъекта может явиться совсем не то, что вообще нормально. Яго, как мне кажется, в узко меркантильном смысле не нуждается в Родриго. Ему не в чем перед ним и извиняться. Он пользуется его присутствием лишь для того, чтобы выразить вслух все, что у него внутри. Внутри же у него не только то, что не он, а Кассио был недавно продвинут по службе, но и то, что теперь состоялось это похищение Дездемоны, про которое, быть может, он и не знал и которое бесит его своим бесстрашием перед возможными последствиями. «Ах, вы так, — думает Яго, — вы такие, а я другой, со мной, значит, можно и так и этак, я — ничего, а вы — все?! Но нет, не на такого напали, я постараюсь доказать вам это!!»
Так или примерно так он думает и вслух высказывает это, пользуясь тем, что рядом с ним «пустое место».
Вторая сцена Яго и Родриго происходит после заседания сената, когда Брабанцио проиграл свою битву за Дездемону.
Тогда Яго опять будто бы утешает Родриго, посмеиваясь над тем, что тот так бурно переживает потерю Дездемоны. Если идти по простой житейской логике, то Яго нужно, чтобы Родриго перестал бесполезно для дела расстраиваться, взял бы с собой денег и поехал вместе со всеми на Кипр — пригодится!
Станиславский в нескольких точных фразах советует исполнителю Яго быть добродушно-веселым, держать себя в руках и, только когда Родриго уйдет, вновь стать самим собой, злобным и яростным Яго.
{27} В тексте этой сцены действительно много всяких шутливых реплик Яго, и легко себе представить, что после напряженной сцены в сенате будет даже некоей разрядкой такое поведение Яго, который на людях всегда не тот, кем на самом деле является.
Все это так убедительно, что и я хотел сделать эту сцену так же. Но потом мне помешала мысль, что сам Яго до чрезвычайности обескуражен тем, что брак Дездемоны и Отелло теперь узаконен. Я не думаю, что Яго настолько владеет собой, что даже на время короткого (впрочем, не такого уж короткого) разговора с Родриго может абсолютно спрятать свое собственное потрясение. И мне представляется, что не только после ухода Родриго, но и при нем Яго для самого себя мучительно ищет выхода. Он временно проиграл, и нужно придумать, как действовать дальше. И как бы ни ныл тут под боком Родриго, своя собственная боль мешает Яго собраться настолько, чтобы лишь посмеиваться над слабым, тем утешая его и настраивая на нужный лад.
Ведь этот нужный лад самому ему, Яго, не ясен, он придумает новый ход уже тогда, когда Родриго уйдет. Но чтобы придумать, надо это выносить, тогда родится что-то путное. Надо заставить себя мыслить в нужном направлении. А тут рядом хнычущий Родриго. Его бы просто прогнать, чтобы не мешал, но без окружения плохо — не только потому, что Родриго понадобится еще для какого-либо дела, но и потому еще, что сама мысль работает хуже, когда никого рядом нет.
И вот происходит сложный процесс созревания нового хода через некое бледное подобие утешения Родриго. Бледное потому, что оно, это утешение, не должно помешать процессу собственной мысли, а должно, напротив как-то собрать эту мысль в нужном направлении.
Когда же Родриго уходит, напряжение как раз спадает, ибо Яго чувствует, что еще минутой раньше натолкнулся на что-то ценное.
{28} — Придумал, — говорит он, легко выдохнув воздух, и расслабляется.
Наконец происходит третья встреча Родриго и Яго, уже после сцены на Кипре. Но чтобы ее коснуться, придется хотя бы в двух словах сказать, как ведет себя Яго, пока на Кипр не приехал Отелло.
Он ведет себя легко и весело, ибо в прежней картине придумал, а теперь только ждет, когда представится случай.
Вот Кассио целует руку Дездемоне, и Яго отмечает весело, разумеется, про себя: целуй, целуй, в такую маленькую паутину попадется такая большая муха, как Кассио.
Эту сцену, кстати, надо вылепить так, чтобы она запомнилась.
Здорово пишет по этому поводу Станиславский: «Кассио ее вполголоса утешает. Яго наблюдает. Кассио берет ее руку, на что Яго говорит: “Он берет ее за руку!” Когда потом Кассио улыбается, Яго отмечает улыбку».
Но вот все ушли, остается только Родриго.
Яго, получивший распоряжение пойти за сундуками, сидит некоторое время в самолюбивом оцепенении, затем зовет Родриго и дает ему первое задание — задеть пьяного Кассио, чтобы тот затеял драку. Однако Родриго еще не знает, что временно главной их мишенью становится Кассио, требуется какое-то пояснение, чтобы Родриго понял, почему Кассио является главной мишенью. Но опять-таки Яго делает это не только для убеждения Родриго, но и для того, чтобы и себя настроить на нужный лад. Этот большой монолог нужно передать как одну мысль о том, что по простому закону жизни Дездемона скоро разлюбит Отелло и полюбит Кассио. Яго столь убедительно это придумывает, что по уходе Родриго даже удивляется, как легко он и сам поверил в свою выдумку.
{29} И наконец, когда Кассио будет смещен после пьяной драки, Яго, напевая что-то, станет смотреть, как восходит солнце. Ночь была веселая и прошла для Яго не зря.
* * *
Я приглашен на постановку в Московский Художественный академический театр имени Горького! В тот самый театр, который всегда считал меня почему-то то ли формалистом, то ли «декадентом».
И вот оказалось, что мы прекрасно понимаем друг друга. Актеры разговаривают на том же языке, что и я, и даже именно мне приходится иногда напоминать им о Станиславском. Правда, передо мной было уже далеко не то поколение основателей, которым рассказывать о Станиславском не было бы никакой необходимости, а, скорее, потомки потомков, и они, эти потомки, были совсем такие же, как и те, что работают на Таганке или на Малой Бронной, совсем такие же. И как те, на Таганке или на Малой Бронной, они часто почти не знали о своих прадедушках и прабабушках.
Я, может быть, даже чаще, чем они, воображал себе, что вот было когда-то такое время, когда тут, на этой сцене, стояло сразу несколько таких великих актеров, как Качалов. О, что это был тогда за театр!
У Качалова было лицо истинного интеллигента, а теперь лица в общем попроще. Да и таких талантов, пожалуй, тоже нет. Как говорил Дорн в «Чайке», «блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше».
Впрочем, раз это говорил Дорн, стало быть, во все времена, возможно, казалось, что современная сцена по сравнению с прежней пала.
Нет, сцена не падает, вероятно. Скорее всего, меняются задачи, меняется с ними и облик актера. Ничего тут не поделаешь.
{30} Во всяком случае, мне, хотя я и часто вспоминал того же Качалова, было тем не менее интересно работать, допустим, с Евстигнеевым. Иногда я даже думал, что по таланту он, может быть, и не уступает тем великим предшественникам. Разница главным образом не в таланте, а в каких-то иных условиях, в которые были поставлены те актеры. Но что же это за условия?
Даже теперь, идя по заднему дворику МХАТа, лежащему между основным зданием и мастерскими, я то и дело представлял себе, что вот когда-то тут проходил Немирович-Данченко, которого я и в глаза-то не видел, но о котором я, совсем не прямой его потомок, столько знаю. Знаю, будто работал с ними со всеми, знаю через оставшиеся спектакли (теперь уже почти не идущие), через книги и устные рассказы. Знаю по множеству легенд. Но ведь это было когда-то живо, когда-то человек этот вел репетиции, вел их именно так, а не иначе, имел такое-то кредо, и актеры становились учениками, они впитывали это богатство, этот опыт, эту мудрость и это знание ремесла и искусства. Они впитывали эту личность. И становились артистами — от одного соприкосновения с учителем, от одного репетиционного общения с ним.
Не всякому выпадает такое счастье — чувствовать себя учеником. Многие не знают этого счастья. Многие думают как раз о том, чтобы скорее выйти из ученичества, поскольку оно, это ученичество, им как острый нож. Однако лучшие годы любого мхатовца были именно при жизни учителей, а когда их не стало и пришла самостоятельность, счастья стало меньше, чем прежде.
В искусстве нельзя работать, не имея кумира, разумеется, подлинного, а не фальшивого, но там, во МХАТе, были подлинные кумиры, и это поднимало таланты, укрупняло содержание индивидуальностей, собирало в один кулак все, что есть в человеке.
Еще неизвестно, что делал бы Москвин без Немировича-Данченко, который учил его всю жизнь. И вот из молодого {31} человека, конечно, талантливого, но достаточно нескладного, получился Москвин.
Такова уж черта современного драматического театра — без большой режиссуры нет большого артиста. Вы скажете: есть исключения. Но они, как известно, лишь подтверждают правила. И если твои артисты недостаточно велики, то они зеркало тебя самого. Вот почему лично я давно уже перестал сердиться на артистов. Это все равно что сердиться на зеркало. Ах, какие у меня в этом зеркале пустые глаза, ах, какая у меня в этом зеркале глуповатая улыбка…
Станиславский и Немирович-Данченко поставили всего Чехова и ряд пьес Горького, поставили Метерлинка, Ибсена, Гауптмана, Достоевского, Толстого.
Москвин сыграл царя Федора и Мочалку, Епиходова и Федю Протасова.
Но чем иногда мы кормим наших учеников?..
Мне неловко называть фамилии актеров, из которых, как казалось десять лет назад, вырастет Хмелев или Москвин и которые действительно теперь известны, может быть, даже больше, чем в свое время были известны те. Но это заслуга лишь средств массовой коммуникации.
Перефразируем Станиславского:
Нет маленьких артистов — есть ничтожные театральные обстоятельства.
* * *
За год — два фильма (правда, телевизионных) и три спектакля — «Женитьба», «Эшелон» и «Вишневый сад». Одни меня хвалят за такую прыткость, другие ругают. Однако мне кажется, что надо работать именно так. В основном режиссеры, в силу причин, часто от них не зависящих, работают мало, даже бездельничают. Поставят один спектакль в год, а то и в два года, а потом будто {32} бы готовятся к следующей работе, а на самом деле покуривают, болтают об искусстве, ходят в гости, перемывают косточки своим и чужим актерам, будто бы ищут новую пьесу, а в сущности, просто теряют время. Часто, правда, им приходится тихо ждать своей очереди, поскольку за год спектаклей в театре ставится мало, а режиссеров много. Но и те, для кого всегда открыта дорога к новой работе, тоже не особенно торопятся. К чему торопиться?
