Проектирование и организация городского культурного пространства художественными средствами.
Теперь следует перейти к рассмотрению того, как представленные выше идеи воплощались в реальной проектной деятельности, связанной с построением городских пространств из существующих элементов окружения, превращаемых в процессе проектирования в имеющие смысл вещи.
Сегодня стало совершенно очевидным, а тогда только начинало утверждаться представление о том, что эффективный подход к упорядочению сложной предметно-пространственной среды в условиях современного города обеспечивается средствами художественного проектирования. Его начала Е.А.Розенблюм заложил в 1960-е годы, оно активно развивалось в рамках Сенежской студии до начала 1990-х годов, и настало время оценить место этого направления дизайна в российской культуре, в решении существующих здесь проблем.
Основой проектов Студии были реальные задания, обычно исходившие от заказчика – руководства города, предприятия, музея и т.п. они выполнялись с представленными выше высокими проектными и эстетическими критериями. Исходный принцип студийной деятельности – экспериментирование с композиционно значимыми и имеющимися в распоряжении художника аспектами проектируемой среды (цветом, структурой, функциональными единицами) – в процессе решения конкретных задач осуществлялся как коллективное осмысление проектируемого пространства с точки зрения его соразмерности людям, приемлемости для них.
Основатели Студии при разработке характерного для нее языка художественного проектирования обратились к искусству как источнику эстетических эталонов, к разнообразию его познавательных и выразительных средств. Вот почему студийцы занимались и станковой живописью, и рисунком, и прикладным искусством, и фотографией, и созданием макетов. Направлением в решении проектных задач был не столько анализ элементов, составляющих конкретную вещь или среду, сколько синтез реальных и возможных компонент в определенную социокультурную систему. Суть проектного решения состояла в построении целостной художественной формы, которая становится исходным пунктом при организации различных ситуаций городской жизни.
Следует еще раз обратиться к некоторым основным теоретическим предпосылкам, которые сложились в процессе работы и составили базу для инновационных поисков. Прежде всего, о том, как понималась современная предметно-пространственная среда. Мир вещей, окружающих человека, рассматривался не просто как совокупность существующих физических объектов, предназначенных для выполнения узко инструментальных функций. Исходно предполагалось, что они включены во множество социальных и культурных связей и процессов. Любая вещь «живет» в социокультурном пространстве и, переходя из одной ситуации в другую, из прошлого в настоящее, приобретает различные значения и смыслы, которые совсем не обязательно согласуются друг с другом. Утилитарные свойства артефакта – например, автомобиль как средство передвижения – могут перекрываться целым рядом сопутствующих неудобств (место для стоянки, цены на горючее, загруженность городских магистралей и т.п.). Выполняя определенные полезные функции, элементы предметно-пространственной среды могут порождать культурные проблемы: скажем, панельные типовые дома того времени, разумеется, представляют собой жилье, но застроенные ими кварталы в эстетическом отношении непривлекательны.
В современных условиях по целому ряду причин вещей становится все больше и больше. Они занимают значительные пространства, требуют человеческих усилий для поддержания их в пригодном для использования и упорядоченном состоянии и нередко оказываются жесткими детерминантами поведения людей. Кроме того, будучи созданными, для разных целей и в разные исторические периоды, они из-за фрагментированности функций и значений не представляют сами по себе ни структурной, ни смысловой, ни какой иной целостности. Поэтому жизнь человека в городской предметно-пространственной среде представляет собой непрерывный процесс ее упорядочения и организации. Соответственно, как неоднократно подчеркивал Евгений Абрамович, в современных условиях при высокой степени динамичности и многообразия форм и функций вещей, у людей крайне обостряется стремление к систематизации своего предметного окружения.
Поскольку людям свойственны индивидуальные пространственные восприятия и переживания, каждый пытается компоновать свое персональное пространство по-своему. Наиболее простой путь, согласно Розенблюму, - это составить из отдельных объектов ограниченное пространство, выделенное из окружающего хаоса. Но сегодня такие выгораживания оказываются, по его мнению, недостаточными, ибо сама динамика современной городской жизни обусловливает необходимость не только индивидуальных, но и социально значимых решений подобного рода. Он утверждал – и для этого были все основания,- что для успешного упорядочения современного многообразного предметного мира в дизайнерской профессиональной культуре есть теоретические и практические основания.
Язык вещей рассматривался как всеобщий: люди овладевают им так же естественно, как родной разговорной речью. Более того, можно сказать, что в каждый исторический период существует свой ключ к пониманию мира вещей, своя система координат для его упорядочения, с которой люди соотносят свою активность в его рамках. Речь идет о концепциях пространства, о представлениях относительно взаимосвязей вещей, о человеке, возможностях человека поддерживать или изменять их. Так, одним из исходных теоретических положений, определявших направления студийной работы, было следующее: не существует единого для всех времен и народов «естественного» масштаба пространства. Нет «вечных» и неизменных принципов пространственной композиции, которые можно «открыть» как некоторые фундаментальные законы. Напротив, «понятия контраста и нюанса, пропорций, ритма и т.д. подвержены влиянию времени…время диктует особенности формы, ограниченность которой зависит от характера конструкций, технологии и материалов, от представлений людей о целостности форм современного мира» (с.129). С этих позиций художник-проектировщик с его «визуальным мышлением» не «открывает», но конструирует видимые порядки мира вещей.
