6. Полифония строгого стиля, основные стилевые признаки.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 18

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

8

Полифония (от поли...- много и греч. phone—звук, голос), вид многоголо­сия, основанный на одновременном сочетании двух или нескольких самостоя­тельных мелодий. Виды полифонии—имитационная, контрастная (контрапунк­тическое соединение разных мелодий) и подголосочная (одновременное звуча­ние мелодии и ее вариантов-подголосков). Последняя характерна для некото­рых жанров русского песенного фольклора.

Многоголосие в европейской музыке сразу формируется как мелодическое. Первые профессиональные жанры полифонического многоголосия, сложив­шиеся в эпоху позднего Средневековья (XII-XIV вв.), - органум и мотет.

Полифония эпохи Возрождения - следующий исторический тип полифони­ческой музыки, так называемый «строгий стиль». Сложившийся в хоровом многоголосии, этот стиль ярко отразил и обобщил принципы церковно-хорового пения того времени. Музыка Возрождения возвышенна и уравнове­шенна, созерцательность и сосредоточенность идеально соответствовали нор­мам строгого письма.

Основные признаки полифонии строгого стиля:

- строгий стиль характерен для хоровой многоголосной музыки без сопровож­
дения. По характеристике С.И.Танеева, «строгий контрапункт исключает
все, что может представить трудности для голоса, поющего без инструмен­
тального аккомпанемента».

- сложился в XV веке в творчестве композиторов франко-фламандской школы
(Дюфаи, Окегема, Обрехта и др.);

- в жанрах церковной музыки - мессы и мотета¹ (церковная полифония);

- для строгого стиля характерно преобладание мелодического начала: мело­
дика диатоническая, плавная, основанная на поступенном движении без
скачков, на равновесии восходящих и ниспадающих фаз движения;

- типичны эмоциональная сдержанность, медитативность, созерцательность,
возвышенность строя;

- опора на церковные диатонические лады с постепенным выделением ионий­
ского (мажора) и эолийского (минора) как главных;

- преобладание консонансов в звучании многоголосного хора, ограниченное,
строго регламентированное использование диссонансов', непременное окру­
жение диссонанса консонансами. Крупнейший музыкальный теоретик эпохи
Возрождения Д.Царлино отмечал: «Красота рождается из слияния различно­
го. Сами по себе диссонансы не слишком приятны для слуха, но когда они
размещены правильным образом, то не только не оскорбляют слуха, но дос­
тавляют большое удовольствие и наслаждение». Обязательное разрешение

¹ Мотет (от франц. mot - слово) - один из ведущих полифонических жанров хоровой музыки строгого стиля -двух- или трехголосная полифоническая песня, в которой канонический ла­тинский текст сочетался с текстом (или текстами, если мотет был трехголосным) на родном языке (французском или итальянском).

9

диссонанса явилось предпосылкой формирования функциональной гармо­нии;

- особые ритмические свойства: более крупная мера длительностей, недина­мичное, плавное и неторопливое ритмическое движение, строгая постепен­ность ритмических увеличений и дроблений.

«Виртуозное полифонические мастерство, искуснейшее варьирование, мед­ленно развертывающееся непрерывное движение, в котором разнообразие соче­талось с единством, - все вместе создавало мощный художественный эффект, родственный воздействию архитектурных готических шедевров».

Понятие гармонии в современном функционально-организующем значении в церковной хоровой музыке эпохи Возрождения отсутствует. В полифонии строгого письма гармонические созвучия возникали как результат сочетания самостоятельно и свободно движущихся горизонтальных мелодических линий. Эти «вертикали» отличались жесткими «пустотами», суровым аскетизмом, внутренней статичностью.

Соотношение голосов в строгом стиле было настолько упорядочено и рас­считано, что полифонию нидерландцев можно сравнить с математикой. Искус­ство и наука еще не вполне разделились. Нидерландский композитор И.Окегем (1425/30-1497) был также выдающимся математиком своего времени. Ему при­надлежит оригинальный 36-тиголосный канон - своеобразное «чудо» полифо­нии XV века.

Избегание хроматизмов, напряженных интонаций септимы, ноны, увели­ченных и уменьшенных интервалов, применение диссонансов лишь в окруже­нии консонансов, смягчающих напряженность звучания, определяли собой ин­тонационный строй хоровых произведений всех жанров в эпоху Возрождения: сначала преимущественно церковных - мессы и мотета, а позднее и светских -полифонической песни и мадригала. Все они характеризуются благозвучностью (консонантностью), плавностью, безмятежностью, лишены преувеличенной экспрессии и драматизма.

7. Месса: характеристика жанра, структура.

Профессиональная музыка эпохи Возрождения была преимущественно хо­ровой, её жанры делились на духовные (месса и мотет) и светские (мадригал и полифоническая песня). В соборах звучали мессы, во дворцах и палаццо, в ари­стократических салонах и домах зажиточных горожан - светская музыка. Но все хоровые жанры эпохи Возрождения стилистически достаточно однородны: стилевое единство определяется господством сквозного полифонического (имитационного) развития и использованием техники сложного контрапункта.

