Лекция восьмая. Способы создания экранного пространства.
Экранное пространство формируется прежде всего используемой для съемки оптикой. Сегодня в распоряжении оператора самые разнообразные объективы – от сверхширокоугольных (так называемого «рыбьего глаза»), и сверх длиннофоеусных (так называемых «телевиков»).
Первые киносъемки производились объективами, угол которых близок к углу человеческого зрения, и точка съемки также совпадала с уровнем глаз стоящего человека. Поэтому экранное пространство воспринималось как зафиксированная динамичная картинка, которую мы видим каждый день.
Изобразительная трансформация пространственных образов началась со съемок в ракурсе. Этот прием, давно открытый художниками, состоит в том, что взгляд на человека с очень нижней или, наоборот, с очень верхней точки сокращает его фигуру (слово «ракурс» – от французского «raccourcir», что означает «сокращать»). Прием этот начал активно использоваться в кинематографе 1920-х гг. как для «остранения» привычного зрителю объекта (достаточно вспомнить балерину, танцующую на стекле и снятую снизу в авангардистском фильме Р. Клера «Антракт»), так и для передачи отношения к объекту. Например, фигура человека приобретает черты монументальности при съемке снизу и, наоборот, вызывает ощущение придавленности, приниженности при съемке сверху.
Следующим этапом освоения экранного пространства стало внедрение в практику кино конца 1920-х гг. нестандартной оптики (широкоугольной и длиннофокусной), что сразу же сказалось на организации экранного пространства. Если широкоугольные (короткофокусные) объективы расширяли пространство, резко усиливали ощущение перспективы, то длиннофокусная оптика сужала угол зрения камеры, уплотняя пространство и делая менее ощутимыми перспективные изменения.
Законы перспективы были открыты задолго до изобретения фотографии, но именно фотография убедительно подтвердила, что наш глаз является оптическим прибором и как всякий объектив, воспринимая пространство видит, что объекты «уменьшаются» а размерах по мере их удаления от наблюдателя. Надо сказать, что появление на живописных полотнах художников Возрождения линейной перспективы произошло в известной мере и благодаря оптике, а точнее – «камере-обскуре» представлявшей собой прототип фотоаппарата. До этого человечество очень долгое время оставалась в плену психологического феномена, именуемого постоянством формы и размера: многие века и даже тысячелетия человек, перенося на плоскость стены или доски свои зримые впечатления от окружающей его действительности, руководствовался прежде всего обыденно-рациональным восприятием предметов, отторгая свое субъективное визуальное восприятие пространства в его протяженности. Художники Проторенессанса и прежде всего Джотто ди Бондоне (1267-1337) первыми предпринимают робкую попытку передать на плоскости непосредственное впечатление от увиденного. Фактически же они вводят принцип механического восприятия действительности, которое достигнет полного совершенства после изобретения фотографии.
Предтечей, можно сказать, фотографического метода фиксации в Европе стал Альфред Дюрер, предложивший для точного копирования действительности использовать стекло в рамке, через которое художник с одной точки смотрит на натуру и рисует ее на стекле в точных соотношениях масштабов фиксируемых объектов. Ряд художников (например, Вермер Дельфтский) также пользовались камерой обскурой, проверяя оптикой свое непосредственное впечатление от восприятия реальности.
И все дальнейшее развитие живописи – это постоянное колебание между стремлением механически, буквально зафиксировать действительность и интуитивно-творческим воспроизведением пространства, диктуемым художественной фантазией.
Использование художниками линейной перспективы, в отличие от двухмерной трактовки пространства, дало гораздо более широкие возможности для формировании композиции картины. Уже в конце XIX-начале XX вв., еще до появления широкоугольных объективов, в значительной мере искажающих линейную перспективу, ряд художников-постимпрессионистов и экспрессионистов начинают искусственно утрировать линейную перспективу. Параллельно с этим идет обратный процесс – использование искусственно сжатой и даже обратной перспективы (Пикассо, Шагал, Петров-Водкин), что в известной мере будет свойственно длиннофокусной оптике, которая начнет активно входить в практику фотографии и кино лишь с конца 1920-х гг.
О творческом использовании съемочной оптики и различных оптических сред более подробно будет сказано в следующей лекции. Здесь же отметим, что, благодаря применению различной оптики, изменению характера освещения, использованию дымов и других эффектов при съемке, а также последующей обработке отснятого изображения, создатели аудиовизуального произведения сегодня могут в значительной мере трансформировать пространство: усиливать эффект линейной перспективы или, наоборот, сводить его к минимуму; создавать эффект ускорения и замедления движения; смягчать или делать более жестким изображение; выделять тот или иной объект и т.п.
