17. Опера-буффа в XVIII веке: характерные черты, ведущие представители.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 18

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

23

Как антитеза условной аристократической opera-seria в ЗО-е годы XVIII века сформировался жанр opera - buffa - комической оперы, сначала как интермедии между актами "серьезной" оперы, а затем и в виде самостоятельного спектакля. Отдельные комические эпизоды были свойственны опере и раньше: уже Клау-дио Монтеверди ввел в свою историческую оперу «Коронация Поппеи» игро­вые сцены пажа и служанки. Внедрение в оперу комического элемента— характерная черта и римской оперной школы, смешение религиозно-клерикального содержания и веселой буффонады—её особенность. Комедий­ные персонажи, буффонные ситуации, простые песенки-ариетты, можно встре­тить в отдельных операх-сериа Алессандро Скарлатти. Но комические элемен­ты в операх венецианской, римской и неаполитанской школ были лишь эпизо­дами, оттеняющими серьезные сюжеты

Первой opera-buffa явилась "Служанка-госпожа" (1733) Джованни Баттиста Перголези (1710-1736). В этой шутливой интермедии, с её незамысловатым сюжетом (ловкая служанка Серпина женит на себе богатого холостяка Уберто) на оперную сцену впервые вышли персонажи из реальной, обыденной жизни.

Комедийная основа сюжетов, легкое и стремительное развитие действия со­четались в opera-buffa с простотой и демократичностью музыкального языка. Связь с народной музыкой, песенность мелодизма обеспечили комической опе­ре народную любовь и широкое распространение.

Истоки opera-buffa коренятся в итальянской комедии масок (commedia dell arte). Из неё в оперу-буффа вошли типичные комические персонажи: старый венецианский купец Панталоне, ловкие изворотливые слуги Арлекин и Бригел-ла, любимец неаполитанцев Пульчинелла. Типовые амплуа и сюжетные мотивы комедии дель арте оказали влияние на драматургию Карло Гоцци и Карло Гольдони. Реалистические, злободневные сюжеты, комизм положений и харак­теров, метко подмеченные человеческие слабости, яркое, стремительное игро­вое начало спектакля - все эти черты итальянской импровизированной комедии и театра Гольдони и Гоцци перешли в оперу-буффа и сделали её воплощением новых демократических устремлений культуры эпохи Просвещения.

Споры и полемика, которые разгорались вокруг opera-buffa, были отражени­ем борьбы идеологий, эстетических взглядов и идей в области искусства XVIII века. Не случайно именно опера стала предметом этих споров. Такова, напри­мер, «война буффонов», охватившая Париж в 1762 году, или война «глюки-стов» и «пиччиннистов», т.е. сторонников высокого искусства Глюка и демо­кратической оперы-буффа в творчестве Никколо Пиччинни (1728-1800), италь­янского композитора, по инициативе Марии-Антуанетты приглашенного в Па­риж в 1776 году.

В драматургии opera-buffa центральное место занимали ансамбли: дуэты, терцеты, квартеты. Ансамбли, объединящие всех действующих лиц - квинтеты, секстеты, септеты - возникали обычно в узловых, кульминационных моментах действия и становились характерными для финалов актов. Аккомпанированно-

24

го речитатива в opera-buffa нет, а речитативы-secco становятся активными дви­гателями развития сюжета. Темпераментные перепалки, быстрая скороговорка (так называемое, parlando - итал. "говорком") становятся признаком буффонно­го стиля. Opera-buffa не использовала неестественно высокие голоса кастратов, зато интересно трактовала бас - голос, забытый оперой после Монтеверди. Ес­ли в opera-seria героические партии поручались тенорам (или кастратам), то в буффа роли незадачливых или глупых господ исполнялись басами, а подвиж­ные комические партии basso-buffo были характерной приметой жанра opera-buffa.