Месса (позднелатинское - missa, итал. - messa, нем. - messe), центральное бо­гослужение католической церкви (аналогично православной литургии) и - од­новременно - многочастное (циклическое) произведение культовой музыки для хора (иногда с солистами) a cappella (в более поздние эпохи - с оркестром). Месса исполнялась во время богослужения и сама представляла как бы «храм в

10

звуках». Величественна и грандиозна её многочастная конструкция, в качестве фундамента выступает cantus firmus - напев григорианского хорала. В XVI веке композиторы стали заменять григорианский хорал мелодиями популярных светских песен.

Канонический текст обычной мессы (Missa ordinarium) включает пять час­тей:

Kyrie eleison (Господи, помилуй) - слово мольбы о прощении;

Gloria (Слава в вышних Богу) - слово радости и ликования, божественного восторга;

Credo (Верую) - символизирует убежденность и твердость веры;

Sanctus, Benedictus (Свят, Благословен) - торжество света и благодати;

Angus Dei (Агнец Божий) - выражение молитвенной кротости и смирения.

Такую пятичастную мессу называют полной или торжественной (Missa sol-emnis). Существуют также другие типы мессы: краткая месса (Missa brevis) включает только две первые части Kyrie и Gloria, особая месса (Missa proprium) посвящалась определенным воскресным и праздничным дням, реквием (Req­uiem) - заупокойная месса и другие.

Как самостоятельный музыкальный жанр месса сложилась к XIV веку. Му­зыкальная основа средневековой мессы—одноголосный григорианский хорал, с XIV века—хоровое полифоническое многоголосие a cappella, в котором григо­рианский хорал использовался как cantus firmus («твердый напев»). Месса была ведущим жанром культовой музыки в эпоху Средневековья и Возрождения. До XIV века - это жанр анонимный. Первая авторская месса принадлежит Гийому деМашо(1364).

В музыке католических месс композиторы создавали контрастные настрое­ния: молитвенно-сосредоточенные, смиренные или восторженно-ликующие, но всегда рожденные возвышенным религиозным строем чувств. Поэтому музыка месс передает гармоничное и умиротворенное состояние, воплощает идеальное, возвышенное настроение глубокой сосредоточенности, отрешенности от всего обыденного, земного.

В эпоху барокко - с XVII века - и классицизма (XVIII в.) мессы пишутся для хора с сопровождением оркестра (или органа), в склад музыки мес сы проника­ет гомофония. В мессы включаются наряду с хоровыми сольные и оркестровые номера - таковы «Высокая месса» си минор И.С. Баха, мессы и реквием В.А. Моцарта, «Торжественная месса» Л. ван Бетховена.

8. Мадригал: характеристика жанра, авторы текстов и музыки мадригалов эпохи Возрождения.

Мадригал был основным светским жанром в музыке Возрождения. Мадри­гал (итал. mater, madre - мать) - песня на родном (материнском) языке - жанр музыкально-поэтический, его форма полностью определялась формой стихо-

11

творения, положенного на музыку. Мадригал - жанр аристократический, его содержанием были высокие идеи и возвышенные чувства.

Мадригал возник в искусстве ars nova - в творчестве Франческо Ландино как двух-трехголосная песня любовно-лирического характера. Тематика мадри­гала - свободная и очень разнообразная, но в основном это любовная лирика, лирика природы, пасторальные мотивы. Особенно любимы были настроения печали, элегической грусти, страдания неразделенной любви. Если латынь бы­ла языком богословия и науки, то итальянский язык в мадригале стал языком возвышенных чувств и любовных страстей. Не только текст - итальянская по­эзия, но и музыка мадригала ярко выделяла его как жанр принципиально свет­ский. Строгому, созерцательному характеру духовной музыки противопостав­лялась мелодическая рельефность, образная контрастность в мадригалах.

Кульминации в своем развитии мадригал достиг в XVI веке. «Итальянский мадригал в музыке, - пишет В.Д.Конен, - был по существу знаменем новой эсте­тической эпохи. Он являл собой единственную профессионально развитую и художественно значительную светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе».

Мадригалы создавались на стихи Данте, Петрарки, Ариосто, Тассо, Гварини, Ринуччини. Высокая, нередко рафинированная поэзия предопределила утон­ченно изысканный музыкальный строй мадригалов эпохи Возрождения. «Му­зыка - это очарование и как бы душа поэзии», - писал выдающийся итальян­ский поэт XVI века Торквато Тассо. Композиторы стремились передать в музы­ке не только общий смысл текста, его основное настроение, но и отдельные де­тали, оттенки поэтического образа. Мелодия становилась выразительной, эмо­ционально окрашенной, рельефной, ритмика - четко периодичной, с элемента­ми жанровости. Характер фактуры - гомофонно-полифонический, с выделени­ем наиболее выразительного верхнего мелодического голоса.

Мадригал - жанр хоровой (в основном пятиголосный), но камерный, рас­считанный на исполнение ансамблем в обстановке салона или небольшого кон­цертного зала. Авторы мадригалов—Якоб Аркадельт родом из Льежа, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо да Веноза (создатель «хроматического» мадрига­ла), Джованни Палестрина, Клаудио Монтеверди.