Конечно, есть разные взгляды на этот предмет, но лучше все-таки новый замысел готовить исподволь, когда еще делаешь вещь предыдущую, — тогда время не уходит впустую.
Время ведь быстро идет, просто мчится, и надо работать!
Говорят, что стыдно выпускать вещь сыроватую, и вот под этим лозунгом ее делают год, засушат, как прошлогодний лист, всем надоест такой режиссер и себе надоест. По мне же, лучше работать легко, без натуги; не вышло, ну что ж, мотай на ус и двигай дальше.
Надо успеть поставить Шекспира и Чехова, Островского и Толстого и много разных новых пьес.
Успеть — это очень серьезное слово.
Мне скажут, что так работают на периферии, но там, к сожалению, очень часто бывает как бы другой кругозор. Для плодотворной скорости необходимо широкое художественное окружение, возможность сравнительного анализа и пр., и пр. Нужна, наконец, большая аудитория, интересующаяся развитием данного вида искусства. Без всего этого значительное количество поставленных за год спектаклей лишь выхолащивает художника, опустошает его.
Но во многих городах такая художественная среда существует, и там работать мало — просто нелепо.
Мы расходуем свое время беспечно, растрачиваем его в суете, между тем как только очень плодотворная, сильно {33} подвинувшая дело репетиция правильно освещает весь наш день.
Плодотворная, конечно, не только в смысле деловитости, но еще в большей степени — в смысле художественной наполненности.
Когда-то Малый театр называли вторым университетом, так вот — если репетиция не университет, то и театр университетом не будет, ни вторым, ни третьим. А будет прибежищем случайных прохожих, которым в этот вечер некуда деться.
По-настоящему думающий и читающий человек в такой театр не пойдет, ему там скучно и стыдно сидеть, как стыдно, вероятно, человеку со слухом слышать, как кто-то фальшиво поет.
Зачем идти куда-то и слушать фальшивое пение, когда под рукой магнитофон или какая-либо замечательная пластинка. Зачем идти и смотреть, как отставшие от жизни люди на сцене «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»… И все это, когда ты устал после работы и можно просто лечь с хорошей книжкой.
Другое дело, если театр второй университет. Или хотя бы третий…
* * *
Вернемся, однако, к Шекспиру. В его пьесах бывает так: пока дойдешь до самого важного, сам устанешь и публику утомишь.
Вот почему невероятная беглость нужна, чтобы к моменту самого важного можно было притормозить.
Сцена горожан, рассуждающих о буре, сообщение о том, что турецкий флот потоплен, и приезд Кассио. Затем на другом корабле приезжают Дездемона и Яго. Идет длинная сцена грубых шуток Яго, которыми он пытается развлечь Дездемону. Наконец приезжает и сам Отелло. И только после всего этого Шекспир возвращается к главной {34} интриге. Но ведь сценическое время идет. На чем же тут сосредоточиться, когда так много подробностей и столь мало того, что необходимо для дальнейшего?
С ужасом вспоминаю жителей Кипра в каком-то из виденных мною спектаклей, их наивные крики о буре и внезапном конце войны.
И чем серьезнее и обстоятельнее все это было показано, тем казалось глупее, так как действие уходило куда-то в сторону и отдаляло то, что действительно было важно…
Почему-то интрига Яго против Отелло везде связана с Дездемоной. Женитьба Отелло произвела, видно, на Яго впечатление не меньшее, чем на Родриго. Отелло полюбила одна из прекраснейших молодых женщин Венеции. Это может задеть. В это не хочется верить. В этом лучше увидеть что-то дурное, потому что так будет легче. Необыденное оскорбляет собственную обыденность.
И вот Яго стоит возле этой женщины и видит, как она беспокоится о муже. И чувствует, что она нравится и ему. Поэтому согласно его представлениям о сохранении собственного достоинства ему надо сказать ей что-то грубое, грязное, хотя бы в шуточной форме. Да, я солдат и так понимаю женщин!
А потом он увидит, как приедет Отелло и как они встретятся с Дездемоной. И он будет уничтожать их обоих — еще и за это.
Сцену на Кипре можно толковать по-разному. Можно так, что, пока не приплыл Отелло, Яго «смешит» Дездемону. Ибо она беспокоится за Отелло. Правда, смешит он ее несколько пошлыми шутками, но Дездемона сердится лишь притворно. Ей не до Яго, она ждет появления мужа.
{35} Конечно, в этой видимой легкости может быть и подтекст. Ведь Яго нам уже сообщил, что оклевещет Дездемону и Кассио.
И вот теперь в этой мирной беседе на Кипре есть и некий зловещий отблеск. Но я бы, пожалуй, одним этим отблеском не ограничился. Поскольку во мне есть, возможно, плохая привычка все «умрачнять». И то, что Отелло где-то в пути, в то время как именно этот корабль на Кипр должен был прибыть первым, меня на легкость никак не настраивает. Ведь ветер и шторм уничтожили турок. Отчего тот же ветер и шторм пощадят вдруг корабль Отелло? Дездемона ведь любит Отелло, а это чувство вселяет часто и излишний страх. Из‑за возможной потери.
Тут нет человека, который бы так тревожился, как Дездемона. Яго совсем не тревожится. Впрочем, это ведь ясно. Но и Кассио тоже тревожится лишь относительно. Конечно, он любит Отелло, но, как хороший военный, он знает, что ветер бессилен против такого судна. И вот в истинном волнении остается лишь Дездемона, одна среди этих мужчин, чужих, далеких, которые, может быть, тоже волнуются, только не так, как она. А это гораздо труднее — беспокоиться в одиночку.
К тому же Яго сально шутит. И всю дорогу он точно так же шутил и, может быть, пил. Корабль был полон таких же, как он, моряков и солдат. Был страшный шквал, и они подкрепляли свой дух, возможно, вином и шуткой. Нельзя сказать, что Дездемоне было уютно от всего этого.
«Мужской» характер шекспировских женщин кем-то, пожалуй, преувеличен. Их сила духа — чаще всего именно сила духа, а не способность привыкнуть к чуждым для них обстоятельствам. И Дездемоне, мне кажется, Яго не мог в дороге понравиться. Теперь же, когда он снова начал точить свой язык на известной теме «про женщин», Дездемона сказала ему в ответ какую-то резкость.
{36} К сожалению, чаще всего, слыша пошлость, иная женщина просто смолчит или даже пошутит в ответ, чтобы не прослыть чистоплюйкой. Но есть и такая, кто оборвет пошляка, рискуя в ответ получить удар или по меньшей мере насмешку. Дездемона как раз такая. Тревога за Отелло отстранила ее от этих мужчин, и пошлые шутки Яго ранят ее. Она, слегка обернувшись, с тихим гневом бросает им в ответ что-то резкое.
И вот перед Яго чистюля, такая недотрога, притом жена черномазого зверя, жена совсем молодая, всего со вчерашнего дня, жена обезьяны. Значит, чистюля притворна, она на себя напускает святость. Вообще недотрог нет на свете, есть только ханжи. О, как приятно было бы эту ханжу растоптать! Не была б ты женою Отелло!.. И Яго весело отпускает сальные шутки. Эта схватка кончилась бы бог знает чем, не явись Отелло. И сразу все вернулось на свое место. Яго стал лишь помощником. Теперь ему надо пойти на корабль за вещами. А Дездемоне не нужно больше тревожиться и защищаться от чуждого ей окружения. Ее защитник обнял ее и повел домой.
Но каково будет ей потом, когда этот самый защитник ударит ее по лицу.
Пьеса тем и страшна, что Яго скрутил Отелло, сделал своей игрушкой.
Мощный Отелло стал падать в обморок, стал тряпичен, стал подчиняться таким ужасным порывам, о которых трудно даже помыслить. Он поддался убеждению, что надо подслушивать и подсматривать, что надо не верить и мстить. Яго вложил-таки в него свою философию.
Разбирая сцену Яго и Дездемоны на Кипре, я воображаю себе, может быть ради простой наглядности, совсем {37} иную картину. Поезд. Женщина едет в купе, беспокоясь о муже, который, допустим, болен. Она едет к нему. Мужчины, сопровождающие эту женщину, сидят в соседнем купе.
Оттуда все время слышатся смех и ругань. Как раз насчет женщин, их верности и т. д. Мужчины, как говорится, не теряют времени даром — они пьют, едят и забавляют друг друга «смешными» рассказами.
Впрочем, один из них это делает не просто оттого, что ему весело. Та женщина, что рядом в купе, волнует его, не дает покоя ему.
Он знает, что их брань заденет ее.
И она действительно внезапно открывает дверь и останавливается на пороге. Она весело, с хорошо спрятанным гневом интересуется, могут ли ее спутники о чем-либо говорить без брани. Есть ли хотя бы одна женщина, о которой они могли бы сказать хорошо?
Она задета их руганью, ибо сама любит и сейчас беспокоится. А эти ее вопросы — пожалуй, некая форма протеста, издевка над пошляками.
Тот, кто затеял все это, отвечает ей серьезно, но тоже прячась за шуткой. Он отвечает, что он не поэт, а самый простой мужчина. Тогда женщина опять задает ему вопросы. Она говорит, что хоть не с поэтом имеет дело, но, может быть, он что-то приличное все-таки скажет.
Пять минут чтоб было без ругани.
Или хотя бы одна.
Но те, смеясь, отвечают, что могут только ругаться. А тот, кто затеял все это, сильно задетый ее презрением, все же смеется, не зная другой защиты.
Ей остается, признав, что они действительно не поэты, выйти от них к себе, тоже как будто смеясь.
Вот такой небольшой конфликт, впрочем, способный сказать о многом.
{38} * * *
Окончив Школу-студию МХАТ, постановочный факультет, мой сын отправился в небольшой город оформлять спектакль. С ним вместе поехал и молодой режиссер. Помня себя в этом возрасте и зная, что предстоит этому режиссеру, я посоветовал ему только набраться спокойствия. Конечно, работать придется много, но должна быть какая-то «хитрость» в подходе к делу. Надо углубляться в дело как бы не на все 100 процентов, а на 95. А 5 процентов оставить словно бы легкомыслию, воздуху, чтобы не казалось, что вся жизнь твоя вот тут решается. Сколько режиссеров ломается на первой же ступеньке, не зная такой «хитрости». Колоссальные трудности неизбежны, но к тому же приходит паника от сознания, что ты провалишься. Ты теряешь спокойствие духа, теряешь способность как бы издали взирать на то, что сам делаешь, слишком тесно, вплотную становишься ко всем невзгодам — и конец, ты уже сломан, на тебя уже насели актеры, дирекция, цеха, ты уже не знаешь, как выбраться из-под лежащей на тебе груды дел.