Во второй половине XVIII века комическая опера обогащается чертами ли-рико-сентиментальной пьесы, не только буффонная интрига, но и лирическая любовная линия начинают играть важную роль в сюжетах. Классиками италь­янской opera-buffa являются Джованни Паизиелло (1741-1816) и Доменико Чи-мароза (1749-1801). Оба композитора работали в России, а знаменитый «Се-вильский цирюльник» Паизиелло был сочинен для Екатерины II и поставлен в Эрмитажном театре в 1782 г. Лучшей оперой Паизиелло считается «Мельничи­ха», а Чимарозы - «Тайный брак».

18. Значение протестантского хорала в творчестве Баха.

В истории Германии и всей немецкой культуры огромное значение имела эпоха Реформации (XVI век) и Крестьянская война 1524-26 г., так называемое движение протестантизма. Вождем Реформации был Мартин Лютер (1483-1546), его последователем - Томас Мюнцер (1490-1525). Реформа богослуже­ния заключалась в отказе от пышности, декоративности католической церкви, от латыни, как языка католицизма, от григорианских песнопений и хоровой по­лифонии.

Реформация оставила глубокий след и в истории немецкой музыки. Протес­тантский хорал является выражением идеологии Реформации в музыке, стано­вится музыкальной основой службы в лютеранской церкви. В отличие от гри­горианского протестантский хорал исполнялся на немецком языке. В основе музыки протестантского хорала - мелодии народных песен, религиозных гим­нов, напевы мейстерзингеров. Крупнейший композитор протестантского дви­жения Иоганн Вальтер (1496-1570), друг и соратник Лютера. Самому Мартину Лютеру также приписывается ряд хоралов, например, знаменитый «Ein' feste Burg ist unser Gott» («Твердыня наша наш Господь»), названный «Марсельезой» XVI века.

Мелодии протестантского хорала мужественные, волевые, суровые. Их строгие, ясные мелодические обороты близки народным песням, четкий мерный ритм ассоциируется с ритмом марша, характерны остановки (ферматы) в конце строф. Первоначально исполнялся одноголосно, впоследствии характерными чертами протестантского хорала становятся: 4-хголосный

25

аккордовый склад с мелодией в верхнем голосе, ритмическая согласованность текста и напева (нота на слог, без распевов).

Протестантский хорал исполняется во время богослужения всей общиной в сопровождении органа. Органные хоральные прелюдии, т.е. импровизация, прелюдирование на мелодию хорала, являлись важнейшей частью творческого наследия представителей немецкой органной школы - предшественников и современников Баха.

В творчестве И.С.Баха роль протестантского хорала - как идеологическая, так и собственно музыкальная - огромна. Работая в церкви, Бах естественно опирайся на хорал, как обязательное, знакомое всем прихожанам песнопение. Большинство жанров духовной музыки в его наследии (кроме месс!) связаны с протестантским хоралом. Десятки хоралов Бах использовал многократно в разных обработках, по-разному гармонизовал. Протестантский хорал является основой церковных кантат и органных хоральных прелюдий, используется в ораториях и Страстях.

19. Назовите немецких композиторов—предшественников и современни­
ков И.С. Баха.

Иоганн Вальтер (1496-1570),

Генрих Шютц (1585-1672),

Михаэль Преториус (1571 -1621),

Георг Бём (1661-1733) из Люнебурга,

Якоб Рейнкен из Гамбурга,

Самюэль Шейдт (1587-1654), ученик Яна Питера Свелинка,

Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667), ученик Фрескобальди,

Дитрих Бухстехуде (1637-1707) из Любека,

Иоганн Пахельбель (1653-1706) из Нюрнберга,

Райнхардт Кайзер (1674-1739),

Георг Фридрих Гендель (1685-1759),

Георг Филипп Телеман (1681-1767),

Иоганн Кунау (1660-1722),

Иоганн Маттесон (1681-1764).

20. Назовите города, в которых жил и работал Бах.