Драматизация мадригала привела к созданию на его основе во второй поло­вине XVI века «мадригальной комедии», подготовившей рождение оперы. Мадригальные комедии писали Орацио Векки (1550-1605), Алессандро Стрид-жо, Клаудио Монтеверди.

9. Какую роль играли инструменты в эпоху Возрождения?

Ведущие музыкальные жанры эпохи Возрождения - вокально-хоровые. Ин­струментальная музыка еще не играла самостоятельной роли. Инструменты ис­пользовались как аккомпанирующие хору, удваивая вокальные партии, или в быту - в танцевальных жанрах.

12

В профессиональной музыке велика роль двух инструментов - лютни и ор­гана. Орган был ведущим церковным инструментом. Во Флоренции и Венеции сложились самостоятельные органные школы, связанные с именами Франческо Ландино, Клаудио Меруло, Джованни Габриэли. В период высокого Ренессанса (в XVI столетии) итальянские мастера, главным образом венецианцы, писали для этого инструмента уже довольно много произведений, стиль которых ока­зал большое влияние на развитие музыкальной культуры барокко.

Лютня стала излюбленным инструментом домашнего (салонного) быта- её нежный тихий звук идеально соответствовал камерному стилю музицирования. Появились многочисленные лютневые пьесы гомофонного склада - интрады, прелюдии, прообразом сюиты стала пара танцевальных пьес - павана и гальяр-да. Возникла и оригинальная лютневая литература, крупнейшим представите­лем которой был знаменитый ломбардский виртуоз-лютнист Франческо да Ми-лано(1493-ок. 1548).

В конце XVI века в творчестве венецианских композиторов Андреа и Джо­ванни Габриели складываются жанры инструментальной ансамблевой музыки -канцоны и ричеркары.

Особенность инструментальной музыки эпохи Возрождения - непривычный, терпкий, словно бы нестройный колорит звучания. Он объясняется тембровой пестротой входящих в ансамбль инструментов: струнных, духовых, ударных.

10. Рождение оперы во Флоренции в конце XVI века: эстетические предпо­ сылки, творческие идеи, первые образцы.

Италия была родиной большинства профессиональных музыкальных жан­ров - оперы, оратории, кантаты, инструментальной музыки (сонаты и concerto grosso).

Рождение оперы во Флоренции в конце XVI века явилось кульминацией Возрождения: она единственный музыкальный жанр, который возник из идеи воскрешения античности. Если полифоническая музыка строгого письма эпохи Возрождения фактически развивала традиции средневековья, то создание опе­ры связано с возрождением принципов античной трагедии. Италия была исто­рически первой страной Ренессанса, и вполне закономерно, что опера - перво­начально её называли dramma per musica («драма посредством музыки», то есть положенная на музыку) - появилась во Флоренции, самом сердце Возрождения, в городе Данте, Донателло, Микеланджело, Франческо Ландино.

В кружке флорентийских аристократов Джованни Барди и Якопо Кореи -камерате (camerata) - родилась идея нового театрального синтеза. За образец была взята - как наиболее совершенная - форма древнегреческой трагедии. Опера создавалась в сознательном сближении с античным светским искусст­вом: античной поэтической лирикой и театром Древней Греции и Рима. Идео­логами этого кружка новаторов были гуманист Джироламо Меи и выдающийся теоретик музыки, виолист и лютнист Винченцо Галилей (1520-1591), отец ве­ликого астронома Галилео Галилея. В 1581 г. он опубликовал трактат «Диалог

13

об античной и современной музыке». Ему принадлежат первые образцы моно­ дии (сольного пения с сопровождением) нового типа: «Плач Иеремии» и «Жа­лоба Уголино». Галилей сам исполнял их, аккомпанируя себе на лютне. Тексты плача, жалобы были весьма благодарны для музыкальной драмы: в них музыка передавала движение чувства (аффекта). Lamento - жалоба - станет в эпоху ба­рокко излюбленным жанром и в оперной и в инструментальной музыке. Условия рождения оперы:

- просвещенная аристократическая среда;

- увлечение античностью;

- синтез высокой поэзии и музыки;

- поворот от хоровой полифонии к сольному пению (монодии) с инструмен­
тальным сопровождением.

Истоки оперы:

- пасторальные драмы как излюбленная форма театральных представлений
при дворах знати в эпоху Возрождения;

- фольклорные представления с музыкой и пением, например, так называемые
«майские праздники» (тосканские maggi), и широко бытовавшие во Флорен­
ции «священные представления» (театрализация библейских легенд с песня­
ми);

- мадригал и мадригальная комедия.

С мадригалом оперу связывает: принципиально светская направленность; аристократичность происхождения, ориентация на образованную элиту - зна­токов и любителей высокой поэзии; мадригал и dramma per musica были жан­рами музыкально-поэтическими, музыка была в них «послушной дочерью» по­эзии: наконец, оба жанра главной задачей ставили передачу душевных движе­ний, внутреннего мира человека, его чувств и переживаний.