В ответ на изменение представлений о свойствах предметного окружения был предложен новый взгляд на ее организацию. Одним из самых важных шагов в этом направлении было перемещение акцента с вещи-формы на вещь-пространство. И еще. Стало очевидным, что пространственные целостности – это не просто сцепленность вещей как самодовлеющих функциональных или эстетических «монад». Поскольку эти искусственные объекты создают и используют люди, именно они – на индивидуальном и групповом уровнях – становятся центрами организации своей предметно-пространственной среды.
В связи с этим определяется задача художника-проектировщика: не соединение артефактов в раз и навсегда установленные жесткие структуры, но комбинация из них легко меняющихся целесообразных композиций. Иными словами, следует «совместить в одной и той же вещи – промышленном изделии, интерьере, или городе – принципиальную возможность различного ее восприятия» (с.8).
Язык художественного проектирования формировался так, чтобы наилучшим образом решать такую задачу. Он по сравнению с «естественным языком вещей» искусствен, но именно его специальная разработанность обеспечивает поле для активного экспериментирования и конструирования в «гипертексте» предметного окружения. Если при этом дизайнер ориентирован не только на решение технологической задачи, но и на культурный код искусства, то открываются широкие возможности для семантической, символической организации предметно-пространственной среды.
Такая идейная позиция в ее проектном преломлении предполагает, что человек становится центром осмысления такой среды, т.е. основное внимание уделяется ее содержанию осуществляющихся здесь взаимодействий и коммуникаций. Художнику приходится идентифицировать себя с тем, кому адресуется проект, обыгрывать ситуации оперирования вещами, передвижения среди них. И в то же время он сохраняет определенную дистанцию по отношению к потребителю, что позволяет оценить выстраиваемые композиции по самым высоким эстетическим критериям. Проектная деятельность позволяет широко экспериментировать с вещами, обнаруживая их новые культурные значения и смыслы, делая в них замечаемым привычное, испытывая их коммуникативные возможности.
И именно непосредственная включенность дизайнера в художественную культуру, освоение эстетического опыта прошлого и современности позволяет ему свободно обращаться с элементами предметного окружения как с культурными образованиями. Проектируемый артефакт – обиходная вещь, машина, часть жизненной среды – выстраивается вокруг автора как гибкая, имеющая динамический потенциал пространственно-тектоническая целостность, границы и конфигурация которой достаточно подвижны, но общий смысл композиции сохраняется. Это так называемый принцип «открытой формы», составляющий одно из самых важных теоретических оснований художественно-проектной практики.
Соответствующая методика проектирования позволяет художнику работать в контексте пространственных и временных отношений между артефактами. Он уделяет особое внимание реальному состоянию предметного окружения, чтобы выявить в нем значимые для человека аспекты и объединить их в приемлемые, желательные, подконтрольные людям целостности. С этой целью составляющие такую среду элементы – отдельные предметы, машины, архитектурные сооружения и т.п. – сосуществующие в пространственно-временном социокультурном «гипертексте», сопоставляются, сталкиваются, связываются силою художественного воображения в многомерные, полифункциональные целостности, композиции, становящиеся жизненными средами, соразмерными людям.
При композиции открытой формы человек оказывается внутри, а не вне целостности, представляющей собой многомерное, но осмысленное и легко прочитываемое социокультурное пространство, где есть потенциальные возможности его варьирования по каждому из параметров. Проиллюстрировать эту концепцию можно на показательном примере универсального устройства для домашних нужд, проект которого был разработан в Студии (авторы В.Платонов, Ф.Горностаев). Конструкция его функционального измерения позволяет умножать или изменять характерные для него инструментальные возможности или выявлять какие-то новые. «Это миксер…, но он может быть и приспособлением для полировки мебели, и аппаратом для косметического массажа, и вентилятором, а с разводной муфтой – это сверло, и вообще – это мотор для механизации любой домашней работы. Вещь открыта, доступна разным назначениям и любым трансформациям по воле владельца» (с.76). Измерение, определяющее форму устройства, предполагает возможность вписывать его в различные средовые ситуации. Стилистическая лабильность позволяла бесконфликтно сочетать его с другими формами домашних вещей: стеклянной и металлической посудой, часами-ходиками и т.п.
Можно сказать, что используя открытую форму, художник не только помогает людям организовать пространственное окружение в приемлемых для них масштабах и пропорциях. Он проектирует и потенциальные возможности трансформаций появившейся среды, побуждая пользователя к их отысканию, активному осмыслению и освоению, а в конечном итоге – к эффективной реализации.
Это очень важный аспект художественного проектирования, поскольку у дизайнера, как и у любого человека, нет возможности полностью изменить жизненную среду по своему произволу. Многие аспекты обыденного поведения и проектной деятельности задаются уже существующими условиями: город с его разноэтажной и разностильной застройкой, архитектура и оборудование промышленных предприятий, природные объекты. Но в то же время художник, принявший эту идеологию, оказывается в состоянии с помощью освоенных профессиональных навыков и имеющихся у него средств, приемлемым для других образом организовать такое окружение, внести порядок в то, что кажется хаосом. В результате пространство оказывается «читаемым», и это помогает людям ориентироваться в нем и осваивать его.
Качество реализации теоретических принципов, на которых строилось художественное проектирование в рамках сенежской студии, лучше всего проиллюстрировать решением практических проблем, связанных с организацией сложного современного предметного окружения промышленных предприятий и городских пространств. В данном случае речь пойдет именно об этих объектах, а не о музейных экспозициях, которые в деятельности Студии и самого Евгения Абрамовича занимали существенное место. Дело в том, что этому аспекту студийной работы до сих пор уделяется определенное внимание, тогда как проекты промышленных и городских пространств практически забыты.
