Художественное проектирование
Э.А.Орлова
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
КАК МИРОВОЗЗРЕНИЕ
В 1964 году Дом творчества художников «Сенеж» становится местом, где начинает работать постоянно действующий семинар промышленного и оформительского искусства. На этой базе в 1967 г. сложилась Центральная учебно-экспериментальная студия художественного проектирования Союза художников СССР, на долгое время сохранявшая заметное место не только в искусстве, но и в более широком культурном контексте страны. Ее основателями стали несколько художников и теоретиков дизайна, объединившихся вокруг журнала «Декоративное искусство СССР» и создавшие проект школы-студии, не имевшей аналогов ни в стране, ни за рубежом. Идейным и эстетическим ее центром и бессменным руководителем был Евгений Абрамович Розенблюм.
В период практически повсеместного распространения функционализма как художественного стиля и аналитизма как его идеологии здесь начался поиск нового эстетического языка, характерного именно для дизайна, который в то время и рассматривался и актуализировался скорее как часть инженерной, нежели художественной деятельности. Для нового направления нужно было создать творческую лабораторию и экспериментальное поле, насыщенные историческими и современными образцами искусства, с его разнообразными видами, стилями и техниками. Ориентация на искусство в противоположность технократическому рационализму стала основой оригинального направления дизайна, получившего название художественного проектирования. Оно было частью того достаточно узкого направления мирового дизайна, которое носило название «интегрального», поскольку его сторонники в своих проектах стремились соединить эстетичность формы с ее практической целесообразностью. Евгений Абрамович следовал лучшим образцам европейских дизайнерских школ с их органичным сочетанием теории, практики и обучения. А в эстетическом плане он в новой культурной ситуации продолжил традиции отечественного ВХУТЕМАСа и немецкого Баухауза.
В рамках Сенежской школы-студии сложился собственный художественно-проектный код, совершенно осознанно основанный в той же степени на анализе, как и на синтезе. В процессе проектирования участники занимались станковой живописью, рисунком, прикладной графикой, фотографией. При этом все конструктивные возможности используемых приемов были подчинены единому проектному замыслу. Результатом становилось произведение искусства с ярко выраженными функциональными характеристиками. Так формировался специфичный художественно-проектный язык, на котором научались «думать» и «высказываться» те, кто осваивал здесь тонкости дизайнерского ремесла-мастерства.
В своей философско-эстетической позиции Евгений Абрамович придерживался принципа Протагора: человек есть мера всех вещей, добавив к этому – и всех своих пространств. В то время, когда пространство считалось бесспорно объективным вместилищем человека и вещей, которые трактовались как самодостаточные монады, этот человек взглянул на них совершенно по-иному. Согласно его концепции, люди сами создают для себя разнородные и разномерные среды, разнообразные многофункциональные и полисемантические вещи, которые не только размещаются в наличном окружении, но и формируют его строение. Именно на этих двух темах – пространство и вещи – мне хотелось бы сконцентрировать внимание, осмысливая наследие Евгения Абрамовича не только как несравненного художника, но прежде всего как выдающегося мыслителя.
К сожалению, он не оставил после себя многотомных трудов с изложением своих эстетических, методологических, пропедевтических идей, книг, украшенных богатыми и чрезвычайно полезными иллюстрациями, представляющими многочисленные проекты. Выполненные в рамках Студии. Многое приходится восстанавливать по памяти. Но мне хотелось бы обратиться к тем очеркам, наброскам, эскизам, в определенной степени отражающим его философию и объединенным в небольшой книге «Художник в дизайне» (1974 г.). Ее сегодня мало кто помнит, она не переиздавалась, но остается сегодня более чем актуальной. Не знаю, насколько она может увлечь современных молодых людей, занимающихся компьютерным дизайном: в ней речь идет о мастерстве, достигаемом ручной работой непосредственно с материалом. Я буду говорить об идеях, содержащихся в этой книге, и обращаться к воспоминаниям о наших многочисленных беседах с точки зрения моей профессии, с позиции человека, занимающегося социологией и антропологией. Для меня Евгений Абрамович был и остается любимым и бесценным Учителем. Думаю, что дружба с ним была подарком судьбы: я не только узнала поистине выдающегося человека своего времени, но и многому научилась у него.
В тексте, посвященном ему, выделены два важных для меня раздела. Во-первых, его идеи представлены в оригинальном авторском выражении. Во-вторых, показано, как они были воплощены в конкретных проектах. Временные рамки – середина 1960-х – начало 1970-х годов - выбраны совершенно сознательно. Идеи и проекты появились как культурная инновация тогда, когда философский, художественный, идеологический мейнстрим был совершенно иным. Они стали ответом на проблемы, которые в стране только начинали осознаваться, а их решения предвосхитили необходимости, с особой остротой проявившиеся сегодня.