Создатели dramma per musica стремились именно музыкой - в мелодии - пе­редать выразительную смену аффектов - настроений и чувств человека. Особо значимые слова выделялись украшениями в пении, распевались более мелодич­но. В целом же преобладал речитативный стиль, идеально отвечающий задаче ясного произнесения текста: «Пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией», - говорил Якопо Пери. Поэт был главным создателем dramma per musica: синтез искусств в ней был возрожден на основе высокой по­эзии.

Автором первых «либретто» - «Эвридика» и «Дафна» - был последователь Т.Тассо поэт Оттавио Ринуччини. Они были положены на музыку певцами Якопо Пери и Джулио Каччини. Опера «Эвридика» Д.Каччини (1600) - первый дошедший до нас образец dramma per musica. Художественное значение до на­стоящего времени сохраняет опера Клаудио Монтеверди «Орфей» (1607). Через год появилась «Дафна» Марко да Гальяно (1608) и «Ариадна» Монтеверди (не сохранилась).

Эти произведения создали своеобразный канон жанра dramma per musica. Так, обязательным был пролог (как в античной трагедии), в котором выступает

14

аллегорический или божественный персонаж. Непременным атрибутом явля­лись и пасторальные сцены. Но не сформировались еще оперные формы: не было разделения на арии, речитативы, ансамбли.

11. Какие оперы Монтеверди вам известны?

Ярчайшим достижением итальянской оперы первой половины XVII века яв­ляется творчество Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композиторский стиль Монтеверди сформировался в условиях позднего Возрождения: в его творчест­ве высокого совершенства достиг жанр итальянского мадригала. Мадригалы Монтеверди концентрируют все характерные черты позднего Возрождения; господство светской (преимущественно любовной) лирики, смешанный гомо-фонно-полифонический склад, изысканность и утонченность стиля. Некоторые мадригалы - почти настоящие «оперные» сцены, например, «Жалоба нимфы».

С 1607 г. Монтеверди обращается к опере, параллельно сочиняя и мадрига­лы. Он становится первым оперным композитором, до него dramma per musica создавалась поэтами и певцами. Само определение opera - синоним opus, т.е. дело, создание, произведение. Далеко не все оперы Монтеверди сохранились. До нас дошли три: «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи» (1642) - первая опера на исторический сюжет. Из оперы «Ариадна» (1608) сохранился лишь один фрагмент - Жалоба (lamento) Ариадны. Этот сольный номер Монтеверди переделал позднее в пятиголосный мадригал.

Главной темой творчества Монтеверди - как истинного представителя Воз­рождения - становится человек, его страсти, его чувства и переживания. Искус­ство Монтеверди идеально соответствует гуманистическим устремлениям Воз­рождения, между тем стилистически уже связано со следующей эпохой - ба­рокко.

12. Сформулируйте черты стиля барокко применительно к музыке.

Барокко - основное стилевое направление в искусстве большинства евро­пейских стран в XVII - первой половине XVIII века. Искусство барокко рожде­но изменившимися представлениями о мире и человеке, крушением ренессанс-ной гармонии, антропоцентризма и оптимизма. Барроко - значит причудливый, вычурный. В новом художественном стиле отразились напряженные и трагиче­ские переживания, растерянность и тревога, призрачность и фантастичность. Усиливается значение религиозной тематики в искусстве, особенно тем, свя­занных с видениями, чудесами, мученичеством. В определенном смысле барок­ко воскрешало Средневековье, возрождая мистицизм и иллюзорность, тему смерти в искусстве, сознание суетности и бренности земной жизни. «Что молодость, почет, искусство, блеск наград? Придет последний час, все станет дым и чад».

Андреас Грифиус

Напряженность духовной жизни в неустойчивом, полном глубоких проти­воречий мире, стремление к отображению в искусстве психологических про-

15

цессов, смятения и драматизма в душе человека, создали благоприятную почву для расцвета именно музыки. Начиная с XVII века эволюция музыки становится синхронной с развитием других искусств. Поэтому достижения выдающихся композиторов эпохи барокко: Монтеверди, Перселла, Фрескобальди, Букстеху-де, Шютца, Корелли, Вивальди, Баха, Генделя - стоят в одном ряду с творчест­вом великих писателей и художников XVII века: Мильтона, Сервантеса, Лопе де Вега, Мольера, Корнеля, Расина, Караваджо, Веласкеса, Рубенса, Рембрандта и других.

Барокко - стиль эффектный и противоречивый, напряженный и взволнован­ный. Излюбленные темы барокко - жизнь и смерть, временность, непрочность земной жизни перед лицом вечности, иллюзорность реальности, напоминание о смерти.

Пышная декоративность, экспрессия и аффектированность, драматическая патетика, как характерные черты стиля, были свойственны всем видам искусст­ва, которые стремятся «поражать, удивлять и очаровывать». Но музыка была способна наиболее ярко передать драматически напряженный, тревожный, па­тетический дух времени. «Барокко хочет увлечь со всею силою страсти, возбу­ждает, опьяняет, приводит в экстаз, но не дает счастливого бытия» (Г.Вёльфлин). Безусловное лидерство в создании характерных черт стиля ба­рокко принадлежит итальянскому архитектору и скульптору Лоренцо Бернини (собор Святого Петра в Риме; скульптуры «Экстаз святой Терезы», «Аполлон и Дафна», «Похищение Прозерпины»).