Дизайн производственной среды. Художники-проектировщики нашли целый ряд интересных решений для проблем, связанных с условиями труда на промышленных предприятиях. Смысл их деятельности заключался в том, чтобы насколько возможно снять у людей необязательное утомление, навязанное плохо организованным предметным окружением в рамках промышленного предприятия.
Обычно производственное помещение воспринимается людьми как сочетание двух пространственных систем. Кроме цеха или его участка, имеющих свои физические параметры, существует еще и рабочее место с совершенно иными масштабами. Обычно в условиях крупных предприятий они резко контрастируют по объему, по величине и качествам содержащихся в каждом предметов, по ритмике движения. Важная задача дизайнера состоит в том, чтобы облегчить, сделать менее напряженным переход работника от одних пространственных масштабов к другим. Для этого был найден принцип организации особого промежуточного пространства, соизмеримого с человеческими пропорциями, легко «читаемого» и воспринимаемого людьми как приемлемого, когда они выходят за пределы рабочего места.
Один из первых проектов подобного рода был разработан в 1963 году для главного конвейера крупного автомобильного завода. Размеры производственного помещения – длина 300 м, ширина 12 м, высота 5,6 м – определялись технологическими соображениями. Однако люди, работающие в таком туннеле, испытывали определенный пространственный дискомфорт. Ситуация усугублялась тем, что в этом огромном пространстве у рабочих нарушалась ориентация во временных рамках производственного цикла, что мешало им эффективно использовать небольшие паузы в работе, предусмотренные технологией процесса. Художники-проектировщики увидели проблему как несоразмерность человеку масштабов помещения, отрицательное воздействие которой усиливалось шумом и неудобным освещением рабочих мест. Все это в совокупности мешало рабочим адаптироваться в производственном помещении, наладить ритмичность труда.
Было решено изменить форму пространства, создать зональную планировку. Такого рода членение производственного интерьера стало осуществляться с помощью архитектурных деталей, ширм, специально расставленной мебели, цветовых чередований. С их помощью создавались так называемые промежуточные пространства – зоны, благодаря «человеческим» масштабам легко воспринимаемые людьми, удобные для них. На автомобильном заводе использовалось цветовое решение. Учитывая. Что технологический цикл содержал сорок специальных операций, авторы проекта предложили разделить цех на сорок частей по 8 м длиной, 5,6 м высотой и 12 м шириной. Современный человек воспринимает такие размеры пространственной среды как вполне удовлетворительные. Особое решение было найдено для потолков. Художники решили сконструировать их в виде жалюзи и окрасить в светлый тон, трансформировав таким образом в сплошной осветительный прибор с мягким однородным светом. Выполненные из пенопласта, они способствовали также поглощению шума.
Найденному цветовому решению стен и потолка был подчинен цвет оборудования. Нейтральная ахроматическая окраска сняла хаотичность его различных форм, сосредоточив внимание работающих на цветовых членениях пространства. Это упорядочило индивидуальный ритм работы. Зная, что деталь проходит цветовую зону за 2,5 минуты, рабочий мог распределить свои усилия так, чтобы выделить время для передышки. Для него стал зримым ритм технологического цикла.
Другой пример подобного рода – проект интерьера одного из машиностроительных заводов (автор проекта Э.Зайцев). Пространство основного цеха в силу технологической специфики загромождались множеством предметов: крупногабаритные станки, литые детали до двух метров в плане, движущееся оборудование. Случайные по форме заготовки имели грунтовку ржаво-коричневого цвета и многочисленные разметки мелом, указывающие на операции обработки. В целом производственное пространство оставляло впечатление хаоса, в котором станки и архитектура зрительно выделялись лишь с большим трудом.
В ходе работы было решено случайное сочетание белого и коричневого превратить в систему. В этом случае художник не меняет самой конфигурации пространства, но улавливает его «логику и делает ее зримой, добиваясь единства художественного замысла с практическими параметрами проектной задачи» (с.44). В данном случае были использованы возможности заданного сочетания цветов. Станки предлагалось покрасить в сильно разбеленные тона, в белой гамме решались стены и потолок. Все же конструктивные элементы архитектуры – колонны, пилястры, фермы – имели коричневую окраску. В цехе возник цветовой бело-коричневый ритм. Движущиеся элементы оборудования сделали по контрасту зелеными. От стандартного красного цвета пришлось отказаться, поскольку он был малозаметным на фоне коричневого и белого. Обилие белого способствовало существенному осветлению помещения. Так был найден порядок рабочего «макропространства».
Трансформировать его масштабы в приемлемые для человека помогла система свободно расставленных ширм, которые разграничивали его на ряд отдельных помещений, соразмерных работающему. Они объединили также зоны однородных операций, благодаря чему весь технологический процесс, его структура стали видимыми. Ширмы использовались и для ограждения внутрицеховых коммуникаций: трубопроводов и кабелей. Цвет этих ширм согласовывался с общим колоритом помещения, а окрашенные согласно ГОСТу части коммуникаций можно было наблюдать в специально оставленные зазоры. Перегородки проектировались легкими, чтобы их можно было переставлять, преобразуя внутреннюю конфигурацию пространства, а также перекрашивать, меняя цветовую среду.