Жизнь И.С.Баха внешне мало эффектна, однообразна и тиха, целиком со­средоточена на творчестве, которое композитор рассматривал как своё «дело», «ремесло». Главные события жизни Баха - его сочинения. Жанровые ориенти­ры творчества определяются местом службы, характером работы. В Германии начала XVIII века профессиональный музыкант мог работать либо в церкви, либо при дворе. До 1723 года Бах часто менял место службы, странствовал по небольшим немецким городам.

26

Родился в Эйзенахе (Тюрингия) - пел в хоре;

в Ордруфе (1695-1700) - необычайно продвинулся в игре на скрипке, клавеси­не и на органе;

в Люнебурге (1700-1703) - слушал игру знаменитых органистов Бёма и Рейнке-на (в Гамбурге), получил общее образование в лицее, а в обширной нотной библиотеке Люнебурга тщательно изучал творения старинных и некоторых со­временных ему немецких, австрийских, итальянских, французских мастеров; в Арнштадте (1704-1705) Бах сделал первые шаги на композиторском поприще - к тому времени он был уже разносторонне образованным и практически под­готовленным музыкантом;

в Мюльгаузене (1705-1708) - работал органистом.

С Веймаром (1708-1717) связан первый период зрелости композитора: здесь он работал не только как церковный композитор, но также как автор музыки в светских жанрах. Веймарский период - первая вершина в органном творчестве Баха: здесь была создана, например, широко известная токката и фуга ре ми­нор.

В Кётене (1717-1723) композитор занял место «Директора камерной музыки» при дворе принца Кетенского. Здесь создавались главным образом камерно инструментальные и оркестровые произведения, в частности шесть «Бранден-бургских концертов». Кетенский период характеризуется как расцвет клавирно-го творчества Баха. В 1722 году он завершил работу над первым томом Хорошо темперированного клавира. Кроме того, в эти годы написаны: Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фантазия и фуга. В Лейпциге (1723-1750) Бах прожил большую часть жизни. Лейпцигский пери­од - завершающая кульминация творческого пути композитора. Здесь он рабо­тал кантором двух главных соборов: святого Фомы и святого Николая, а также возглавлял городскую концертную организацию Collegium musicum. Из Лейп­цига Бах выезжал всего несколько раз в Берлин, Дрезден, Потсдам, никогда, однако, не покидая пределов Германии.

В Лейпциге созданы самые значительные произведения Баха: грандиозные пар­титуры Страстей и Мессы си минор, 26 годовых циклов церковных кантат, вто­рой том Хорошо темперированного клавира, клавирные и оркестровые сюиты, множество органных произведений, наконец «Музыкальное приношение» (1747) и «Искусство фуги» (1750) - величайшие творения полифонического ис­кусства барокко.

21. Основные сферы творческой деятельности Баха.

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) - универсальный гений эпохи барокко, теоретик и педагог, органист и композитор, в творчестве которого нашли бле­стящее завершение многие стилевые явления барокко, многие жанры, типичные для этой эпохи. В музыке Баха воплощены возвышенные духовные идеалы, нравственные искания и религиозные чувства человека его времени, не мерк-

27

нущие за прошедшие столетия. Подчеркивая огромное историческое значение личности и творчества Баха в немецкой и мировой музыке первой половины XVIII века, исследователь его творчества Альберт Швейцер писал: «Все худо­жественные искания, стремления, желания, порывы и блуждания прежних, рав­но как и современных ему поколений, сосредоточились в нем и творят через не­го». Советский музыковед, исследователь творчества Баха Болеслав Яворский так формулирует главное содержание творчества Баха: «Музыка Баха является обобщенным музыкально-этическим толкованием образности и сюжетики хри­стианской мифологии».

Бах - не только величайший композитор-полифонист эпохи позднего барок­ко. На протяжении всей жизни он работал как органист (в юности - певчий) в церкви. Профессии композитора и исполнителя в его время не были разделены. Музыкант должен был уметь играть, как правило, на разных инструментах, владеть техникой цифрованного баса, сочинять (или гармонизовать мелодии хоралов), обучать детей пению и игре на инструментах. Всем этим владел Бах: он учил не только своих детей, но и мальчиков в школе при соборе святого Фо­мы в Лейпциге, где работал кантором.