Итак, иллюзия единого пространства так же, как и времени, может создаваться либо одним планом, либо с помощью монтажа нескольких кадров. Во втором случае составленное из нескольких кадров монтажная фраза создает новую пространственную структуру, присущую только кино и телевидению. Благодаря звуку и общему контексту, создаваемому грамотным монтажом, мы постоянно ощущаем единое пространство. Причем в современных фильмах даже крупный план, как правило, не нейтрален, а изобразительно связан с предыдущим или последующим планом, то есть имеет детерминанту, связывающую ее с конкретным экранным пространством. Скажем, если герой сидит в полутемном помещении и вдруг открывается дверь, то на лице его может появиться соответствующая игра света; на лице героя, сидящего у костра, мы увидим мерцающие отблески огня и т.п.. Нередко по технологическим причинам крупные планы сцены происходящей на улице (чаще всего ночные) доснимаются в павильоне. В этом случае задача оператора – максимально приблизить тональность переднего плана и фона к тональности отснятого общего плана, чтобы сохранить иллюзию единого пространства.
Известный практик и теоретик кино Бела Балаша считал, что крупный план человека – это особое пространство. Это полностью справедливо в отношении крупного плана на телевидении или в документальном кино. Именно на использовании крупного плана в функции особого пространства, богатого проявлением эмоций, построены такие известные документальные фильмы 1960-х годов (это был период, когда наш кинематогшраф повернулся к человеку и его эмоциональной жизни), как «Катюша» В. Лисаковича и «На 10 минут старше» Г.Франка. В первом фильме героиня охвачена искренним волнением, видя на экране кадры кинохроники, которые запечатлели военные действия под Севастополем и саму Катюшу на поле боя (в годы войны она была медсестрой); во втором – на экране лишь снятое крупным планом постоянное меняющее выражение лицо маленького мальчика, смотрящего спектакль кукольного театра. Хотя и здесь наше восприятие этих крупных планов мотивировано контекстом события (кадры кинохроники и сопровождающий ее звук плюс отраженный свет экрана на лице героини; реплики, шумы, музыка кукольного представления).
Крупный план может быть также связан с предыдущим или последующим планом эмоционально-логически. Если какой-то экранный персонаж, снятый на нейтральном фоне в эпизоде поединка между другими двумя героями, выражает на своем лице соответствующую эмоцию, то мы понимаем, что он болеет за одного из соперников. Так называемый «косвенный показ» передает восприятие того пространства, которое мы не видим, но в котором происходит существенное событие, через реакцию одного из персонажей экранного произведения или какую-нибудь деталь.
Следует подчеркнуть, что сегодня создание в пределах сцены или эпизода иллюзии единого пространства и времени достигается не только визуальными, но и аудиальными средствами. Синхронный, закадровый или фоновой звук на протяжении всей сцены усиливает впечатление, что действие происходит в одном месте и в течение одного времени. Резкое же, встык с предыдущими звуками, появление радикально новых звуков часто означает переход в совершенно иное пространство.
Впечатление единого места (а порой и единого времени, если эпизод связан с определенным периодом суток или временем года) создается также соединением кадров, которые объединены общим антуражем (одинаковой натурой, предметами обстановки, костюмами и т.п.) и единым тональным решением.
Поскольку нередко эпизод снимается не один день, то одной из существенных задач режиссерской и операторской групп является не только сохранить единый темпоритм, но и быть точными в деталях, – начиная от расцветки автомобиля или фасона костюма героя и заканчивая характером освещения и идентичностью актерского грима. То есть техника монтажа значительно усложнила работу съемочной группы, но именно преодоление технических трудностей принесло столь существенные творческие результаты. Способность к успешному преодолению этих трудностей и выявляет прежде всего уровень мастерства режиссера и оператора, их умение создавать на экране иллюзию единого времени и пространства.
Профессионализм режиссера и тележурналиста проявляется прежде всего в их способности держать в голове весь пластический и звуковой образ фильма и каждой из сцен в отдельности, или, проще говоря, мыслить монтажно, что собственно и определяет технологию съемочного процесса.
Производя в той или иной сцене временные купюры, режиссер и монтажер делают все возможное для того, чтобы зритель не потерял пространственную ориентацию. Наиболее органично неизбежные временные купюры в аудиовизуальном произведении воспринимаются в том случае, если режиссер уместно использует деталь, которая будит воображение зрителя и помогает ему домысливать то, что происходит (или происходило) за пределами кадра в тот условный временной отрезок, который изобразительно купирован.
В современных фильмах прием «перескакивания» через некоторое количество времени путем включения в ткань фильма соответствующей детали используется довольно часто, причем купируемый таким образом отрезок времени может иметь самую разную продолжительность – от нескольких минут до нескольких часов. Скажем, герой фильма говорит о том, что завтра (или через неделю) он собирается отправиться в путешествие. В следующем кадре мы видим чемодан или рюкзак и сразу понимаем, что спустя указанный срок намерение героя реализовалось. Но нередко используется и своего рода клиповый монтаж, когда временной отрезок купируется резко.