Последнее обстоятельство оказывается весьма важным. Ведь цвета, в которые окрашиваются помещения и оборудование, определяются не только физиологическими требованиями. Отношение людей к цвету меняется во времени, подобно смене моды. Поэтому в проектной практике учитывается подвижность во времени предлагаемых колористических решений.
Вся совокупность изменений подобного рода значительно облегчает людям адаптацию в сложном предметно-пространственном окружении, делает его понятным и легко членимым.
В производственном процессе для художника важно выявить его смысл, сделать видимой суть отношений между людьми и оборудованием, наглядно представить технологическую схему, определяющую характер интерьера. Такое основание для решения было избрано при проектировании интерьера хлебозавода (авторы проекта В.Кириллов, В.Колесников). Проблемными точками технологического процесса оказались поддержание чистоты и охлаждение воздуха на рабочем месте у печей. Для решения первой задачи оборудование было выкрашено в белый цвет, стены – в светло- серый. Фон подчеркивал белизну механических устройств даже при условии, что они быстро загрязнялись в связи с производственным процессом (пленка из мучной пыли). Параллельно была решена и задача, связанная с ослаблением резкого жара и чада непосредственно у печи, где выпекался хлеб. В этом случае на небольшой высоте над рабочим местом располагались вентиляционные решетки в виде подвесного потолка с направленным притоком воздуха. На уровне восприятия воздействие вентиляции подкреплялось визуальным эффектом от холодного света, потоком изливающегося из той же решетки, и сине-изумрудными тонами, в которых был решен интерьер всего производственного участка.
Основой ряда проектных решений послужил иной принцип. Так, при реконструкции территории завода железнодорожного оборудования авторы проекта Ю.Волков, Ю.Смыслов, А.Угримов столкнулись с беспорядочной застройкой территории, покрытой густой сетью железнодорожных путей. Дорога от проходной завода до рабочего места пересекалась множеством рельсов и автомобильных проездов, и людям приходилось напряженно следить за движением транспорта по заводской территории. Хаос проникал и в производственные помещения, распространяясь на каждое рабочее место.
Чтобы в этом случае адекватным образом организовать заводское пространство, были спроектированы пешеходные эстакады, связавшие в систему рабочие места, бригадные участки, административные и культурно-массовые зоны, столовые. Гигиенические помещения, площадки для отдыха. Эти эстакады были продолжены и внутри цеха. По ним люди проходили к своим рабочим местам. Все пространство, таким образом, было поделено на два уровня. На нижнем располагалась техника и подсобные строения; верхний полностью принадлежал людям. Такая приподнятость над плотно застроенной и занятой оборудованием территорией решала важные пространственные проблемы. Во-первых, облегчалось передвижение людей по заводской территории. Во-вторых, подчеркивалась значимость человека в производственном процессе. Наконец, в-третьих, изменившийся угол зрения на производственные пространства позволил рабочим лучше прочитывать их, более четко видеть их структуру.
Аналогично был решен интерьер цеха железобетонных панелей домостроительного комбината (авторы проекта Е.Костомаров, К.Салиджаков, Л.Фролов). Темой проекта стал синтез двух пространств, построенный на контрасте. Проходы для людей приподнимались так, чтобы они нигде не встречались с транспортными путями. Уровень их расположения определялся исходя из того, чтобы обеспечить удобство работы у различных агрегатов. В проекте предусматривалось четыре таких уровня. Их колористическое решение отличалось богатой цветовой гаммой, Колонны, блоки, стены, потолки и полы цеха оставались при этом в сером цвете естественного бетона, на котором незаметна пыль, характерная для этого производственного процесса. В плоскости пола, не предназначенного теперь для передвижения людей, прорезались водостоки для удаления бетонной жижи, смываемой из гидрантов, расположенных над пешеходными мостиками.
В обоих проектах, по сути дела, была спроектирована определенная система точек зрения на запутанное производственное пространство. Оно было расчленено на отдельные организованные целостности, и смысл каждой из них стал легко распознаваться работающими здесь людьми, легко прочитывался ими. Пространство перестало восприниматься как сумбурное и непонятное нагромождение предметов; был найден способ адаптироваться в этой сложности, не разрушая ее.
Таковы некоторые из решений, предлагаемых сенежскими художниками-проектировщиками для улучшения условий труда, производственной предметно-пространственной среды средствами дизайна.
Городская среда. Интересная новая работа началась у студийцев, когда Евгений Абрамович переключил свое внимание на организацию городских пространств. Пространственную среду города он не сводил лишь к ее физическим параметрам. Территории, конфигурации, плотность застройки, размеры улиц и площадей, высотность зданий, насыщенность транспортом, природные объекты – все это рассматривалось как социальные и культурные образования. Социальные потому, что они были порождены и предназначены для всевозможных функциональных связей между людьми – деловых, дружеских, семейных и т.п. Культурные потому, что несут в себе символические следы исторических слоев их образа жизни, их социально-политических, эстетических, этических ценностей, их нравов, обычаев, привычек и предпочтений. Соответственно при исследовании современной городской среды внимание уделялось как физическим, так и социокультурным ее аспектам.