Основополагающие идеи
Из всего идейного наследия Евгения Абрамовича были выбраны три взаимодополняющие темы: концепции вещи, пространства и связи между ними. Они представляются самыми фундаментальными для построения художественно-проектной практики.
КОНЦЕПЦИЯ ВЕЩИ
Концепция вещи, или как сказали бы сегодня, артефакта выполняла в розенблюмовской теории роль своего рода элементарной единицы, имеющей существенную культурообразующую значимость. Во-первых, она рукотоворна, т.е. создана человеком, искусственна, а не «естественна». Во-вторых, она функциональна, т.е. всегда создается для того, чтобы с ней или при помощи нее что-то делать. В-третьих, она определяет форму отношений человека с окружением. Наконец, в-четвертых, она социальна по своей природе, т.е. создается и используется в контексте взаимодействий и коммуникаций между людьми. Иными словами, она всегда имеет значение и смысл. На этом основании проводится различие между понятиями вещи и предмета:
«Человеческие» свойства предмета выявляются в системе взаимовлияний и взаимозависимостей, в которые вступает предмет как элемент социального общежития» (с.12). Именно это превращает его в вещь.
«Люди и окружающие их предметы не могут рассматриваться изолированно друг от друга: непрерывно происходит взаимное отражение человека и предмета. Разумеется, человек и предметный мир не тождественны, они даже противостоят один другому. Но помимо эмоций, идеалов и других чисто человеческих свойств в человеке есть и предметность – навыки, привычки, стереотипы, а в предмете – очеловеченность (система свойств, которые мы прочитываем в нем, когда он выступает как знак, как носитель человеческих отношений)» (с.12). Это является связующей между человеком и вещью. «Один и тот же предмет может последовательно (исторически) или одновременно (при различных типах потребления) принимать различные вещные значения… Именно эти «человеческие» свойства образуют то, что можно назвать «вещностью» предмета, они определяют предмет как вещь. Между вещью и предметом мы обнаруживаем, стало быть, содержательное различие». (с.12-13). Хотя вещь (артефакт) и считается элементом человеческого предметно-пространственного мира, по своему строению и значению она представляет собой внутренне сложное и неоднородное образование:
«Вещь является слепком всех человеческих отношений. Поэтому в каждый данный момент, в каждый данной ситуации любая вещь приобретает столько значений, сколько типов человеческих отношений она способна обслужить. Вступая в живую связь с конкретными людьми, она неизбежно утрачивает какую-то часть заложенных в ней значений. Эти «социальные функции» как бы дремлют в вещи… Зафиксированный круг значений вещи – это как бы магнитное поле действия ее формы. Утилитарные, информационные, функционально-эксплуатационные, эстетические и многие другие значения вещи конфликтны, не согласуются между собой и не соизмеримы прямо, поэтому множество вещей, каждая из которых определена в своих частных характеристиках, не может продиктовать структурных качеств мира вещей как целостности.» (с.13). «Удобства, доставляемые вещами, часто покрываются массой непредвиденных неудобств. Приспособленные для одного функционального пользования, они оказываются нефункциональными во многих других отношениях.» (с.14) .
Такие многообразие и несогласованность, хотя и порождаются людьми, но вызывают у них стремление выделять в вещественном окружении различимые и подконтрольные целостности. «Сами вещи несут возможность только такого частного, иллюзорного, кажущегося единства, поскольку ритм времени выражается не через их форму, а через смену форм. Чтобы уберечься от мучительного беспорядка мира вещей, возникает желание отгородить для себя кусочек пространства, остановить продолжающийся бег форм во времени, произвести выбор определенного комплекса вещей и отречься от соблазна менять их. Но такие отграничения неизбежно оказываются произвольными.» (с.13-14). И подвижными:
«Попытка составить из отдельных вещей пусть небольшое, пусть изолированное, но единое пространство неизбежно приводит к тому, что, раз установив и согласовав вещи между собою, ничего изменить уже нельзя. Но чтобы среди них жить, приходится все время что-то менять, искать половинчатых решений, компромиссов.» (с.14). Жесткие, стабильные структуры вещественного окружения, казалось бы, удовлетворяют стремлению людей к тому, чтобы сделать свой жизненный мир устойчивым под напором внешних воздействий. Но «…как все человечество, так и отдельный человек раскрыты в будущее, и если не только природные, но и социальные условия жизни резко меняются, это отнюдь не ведет к их гибели. Поэтому-то и оказывается такой противоречивой, несовместимой с природой человека ситуация, когда вещи получают деспотическую власть, становятся как бы сверхличностями, диктующими свою волю нам, людям. Они живут самостоятельной жизнью, стесняют наши движения, препятствуют решению новых задач.» (с.14).