Искусству барокко свойственны монументальность и экспрессия, напря­женность и драматизм, взволнованность и страстность, повышенная аффекта­ция, стремление к величию и пышности, сложности композиционных решений, к совмещению реальности и иллюзии. Специфические для искусства барокко черты:

- повышенная эмоциональность, яркая контрастность;

- динамизм («Мир барокко - мир, в котором нет покоя», И.Бунин);

- сложность и причудливость декоративного убранства в архитектуре и дру­
гих в изобразительных искусствах;

- стремление к синтезу искусств;

- противоречивая основа стиля выявляется в так называемых «антиномиях ба­
рокко»: жизнь и смерть, возвышенное и земное, светское и духовное;

- на одном полюсе - бурная эмоциональность и патетика в выражении чувств,
на другом - точный расчет, апофеоз порядка, торжество разума. Француз­
ский математик и физик Рене Декарт (1596-1650) создал новую картину ми­
роздания и вывел законы, которые им управляют. Это ему принадлежит
крылатая фраза: «Мыслю, следовательно существую».

В музыке эпоха барокко довольно продолжительна и охватывает около по­лутора столетий от рубежа XVI-XVII веков (А.и Дж. Габриели и Монтеверди) до середины XVIII века (творчество Баха и Генделя).

16

Музыкальное барокко - понятие широкое и очень ёмкое, включающее мно­жество новых жанров, рожденных эпохой послеренессансной культуры (от ранней dramma per musica до Страстей Баха и ораторий Генделя), и различных национальных композиторских школ (в Италии А.Скарлатти, Д:Кариссими, Д.Фрескобальди; в Германии Г.Шютц, Д.Букстехуде, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель; в Англии Г.Пёрселл).

Началом новой эпохи в истории музыкальных стилей является создание оперы (dramma per musica) в Италии и связанный с ним стилевой перелом: хо­ровая полифония строгого стиля Возрождения постепенно уступает место го-мофонно-гармоническому складу - основополагающему типу фактуры в музы­ке XVIII и XIX веков.

В музыке «антиномии барокко» выявляются:

- в ведущем значении оперы (а также оратории и кантаты), как жанров, синте­
зирующих слово и музыку, вокальное и инструментальное исполнение;

- в параллельном развитии духовных и светских жанров (в творчестве
И.С.Баха, например);

- в сложном взаимодействии основ традиции и новаторства в творчестве;

- в противоречивом равновесии полифонии и гомофонии, которое закрепляет­
ся в понятии «свободного стиля»;

- в излюбленном инструментальном цикле «прелюдия и фуга», соединяющем
свободную импровизационность прелюдии и строгую упорядоченность фу­
ги.

Противоречивая сущность барокко сказалась и в особом типе фактуры, ос­нованном на равновесии между полифонией и гомофонией, который дал назва­ние музыке эпохи барокко: «полифония свободного письма» (в отличие от строгого стиля хоровой полифонии Возрождения). Новое качество полифонии XVII- первой половины XVIII вв. - инструментализм - определяет особенности мелодики, гармонии, фактуры, формы. Расширение интонационно-мелодических и ладо-тональных возможностей музыки связано в свободном стиле с хроматизацией тональности (см. Хроматическую фантазию и фугу И.С.Баха для клавира), формированием мажоро-минорной системы, активным использованием различных тональностей и техники модуляций. Употребление всех 24 мажорных и минорных тональностей было продемонстрировано впер­вые в сборнике прелюдий и фуг И.С.Баха «Хорошо темперированный клавир».

Свободный стиль полифонии XVII- начала XVIII вв., который объединяет музыкальные жанры эпохи барокко, основан на сочетании имитационной тех­ники с приемами классической гармонии. Универсальный тип фактуры в раз­ных жанрах барокко (от оперы до трио-сонаты и concerto grosso) называется basso continuo - «длящийся бас», или иначе - «цифрованный бас». Это особый, специфически барочный, технологический прием, когда под непрерывно для­щейся басовой партией (она исполнялась виолой да гамба - виолончелью) цифрами обозначались аккорды, исполняемые на клавесине или органе. Техни­кой «генерал-баса» владели все музыканты, поэтому композитор не выписывал

17

аккордовую вертикаль, а лишь намечал её цифровкой. Абсолютное господство свободного стиля и цифрованного баса в музыке эпохи барокко, позволило Г.Риману назвать её «эпохой генерал-баса».

13. Ведущие инструментальные жанры эпохи барокко.

Жанровая система барокко разительно отличается от Возрождения. Инстру­ментальная музыка развивается очень бурно, сначала подражая вокальной, а за­тем формируя самостоятельные инструментальные жанры. Таким образом, му­зыкальные жанры эпохи барокко делятся на 2 группы:

- вокально-инструментальные: опера, оратория, кантата, месса, страсти;

- чисто инструментальные: соната (трио-соната и сольная скрипичная сона­
та), сюита и концерт (concerto grosso и сольный концерт).