Характер застройки города определяется целями и намерениями тех, от кого она зависит. Суждение тривиальное. Однако социальные последствия стоящей за ним реальности весьма велики. Скажем, предпочтения индивидуального архитектурного решения каждой постройки порождает один тип городской среды. Для которого характерны многообразие стилей и известная полицентричность в пространственных решениях. Ориентация на дешевизну строительства вызывает к жизни унифицированные кварталы многоэтажных построек. И любые комбинации таких зданий в микрорайонах жители воспринимают как монотонные, ибо они быстро схватывают алгоритм, на котором основано было проектирование. Преимущественно инженерные решения определяют один облик города; преимущественно эстетические – другой. Все эти факторы смешиваются и переплетаются в истории города, оцениваются последовательно сменяющими друг друга поколениями его жителей. Складываются и меняются социокультурные значения различных его частей: то центр, то периферия становятся источниками критериев для эстетической и социально-престижной оценки людьми своей жизненной среды. Сменяют друг друга экологические нормы: то город наступает на природу, то люди охотно впускают природное в городскую среду. Вслед за периодами преимущественно домашнего образа жизни горожан наступает пора, когда модным становится публичное времяпрепровождение, когда народ заполняет улицы и площади, кафе и рестораны, выставочные, театральные, концертные залы. В этой динамике моды, оценок, предпочтений и т.п. можно выделить периоды, когда их нормативные аспекты достаточно четко определены и осознаются людьми. Но бывают периоды, когда соответствующие критерии переосмысливаются или складываются в соответствии с существенным поворотом в динамике предметного окружения людей и его оценок. Сейчас наступило такое время, когда при быстрых и многообразных изменениях городской предметно-пространственной среды прежние схемы связей между ней и поведением людей утрачивают эффективность. Новые ее черты не укладываются в систему традиционных представлений, сложившиеся ранее стереотипы образа жизни встречают ее сопротивление.
В то же время организация городских пространств в приемлемые для людей целостности достаточно давно стала одной из важных задач в рамках сенежской студии. Ее художественное решение предполагает соединение технико-экономических, эстетических, историко-культурных и социальных оснований. Результаты этой деятельности оценивались в зависимости от того, насколько они помогают людям распознавать значения и смыслы своего окружения, освоить его масштабы и динамику, сделать его комфортабельным, красивым, интересным. Особенности художественного проектирования в этом случае заключаются в том, что предполагается не только осмысление и дифференциальная оценка жизненной среды, но разработка образцов решений, которые затем предлагаются широкому кругу горожан. Это социокультурное взаимодействие, вовлекающее людей в активное освоение своего окружения, в расширение границ его реального использования, в необходимые изменения стиля жизни.
В годы, когда градостроительство отличалось унификацией, дешевые новостройки росли необычайно быстро, города поглощали природные богатства земли, Розенблюм и его единомышленники искали решения конкретных локальных задач различного масштаба – от изучения и коррекции общегородских тенденций до выявления и формирования отдельных смысловых центров города. Многообразие конкретных задач, которые решали студийцы, породило общие методологические направления, позволяющие дизайну выполнять роль конструктивного социокультурного фактора.
Одно из них стало ответом на тот очевидный факт, что в условиях стандартизации и унификации целого ряда социокультурных процессов (например, строительство, средства массовой коммуникации, транспорт) у людей все больше проявлялся интерес к неповторимому, уникальному, в частности и в их предметно-пространственном окружении. В связи с этим в рамках Студии встал вопрос о том, какие его черты воспринимаются как неповторимые.
Другое направление было связано с формированием комфортабельных городских пространств. Совершенно очевидно, что это качество существенным образом определяется архитектурными факторами. В череде времен благодаря их действию складываются основные черты городской среды, ибо архитектурные сооружения по большей части долговременны и неподвижны. Но в ее пределах есть и менее устойчивые предметно-культурные факторы, которые также оказывают влияние на жизнь горожан, - это все, что вывешивается на растяжках и зданиях, выставляется в витринах, служит элементами праздничного и повседневного украшения города, выполняет информационные функции. В совокупности эти устойчивые и мобильные черты городского пространства образуют своего рода «каркас» - удобный или дискомфортный, - детерминирующий не только формы поведения и взаимодействия людей, но и эстетическое восприятие окружения. Следовательно, многое в образе и стиле жизни горожан зависит от того, как обживаются и оцениваются уже существующие его предметно-пространственные черты.
Эти направления стали определяющими в работе студийцев, связанной с организацией городской предметно-пространственной среды. Наиболее значимые принципы построения соответствующих порядков можно проиллюстрировать на примере художественных решений исторических зон, мест отдыха, новых районов в Красноярске (руководители проектных групп: В.Кастерин, А.Кобытов, В.Нестеренко, В.Савинов, А.Золотухин, В.Югатов, В.Бешнов). Основу проектирования составляла необходимость решить несколько центральных задач. Во-первых, сохранить индивидуальность города в целом и его отдельных частей. Во-вторых, сделать городскую среду удобной, понятной и приятной людям. В-третьих, - и это важно с точки зрения социального взаимодействия – вовлечь самих жителей города в процесс эстетического осмысления городских пространств.
Индивидуальность каждого города, в данном случае Красноярска, определяется его генеалогией, спецификой образа жизни горожан, особенностями ландшафтов и перспектив. Визуальный образ Красноярска отмечен следами своеобразного сибирского эстетического языка, сложившегося в результате взаимодействия традиционных элементов многочисленных культур – русской и коренных народов Сибири, местных жителей и переселенцев. Город находится в неповторимом, богатом природном обрамлении. В то же время его динамика обусловлена включенностью в современные научно-технические процессы. Поэтому на методологическом уровне в центре внимания оказалась задача определить приемлемое для людей соотношение современного и традиционного, природного и культурного в организации городской среды. Надо было сохранить в условиях стандартизации и унификации производства, в том числе строительства, «антропное» начало; найти соответствующие эстетическим, но не противоречащие экономическим критериям отбора, сочетания следов прошлого и признаков настоящего в архитектурно-художественной организации образа города; выявить и акцентировать ключевые историко-культурные ценности, а также образцы сегодняшних достижений.