Работа режиссера сложна тем, что профессией этой можно овладеть, лишь поставив много спектаклей. Но уже на первом тебя могут раздавить, притом без всякой злости, а просто так, пользуясь своей «правдой», законами совсем других профессий.
Маленький мальчик может гениально играть на скрипке и выступать с успехом. Молодой человек может нарисовать замечательную картину, сочинить стихотворение. Но поставить спектакль способен только зрелый человек. Потому что эта профессия во многом строится на умении как бы подчинить людей своему «я», и нет, по-моему, ничего сложнее, чем добиться такого подчинения.
Можно заставить людей подчиниться команде, а передать им все тонкости чувства, все оттенки видения и заставить во все это верить, подчиниться этому душевно — труд ни с чем не сравнимый, посильный только человеку, испытавшему многое.
{39} Как достойно пройти через это многое, когда на первом же спектакле гораздо более опытные актеры превращают тебя в пыль? Для них есть главный режиссер, да и тот не всегда уважаем, есть, наконец, очередной, уважаемый еще меньше, а тут еще явился ты, ученик, дипломник, неумейка, успеха не будет, работа дополнительная, состав не первоклассный — и заработала мясорубка.
Правда, у иных молоденьких режиссеров с самого начала обнаруживается хватка, они умеют организовать, навести порядок, добиться подчинения, но, к несчастью, эта первоначальная неожиданная умелость не всегда есть отражение таланта, напротив, довольно часто талант как раз скрыт за ужасной неумелостью новичка. А так называемая умелость с годами переходит в самое плоское ремесло. Вырастают люди, способные заставить бояться себя, люди волевые и потому умеющие вбить в голову артистам полную чепуху.
У настоящего таланта тоже, сразу или не сразу, появится воля, но чаще всего она воспитывается, пройдя через мучения, через очень горькие разочарования, через отчаяние.
Необходимо как бы всеобщее терпение, чтобы получился наконец режиссер. Но где взять это терпение? Ведь не написано же на данном ученике, что он талантлив, что в будущем талант его раскроется. Актерам часто кажется, что перед ними как раз человек совершенно случайный, и они жестоки не от органической жестокости, а, так сказать, от необходимости как-то спастись от возможного провала. Все начинают действовать самостоятельно, наступает подобие анархии, и бедный режиссер погиб.
И все же талант проявит себя даже у неумелого ученика, он — в неожиданном рассуждении, в нешаблонности характера, и надо, пожалуй, как-то поспокойнее и повнимательнее рассматривать «пришельца». Но где тут взять спокойствие, когда горит план, когда до этого ученика был другой и тоже казался ужасным?..
{40} И вот проходят годы, и как мало новых имен просеивается сквозь это сито времени.
Трудна эта работа: надо обладать выносливостью буйвола, спокойствием шахматиста, да к тому же, конечно, еще и талантом, который надо копить в себе по крупинке до поры, пока наконец ты не добьешься внимания.
Вспоминается один репетиционный момент, вероятно, пятнадцатилетней давности. Я ставил «Женитьбу» дважды — теперь и давным-давно, еще в Детском театре. Так вот, речь пойдет про давнюю репетицию.
Это был не первый год моей работы в Детском театре, а восьмой или девятый. Так что был я своим человеком, меня любили даже, так как за мной было много спектаклей, успешно шедших по нескольку лет.
Казалось бы, особенно трудного дня быть не могло.
Но он был, этот день, и я до сих пор его помню. Он, этот день, как заноза в мозгу.
Это был какой-то прогон, он подходил к концу, актеры сошли в зал со сцены и приготовились выслушать замечания. Мне не понравилось, как все было на сцене, я был в панике. Потому что видел, что дело обстоит плохо, но не мог отыскать, в чем ошибка. Спектакль валился, но почему, я не успел понять.
Ошибка была спрятана где-то глубоко. Нужен был подробный анализ, и по возможности после большого отдыха, нужен был чей-то совет, разговор с кем-либо. Но артисты сидели и ждали разбора сейчас.
Актеры ждали, а я ходил по проходу — молчание тянулось долго. Мне казалось, что я просто заплачу: надо было сознаться в незнании. Однако тогда я думал, что это стыдно. Усилием воли я заставил себя успокоиться и начал «мыслить». Я цедил слова по чайной ложке, пытаясь найти хоть хвостик ответа.
{41} В искусстве должна быть всегдашняя вера, что режиссер знает все. Но вот он не знает, ему нужен простой роздых, совет, спокойный подробный разговор с человеком, перед которым не страшно открыться.
Я думал, что нужен советчик, товарищ, с кем можно было бы «безответственно» поговорить, но профессия режиссера — одна из тех, при которой чаще всего поговорить не с кем. Актеры в такие минуты не советчики. Дело начнет расползаться по швам. За одним сомнением следуют и другие.
О, это мучительное одиночество! Когда ты доволен собой и в чем-то уверен — друзей много и тебе легко довериться им. Когда ты в сомнении — доверяться трудно и даже друзья кажутся тебе недостаточно пригодными для очень открытого разговора.
И вот моим помощником тогда был Дуров. Мы запирались с ним после плохой репетиции часа на два или на три и заново вдвоем играли всю пьесу, сцену за сценой.
Мы вымучивали себя до такой степени, что выходили качаясь и еле добирались домой. Меня не тревожило самолюбие, я был уверен, что он никуда не спешит и что слабость мою не использует как повод к дальнейшему разрушению.
Впрочем, был не один только Дуров. С годами я так сработался с целой группой людей, что неудачная репетиция уже не имела такого значения. Я знал, что мы разберемся.
Прекрасно сидеть среди своих и спокойно думать. И не бояться, что за чьими-то словами прячется скрытый смысл. Я люблю комнату, где мы обычно сидим, и когда наступает отпуск и все в отъезде, я захожу туда и мне так хочется, чтобы снова была зима и работа.
{42} * * *
В «Отелло» нужно сделать пантомимическую сцену, как Яго носит сундуки мавра под грохот торжественной музыки, а потом, истерзанный самолюбием, падает и рыдает.
Глашатай объявляет о празднике. Отелло просит Кассио посмотреть за стражниками, чтобы те не напились. Кассио и Яго говорят о Дездемоне.
Яго поддразнивает воображение Кассио, говоря чересчур легко о жене Отелло. Поддерживать такой разговор не в характере Кассио. Не потому, что он верный лейтенант, а потому, что он действительно другого мнения о Дездемоне. Яго предлагает Кассио выпить. Люди требуют, говорит Яго, и т. д. И Кассио соглашается Яго организовывает выпивку.
Устроил все быстро и даже развлекает всех пением. Кассио чувствует, что напивается, и спешит уйти. Яго рассказывает другим, что Кассио, к сожалению, пьяница. Между Кассио и Родриго завязывается драка. Яго моментально бьет тревогу. Отелло разнимает дерущихся, но Монтано уже ранен. Отелло отстраняет Кассио от должности. Яго успокаивает Кассио, советуя ему завтра просить помощи у Дездемоны.
Самое трудное во всем этом потоке сценок и сцен — не задерживаться. Стремительный поток должен нас захватить и выбросить на берег лишь в тот момент, когда наступит происшествие. Все предыдущее — только стремительное и неуклонное приближение к происшествию.
В этот вечер с его неожиданно возникающим весельем Кассио должен напиться. Родриго должен схлестнуться с Кассио, так как уверен, что «его» Дездемона влюблена именно в Кассио. Яго нужно только в момент, когда все это начнется, успеть ударить в набат, чтобы о драке стало известно и чтобы уже нельзя было ее прекратить.
{43} Но вот само происшествие наступает, и поток выбрасывает нас на берег.
Дездемона и Отелло перевязывают Монтано, а Яго остается вдвоем с Кассио. После случившегося нам можно их разглядеть.
Действие закончится тем, что совершенно усталая от всей этой кутерьмы Дездемона, свернувшись в комочек, снова уснет, а Отелло устроится рядом. Кассио тоже уляжется спать, и Яго затихнет на ночь. Все замолкнет в ожидании завтрашнего дня.
Колыбельная.
* * *
Люди очень часто живут только настоящим. Допустим, в квартире ремонт, надо его закончить. Впрочем, и тут есть некоторая перспектива. Люди внутренне и в поступках своих стремятся к какому-то определенному дню.
У одних эта особенность перспективного мышления связана с бытом, у других — с работой, у одних — короткая перспектива, у других — дальняя. Один человек способен поставить себе задачу на завтра, не больше. Другой — на целых пятнадцать лет. У одного это будет прогулка за город. У другого — сложнейшее научное изыскание. Чем личность крупнее, тем перспективный путь длиннее, а цель значительнее. Все это меня интересует в данном случае лишь в плане актерского мастерства. В понятие «крупный актер» обязательно входит способность играть с ощущением перспективы. А мелкий актер умеет играть только маленькими кусочками. Он не знает, что такое серьезное развитие роли, развитие ради существенной цели. Он не понимает, что такое стремление к точке, которая будет где-то в конце спектакля.
Впрочем, разумеется, сама эта цель должна быть значительной, ибо хуже нет, чем бешено рваться к ерунде. Но {44} не менее глупо, как бы сознавая большую цель, играть по складам, не ощущая движения, играть статично. Ощущение движения придает игре экономность, а она, в свою очередь, рождает ясность рисунка.
Наша так называемая бытовая манера игры произвела на свет множество излишеств. Мы часто переживаем роль и создаем некую жизнь на сцене как бы вне времени и пространства. Такие спектакли на ходу разваливаются, их трудно смотреть. Паузы должны быть только там, где они совершенно необходимы. Детали должны придумываться только самые нужные. Надо экономить свое и зрительское время, свои и зрительские силы, чтобы в решительный момент совершить нужное. Самое важное.
Способность играть с ощущением перспективы должна быть у актера в крови, присуща ему, как присуще это ощущение людям, серьезно думающим и чувствующим.