В наследии Баха есть сочинения, написанные именно как инструктивные, обучающие: Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах, Маленькие прелюдии и фу­ги, Инвенции, даже прелюдии и фуги Хорошо темперированного клавира мож­но рассматривать как произведения, способствующие освоению полифониче­ской техники и различных тональностей клавира.

Дети И.С.Баха отличались редкой музыкальной одаренностью и с ранних лет обучались игре на разных инструментах. Сыновья Баха уже при жизни отца стали крупными музыкантами и заняли престижные должности в разных горо­дах и странах.

Старший сын Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784) работал органистом в Дрездене, Галле и др. немецких городах.

Карл Филипп Эммануил (1714-1788) - второй сын Баха и его ученик, зани­мал должность придворного музыканта короля Пруссии Фридриха Второго Ве­ликого в Берлине, а затем - кантора и музикдиректора в Гамбурге. Его называ­ют «берлинским» или «гамбургским» Бахом. При жизни К.Ф.Э. Бах пользовал­ся славой крупнейшего немецкого композитора. Стиль его музыки близок лите­ратурному течению «Бури и натиска», с характерными для него свободой вы­сказывания, почти импровизационностью, повышенной экспрессией, полётом фантазии. К.Ф.Э. Бах является автором известного трактата «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753-1762).

Иоганн Кристоф Фридрих (1732-1795) находился на придворной службе в Бюккенбурге в качестве камерного музыканта.

Младший из сыновей - Иоганн Кристиан (1735-1782) - одиннадцатый сын Баха - был органистом и оперным композитором в Милане, а позднее - ка­пельмейстером придворной капеллы в Лондоне. Потому прозван «миланским» или «лондонским» Бахом. Представитель галантного, изящного стиля. Автор

28

опер, симфоний, сочинений для фортепиано. В фортепианную музыку привнёс певучесть итальянской оперной кантилены. В Лондоне лично занимался с се­милетним Моцартом, в творчестве которого ощутимы влияния музыки И.К.Баха.

22. Основные жанры творчества И.С.Баха.

Огромное творческое наследие Баха принято разделять на пять групп про­изведений в разных жанрах. Первая - самая обширная и основная - группа цер­ковных кантат, которые композитор начал писать в Веймаре, но большую часть создал в Лейпциге. Абсолютное большинство кантат написаны на духовные тексты.

Но есть у Баха и несколько светских кантат, например «Состязание Феба и Пана», «Кофейная кантата», «Крестьянская кантата» и другие.

Вторую группу образуют монументальные вокально-инструментальные композиции духовного содержания: протестантские (Страсти и оратории) и ка­толические - Высокая месса h-moll (полная пятичастная месса из 24 номеров) и четыре мессы-brevis (короткие мессы, состоящие только из двух частей - Kyrie и Gloria).

Далее - чисто инструментальная музыка. Третья группа - произведения для клавишных инструментов - органа и клавесина. Четвертая объединяет произве­дения для различных инструментов - скрипки, виолы (виолончели), флейты, лютни. В пятую группу входят произведения для оркестра: пять оркестровых сюит и шесть Бранденбургских концертов.

23. Жанр «Страстей» в немецкой музыке эпохи барокко и «Страсти» И.С. Баха.

«Страсти» — так называлось храмовое действо, содержание которого осно­вано на евангельской истории последних дней земной жизни, страданий и смерти Христа. В церковном обиходе известно с IV века, первоначально в виде псалмодии (речитатива) на текст соответствующих глав Евангелия.

С начала XVI века жанр "Страстей" оформился в самостоятельное музы­кальное произведение, в котором сольный речитатив (партия рассказчика -евангелиста) чередовался с хоровым пением, позднее - с включением протес­тантских хоралов.