Как уже отмечалось, городские пространства определяются не только ландшафтом и архитектурой; их формируют люди, уклад, стиль, образ жизни, характерные для различных групп горожан. Поэтому, когда в творческой группе решалась проблема организации городской среды Красноярска, художники, прежде всего, рассматривали ее как совокупность пространств, где реализуется повседневная жизнь горожан. Выявлялись уже существующие и потенциальные ее центры, а также присущие Красноярску многослойность культуры, специфичность каждого из ее пластов.
Как известно, на многих улицах современных городов сегодня транспорт вытесняет пешеходов, и все более необходимым становится расширение пространства для них. Это относилось и к Красноярску. Внимательно изучив ситуацию, художники-проектировщики наметили сеть пешеходных маршрутов, организованных так, чтобы не только кратчайшими путями связать между собой отдельные функциональные зоны города, но и сделать этот путь привлекательным, интересным и удобным.
Вдоль основной улицы, которую предполагалось сделать пешеходной, предусматривались пассажи, функция которых – активизировать социальную жизнь в северной части города, сделать ее независимой от времени года. Например, на одном из участков улицы крытое пространство с широким тротуаром объединяло два книжных магазина, кафе, выставочный зал, два кинотеатра и Театр юного зрителя. Оно было задумано как прогулочный маршрут и место, насыщенное культурными объектами, а также как своеобразное фойе театра, продолжающее его связь с городской жизнью, выводящее действие спектаклей на улицу. Предполагалось, что пассажи будут насыщены специально организованной информацией о городской жизни, ориентированной на то, чтобы вызвать интерес у людей. Для этого предлагалось создать специальные общественно-информационные центры с применением современных методов и средств выставочной экспозиции. Скажем, витрины магазинов становились не только рекламой вещей, но и своеобразной выставкой отличительных особенностей выпускающей их отрасли промышленности, образцов организации запросов, поведения, стиля жизни. Дворы домов, в которых расположены пассажи, также предполагалось сделать частично крытыми и благоустроить. Таким образом, создавались уютные городские «интерьеры» с небольшими кафе, открытыми выставочными залами и площадками, зелеными насаждениями.
Но эти исторически сложившиеся черты Красноярска – масштабы его старых построек, специфичные культурные ценности - надо было соединить с динамическими тенденциями современного промышленного города, выраженными в характере архитектуры, ширине магистралей, размерах площадей. Появилась идея создать двухслойную композицию города, объединяющую многоэтажную, насыщенную транспортными магистралями современную урбанизованную среду и пешеходные зоны, красивые камерные городские пейзажи, старые невысокие дома. Для этого на методологическом уровне надо было найти переходное звено от исторических кварталов к современным.
И тут в городе обнаружились интересные ресурсы. Дело в том, что в Красноярске сохранилось много деревянных зданий. Художники- проектировщики решили перенести их из районов, где они подлежали сносу, во дворы современных домов. Здесь эти строения обретали новую жизнь, Их предполагалось реставрировать и использовать в общественных целях, размещая в них клубные помещения, библиотеки, домовые кафе и т.п. Дворы, организованные подобным образом, согласно проектному замыслу, должны были обеспечивать связь между старыми и новыми городскими постройками, между прошлым и настоящим города. Такое планировочное решение повлекло за собой необходимость соответствующего художественного осмысления районов-новостроек.
Как известно, в то время типовая застройка этих районов нивелировала индивидуальные особенности местности. Сохранить в таких условиях неповторимость образа, присущего каждому отдельному месту, особенно сложно. С этим столкнулись художники при работе над эстетическим решением территории одного из районов-новостроек. Выделение своеобразия этой части города строилось на выявлении присущих ей исторических и современных социокультурных, а также природных характеристик, которые могли бы стать опорными точками построения проектной целостности. Одновременно следовало отыскать способ органичного объединения этого места с образом города в целом.
В этом районе среди современных построек сохранился военный городок, построенный в начале ХХ века, связанный с событиями гражданской войны. Это послужило темой для проектной разработки исторической зоны с музеем гражданской войны, памятником венгерским солдатам, погибшим во время восстания против Колчака, и бульваром Дружбы народов. Природные богатства района стали основой для другой темы проектного решения. Эта часть города расположена на высоком крутом берегу Енисея и прорезана двумя глубокими оврагами. Рельеф местности позволил расположить на разных уровнях прогулочные аллеи, детские площадки, спортивные сооружения. Особое внимание в ходе проектирования уделялось «уличной мебели» - навесам, киоскам, остановкам городского транспорта. Предполагалось, что материал для их изготовления будет обеспечивать расположенный в районе завод алюминиевого проката.
Важной темой проектирования удобной городской среды стала организация мест отдыха жителей. Образцом ее удачного решения стал район Стрелки в устье реки Качи. Отсюда в свое время начинался Красноярск, и городская общественность давно стремилась реконструировать это место как историческую реликвию. Однако в то время это был район новостроек. Здесь возводились концертный зал, музей, высотное здание университета искусств и другие значимые для города объекты подобного рода. Стрелка превращалась в современный культурный центр Красноярска. Работа художников-проектировщиков строилась с учетом желаний и идей красноярской общественности и реальных тенденций изменения городского пространства. Было решено, что при высокой культурной значимости этого района в градостроительной политике вряд ли целесообразно ограничиться превращением его только в место, наполненное историческими реминисценциями. Неверно было бы и полностью «осовременить» его. Проектная задача заключалась в том, чтобы найти возможность композиционного и пластического объединения исторического и современного ансамблей с природой.