Воспитывать в себе чувство перспективы нужно с первой репетиции.
Научить ощущать развитие и стоящую цель гораздо труднее, чем научить разбирать отдельную сцену. Для общих понятий и чувствований должны быть сильно развиты интеллект и вся нервная система.
Творческий организм должен быть эластичным в восприятии такого понятия, как перспектива. Каждый момент — это движение к крупной цели. Оно может быть чрезвычайно сложным, это движение, извилистым. Тем яснее оно должно быть выстроено и прочувствовано. Самую сложную перспективу нужно научиться преодолевать с легкостью.
* * *
Мне хотелось бы написать очень мирно, не оспорив ни одним словом критику, столь часто обвинявшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно {45} верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а, если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я занимаюсь ежедневно в течение многих, многих лет.
Наши рассуждения о классике ежедневно слушают лишь актеры, спектакли наши чаще всего, по многим сложным обстоятельствам, получаются в недостаточной степени такими, как задуманы, так что хочется иногда просто поговорить об исходных позициях и сами эти позиции, так сказать, предложить на обсуждение. Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда появляется тот или иной спектакль по классической пьесе, его чаще всего встречают без единодушия в оценках. Так было даже с «Горячим сердцем» Станиславского. В некоторых критических статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суждение кажется нелепым, но оно существовало. Есть люди, о которых говорят, что они хотят быть святее римского папы. Вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными принципам МХАТа более, чем сам Станиславский. И это, возможно, было ему очень обидно.
Как видите, работа даже такого бесспорно авторитетного режиссера, как Станиславский, подвергалась некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режиссерах, чей авторитет не столь уж бесспорен?
Я помню, какие бои шли не так давно вокруг любимовского «Гамлета». Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов.
Но, вероятно, думал я, такая разница в оценках постановки классической пьесы естественна, раз даже трактовка «Горячего сердца» подвергалась тогда сомнению.
Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», то иногда становилось страшновато от таких разногласий, но {46} я снова говорил себе: ничего не поделаешь — это, видимо, правило.
Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на новый спектакль ты читаешь о постановке «Гамлета» или «Ромео и Джульетты» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в еще более новой работе. И тогда возникает такая смешная-смешная идея: а может быть, критику надо смотреть вперед сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии…
Будем, однако, считать, что мое лирическое отступление окончено, и перейдем, так сказать, к существу вопроса.
Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как это произведение ставилось раньше, и не так, как написана пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано по-новому, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Конечно, это именно так и бывает частенько. Однако коснемся теперь иного вопроса.
Рассказывают, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара есть эта сочность, а у Модильяни сочности этой нет. Но что же делать, если Модильяни художник совсем другого толка?
Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать? Маком при всем желании она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется.
Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, и нужно быть ей преданным, верным. И баста! Но я как раз всегда убежден именно в этом — в том, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно. Но при {47} выпуске спектакля все равно одни со мной согласны, другие нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же, как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них.
К тому же хорошая, глубокая пьеса разве так уж проста? Так однозначна? Разве кто-то может сказать, что Шекспир своим «Гамлетом» именно это сказал, а не что-то иное? Если б раз навсегда было ясно, что он сказал, то больше не было б книг о Шекспире. И Аникст, допустим, ушел бы в шоферы. Пьеса красноречива — все это так; однако мы знаем, что в то же время пьеса молчит. И Гамлет может быть разным. Может быть сильным, а может быть слабым. Может быть тихим, может быть громким. Может играть, будто он сумасшедший, а может действительно впасть в сумасшествие. Что будет правдой и что нам сказал сам Шекспир? Даже и прозу, где столько прямых объяснений, тоже трактуют по-разному. А пьесу — подавно! Но вот к элементу этой священной загадки добавляется личность другого художника. Очень богатая или не очень богатая, но другая.
И как бы критик ни ратовал за идеи писателя, даже еще при жизни его, — спектакль окажется чем-то иным, чем пьеса. Вот писал же Чехов о «Вишневом саде» в Художественном театре, что Станиславский, наверное, и пьесы его не читал. Значит, даже этот великий человек не точно понял «Вишневый сад», с точки зрения Чехова.
Но отчего же тогда какой-то критик может сказать, что понял «Вишневый сад» уже полностью?
Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоминается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно. И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошо поступает достаточно редко.
{48} Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, допустим, какую-то сторону Чехова или кого-то другого, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого. И я, со всею страстью актеров и страстью своей, стремлюсь достичь достойного уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критик — часто тот же зритель, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, что только смотрят в книгу и говорят нам, что это у нас не так, как там, и это не так. Как будто бы в этом все дело. Ведь точно так никогда уже не будет. Это пустая мечта, чтобы было точно как там. От таких требований только что-то затормозится. Остановится что-то. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Пожалуй, больше не нужно…
Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Рембрандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень замечать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше любил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, который хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.
Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем искусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не умеет играть, как Качалов или Москвин. И все же взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хорошо говорят об уже ушедшем.
Я пишу все это не в защиту каких-либо собственных спектаклей, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.
Однако мне скажут: все это так, но спор как раз идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а как раз по конкретным работам. И принцип {49} тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана». Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому же что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?
Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо.) Однако есть общий наш опыт, который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении. Забыть о движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Но сделать вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же и объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похожа. В этом серьезная трудность нашей работы.
В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент драматизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов считал эту пьесу комедией. Однако, возможно, Чехов это сказал оттого, что спектакль во МХАТе был излишне лиричен, может быть, даже сентиментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишневый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как советовал Чехов. Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета. И уважении к нему. Но критику может казаться, будто бы я не знаю, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше, чем он, однако в новой работе я не только читатель, но и живой человек, творящий спектакль. Да, Чехов сказал и то, что не нужно могил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручится, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? {50} А если бы даже не согласился, разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» идет уже тысячи раз, а Чехов был с этим замыслом не согласен. И как хорошо, что на полке есть книга, а в театре — спектакль. А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном роде. Театр — живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А критик — это лучший, тончайший зритель. Или же нет?
Ну, а теперь я скажу, что наши спектакли, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Потому что мы с каждым днем понимаем все больше, что надо работать лучше, чем пока работаем мы. Вот вам и все, что думают на эту тему режиссеры, а не я один, конечно.
* * *
Сегодня Наталья Петровна ведет себя необычно. Те, кто внимателен к ней, это заметили. И встревожены этим. Она сегодня резка, нервна, взбудоражена. Тут коренится какая-то тайна. Первое действие тургеневской пьесы «Месяц в деревне» на этой тайне и держится. Потом, по капельке, она будет раскрываться. Наталью Петровну тревожит новый учитель. Этот учитель гораздо моложе ее. Он совсем еще юный. Она же замужем, ей тридцать лет без малого.
Что же случилось?
Я видел этот спектакль в хорошем, серьезном театре, в Варшаве. Там сцена была устроена в зрительном зале, будто маленький цирк. Только вместо арены — площадка с зеленой травой, настоящей травой. Есть и ручей, и цветы. Стоит вишневое дерево. Два замечательных пса: выбегают из-за кулис, пьют воду из этого ручейка, лежат себе на траве.
Одним словом, кусочек дворянской усадьбы. Стоят плетеные кресла, подушки валяются и т. д.
{51} Приятно смотреть и на эту площадку с травой и на зрителей, тесно сидящих вокруг.
Вечер и вправду хороший. Актеры играют прекрасно, зрители много смеются. Я смотрел на актеров, а кроме них — на двух молодых людей, сидевших в первом ряду. Они замечательно улыбались, глядя на сцену. Восторга в них не было, но эта внимательная полуулыбка была как бы знаком того, что они понимали. Я вслед за ними пытался понять, что тут за тема, но вынес, пожалуй, лишь вот что: усадьба. Тихо, спокойно, дворянское баловство.
Впрочем, с оттенком лирики, даже грусти. Ибо все же Наталья Петровна влюбляется в парня, которого любит и Верочка, ее молодая воспитанница. Момент легкой драмы.
Приехав в Москву, я перелистал Станиславского и нашел то место, где речь идет про «Месяц в деревне».
Привыкнув к оранжерейной жизни, Наталья Петровна тянется к простым и естественным чувствам, к природе.
И далее — много о тонкой любовной канве, которую так мастерски умеет плести Тургенев.
И тогда я подумал: а что, если это тема, если так можно выразиться, неизрасходованных чувств? Женщине тридцать, мужа она не любит, да и раньше, когда выходила замуж, любви, должно быть, не было. Впрочем, конечно, об «этом предмете» разные могут быть толки. Возможно, и была любовь. Но и тогда, вероятно, все было тихо, спокойно, заведомо ясно и… скучно. Но, повторяю, и это тоже может быть любовь. А потом прошли годы, скоро какой-то рубеж — тридцатилетие. И уже начинает казаться, что все позади. В душе между тем буря чувств, буря страстей, еще не растраченных, не пережитых.
И тут Наталью Петровну настигла эта беда или счастье, не знаю, когда человек весь расходуется на любовь.
Она безрассудно бросается как бы назад, чтобы прожить {52} то, что не было прожито, чтобы снова ощутить себя молодой, чтобы начать все сначала, но иначе. Чтобы сильно прожить, с отдачей. Это тема возраста женщины, может быть, страха, что время ее прошло, что жизнь со всеми ее страстями, муками, сильной радостью принадлежит не ей уже, а другим, тем, кто моложе. Ее же удел — этот скучный покой.
И вот отчаянный бросок в надежде вернуть себе прошлое и познать, что такое иная любовь.
Однако реальность сильна, и с нею пришлось примириться. Все уезжают, она остается, в общем, одна.
* * *
Когда-то, работая в одном театре, я натыкался на сопротивление некоторых актеров. Я что-то предлагал, мне казалось, стоящее, меня поддерживали почти все. А эти — очень мешали. Не явно притом, а тайно, у меня за спиной, чем сильно портили общую рабочую атмосферу.
Когда я уж очень расстраивался, друзья говорили: «Не обращай внимания, эти люди не только тебе мешали, они мешали и тем, которые были раньше, и будут мешать, когда тебя уже тут не будет. Поэтому не обращай внимания». Но я обращал и делал большие глупости, не умея сдерживать чувства. Теперь у этих актеров, пожалуй, трижды сменились их режиссеры, однако друзья были правы — все всегда оставалось так же, как и при мне.