Развитие инструментальной музыки начиналось с подражания вокальной -переложения для инструментов мотетов, мадригалов, канцон, даже отдельных частей месс. Важнейшим завоеванием инструментализма в эпоху барокко было формирование собственно инструментального тематизма и сложение цикла -все названные инструментальные жанры являются циклическими (многочаст­ными).

Важным стимулом развития инструментальной музыки стала такая новая форма музицирования, как церковные концерты, в которых исполнялась не только духовная, но и светская музыка. Концерты устраивались в помещении церквей и соборов по воскресным дням после службы.

Основными инструментами были клавишные: орган (в церкви) и клавесин (в салонах и концертных залах), а также струнные: лютня, семейство виол, впо­следствии - скрипка.

Крупнейшие органисты XVII века: итальянец Джироламо Фрескобальди (1583-1643) и его немецкий ученик Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667), а так­же нидерландский композитор Ян Питер Свелинк (1562-1621). Особенно ин­тенсивно органная музыка развивалась в протестантской Германии. Представи­тели немецкой органной школы - предшественники И.С.Баха: Фробергер, Па-хельбель, Букстехуде, Бём, Шютц, Шейдт и другие.

Ведущие жанры органной музыки: канцоны, токкаты и фантазии, пассака­лии и чаконы, ричеркары, хоральные обработки, сонаты и концерты. Основным жанром полифонии свободного стиля становится фуга. Фуга - форма основан­ная на имитации (подражании), слово «фуга» по-итальянски означает «бег»: имитирующие голоса как бы догоняют друг друга. Как высшая полифоническая форма фуга синтезирует приемы имитационной полифонии с закономерностя­ми гармонии на основе формирующейся в эпоху барокко мажоро-минорной ла­довой системы. Фуги писались для разных инструментов и инструментальных ансамблей, были самостоятельными пьесами (чаще в «микроцикле» с прелюди­ей или токкатой - известная токката и фуга Баха ре минор для органа) или вхо­дили в состав инструментальных циклов: сонат, сюит, концертов.

18

Сюита (франц. в переводе: «ряд», «чередование», «последовательность») представляет собой цикл танцевальных пьес, иногда предваряемый прелюдией или увертюрой, а также включающий нетанцевальные части (арии, фуги). Чере­дование пьес в сюите основано на принципе контраста - темпа, характера дви­жения, метра, размера, но при обязательном единстве тональности. Наиболее ранний вид инструментальной сюиты включал два танца, популярных в Европе в XVI веке: павана (торжественный, плавный, четырехдольный танеп) и гальяр-да (оживленный трехдольный танец с прыжками). Классическая сюита включа­ет четыре танца: неторопливую немецкую аллеманду, подвижную французскую куранту, медленную и торжественную испанскую сарабанду и в качестве фина­ла - стремительную английскую жигу.

Во второй половине XVII века в творчестве мастеров болонской школы (Ви­тали, Корелли, Торелли, Страделла, Локателли, Джеминиани, Тартини и др.) на основе принципа ансамблевого инструментализма складываются два важней­ших барочных жанра: трио-соната и concerto grosso . Родоначальником этих жанров называют выдающегося скрипача и композитора XVII века Арканджело Корелли (1653-1713).

Соната (от слова «звучать», переводится как «звучащая») - жанр необычай­но распространенный в инструментальной музыке от XVII века до нашего вре­мени. Трио-сонатой первоначально назывался потому, что предшественницей сольной сонаты была именно ансамблевая соната для трех голосов (или пар­тий), из которых два верхних (например, две скрипки, или флейта и скрипка) развивались имитационно, а нижний, записанный как цифрованный бас, обра­зовывал гармонический фундамент и исполнялся струнным басом (виола да гамба) и клавесином, расшифровывающим аккорды.

Другим важнейшим принципом инструментальной музыки эпохи барокко был принцип концертирования . Концерт (от итал. concerto - «созвучие», «со­гласие») - как самостоятельный новый инструментальный жанр, ярко выяв­ляющий светский характер, вобрал в себя все специфические черты концертно­го принципа. Концертирование - это тип музицирования, основанный на игре, соревновании, соперничестве разных инструментов, партий, голосов, исполни­тельских групп.

Барочный концерт, так называемый, «concerto grosso» - циклическое произ­ведение для струнного оркестра с клавесином (чембало), из состава которого выделяется солирующая группа (ансамбль солистов), называемая concertino. На контрастном сопоставлении камерного звучания concertino и всего состава concerto grosso строилось развитие в этом жанре, максимально использующем виртуозные возможности исполнителей. Коренной признак concerto grosso -радость коллективного музицирования, «дружная совместность интересов» (Б.В. Асафьев).