По проекту новые и реконструируемые постройки вписывались в ландшафт парка культуры и отдыха, занимающего часть Стрелки и прилегающие к ней острова. Все их предполагалось связать друг с другом канатной дорогой и паромной переправой. На одном из островов размещался развивающий историческую тему заповедник сибирской деревянной архитектуры и музей этнографии. На другом располагались своеобразные музеи-аттракционы: музей истории полярной авиации, которая здесь зарождалась, и музей истории флота реки Енисей. Оба музея предполагали активное игровое ознакомление посетителей с экспонатами.
В целом проект стал образцом художественного осмысления того, как можно сочетать историческую и современную архитектуру, разнообразие природных объектов и монотонность новостроек, идею эстетической целостности образа города и реальность его разнородных локусов. В ходе художественно-проектных поисков сформировалось решение, позволившее построить городскую среду как эстетически организованное многомерное пространственно-временное образование с тщательно продуманными переходами внутри нег от одного уровня к другому. Вот на одной из улиц старые разностильные здания объединены цветом в общий ансамбль – это историческое прошлое города. Рекламные щиты оповещают о спектаклях и фильмах, в витринах выставлены товары, доска почета представляет лучших людей города – это информационный аспект городской жизни. Из исторического центра через дворы, где художественным решением оформляется переход от прошлого к настоящему, горожанин попадает в новый район. Его своеобразие акцентируется индивидуальностью природного ландшафта. Природа «втекает» внутрь городских кварталов в виде бульваров и скверов, пешеходных дорожек, обрамленных деревьями, газонами, и эта тема подчеркивается перенесенными сюда старыми деревянными строениями. Это композиционный переход к зоне отдыха с ее обширными парками, с подчеркнутыми особенностями рельефа местности, со специально выделенными прогулочными маршрутами и красивыми видами. Все элементы этой части города связаны пешеходными путями. Здесь горожанин оказывается внутри многообразных ситуаций городской жизни, легко прочитываемых благодаря художественным решениям, акцентирующим каждую из них как отдельную композиционную и колористическую целостность.
Такие осмысление и организация городской среды задают определенные рамки поведения горожан. Этих рамках пространство соразмерно и подконтрольно человеку, имеет для него вполне определенные функциональные значения и культурные смыслы.
Методология проектирования городской среды, сложившаяся в рамках Сенежской студии, по своему содержанию предполагает художественное осмысление и организацию в различные целостности конкретных, реально существующих исторических и современных, природных и культурных ценностей. Это основа для связи между художниками и жителями города, от эффективности которой зависит социальная значимость проектных решений, их оценка на уровне общественного мнения. Поэтому важно, чтобы общественность города была заинтересована и процессом, и результатами работы проектной группы.
Любые, даже самые лучшие, художественные и проектные решения, связанные с городской средой, считал Евгений Абрамович, не должны быть только плодами внутригрупповых деятельности и обсуждений. В этом случае у художников всегда остается вопрос, насколько то, что они делают, необходимо и приемлемо для горожан, отвечает динамическим тенденциям культуры именно этого города.
Получить ответы на такие вопросы в Красноярске художникам помогли разговоры с учеными, архитекторами, артистами, представителями администрации, молодежью. Во время специальных встреч и случайных контактов с жителями, при зарисовках сюжетов городской жизни, в процессе выполнения проекта и обсуждения отдельных этапов работы с посетителями мастерской художники постепенно осваивали город, вживались в его культуру.
Но широкая сеть контактов с горожанами порождала и обратную связь: по мере того как художники все более овладевали специфичными особенностями культуры Красноярска, его жители все более понимали язык, в котором происходило образное, художественное осмысление их жизненной среды. Плодотворному взаимодействию такого рода способствовали многочисленные каналы связи, установившиеся между проектировщиками и общественностью города.
В Красноярске работа группы закончилась отчетной выставкой и трехдневным семинаром, организованным Союзом архитекторов для специалистов из Сибири и с Дальнего Востока. Его участники обсудили круг вопросов, связанных с такими актуальными для городской культуры темами, как сочетание старого и нового в архитектурно-планировочных решениях, природа в городе, возможности архитекторов, художников, дизайнеров в формировании жизненной среды людей. Работа группы и ее результаты освещались в печати и на телевидении. Предполагалось – и не без оснований, - что такой творческий отчет поможет общественности по достоинству оценить проектные решения и принять их как часть культуры своего города.
Следует подчеркнуть, что Студия не раз работала для Красноярска. Руководство города на протяжении ряда лет доброжелательно и ответственно относилось к ее проектным предложениям, старалось воплотить их в реальность. Многие предложения студийцев были приняты на алюминиевом заводе (благоустройство территории, профилакторий и др.); осуществлен проект колористического решения центра города; план реконструкции ряда исторических мест учитывался во всех архитектурных проектах развития Красноярска. Иными словами, жителям города были хорошо знакомы методы, язык и качество результатов работы Сенежской студии.