Эти несколько человек знали лишь свою выгоду, и каждый раз им казалось, что наступает их время. Но ведь театру надо делать спектакли, и неплохие желательно. Вот почему судьба тех актеров снова складывалась не в их пользу.
Они, однако, оставались и ждали прихода следующего режиссера.
{53} «Как странно, — часто думал я, — что за такой большой отрезок времени они не поняли наконец, что их позиция неверна, ложна».
И жалко было, что не поумнели режиссеры, которые все продолжали нервничать, вместо того чтобы сделать решительный шаг.
Впрочем, этот решительный шаг не так-то просто сделать не только по причинам «внешним», но и внутренним. Надо приобретать силу, но сила эта часто лишь изменяет к худшему весь облик режиссера. Новые качества, которые он в связи с этим замечает в себе, претят ему же самому.
Иногда он даже предпочитает проиграть этим актерам, лишь бы выиграть для самого себя. Все эти маленькие, казалось бы, вопросы, к сожалению, тоже входят в большую тему театрального производства.
Но какое счастье, какая свобода наступает, когда ты абсолютно в своем кругу. Когда тебе не приходится спорить, сердиться, кричать. Нет, приходится, — но совсем по другим, чисто художественным причинам.
Правда, тогда ты начинаешь думать и о другой опасности. Не уснешь ли ты в этом «единстве взглядов»? Но нет, честное слово, нет, — ведь остается много других трудностей: есть зрительный зал, заполняемый публикой, и ты следишь, заполнен ли он или пуст, а если заполнен, то кем. И еще найдется множество поводов для тревоги, которые спать не дадут.
* * *
Хорошая пьеса «Месяц в деревне»! Так она хорошо написана, так тонко написана. Впрочем, что такое хорошо и что такое тонко? Мало ли хороших тонких вещей, по-своему и хороших, и тонких, а не остаются в памяти. А эта остается, оттого что она тонко написанная серьезная вещь. В последнее время чуть ли не водевилем ее считали, безделицей, шла она редко, между тем она о {54} серьезном. И так мягко, так интеллигентно написана. Впрочем, именно эта «вежливость» письма часто обманывала — казалось, будто это хорошо отшлифованная игрушка. Но там, за этой вежливостью и прелестью обхождения людей друг с другом, — большие переживания — существенные, имеющие большое значение в жизни каждого, если рассуждать с точки зрения самой жизни. А совсем недавно в Москве шел спектакль по этой пьесе, с иронией относившийся и к этой вежливости, и к этим переживаниям. И зря.
Однажды, это было уже давно, мне предложили поставить пьесу, где в центре сюжета была женщина, немолодая, которую несколько юных людей разыгрывали, давая понять, будто один из них влюблен в нее.
Мне тогда, по молодости лет вероятно, казалась забавной эта история, я представлял себе в главной роли одну смешную актрису и довольно веселый спектакль.
Затем, неожиданно, я увидел фильм, снятый по этой пьесе. Это был испанский, кажется, фильм, и пьеса была испанская. Там женщина эта совсем не была смешной, не была и старой. Она была всего лишь одинокой. А молодые люди жестоко шутили над ней.
Может быть, именно с той поры, а быть может, с другой, но я теперь опасаюсь слишком весело оценивать ту или иную литературную ситуацию. Немногое теперь мне кажется очаровательно «легким». Ну и, конечно, «Месяц в деревне» тоже таким не кажется.
Во-первых, как я уже сказал, эта пьеса, быть может, про попытку испытать любовь, только уже несколько поздно. Подобные происшествия, я думаю, вообще не самые пустяковые происшествия, так сказать, в мировой человеческой психологии. Только отвлеченно можно подумать, будто это пустяк, но сколько, однако, мучений испытывает человек, сознающий, подобно Наталье Петровне, что любовь пришла, когда ушла молодость и та свобода, какую дает молодость.
{55} Возможно, все эти ее волнения как-то и улягутся, а шрам все равно останется. Ведь этот случай заставит ее свыкнуться с мыслью, что в чем-то ее время уже ушло. Это не значит, что другое время не имеет другой прелести, но кто из людей настолько мудр, чтобы сразу смириться с потерей прошлого, да еще такого, какого словно и не было. Возможно, жизнь запоминается по моментам или очень большого счастья, или большого несчастья. Нечто среднее ведь не запоминается.
Но то, что именно сейчас происходит, для каждого в «Месяце в деревне» не «нечто среднее». Понять только это — не значит ли уже заложить верный фундамент постановки?
Если бы можно было вдоль внутренних стен коробки сцены соорудить некое легкое подобие усадьбы, оставив весь планшет свободным, как в кино, когда снимают общим планов, только с той долей условности, какую требует сегодня сцена. Дать широкий простор…
Чтобы сразу отклонить какую-либо замкнутость, так называемую «интимность», «уютность». Простор для возможного выплеска темперамента, для более открыто волнующего рисунка. Чтобы широко, не по-тургеневски перекрикивались действующие лица из конца в конец сцены. И чтобы не только внутренний, но и внешний нерв можно было создать.
Я не знаю, может быть, это и ошибка, но мне кажется, всегда надо найти некое противоречие буквальному. Психологические кружева? Но их не обязательно плести, стоя в полуметре друг от друга.
Сила чувств, что и говорить, бывает и прямо пропорциональна сдержанности. Но сдержанность не должна лишать произведение искусства театральности. Да и так ли уж сдержан Тургенев? У нас странное представление о классиках, о Чехове, например, или Тургеневе. Мы заковываем их в жесткий корсет. Между тем они полны огня и {56} веселья, часто — открытого огня. Пьесу «Месяц в деревне» запрещала цензура, а теперь мы часто выдаем ее за дистиллированную воду. И, чтобы сломать эту ложную традицию «зашнурованности», может быть, надо даже перестать «сдерживаться», если, разумеется, для того найти основания.
Но, к сожалению, всякую мысль приходится высказывать с оговорками, ибо иногда одна и та же фраза приходится по вкусу людям совершенно противоположным. И, может быть, «художественная несдержанность» моего товарища по искусству претит мне не меньше, чем его критикам, но я пока не нахожу другой формулировки для своей мысли.
Так вот, Наталья Петровна сегодня взбудоражена. Разумеется, это можно сыграть по-всякому. Можно сесть и сидеть и все-таки быть взбудораженной. Но, может быть, можно почти не суметь эту взбудораженность скрыть, настолько она велика. И пусть появятся всякие смелые краски, резкие краски, бурные. Я сегодня за них. И в сто раз острее пусть будут реакции Ракитина. И драматичнее! Пускай мы почувствуем, что они на пороге происшествий, причем таких, которые сегодня тоже каждый способен понять. Чтобы это не были лишь происшествия тех дней. Да еще закованные в корсет. Что нам до них! Нет, разумеется, все должно происходить тогда, но и нам должно быть абсолютно доступно, понятно, близко.
А между тем, чтобы было близко, нужна поправка, нельзя просто прочесть по ролям, «как у Тургенева». Даже и при нем это не имело должного успеха. Критика бранилась. Так что не будем ссылаться на те времена. У нас есть свои чувства, и разве, читая пьесу, можно от них отделаться? И не надо! Если они есть, эти чувства, их надо беречь. Ведь простая читка «по Тургеневу» происходит как раз не оттого, что человек хочет быть ему верен, а оттого, что совсем нет ничего своего. Но когда нет ничего своего, то это уж не верность, а бог знает что.
{57} … Один из современных актеров сказал, что Ракитин размазня, но и в свое время о нем писалось не лучше, точно так же, как и о Наталье Петровне. Это ведь с годами произведение, написанное крупным писателем, становится святыней. При современниках и Тургенев, и Чехов, при всей любви к ним многих, подвергались ой какой критике! Наталья Петровна казалась скучающей и томной барыней. А Ракитин — волочащимся за ней и утопающим в словах господином. Теперь литературовед, наделенный «исторической перспективой», найдет оправдания каждому психологическому изгибу, а посмотришь какой-нибудь спектакль, на поверхность выйдет все та же неспособность взглянуть на вещи крупно. Все та же мелкость оценок происходящего. Скучающая, томная барынька и утопающий в словах, волочащийся за ней господин. Но как хочется, черт возьми, сделать что-то, о чем сказал Пастернак: «О, если бы я только мог хотя отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти». Можно подвергнуть анализу ту страсть, какою был полон, допустим, Клавдий, который отравил своего брата и женился на его жене. Можно о свойствах этой страсти написать «восемь строк». Можно и о другой, третьей, четвертой, боже мой, сколько их! И Ракитин не волочится за Натальей Петровной, а любит ее, любит сильно, но ее муж — его друг, и такое тоже бывает, чего только не бывает, бывает даже, что, «и башмаков не износив» после смерти мужа, выходят за его брата, а потом, узнав, что именно он, этот брат, убил мужа, совсем не бросают его, а, напротив, покоряются новому ходу вещей.
«О, если бы я только мог
Хотя отчасти,
Я написал бы восемь строк
О свойствах страсти».
Итак, Ракитин любит, но человек он до чрезвычайности честный. Эта честность не позволяет ему преступить {58} какую-то грань, а любовь мешает ему уехать раньше, чем произошли все неприятные события. Он находится в плену, он чувствует себя зависимым, и это можно сильно сыграть, без всякого оттенка «размазни». Борьба, которая происходит в честном человеке в подобные минуты, — это сильная борьба, достойная того, чтобы с ней познакомиться.
… «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет…»
У Натальи Петровны много раз меняется настроение. В какую сторону? Из‑за чего?
Для меня более всего интересна в пьесе загадка, которую нужно разгадать. Она меня тянет, я хватаюсь за книгу каждую секунду. Свой разбор мне хочется скорее осуществить с актерами. А затем, когда готов спектакль, — теряю интерес. Дальше начинается творчество актеров — в чем оно?
В чем суть первого акта? Зигзаги настроения? Наталья Петровна в начале пьесы азартна. Заставляет Ракитина читать ей вслух; заставив, вскочила, переключилась на другое… Раздражена Ракитиным, вспомнила о муже, о своем всегдашнем недовольстве и им тоже.
Параллельно идет азартная карточная игра стариков.
Когда игра выходит на первый план, Наталья Петровна мрачно молчит, затем снова что-то азартно делает.
{59} … Азартно, с удовольствием разговаривает об учителе. (Тут азарт — форма сокрытия тайны.)