В эпоху барокко в немецкой музыке распространился ораториальный тип «Страстей», включающий, как раньше, речитатив Евангелиста на точный еван­гельский текст, а также арии, ариозо, вокальные ансамбли, хоровые номера на свободный (так называемый, «мадригальный») текст, специально сочиняемый как «либретто» для каждого произведения, «Страсти» писали Г.Шютц, Р.Кайзер. Г.Ф.Телеман и другие предшественники и современники И.С.Баха.

29

Но вершиной в истории жанра явились «Страсти» Баха, созданные им в Лейп­циге в период высшего расцвета творческой деятельности. Обновляя традици­онный жанр, Бах придал ему колоссальный размах, используя большой испол­нительский состав, а также необычайную глубину и силу воплощения высоко нравственной, духовной идеи - жертвенного подвига во имя спасения человече­ства от проклятия «первородного греха».

«Страсти» Баха - грандиозные произведения, обобщающие все сюжетные, стилевые и жанровые линии его творчества. В них - ключ к образности музыки Баха, его отношению в центральному тексту всей европейской культурной тра­диции - Евангелию. Основными в Страстях являются типичные для религиоз­ного искусства темы: грех, предательство и раскаяние, смерть и утешение, лю­бовь и сострадание, с потрясающей экспрессией воплощенные в гениальной музыке арий, хоров, хоралов. Но подобно картинам Матиаса Грюневальда и Альбрехта Дюрера духовные сочинения Баха, при всей их обобщенности и фи­лософской глубине, наполнены подлинно земным чувством, воплощают мысли и переживания человека. Глубоко гуманистическое содержание и высокие эти-ко-философские мотивы делают «Страсти» Баха бессмертными творениями, принадлежащими к величайшим сокровищам мировой художественной культу­ры.

24. Страсти и мессы в творчестве Баха: сравните.

Бахом созданы все четыре партитуры страстей: «Страсти по Матфею», «Страсти по Марку», «Страсти по Иоанну», «Страсти по Луке». В полном виде сохранились лишь «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею», которые ис­полняются теперь в концертных залах как монументальные оратории.

"Страсти" представляют собой тип духовной оратории с последовательно развивающимся сюжетом. Евангельский рассказ поручается тенору-Евангелисту и излагается в речитативах в сопровождении органа. Там, где в рассказе Евангелиста «цитируются» слова учеников, первосвященников, наро­да, - в речитатив вставляются небольшие хоровые эпизоды, называемые турбэ (лат. turbae - толпа). Как прямая речь выделены и слова Иисуса, Петра, Иуды, Пилата. Интонационно обособлена партия Христа - его слова сопровождает возвышенное и строгое звучание струнных, оттеняющих голос, подобно сияю­щему нимбу.

В «Страстях», как и в других вокально-симфонических жанрах у Баха (ду­ховных кантатах, ораториях, мессах), используются традиционные оперные формы: арии, ариозо, хоры. Немецкий язык, введение протестантских хоралов, наличие повествования-рассказа в речитативных номерах - всё это отличи­тельные признаки жанра протестантского богослужения.

Композиция «Страстей» сопоставима с готическим собором: в партитуре Баха, также как и в конструкции собора, есть опоры и пространство между ни­ми. В качестве такого каркаса выступают номера, содержащие главные идеи

30

сочинения, те этические и нравственные опоры, которые несут на себе всю тя­жесть грандиозного целого. Это арии (в «Страстях по Матфею» их 13) и хора­лы (соответственно - 14). В пространстве между этими архитектоническими опорами - повествование, персонажи евангельского рассказа (речитативы Еван­гелиста), облик толпы (хоры-turbae).