Принципиально новыми явились в нем приемы мотивной разработки, заме­нившие вариационный метод развития тематизма, и гомофонно-гармоническая фактура, вытеснившая имитационно-полифоническую технику. Concerto grosso,

19

как типично барочный жанр ансамблевого музицирования, достиг кульминации в творчестве А.Вивальди, Баха и Генделя и уступил место сольному инструмен­тальному концерту в эпоху классицизма.

Жанр Concerto grosso и определившийся в результате его развития исполни­тельский аппарат стали тем исторически значимым пунктом, от которого ра­зойдутся дальнейшие пути инструментальной музыки: один вел к симфонии и симфоническому оркестру (интенсивное развитие тематизма, углубление кон­трастности, ведущее к симфоническому циклу, тембровое расширение и коли­чественное увеличение состава). Другой, связанный с дальнейшей индивидуа­лизацией солирующего голоса, - к сольному концерту в творчестве классиков и романтиков.

14. Назовите итальянских композиторов—создателей жанров инструмен­
тальной сонаты (трио-сонаты) и concerto grosso .

Филиппо Витали (1590-1653) Алессандро Страделла (1642-1682) Джованни Легренци (1626-1690) Джованни Торелли (1658-1709) Арканджело Корелли (1653-1713) Георг Муффат (1653-1704) Франческо Джеминиани (1687-1762) Пьетро Локателли (1695-1764) Джузеппе Тартини (1692-1770) Томазо Альбинони (1671-1750) Антонио Вивальди (1678-1741)

15. Назовите ведущие оперные школы XVII века и их представителей.

Опера, созданная в Италии в самом конце XVI столетия, очень скоро полу­чила широкое признание и распространилась не только по разным городам Италии, но и в разных странах.

Первой оперой, поставленной при дворе герцога в Мантуе с 1607 г., можно считать «Орфея» Монтеверди (его предшественники представляют собой dramma per musica).

В Риме - столице католического мира - опера развивалась под покровитель­ством семейства Барберини. Братья Барберини - кардиналы, племянники папы - меценаты и поклонники оперы, построили при своем дворце большой опер­ный театр. Римская опера - типично барочная опера: эффектно оформленная сценически, пышно декоративная, яркая и динамичная по сюжету и музыке, в которой большую роль начинают играть хоровые сцены, а также оркестровые «синфонии»-вступления. Сюжеты римской оперы носили назидательно-проповеднический характер и нередко имели клерикальную направленность. Представители римской оперной школы: Стефано Ланди, Антонио Аббатини, Лоретто Витториа - певец папской капеллы, автор либретто и музыки оперы

20

«Галатея», которую Р.Роллан назвал «совершенной по красоте музыки и по­эзии».

В 1637 году в Венеции открылся первый общедоступный оперный театр, билет в который мог купить каждый. Опера из элитарного, аристократического, салонного жанра превращается в открытый, демократический, быстро обрет­ший популярность и любовь слушателей. Это привело к повсеместному распро­странению оперных театров, которые часто строились вблизи крупных соборов и назывались их именами. Вершиной венецианской оперы является «Коронация Поппеи» К.Монтеверди (1642). Это первая историческая опера. Её сюжет заим­ствован из XIV книги «Анналов» (летописей) древнеримского историка Публия Корнелия Тацита. Действие оперы происходит в Древнем Риме времен Нерона и Сенеки, а действующими лицами выступают подлинные исторические персо­нажи.

Во второй половине XVII - начале XVIII века ведущей в Италии становится неаполитанская оперная школа (Франческо Провенцале, Алессандро Скарлат-ти), давшая миру жанр onepa-seria, серьезная опера.

Из Италии опера распространяется по Европе и уже в XVII веке в разных странах складываются свои национальные оперные школы. Наиболее устойчи­вая традиция сформировалась во Франции. Жан Баттист Люлли создал нацио­нальный вариант оперы под влиянием высокой трагедии французского класси­цизма XVII века (Пьер Корнель, Жан Расин), назвав её «лирическая трагедия». «Лирическая» означала «поющаяся». Композиционно оперы Люлли напомина­ли трагедии Корнеля и Расина, тоже состояли из пяти актов с прологом и апо­феозом. Основу лирической трагедии Люлли, а затем и его преемника Рамо, со­ставлял патетический, драматически насыщенный декламационный монолог. Оперных ансамблей в ней нет, зато характерной чертой является введение ба­ лета. Люлли создал и классический тип французской увертюры с последова­тельностью разделов медленно-быстро-медленно.

Уникальным явлением музыкального театра в Англии является опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней» (на сюжет из «Энеиды» Вергилия), соединившая принципы итальянской оперы и французской лирической трагедии (Люлли) с традициями английского драматического театра. Однако Пёрселл, бывший ро­доначальником оперы в Англии, стал одновременно и её завершителем, по­скольку после его кончины развитие английской национальной композиторской школы прервалось вплоть до конца XIX века.

Единственная немецкая опера XVII века - «Дафна» Генриха Шютца не со­хранилась.

16. Опера-сериа в XVIII веке: характерные черты, ведущие представители.

21

На рубеже XVII - XVII 1 вв. в неаполитанской оперной школе, в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) сложился тип оперы- seria - серьезной

оперы.