Где Вера? С утра не видела!
Не хочет больше, чтобы Ракитин читал, пускай расскажет что-нибудь.
Энергией она забивает свое волнение.
Через рассказ Ракитина как бы со стороны осознает свое положение. Наивно, как ребенок.
Ракитин что-то говорит о любви. Она даже не понимает, ибо слово любовь к нему не относится.
Занятный у нее характер — резкий, откровенный, взбалмошный, склонный к риску.
Снова на первый план выходит азартная игра в карты. Наталья Петровна мрачно замолкает.
Она требует, чтобы Ракитин рассказал, в чем он видит перемену в ней.
Она снова активна. Покой ей страшен. Она таким образом воюет, протестует против своей беспомощности.
Свое волнение из-за долгого отсутствия Беляева и Верочки вымещает на Ракитине.
Как встретила вошедшего Беляева? Скорее всего, скрытно. Ждала, а встретила не прямо.
К Ракитину: ну, как он вам?
{60} А Ракитин думал о другом. Проницательность, называется!
После того как повидала Беляева и Веру, кажется, сникла. Устала ли? Или успокоилась? Или просто в мыслях о них осталась. В смутной неясности этих мыслей.
Опять картежники!
Пришел Шпигельский. Опять активна с новым человеком — чтобы тот что-нибудь смешное рассказал! Мучительное желание отвлечься.
Картежники тоже слушают то, что Шпигельский рассказывает, а она из всего рассказа только свое вытащила.
Двух любить нельзя.
Доктор все знает и только делает вид, что не понимает причины ее размолвки с Ракитиным? Или нет?
Карточная игра окончена.
Какая она порывистая, плохо собой владеет!..
Мысль о возможном замужестве Веры встретила весело, без подтекста. Мысль о том, что замужество Веры кстати, придет к ней позже.
С Верой разговаривает с открытой завистью, с открытым восторгом, интересом.
С неким чувством «убийцы».
{61} … Ракитин опять спрашивает, что с ней. Ее новое, мягкое, тихое состояние. Отчего?
А потом опять переход к откровенности.
Жажда общения.
Сложная женская логика.
* * *
Иногда какая-нибудь хорошая идея появляется вдруг, чуть ли не на двадцатой репетиции. Все уже, кажется, отрепетировал, обдумал и вдруг только потом начинаешь понимать, в чем дело.
Я знал, например, что Яго поймает Кассио на выпивке, что Кассио напьется и Отелло за драку отстранит его от должности. Яго знает, что Кассио, напившись, становится сам не свой. Но тут мне пришла в голову такая мысль. С Кассио ведь что-то конкретное случается, когда он напивается. Что именно с Кассио происходит при опьянении? Быть может, будучи очень скромным человеком, таким умным, добрым, нежным, — напившись, он как бы заболевает манией величия. Или же, напротив, зная свою слабость, способность к быстрому опьянению, он, чувствуя первое головокружение, начинает зверски подозревать каждого, что тот смотрит на него как на алкоголика. И тогда, все больше и больше пьянея, он конфликтует со всеми, утверждая, что трезв.
Но, может быть, во время его опьянения проанализировать, что есть опьянение Кассио, раз Яго так уверен, что оно приведет к скандалу. Не играть эту сцену огульно, в общем, мол, опьянел и все, а узнать какую-то тайну, в ней разобраться, найти конец и начало.
… Яго предлагает Кассио выпить. Нужно, кстати, не предлагать, а уже открывать бутылки, подготавливать место, чтобы выпивка стала для Кассио неотвратимой. Кассио должен почувствовать, что отказаться нет сил, раз Яго уже что-то делает. Если тот не успеет все приготовить, {62} то вдруг можно будет еще отказаться. Чуть ли не драка из-за этой бутылки — открыть ее или поставить на место. Но Яго показывает на дверь, за которой якобы ожидают товарищи. И Кассио, имеющий слабость не только к вину, но и к товариществу, уступает.
Появляется, собственно говоря, лишь один Монтано, но Яго уже затянул прекрасную песню, и Кассио, выпив, тоже присоединяется к этому пению. Потому что он не чужд поэзии, как и дружбы, как и вина. Они поют широко, красиво, громко, импровизируя, так что Дездемона и Отелло, еще не успев заснуть, эту песню слышат.
Отелло даже привстал немного — не напились ли соратники?
Эта песня очень нравится Кассио. Он подхватил ее с удовольствием, а когда песня закончилась, сказал задумчиво: «Чудесная песня!»
И тогда Яго с жаром стал рассказывать, что выучил эту песню в Англии, и про англичан стал рассказывать, как они пьют и скоро ли пьянеют. «Датчане, немцы, голландцы — все это ерунда против них», — с азартом рассказывает Яго. Англичане «питьем заморят датчанина и шутя перепьют немца. Они еще раскачиваются, а голландца уже рвет». Конечно же, все от души смеялись этим шуткам. Неплохие шутки, кстати, если представить зрителей «Глобуса», именно англичан, услышавших столь бурную похвалу по своему адресу.
Но Кассио вдруг остановится, словно заметив, что они горланят и пьют, когда надо блюсти порядок. И, чтобы хоть частично поправить дело, поднимет стакан за здоровье Отелло. И все выпьют за черного генерала, а Яго снова затянет песню, которую опять-таки нельзя будет не подхватить, потому что она еще лучше прежней.
Теперь уже Дездемона привстанет и прислушается, но снова уляжется, успокоившись. Голоса слышатся хоть и пьяные, но песню поют красивую, не буйную.
{63} — Эта песня еще лучше прежней, — снова тихо скажет Кассио.
Яго молниеносно обернется: «Хотите, я повторю?» Кассио на одно мгновение почудится что-то недоброе в глазах Яго. Как ни притворяется черт ангелом, что-то выдает в нем черта, и Кассио как будто засек эти четверть секунды. Он как-то испуганно, со стороны посмотрел на происходящее. И сказал, что прекращает это празднословие.
Но, будучи уже пьяным, он тут же цинично засмеялся и уверил всех, что, хотя прекрасно знает правила, знает и лазейки и считает себя человеком, чья душа спасется.
И моя тоже, — присоединяется Яго.
Но в Кассио уже заговорила амбиция. Здесь главный он, а Яго — подчиненный, и «спастись» вначале положено старшему.
Это был опасный момент опьянения, и Кассио почти проконтролировал его.
Господи, — попросил он, — прости нам наши прегрешения.
И он пошел расставить караулы, но показалось ему, что оставшиеся улыбались ему вслед; тогда, возвратясь, он учинил им допрос: считают ли они его пьяным? И стал доказывать, что он не пьян, доказывать способами самыми простейшими: он вытягивал правую руку и говорил, что она правая, вытягивал левую и называл ее левой.
И оттого, что все это было верно, всем стало ясно, что пьян он смертельно и что это очень опасно.
Уходя, Яго успел сказал Монтано, что эта опасность всегда висит над Кассио и что в этом ужас их общего положения. Он с этим даже бросился к Монтано, будто за помощью, но когда Монтано предложил об этом сообщить Отелло, Яго отскочил от Монтано как от предателя, напомнив ему, что Кассио — друг. При этом он успел показать вбежавшему Родриго, куда ушел Кассио.
{64} Затем Кассио и Родриго снова появились на сцене. Они тяжело дышали и ходили кругами друг подле друга, как ходят в боксе, перед ударом. Кассио стал страшен. Родриго, видимо, за кулисами успел что-то сказать ему.
Опешивши было, Монтано попытался взять Кассио за плечо, не зная толком еще, что такое Кассио в пьяном виде. Но тут же и узнал это, ибо Кассио вмиг, бросив Родриго, обратился к нему с той же страшной ненавистью, обещая ударить его, если тот еще сунется. Сей поворот дела не устраивал Монтано. Он попросту был оскорблен таким поворотом дела. Человек, только что распивавший с ним и друживший, теперь столь грубо и ни за что ему угрожал. А ведь Монтано не мальчик. Он презрительно отошел, процедив лишь: «Вы пьяны!»
Вот тогда-то Кассио и вытащил шпагу и уже оружием стал доказывать, что он не пьян. И он доказывал это до той поры, пока не воткнул свою шпагу в Монтано. А Яго тем временем успел распорядиться, чтобы били в набат.
Чем это кончилось — дело известное.
* * *
Сегодня я еще раз убедился, что нельзя быть рабом только одной какой-либо мысли. Допустим, такой, что конструктивность теперь современнее живописности.
Или, напротив, что живописность теперь современнее всяких конструкций. Пример я взял наобум.
Я уже вспоминал, как в «Отелло» изображали бурю на Кипре: гремел гром, и развевались плащи. Это, правда, было давно, но то, что это было ужасно нелепо, помнится с ясностью до сих пор.
И вот в борьбе с той нелепицей постепенно рождалась мысль, что нужна какая-то сухость. Что нужен жесткий {65} рисунок смысла — и будет сцена на Кипре. И совсем не нужно дурацкой вертушкой имитировать ветер, поскольку это убого.
Но вот я сегодня смотрю спектакль Жан-Луи Барро про Колумба. Колумб где-то в трюме, закован в цепи. На сцене — огромный парус и буря.
Да, да, та самая буря, которую я отрицал на театре, поскольку театр не кино, а бутафорская буря не буря.
Но вот — бутафорская буря, а как красиво, и страшно, и как похоже на правду, хотя театрально.
Какой-то явно новый прибор, по силе света резко отличный от старых прожекторов, то и дело дает молниеносные вспышки, и парус становится ярко-белым, прозрачным и сразу же черным. И небо за ним на миг до боли в глазах освещается и сразу же гаснет. А ветер и гром даются не дрянной ручной машинкой, а стереозаписью высшего качества. И все это вместе — так звучно, так ярко! Так мощно. Я вижу такой белый цвет и такой вдруг черный, какого не видел раньше. При этом трое актеров, владеющих телом, так бросаются к толстым канатам и так возвращаются вновь на площадку, что это уже совсем не хочется отрицать.
На сцене воссоздан сказочный мир настоящей бури.