Необычайно велико значение арий в баховских «Страстях». В них сосредо­точены темы любви и сострадания, часто возникает мотив слез, очищения сле­зами. Арии не персонифицированы, не являются ариями действующих лиц. Они воплощают эмоциональное потрясение, реакцию на изложенную в пред­шествующем речитативе мучительную, драматическую ситуацию. В ариях нет движения сюжета, они концентрируют одно эмоциональное состояние. Три арии (№ 26 - ария тенора с хором «Я хочу бодрствовать с моим Иисусом», № 47 - ария альта «Сжалься надо мной», № 51 - ария баса «Верните мне моего Иису­са») воплощают «аффект раскаяния» как реакцию на грех предательства и отре­чения. Три другие - (№ 10 - ария альта «Покаяние и раскаяние», № 12 - ария сопрано «Кровоточи, любящее сердце», № 58 - ария сопрано «Из любви дол­жен умереть мой Спаситель») - являются ариями оплакивания Христа. Все арии в «Страстях» с солирующими инструментами (т.е. фактически - дуэты голоса с инструментом).

Хоралы (их несколько и они повторяются в разных тональностях и различ­ной гармонизации) являются бессобытийными островками покоя, сосредото­ченности и молитвы. Мелодии хоралов, хорошо известные прихожанам, при­вычно связанные с определенными образами и идеями, помогают слушателям понять, глубже проникнуть в смысл происходящего. Хорал, как правило, слу­жит завершением развернутого драматического эпизода, обобщая его содержа­ние и выводя событийный ряд на уровень философского осмысления. Так, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из нескольких сольных и хоровых номеров, завершается «погребальным» хоралом (№ 72):

О кровью обагренный, израненный Твой лик.

Страданьем изнуренный, Ты на кресте поник.

О лик в венке терновом, где красота Твоя?

Ах, сердцем всем и словом, к Тебе взываю я.

Этот хорал повторяется в Страстях пять раз с разными текстами (№ 21, 23, 53, 63, 72) и воспринимается как лейтмотив страданий. Это один из самых по­пулярных протестантских хоралов, он приписывается Х.Л. Хаслеру и по сей день исполняется в лютеранских церквах.

Обрамляются «Страсти по Матфею» двумя монументальными хорами, в исполнении которых принимают участие два хора, два оркестра и хор мальчи­ков - весь исполнительский состав оратории. Вступительный хор ассоциирует­ся с известными в средневековой и барочной живописи сюжетами «Шествие на Голгофу», «Несение креста». Тема последнего хора (№ 78) - смерть, оплакива­ние, прощание. Она аналогична типичным иконографическим сюжетам «Распя­тие». «Снятие с креста», «Положение во гроб».

31

В своем творчестве Бах обращался и к духовным жанрам на латинские бо­гослужебные тексты. Это четыре Missa brevis - короткие мессы, состоящие только из двух частей - Kyrie eleison и Gloria. Кроме того, Баху принадлежит одна полная пятичастная месса си минор, которая, впрочем, целиком не звучала при жизни композитора, а издана была лишь в 1840 году под названием «Высо­кая месса».

Месса - жанр католического богослужения, в котором чередуются молитвы и божественные славословия и используются канонические латинские тексты. В мессе нет сюжета, повествования (следовательно, нет речитативов), нет дей­ствия, поэтому хор выполняет только обобщенно-эпическую функцию, разуме­ется, нет и протестантских хоралов. Исполнительский же состав - солисты, хор, оркестр - и вокальные формы - арии, воплощающие один какой-либо типовой аффект, одно эмоциональное состояние, и хоры - одинаковы и в Страстях и в Мессах.

«Высокая месса» си минор никогда не исполнялась при жизни Баха полно­стью, да и не могла быть исполнена во время службы. Она огромна по масшта­бам, каждая из традиционных пяти частей распадается на ряд номеров (всего в мессе их 24), среди которых преобладают хоровые (их 15). Арии (их шесть) и дуэты (их три) служат лирической разрядкой, оттеняя мощное - то скорбное, то ликующее - звучание хоровых масс. Так, в центре Credo, включающего восемь номеров, три хора связаны с образом Иисуса: № 15 «Et incarnatus est», повест­вующий о рождении человека, который примет на себя грехи мира, № 16 «Сш-cifixus» - «Распят» и № 17 «Et resurrexit» - «И воскрес». Этот последний номер, также как и другие торжественно праздничные хоры, в которых царит ликую­щая радость и восторг, покоряющие ослепительным блеском звучания, написа­ны в Ре мажоре. Эта тональность становится, по существу, вторым тональным центром Мессы, контрастирующим основной её тональности си минор - то­нальности трагических образов скорби, оплакивания, смерти.