Интересный пространственный эффект можно получить за счет столкновения разных масштабов схожего изображения, если дать зрителю ложный изобразительный и звуковой посыл. Ваш покорный слуга в одном из своих документальных фильмов следом за эпизодом, в котором показывалась застывшая после окончания работы строительная техника, давал кадр стоявшего на песке самосвала. Затем в этом же кадре появлялась детская рука и поднимала экскаватор, который оказывался тщательно сделанной игрушкой. Поскольку зритель всем предшествующим контекстом был подготовлен к тому, что и в следующем плане, вероятно, тоже показывается настоящая техника, ложный ход производил нужное впечатление.
Еще один аналогичный пример, тоже из собственного опыта. В фильме «Во весь голос» необходимо было показать, как стекло окна, будто от внутреннего напряжения, раскалывается на мелкие кусочки и, мало того, улетает вдаль. Чтобы снять этот эпизод, в павильоне была построена выгородка с окном. В оконном стекле, по которому стекали струи «дождя», отражалось лицо Маяковского (естественно, с фотографии). Следующий за этим кадр снимался таким образом: рама со стеклом укреплялась горизонтально на самом верху павильона, под ней устанавливались на разных уровнях осветительные приборы, и снимаемое рапидной камерой стекло в раме разбивалось. В результате монтажа двух кадров на экране возникало полное впечатление, что окно стоит, как и положено, перпендикулярно, а осколки стекла медленно улетают вдаль в бездонную темноту параллельно земле.
Поскольку сегодня компьютерные технологии занимают все больше места в линейке производства АВП, то нельзя не остановиться на некоторых способах создания виртуального пространства.
Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик и воссоздания всевозможных пространственных структур.
Во-первых, получающая все большую популярность трехмерная анимация (3D), в отличие от двухмерной, способна создавать на экране объемные объекты, схожие с кукольной мультипликацией, но сделанные гораздо более совершенно и убедительно. В настоящее время разработаны компьютерные программы, которые позволяют фиксировать человеческие движения и передавать их мультипликационным персонажам, что, в отличие от обычной кукольной мультипликации, создает на экране плавное, приближенное к реальному движение.
Новый программные комплексы способны создавать виртуальных персонажей, которые ведут себя совсем как живые люди (причем, даже в реальном времени, например, перед аудиторией в телевизионной студии). В системе Typhoon, в которой используется технология "захвата движения" (это очень быстрый и точный метод анимации, передающий все тончайшие оттенки человеческой пластики), компьютер улавливает движение от датчиков, прикрепленных к человеку, анализирует данные и применяет их в цифровой схеме к трехмерной модели на экране.
Новые выразительные возможности предоставила комплексная технология интерактивного видеопространства, позволяющая создавать из реальных образов тех или иных объектов (зданий, улиц, интерьеров, технических средств) виртуальные пространства, в которых человек может перемещаться, взаимодействовать с объектами. Например, с фотографической точностью могут быть воссозданы на экране интерьеры помещений, виды городов, образцы новой техники и т. п. Можно также увеличить любые детали отображаемых объектов, "войти" внутрь зданий, помещений и т.п.
Важной частью интерактивных мультимедиапрограмм (в частности, различных компьютерных игр и энциклопедий) является возможность изменения в реальном времени изобразительно-пластического художественного пространства со стороны пользователя: можно "перемещаться" в любом направлении, управлять объектами (укрупняя или удаляя их), изменять ракурс, ускорять или замедлять движение "камеры". Художественные и алгоритмические решения компьютерных игр предлагают пользователю богатое игровое объектное пространство. Эти объекты подчиняются определенным законам, описывающим их поведение, и могут взаимодействовать как друг с другом, так и с играющим. Погружение пользователя в трехмерный виртуальный мир обеспечивают сегодня многие виды игр (игры действия, приключенческие, военный, ролевые, обучающие и др.).
Интересно, что и в этой сфере можно наблюдать процесс интеграции, в частности, процесс взаимодействия, который происходит между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появилась новая категория игр – Interactive movie, интерактивное кино с участием живых актеров, использованием трехмерной компьютерной графики и сюжетов игровых фильмов. Сегодня пошел встречный процесс – начали создаваться фильмы на основе игр-хитов: Street Fighter, Mortal Combat, Universal Studio и др.
В игровом кино и на телевидении виртуальное пространство давно уже создается с помощью так называемого синего экрана (он может и зеленым, в зависимости от цвета одежды героев и атрибутов), который позволяет совмещать реальных действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий фоном. Одним из первых, кто начал осваивать виртуальное пространство экрана, стал Збигнев Рыбчинский. И если в первых его картинах («Квадрат», «Танго», «Оркестр» и др.) еще ощущается некоторое несовершенство при использовании спецэффектов, то в фильмах последних лет («Лестница», «Замок» и др.) режиссеру удается виртуозно осваивать пространство, совмещая даже черно-белое фильмотечное изображение с досъемками на виртуальной лестнице; создавать безграничные горизонтальные панорамы по комнатам с самыми неожиданными персонажами; осуществлять длинный «наезд» в глубину, который нельзя сделать никакой реальной съемочной камерой.