И, вспоминая глупые свои детские театральные впечатления, я думал: вот такие бы театральные сказки, на которых взрослые сидят тихо, с лицами такими же прекрасными, какие бывают у детей. А если еще и сюжет о жизни Колумба, сюжет трагический, но притом рассказанный не без юмора, однако от этого не ставший менее значительным…
Молодой человек влюбляется в женщину, которой исполняется восемьдесят лет, — не правда ли рискованный сюжет? Прибавьте к этому еще, что у молодого человека любимое занятие — шутить вот каким образом: он пугает {66} домашних угрозами, что повесится. Смешно, да? Или тесаком, которым рубят мясо, он вдруг отрубает себе кисть руки, вернее, смастерив искусственную руку и ловко спрятав ее в рукав, он будто бы отрубает живую руку. Его любимое занятие — ходить по кладбищам, где он и познакомился с той самой старушкой. И вот, придя однажды домой, он сообщает матери, что на этой старушенции он собирается жениться.
Все это из того арсенала пьес, которые мы обычно высмеиваем за их абсурдность и жестокость. Есть, разумеется, такие пьесы, а раз они такие, то и высмеивать их стоит. Только не надо бы высмеивать не читая, а пользуясь рассказами третьих лиц, которые и сами-то, наверное, не читали и не видели их, а только слышали, что будто бы в такой-то пьесе есть абсурдность или жестокость.
Хотя, повторяю, трудно отрицать, что глупость существует в мире. В каждом деле, точно так же, как в грибах, нужно уметь отличать, где белая поганка, а где опенок. Однако то, что у опенка нет того величия, какое есть у белого гриба, еще не значит, что опенок — белая поганка. А мухомор, напротив, очень величав, но это тоже еще не значит ровным счетом ничего.
Спектакль, о котором я стал рассказывать, привез тот же Барро. Хотя сюжетная канва, которую я привел выше, нам достаточно чужда и вид повешенного тела уже в самом начале спектакля не предвещал для нас ничего хорошего, зал почти с первой минуты стал понимать и принимать все, что исходило со сцены. Ибо нетрудно было разгадать, что под всеми этими нелепицами лежит нечто другое, чрезвычайно серьезное, более того, необыкновенно душевное, несмотря на все грубые шутки вышеупомянутого свойства. Это был гротеск о пустоте юноши, гротеск довольно-таки добродушный, потому что за всеми этими его «шуточками» скрывалось что-то, как это ни странно, симпатичное, скрывалось какое-то ожидание другого, иного, светлого {67} содержания. О, как ужасно, когда в искусстве, да и, наверное, в самой жизни видимое принимают за сущее. Но на этот раз все это видимое не заслоняло от нас сущего. Оно вот‑вот должно было раскрыться перед нами. И оно раскрылось в этой странной любви старушки и молодого человека. Собственно говоря, это была не больше чем любовь бабушки и внука, вернее, не меньше чем подобная любовь. Вероятно, не один человек знает, что это такое — любовь малыша к своей бабушке, в результате которой он часто познает все секреты жизни, поэзию ее, всю жажду жизни.
Но ведь это театр, и он допускает гротеск, и «малыш» был огромного роста. Ну и что же! Старая женщина научила его быть чистым и свободным, она научила его дышать, а не задыхаться. Она сделала его таким, что он сумеет быть веселым, даже если доживет до восьмидесяти.
Она приняла яд и умерла, сказав себе: довольно. Потому что жизнь была уже прожита. Однако женщина была весела до последней секунды. И потом, когда она умерла и он откричал свое горе, заиграла веселая музыка, ибо так завещала она.
Артистам дарили не только цветы, но конфеты, игрушки, воздушные шарики и еще сделанных из бумаги птиц. А Барро досталась большая смешная прозрачная сумка с коробкой конфет. Все это было празднично, хотя сам спектакль был весьма и весьма драматичен.
А потом, через день, я стал вспоминать про пьесу Арбузова «Сказки старого Арбата». А ведь что-то можно было сделать из этой пьесы. Пожалуйста, вспомните ее сюжет. Но что же? Неужели мы глухи к подобным вещам? Там старику всего шестьдесят, и он влюбился в девчонку. Но нам это казалось излишне литературным. Почему? А девчонка влюбилась в сына этого старика. Какая драматическая {68} коллизия. Но я уже в прошлой книге много писал об этом.
А сейчас только вспомнил с досадой, что этот спектакль я проиграл. В том смысле, что я не выиграл его.
* * *
Читая что-либо, я меньше всего читаю, «про что» тут. Нет, разумеется, я понимаю, «про что», допустим, чеховские «Иванов» или «Дядя Ваня». Но Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни писал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен.
Собственно, даже и не скрывается, потому что разве автору можно скрыться? Даже если бы он этого очень хотел. Но Чехов, по-моему, и не хотел даже.
Впрочем, он и не думал о себе, когда писал, и это отсутствие сосредоточенности на самом себе тоже характеризует его.
Чехов — интеллигентный человек, но что такое эта интеллигентность — его знания, культура, начитанность, хорошая «родословная»? Не знаю, как насчет начитанности, но «родословной» у него никакой не было. Как говорится, интеллигент в первом поколении. И все-таки — какой интеллигент!
Потому что слово это, как известно, обозначает не то, что у тебя была замечательная бабушка или что ты, допустим, прекрасно знаешь языки. Здесь важно другое — тонкая у тебя психофизическая организация или не тонкая.
Разумеется, рождаемся мы не с одинаковой психофизикой.
Вполне возможно, что бабушка и знание языков тоже имеют значение. Но Чехов на примере своей жизни доказал, что помимо всего этого есть еще что-то, что имеет силу, и тогда из кого-то, кто почти неотличим от другого, вырастает некто особенный.
{69} Говорят, Толстой сказал, что Чехов напоминал ему женщину. Вероятно, какая-то особая деликатность была в его вполне мужском характере. Именно в мужском, ибо какая женщина сможет сделать хотя бы то, что сделал Чехов на Сахалине, включая само решение поехать туда? Нет, пожалуй, женщина тоже сможет сделать подобное, тому есть примеры, но такая женщина, у которой есть мужество.
Так не самое ли это прекрасное соединение на свете — женской нежности и мужества? Впрочем, называйте это соединение как-нибудь иначе, пускай это будет что угодно, только не у всех это «что угодно» есть, а у Чехова было!
Хемингуэй, говорят, был охотник, смельчак, ходил в толстом свитере, имел успех у женщин, не боялся войны, был солдатом, писал стоя…
Ну а Чехов был не таков. Он был болен, и скромен, и замкнут, и одинок.
Как грустно смотреть на эту фигуру в длинном неновом пальто и на эту немодную шляпу. И это пенсне на шнурочке, и этот застенчивый взгляд. И грустно, и как-то прелестно видеть это.
А письма его к жене, или к Горькому, или к Авиловой. Сколько там скромного юмора, такта и скрытности под шуточной маской.
Говорят, что, гуляя по Ялте, он слышал, как кричали мальчишки: «Антошка Чахотка, Антошка Чахотка». Слыша это, он ухмылялся и шел себе в сторону набережной. И воображал себе «даму с собачкой», быть может.
Но вот почему Хемингуэй, мужественный охотник, убивший такое количество львов, вдруг написал «Фиесту»? Такой охотник, боец — и вдруг «Фиеста»? И кончил так драматично жизнь. Значит, и тут не только «сила». Значит, и тут эта «святая смесь»?
{70} * * *
Я прочел интересную статью И. Соловьевой о постановке «Месяца в деревне» во МХАТе в 1909 году. В 1909‑м! «Вы подумайте!» — как сказал бы Симеонов-Пищик.
Когда я читал, мне хотелось, чтобы там, у Станиславского, все было бы иное. Мысль, что ты лишь повторяешь пройденное, не вдохновляет, когда начинаешь свою работу. Хорошо бы узнать о старом и понять, что придуманное тобой не похоже на старое, да к тому же еще и имеет свой смысл. Так думал я, приступая к чтению статьи об этом спектакле.
Но, с другой стороны, очень хотелось простых подтверждений правоты собственных мыслей. Все же твое изобретение не должно быть выдумкой. Какая цена выдумке? А если это не выдумка, а находка, то, несмотря на всю разницу лет и лиц, что-то коренное должно совпадать в прежнем и в твоей находке.
Вот почему я так обрадовался, когда прочел, что Станиславский рассматривал эту пьесу в некотором роде как этюд о страсти. Прямой и смущающей страсти — даже так.
Что и тогда существовало беспокойство, как бы такая пьеса не прозвучала «барской затеей». «Долг и страсть», «честь и страсть» — вот действительно темы.
Наталья Петровна — женщина мятущаяся, потерявшая самообладание. Тут, в диванной, считал Станиславский, должны произойти буря и извержение.
Станиславский думал о подвижности энергии в этой пьесе, о скорости, не дающей ей ненужной плотности, делающей ее материю сквозной. Какие там кружева? Наталье Петровне опостылело их плести.
Книппер-Чехову упрекали, что в ней здесь мало тургеневского. Наталья Петровна, уходя после одной из сцен, открывала дверь вслепую, толкая ее коленкой.
Однако что бы ни говорили критики, Станиславский считал, что надо ставить пьесу, а не инсценировать влиятельные суждения о ней.
{71} В разборе линии Ракитина у Станиславского ни доли водевильной легкости. Ни доли снисходительного отношения к образу. Рыцарская безупречность Ракитина. Ислаев — того же высокого рыцарского круга, что и Ракитин. Как прекрасно это ощущение величайшей серьезности происходящего! Но беспокоит это подчеркнутое благородство. Ведь режиссеры, как и скульпторы, работают в материале. Я не хочу сказать, что у современных актеров перевелось благородство, но и когда оно есть, проявляется это благородство как-то иначе.
Ракитин у Станиславского даже в гневе органически не мог повысить голос. Станиславский говорит, что не следует играть «дымку», а следует развить основы чувств, но потом, однако, добавляет, что, развив их, надо закрыть приспособлениями. То и дело он помечал для себя: корсет.
Так вот, что означает развить основы чувств, я, кажется, понимаю, а вот относительно «корсета» хотя и понимаю, но боюсь, что такое нам удастся гораздо менее, чем той же Книппер, которую кто-то считал в этой роли не тургеневской.
Нет, за женщин я не так боюсь, а вот мужской мой состав далеко не «корсетен».
Впрочем, в корсет кого хочешь можно затянуть, однако не потеряют ли мои мужчины от этой затянутости долю своих выразительных средств? Слишком уж большая разница между теперешним мужским типажом и тем типом мужчины, представителями которого были Тургенев, Станиславский, Ракитин.