25. Инструментальные жанры в творчестве Баха.

Барокко характеризуется расцветом профессиональной инструментальной музыки. И в творчестве И.С.Баха инструментальная музыка образует весьма внушительную часть, разнообразную по содержанию, составу исполнителей, аудитории, которой адресованы те или иные сочинения.

По принципу «функционирования» инструментальные жанры Баха можно разделить на три группы:

- для большой аудитории и в больших залах - это органная музыка, оркестро­
вые сюиты и концерты, крупные концертные жанры для солистов с оркест­
ром;

- ансамблевая музыка, рассчитанная на камерное (домашнее) музицирование
(флейта и клавир, скрипка и клавир и т.п.), а также сольные произведения
для различных инструментов, в том числе - для клавира: циклы клавирных

32

сюит (Английские, Французские и Партиты), сборники «Клавирных упраж­нений» («Klavieriibung»). Многие из клавирных сочинений написаны как учебные (дидактические): это пьески из «Нотной тетради Анны Магдалины Бах», маленькие прелюдии и фуги, Инвенции, прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира».

- Третью группу образуют высоко художественные произведения, созданные в конце жизни как образцовые, демонстрирующие высшее профессиональ­ное мастерство. Они обращены к профессиональным музыкантам или к по­томкам, как своего рода «послания в будущее». Их отличает искусное, мас­терское владение техникой композиции, профессиональным ремеслом. Их можно рассматривать и как дидактические, но вершинные, кульминацион­ные на пути овладения мастерством. К ним относятся: Хроматическая фан­тазия и фуга, Музыкальное приношение, Искусство фуги и Гольдберг-вариации.

Иначе можно классифицировать все инструментальные сочинения Баха как сольные, ансамблевые и оркестровые. К сольным относятся разнообразные жанры органной и клавирной музыки, а также сонаты и партиты для скрипки соло и виолончели соло. К числу ансамблевых принадлежат произведения для солирующих инструментов (скрипка, флейта, виолончель) в сопровождении клавира, а также пьесы из «Музыкального приношения», в частности, единст­венная в наследии Баха ансамблевая трио-соната. Оркестровая музыка Баха представлена Бранденбургскими концертами, «увертюрами» - так он называл оркестровые сюиты и концертами для солирующих инструментов с оркестром. Органная музыка.

Среди многочисленных органных произведений выделяется жанр, который связывает инструментальную музыку Баха с его духовными кантатами и «Страстями» - органные хоральные прелюдии. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизаций, Бах оставил свыше ста пятидесяти различных обработок мелодий протестантских хоралов для органа. Некоторые из них хорошо известны в настоящее время в фортепианных версиях Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов.

Циклы прелюдий и фуг, наряду с хоральными обработками, составляют важнейшую область органного наследия Баха (их написано не менее сорока). Наиболее известна патетическая органная токката и фуга ре минор. Особое ме­сто в органном наследии Баха занимает Пассакалия c-moll. Композитор вос­пользовался старинным жанром «прощальной музыки провожания на улице» и формой полифонических вариаций на basso ostinato, чтобы развернуть величе­ственную и скорбную картину шествия с трагедийными эпизодами и торжест­венным апофеозом - просветлением в коде.