Opera-seria представляла собой высокую драму на античные или легендарно-истрические сюжеты. Она ориентировалась на аристократические вкусы и была искусством для образованных. Не стремясь воссоздать реальную жизнь, opera-seria опиралась на принцип драматической и музыкальной условности, идеали­зации и обобщения. Главный конфликт «серьезной» оперы - типичный для классической трагедии конфликт между долгом и чувством. Движущей пружи­ной действия является любовь, которая вступает в противоречие с нравствен­ным или государственным (воинским) долгом. Потому персонажи opera-seria -герои, боги или царственные особы - как идеальные герои - разрешают этот конфликт в пользу долга.

Либретто писались по строгим правилам галантного, придворно-аристократического искусства. Выдающимися либреттистами opera-seria были Апостоло Дзено (1668-1750) и Пьетро Метастазио (1698-1782). Они создали ряд превосходных в поэтическом отношении текстов опер, в которых с большим мастерством и одухотворенностью выражались сильные страсти, чувства и пе­реживания героев. На их многочисленные либретто написано множество опер и не только итальянцами, но композиторами других стран, вплоть до Глюка и Моцарта.

Opera-seria характеризовалась роскошными театрально эффектными, бли­стательными постановками. Огромные средства затрачивались на декорацион­ное оформление, сценические эффекты, приглашение выдающихся оперных певцов-кастратов.

Крупнейшими композиторами, работавшими в этом жанре, закрепившими оперный тип и музыкальный характер opera-seria были:

Никколо Порпора (1686-1768)

Леонардо Винчи (1690-1730)

Иоганн Адольф Хассе (1699-1783)

Томазо Траэтта (1727-1779)

Никколо Йоммелли (1714-1774)

Джузеппе Сарти (1729-1802)

Иоганн Кристиан Бах (1735-1782)

Антонио Лотти (1667-1740)

Антонио Сальери (1750-1825),

а также Гендель, Глюк, Моцарт.

Для „серьезной" оперы типично было условное „разделение" драмы и музыки. Драматическое действие сосредоточено в речитативах: их было два типа в opera-seria. Речитатив-secco («сухой»), т.е в сопровождении только кла­весина, представляет собой почти разговорную речь, но в условиях музыкаль­ной интонации. Другой - более сложный тип - речитатив-accompagnato ("ак-компанированный", т.е. в сопровождении оркестра) - в нем музыкальная дек-

22

ламация становится более выразительной, патетически приподнятой. Аккомпа-нированный речитатив, как правило, предшествует арии и выражает моменты напряжения в действии: волнение героя, душевные потрясения, необходимость принятия ответственных решений и т.п.

Речитативы связывают, так называемые, «оперные номера», т.е. арии, ан­самбли, хоры. Главное место в opera-seria занимали разнообразные арии, их было множество и они писались, в соответствии с канонами жанра, для каждого персонажа в строго нормированном количестве. Именно в ариях «серьезной» оперы воплощались обобщенные, типовые «аффекты» - состояния души, стра­сти, владеющие героями. Это могли быть героические, драматические, патети­ческие или - напротив - безмятежно-идиллические, пасторальные, жалобные и прочие типовые арии-амплуа. В неаполитанской opera-seria сложилась велико­лепная культура прекрасного пения - bel canto , основанного на плавном, мело­дически красивом ведении вокальной партии - кантилены. Окончательно закре­пилась и форма арии - типична была сложная трехчастная форма с контрастной серединой и точной репризой (так называемая «ария da capo »). Оперы Скарлат-ти предваряла трехчастная увертюра (быстро-медленно-быстро), ставшая об­разцом итальянской увертюры.

Характерной традицией opera-seria было господствующее положение на оперной сцене кастратов, сохранявших высокие голоса. Среди них было немало одаренных певцов (Фаринелли, Гваданьи и др.), голоса которых поражали со­временников необычной красотой, виртуозностью и силой. Но обычай этот был противоестественной условностью, выражавшейся, например в том, что героические роли полководцев или императоров исполнялись в регистрах, свойственных женским голосам, и были насыщены многочисленными виртуоз­ными вставками - колоратурами и трелями. Постепенное засилие певцов, стре­мившихся прежде всего к виртуозности и эффектности своих вокальных пар­тий, привело жанр opera-seria к кризису, утрате собственно драматической вы­разительности.

Выдающиеся оперные композиторы XVIII века, понимая условность и не­которые слабые стороны драматургии opera-seria, стремились преодолеть её ог­раниченность, насытить активным сценическим действием, повысить роль дру­гих оперных форм - ансамблей и хоров, драматизировать функцию оркестра. На этом пути велики заслуги Генделя, Йомелли, Траэтта. Г.Ф.Гендель, работая в жанре оперы-сериа в Италии, а затем в Англии, отвергал схематизм и услов­ность сюжетов, наполняя оперы глубоким драматическим содержанием, повы­шая, в частности, значение массовых хоровых сцен. Лучшие оперы Генделя не только проложили путь к его героическим ораториям на библейские сюжеты, но и подготовили оперную реформу Глюка, имевшую решающее значение в ис­тории opera-seria.