И нужен ли теперь этот «корсет» в современных тургеневских спектаклях?
Все это, разумеется, может показать только сама работа, репетиционный процесс.
И если «корсета» не будет, то не потому, что мы разболтаны, а потому, что в сегодняшнем жизненном материале приходится искать нечто иное, чтобы выразить суть старой пьесы.
{72} Соловьева пишет в той же статье, что в период оплакивания уходящих дворянских гнезд художественные произведения часто носили характер прощальной описи прежнего мира.
В журнале «Старые годы», например, рассказ об имениях выглядел часто как опись перед пожаром, притом так, словно было известно, что пожар непременно будет.
Немирович-Данченко в близком этому духе задумывал «Месяц в деревне» еще за семь лет до постановки спектакля Станиславским.
Однако последний имел такую особенность: он разбирал пьесу абсолютно непосредственно, будто не зная ничего, кроме текста самой пьесы. Потому никакая мода не касалась его разбора.
И все же эпоха, которая была и ему близка, накладывала стилевую особенность на его сверхживое и непосредственное воображение.
Но с каждым уходящим годом все труднее воскрешать старое, не впадая в стилизаторство, не умерщвляя живую душу замысла воскрешением старого быта.
* * *
Как прекрасно, что есть Толстой, Чехов, Диккенс, Хемингуэй и другие. Как прекрасно, что вечером, когда после работы осталось какое-то время, ты можешь взять с полки старую книгу и развернуть ее. Ты разворачиваешь ее, допустим, на двести шестьдесят четвертой странице. Ты, разумеется, уже читал этот рассказ Хемингуэя. Он называется «На сон грядущий». И вот — на сон грядущий — ты уже в который раз будешь читать «На сон грядущий». Тебе этот рассказ интересно читать не в первый раз не оттого, что там есть что-нибудь сюжетно захватывающее. Там нет ничего такого, там просто человек не может заснуть и рассказывает, о чем он думает в то время, когда ему не спится. Ведь человек может думать о чем {73} угодно, если у него бессонница. И то, о чем он тогда думает, может быть, больше всего и выражает его. И хотя Хемингуэй пишет будто не про себя, я вижу, что это именно он не спит и что это он думает о том о сем, чтобы скорее дождаться рассвета. И то, о чем он думает, вызывает во мне такое чувство привязанности к нему (хотя не скажу, что, когда мне не спится, я думаю даже приблизительно о том же самом). Впрочем, я не помню, о чем я думаю, но эта его бессонная ночь отчего-то тревожит меня и заставляет читать и читать от двести шестьдесят четвертой страницы и дальше.
Он пишет, что вначале старается думать о рыбной ловле, вспоминая все ее подробности, хотя бы те, когда приходится искать червяка, а его нет.
Он перебирает в памяти все возможные подробности этих поисков, и когда приходит к выводу, что червя достать негде, он вспоминает, что можно насадить на крючок саламандру, но та очень цепляется лапками за крючок. Поэтому он только однажды насадил на крючок саламандру и никогда не брал сверчков, потому что они на крючке извиваются. Затем, если утро еще не наступило, он может думать о речке, которую он хорошо знает. Он мысленно проходит от камешка до камешка по всем ее изгибам, стараясь не пропустить ни одного сантиметра. А если ночь еще не кончилась, то можно начать все сначала, только в обратном порядке. Но иногда ему хочется вспоминать всех людей, которых он когда-либо знал, только нужно не пропустить ни одного и успеть за всех помолиться. Ну и, разумеется, вспомнить отца и мать.
У его отца еще с детства была коллекция всяких заспиртованных гадов, но в некоторых баночках спирт успел немного улетучиться за долгие годы и спинки змей обнажились и побелели. Когда переезжали в другой дом после смерти дедушки, мать все эти банки, а с ними и еще другое барахло бросила в костер. А отец как раз возвращался с охоты.
{74} — Это что такое? — спросил он.
И мать объяснила, что занималась уборкой.
Тогда отец ногой поддел что-то в костре и попросил принести бумагу. Он вытащил из костра все, что можно было спасти, завернул и, идя к дому, сказал только, что самые лучшие наконечники для стрел пропали.
Но иногда, когда совсем не спалось, тот, о ком пишет Хемингуэй и кто в моем восприятии так похож на него самого, разговаривал со своим вестовым. И вестовой говорил ему, что надо жениться и тогда на душе будет спокойно и мирно. Они говорили очень тихо, боясь разбудить других, спящих. Правда, вестовой не так уж сильно боялся разбудить остальных, и приходилось, очень деликатно, приглушать его голос. И когда вестовой засыпал, действительно хотелось думать о девушках, но они вскоре расплывались в памяти, в то время как, думая о реках, он всегда мог вспоминать все новые и новые подробности.
Вся эта бессонница была рождена одной из военных неприятностей, когда показалось, что во время взрыва твоя душа вырвалась и улетела куда-то, правда, на время.
А теперь, когда наступала ночь, страшно было заснуть, так как душа, казалось, именно в эти минуты может уйти навсегда.
И потому он не спал, а слушал, как спит его вестовой, который не сомневался в пользе женитьбы и думал, что она улаживает все.
* * *
За что Наталья Петровна полюбила студента? Правда, такой вопрос, когда речь идет о любви, всегда нелеп. И все же? За то, что он на десять лет моложе ее? Природу того, как приходит любовь немолодого мужчины к совсем молоденькой женщине, я, пожалуй, мог бы ощутить. Что же касается женщины, то мне всегда казалось, {75} что молодая женщина, а Наталье Петровне всего двадцать девять лет, чаще всего тянется к человеку более зрелому. Но рядом с Натальей Петровной мужчин — двое. Впрочем, возможно, Ракитин кажется ей рафинированным слюнтяем. (Играть его именно таким было чрезвычайно глупо.) А муж представляется ей бирюком. (Хотя и его бирюком играть не следует, ибо человек он весьма достойный, славный, добрый, только не по тем законам живет, по которым хочется жить Наталье Петровне.)
Но почему именно Беляев вызвал в ней интерес? Только потому, что в той относительной пустоте, в которой она живет, нет никого? Никого нет, кроме ей известных и довольно-таки постылых людей?
И вдруг — новое лицо, молодое, живое, умное. Вместо вечных скучных разговоров мужа о хозяйстве и «джентльменской» утонченной болтовни Ракитина вдруг молодой человек, который дышит свободой, независимостью какой-то…
Любовь ведь по своей природе, вероятно, чувство совсем не однородное. У одних она возникает на основе страсти, у других — на основе почти материнской нежности, жалости, заботливости. У третьих — как следствие преклонения перед кажущимся или некажущимся богатством внутреннего содержания другого человека. И т. д. и т. п.
У Натальи Петровны любовь началась, мне кажется, с ревности, даже с зависти. Внезапно, совершенно неожиданно для нее, оказалось задетым ее самолюбие. Приехал новый учитель. Он молод, независим и до чрезвычайности к ней равнодушен. Для этого человека, приехавшего откуда-то извне, она не представляет никакого интереса. Она часть дома, как вот эта витая колонна или этот деревянный стол на веранде. Так ей, во всяком случае, кажется. И это не только обидно, это повергает в самые грустные размышления о себе, о своей жизни, о своем возрасте.
{76} В его отсутствующем взгляде всегда вежливое безразличие. Он приехал послужить, заработать деньги и уехать. И она задета этим кажущимся его превосходством.
Невероятно досадно, даже больно ощущать себя вне поля зрения стоящего человека. Она из-за этого как бы теряет веру в себя, начинает чувствовать возраст, свою вынужденную провинциальность и прочее. С этого начинается, а оглянешься — уже кажется, что влюблена безумно, и больше уже нет сил думать ни о чем. Все в доме подчиняется теперь его присутствию и зависит чаще всего от выдуманных ею же самою нюансов его поведения. Начинается некая болезнь, столь свойственная людям и хорошо им известная. Одна из психологических болезней, которые так интересно рассмотреть, изучить. Разве это менее интересно, чем исследование врачом недуга физического?
Разумеется, изучаем болезнь мы, а не Наталья Петровна, которая ни в чем не может отдать себе отчета.
Врач пишет диссертацию об одном из многочисленных вирусов гриппа. А писатель пишет пьесу, изучая существеннейший вариант любовного недуга, длящегося не три-четыре дня, а месяц и наносящего человеку такие раны, на которые грипп, слава богу, не способен. О каждом психологическом недуге человека мы много думаем, мы в каждом постигаем себя, нрав свой, привычки, свое человеческое бытие.
Итак, для студента Наталья Петровна, как она сама считает, значит не больше, чем вот эта этажерка в детской. А Верочка замечена им. С Верой он как с равной, как со своей. Там, видно, какая-то близость, какая-то радость, какое-то естественное желание ходить или сидеть вместе, смеяться, болтать, а быть может, даже и обниматься.
Она же, Наталья Петровна, — хозяйка, мамаша, часть барского дома, где есть муж, есть Ракитин, где горничные {77} и кухарка. Она не то чтобы влюблена — поначалу она уязвлена. Уязвлена отброшенностью, ненужностью. В этой его отчужденности — для нее какая-то тайна, которую хочется постичь.
Такова или не такова природа ее интереса к нему, но эту природу надо понять. Тут губительна приблизительность или условность. Тут должно быть понятно, что происходит в данном конкретном случае. Страсть ли, зависть, интерес к незнакомому — что тут? Нет любви в общем виде. Говорят, что у автора все написано. Может быть. Но любой комментатор, любой актер, режиссер будут невольно смотреть «от себя». Хотя и будут стараться все изучить, читая текст сотню раз и т. д. А в конце концов все решится актером. Кто он такой, в чем он найдет себя в этой роли? В чем он станет отличным от тех двух мужчин?
И от Натальи Петровны зависит. Что конкретно сыграет актриса в своем отношении к нему? В чем зерно ее увлечения? Где начало?
У поляков в спектакле студента играл заурядный студент — худенький, гибкий, и только. Он ловко прыгал, очень смущался, видя Наталью Петровну. Возможно, ей было ясно, за что она любит его, но мне это не было ясно. Она смотрела влюбленно, и больше ничего.
Она его любила лишь по сюжету, не больше.
Но если не по сюжету, а будто на самом деле? Каков он сам и в чем сердцевина ее отношения к нему?