Совсем иная область органного творчества Баха - концерты и трио-сонаты. Шесть органных концертов не являются оригинальными сочинениями компо­зитора: это прекрасно выполненные переложения скрипичных концертов Ви­вальди, Марчелло и других авторов. Трио-сонаты, созданные во второй поло-

33

вине 20-х годов, возможно, в качестве инструтстивно-педагогических пьес, на­писаны для двух мануалов и педали. В них выдержан основной принцип ста­ринной трио-сонаты: развитие и переплетение двух мелодически самостоятель­ных верхних (мануальных) голосов и функциональная опора педального баса (basso continuo). Их строение близко концертам - все они трехчастны с контра­стной по темпу и тональности средней частью. Музыку органных трио-сонат отличает совершенство формы, красивый мелодический рисунок, особая чисто­та, кристальность трехголосной фактуры, в которой все голоса абсолютно рав­ноправны и в то же время прекрасно сочетаются вместе. Наряду с трехголос­ными инвенциями, хоральными трио и канонами их «Гольдберг-вариации» ор­ганные трио-сонаты являются великолепными образцами фактуры, бывшей для Баха, по-видимому, идеальной. К этому же типу принадлежит трехголосная Пастораль F-dur для двух мануалов и педали - поэтическая идиллия в народном стиле.

Клавирные жанры .

В творчестве Баха и во всей музыкальной жизни XVIII века клавир играл очень большую и своеобразную роль. Произведений для клавира у Баха очень много и они исключительно разнообразны: по жанрам по технике письма, по степени исполнительской сложности. Многие из клавирных сочинений написа­ны как инструктивные - для собственных сыновей, обучающихся игре на кла­вире. Это прежде всего «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», содержащая маленькие шедевры музыки XVIII века, которые не просто учат играть полифо­нические арии, гармонические хоралы и менуэты, но воспитывают музыкаль­ный вкус и формируют чувство стиля у молодых музыкантов. Далее следуют восемнадцать Маленьких прелюдий, фугетты и другие пьесы для начинаю­щих, вошедшие в «Клавирную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха.

Двухголосные и трехголосные инвенции были предназначены для выра­ботки легато, кантиленной манеры игры на клавире.

Возможно, клавирным сюитам Бах также придавал инструктивно-педагогическое значение. Им написаны 6 английских, 6 французских сюит и 6 партит (которые образуют первую часть «Клавирных упражнений»). К типу клавирной сюиты относится и большая «Французская увертюра» си минор.

Особое место среди клавирных сочинений высшего полифонического мас­терства занимают Гольдберг-вариации. Бах назвал его «Арией с различными ва­риациями» (их тридцать) и включил в четвертую часть «Клавирных упражне­ний» (Klavierubung). Этот вариационный цикл был заказан графом Кайзерлин-гом - русским посланником в Дрездене, большим поклонником гения Баха. А свое название цикл получил по имени И.Г.Гольдберга - ученика Вильгельма Фридемана и Иоганна Себастьяна, который состоял на службе у графа Кайзер-линга. Гольдберг и исполнял этот самый масштабный из баховских произведе­ний цикл для страдавшего бессонницей своего господина. Ария написана во французском галантном стиле, она обрамляет весь цикл. Тридцать вариаций ор­ганизованы по три: каждая третья - канон. Каноны (их десять) следуют по

34

принципу возрастания интервалов имитации от примы до ноны. В тридцатой вариации, названной Quodlibet («кто во что горазд»), на выдержанном басу проводятся каноном две народные песни.

Итальянский концерт фа мажор, входящий во вторую часть «Клавирных упражнений», - итоговое сочинение Баха в концертном жанре. Это виртуозный клавирный концерт без сопровождения в стиле итальянских скрипичных кон­цертов, переложения которых Бах делал в Веймарский период творчества: трехчастный цикл с контрастной средней частью (ре-минорный монолог солис­та). Барочный принцип концертирования (чередования «тутти» - «соло») реа­лизуется в этом сольном концерте в результате динамических противопостав­лений контрастных по фактуре разделов. Преобладающая гомофонная фактура объединяет полифоническую текучесть и непрерывность мотивного развития с периодической расчлененностью. Оживленный, бодро энергичный характер музыки крайних частей идеально соответствует светскому, жизнерадостному стилю итальянской концертной манеры.