Вот почему и описанные выше проектные предложения общественность города приняла с интересом. Так, художественное решение темы пассажа сразу нашло отклик в архитектурной среде, и почти параллельно с работой группы проекты других его участков стали разрабатываться на кафедре архитектуры Красноярского политехнического института. Проект театра выполнялся при активном участии его руководителей и труппы. Студийные идеи и принципы были запечатлены не только в реализованных проектных решениях и макетах. Они нашли продолжение в художественной культуре города: здесь сформировалась, плодотворно работала и оказывала заметное влияние на городскую политику группа выпускников Студии.
Следует подчеркнуть, что Красноярск был выбран в качестве показательного примера, чтобы проиллюстрировать на конкретном материалах решения ряда важнейших задач, связанных организацией городской предметно-пространственной среды, на основе тех основных принципов, которые Е.А.Розенблюм настойчиво утверждал в рамках Студии. Те же задачи в разных объемах студийцы решали в Ашхабаде, Новосибирске, Минске, Одессе, Львове, Тольятти, Тынде, Коломне и др.
Наверное, после всего сказанного не будет ошибкой утверждать, что центром художественно-проектной работы, согласно студийным принципам, следует считать не только и не столько личность художника, сколько специально организованное в процессе решения задач разного масштаба общественно ориентированное проектное взаимодействие. Более того, подразумевается, что именно на этой основе могут кристаллизоваться культурные образцы, связанные с освоением людьми постоянно меняющегося жизненного пространства, с его организацией через формирование функциональных, Эстетических, смысловых целостностей.
В самом общем виде такие образцы представляют собой удачно найденные конструктивные решения социально значимых проблем, синтезирующие социальное взаимодействие и коммуникацию в сложной городской культуре.
Если с этой точки зрения оценивать осмысление темы городской (в том числе производственной) среды на уровне художественного проектирования, которое руководствуется принципами, отрефлексированными Евгением Абрамовичем, то необходимо подчеркнуть культурно-регулятивное значение процесса ее коллективного осмысления, познание ее как сложной динамической целостности. Основной задачей проектирования, согласно этой позиции, становится упорядочение ее элементов средствами дизайна, ее художественное прочтение, перевод ее на язык понятных образов. Предполагается, что в процессе работы и обсуждения люди начинают всматриваться в то, что их окружает, и что они обычно воспринимают как фон – чаще всего безразличный, а порой раздражающий.
Благодаря художественному осмыслению из него начинают проступать то отдельные крупные формы, то мелкие детали, которые постепенно в воображении складываются в устойчивые конфигурации. Жизненная среда предстает перед людьми и как целое, и в отдельных пространствах, в своем сегодняшнем облике и в соотношении с прошлым и будущим. Словом, как полифоническое пространственно-временное образование, внутри которого человек уже имеет опорные точки, чтобы ориентироваться в его структуре и динамике.
Принятое в рамках этого художественного направления вынесение вовне, визуализация как результата, так и процесса проектирования, представленность логики соединения технических и эстетических решений – все это характеризует его рефлексивный характер. Это помогает тем, кто находится в так спроектированных средах, не просто увидеть и воспринять предложенные образы, но и понять их, т.е. проследить генезис, развитие, воплощение законченных форм. Горожане сами осмысляют свое предметно-пространственное окружение, наделяют ценностными характеристиками его различные элементы. Проект же при этом выполняет организующую и регулирующую функцию, задавая исходные представления, узловые смысловые пункты в восприятии средовых целостностей. Таким образом, разворачивается один из значимых процессов освоения и закрепления образцов социокультурной адаптации людей в сложном и динамичном урбанистическом окружении. Сопоставление, оценка различных частей художественно осмысленных частей предметно-пространственной среды порождают определенные отношение людей к ее объектам, способы взаимодействия и коммуникации среди них и с их помощью.
Все эти идеи и практики были сформированы и отрефлексированы несколько десятилетий тому назад. Тогда было другое время, иной культурный климат, определяющийся стремлением идеологов всеми силами сохранить представления о единстве и целостности мира, о возможности вернуться к предустановленной гармонии. Это была советская версия модерна как большого стиля ХХ века. Что такое постмодерн, тогда не знал никто. Да и на мировом уровне эта характеристика наступающего историко-культурного периода еще не нашла распространения. И вот появляется новое направление в отечественной художественной среде, которое строится на совершенно иных, чем общепринятые, не только эстетических, но и общефилософских основаниях. Антропный принцип, релятивистская концептуализация пространства и времени, ситуативная изменчивость формы, децентрирование жизненной среды людей, полистилистика предметно-пространственного окружения как его неотъемлемая характеристика, деконструкция-реконструкция как принцип отношения к художественной и – шире – любой культурной формы – все это составило исходные основания нового, в данном случае художественного видения отношений человека с окружением. Это были уже отрефлексированные составляющие того идейного течения, которое несколько позже получило общеизвестное названия постмодерна. Вряд ли Евгений Абрамович согласился бы с ролью одного из его первоначальных отечественных конструкторов. Но, оглядываясь назад, следует признать, что это так. Есть все основания считать, что он был одним из основоположников отечественной версии «высокого» постмодерна как культурного течения, причем, в то время, когда оно только складывалось на мировом уровне. Именно поэтому исходные мировоззренческие принципы, на которых строилось художественное проектирование – человек есть мера всех вещей (Протагор) и создает с их помощью порядок из хаоса (И.Пригожин) - сегодня не только остаются продуктивными, но со временем становятся все более актуальными.
.