Если не удается изменить окружение чисто физически, то культурно-смысловая природа артефактов делает возможной вариативность за счет комбинаций и рекомбинаций значений его составляющих. «Реальные вещи (как мы их непосредственно воспринимаем), предметно-пространственная среда так или иначе «говорят» каждому человеку. Люди так же естественно приучаются понимать образный язык вещей, как они с детства овладевают родной разговорной речью; язык вещного мира – всеобщий. Но весобщность отнюдь не означает одинаковости. В выразительном языке вещей одновременно сосуществуют или исторически сменяются различные типы эстетического восприятия. Вещи «говорят» всем, но не одно и то же. В рамках общей культуры существуют как бы разные диалекты предметной выразительности, отличающие весьма важными оттенками смысла.» (с.23).
Такое поле открывает многообразные возможности реализовать необходимость изменчивости, свойственную людям по самой их природе, на уровне культуры прошлого и настоящего. «Из вещей на нас смотрит история и люди, которых уже нет. Но через них же смотрит будущее: наши друзья и спутники, вещи часто нас переживают. Они – наши гонцы к еще не пришедшим поколениям и в то же время – их посланцы к нам. Создаваемые сегодня, они предназначены служить человеку завтра и послезавтра.» (с.12) «Современный подход к проектированию вещи – это прежде всего выяснение, поиск, разведка новых связей между людьми в процессе овладения предметным миром.» (с.60)
КОНЦЕПЦИЯ ПРОСТРАНСТВА
Уже из того, что сказано, следует представление о социокультурном пространстве как о создаваемом и изменяемом искусственным образом. Его формы и конфигурации люди меняют в ответ на свои нужды с помощью вещей как конструктивных единиц и инструментов: «… нет стабильного, для всех времен и народов принятого естественного масштаба пространства. Система масштаба меняется под действием исторических перемен в психологическом строе восприятия.» (с.28). В этом смысле показателен пример одного из заданий по композиции Оскара Хансена (польский дизайнер), где«ставилась задача добиться определенного зрительного порядка в хаосе случайно натыканных на плоскости палочек. Палочки при этом ставились разной высоты и расположены были с разной густотой. Оказывается, достаточно поставить две-три выгородки, чтобы возникала пространственная система, в которой легко ориентироваться. Этот прием напоминает хорошо известные действия художников-исполнителей, которые разбивают эскиз на клетки, чтобы перевести его в более крупный масштаб» (с.46) . Возможности конструирования социокультурного пространства лучше всего прослеживаются на уровне эстетических отношений людей с окружением, квинтэссенцией которых является искусство.
Возвращаясь к мысли о том, что в совместной активности люди порождают окружение, которое может выйти из-под их контроля, следует в то же время не забывать, «что содержание самого [антропогенного] «хаоса» при определенной его организации и акцентировке становится темой художественного решения. Художник не перекраивает пространство, противоборствуя логике жизненных обстоятельств, сделавших его именно таким, а не иным. Он, наоборот, улавливает эту логику и делает ее зримой, добиваясь единства художественного замысла с практическими параметрами проектной задачи» (с.44).
Чаще всего люди не имеют возможности радикально перестраивать свое предметно-пространственное окружение, с которым они тесно связаны биологически, функционально, символически. Однако ограниченность исходных условий отнюдь не обязательно оказывается тормозом для внесения изменений в него. Сопротивление заданного материала возбуждает энергию поиска, который в конечном итоге приводит к удовлетворительным результатам. На этом пути складываются экономные средства, помогающие достичь убедительных и доходчивых решений.
Такой эффект соединения экономии усилий и выразительности обнаруживается в эстетическом формообразовании – идет ли речь об искусстве или обыденной реальности. Здесь важную роль играет ключевой центр, или, на языке синергетики, аттрактор, вокруг которого разрозненные элементы окружения выстраиваются в идентифицируемую целесообразную целостность. Это доминанта, которая в композиции пространства составляет «изобразительно-смысловое ядро: ей подчиняется изобразительное выражение темы, в ее ключе происходит восприятие визуализированного смысла. Доминанта – преобладающий, сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия. По аналогии с литературным произведением это своего рода сюжет, внутри которого развиваются характеры, действия, отношения и который дает возможность целостного и связного толкования и чтения многих мотивов. Особенностью изобразительной доминанты является то, что она всегда – начало чтения; это тот элемент, который воспринимается первым и главным в изобразительной системе (чтение может начинаться не с первого по близости к зрителю элемента, не с крайнего и не с центрального, а с того, который задан изобразительными средствами первым).
В пространственном окружении доминанта действует в пределах ограниченного пространства. Высотное здание или телевышка главенствуют в городской застройке, водная поверхность становится доминантой для прибрежного района, площадь – для прилегающих улиц, а монумент – уже для площади. Во внутреннем пространстве через доминанту же организуется целостное и последовательное восприятие интерьера, в музее ею может стать экспонат или группа экспонатов, основных для развернутой темы. Не всегда доминанта воспринимается непосредственно, она может быть и структурной, визуально и осознанно прочитываемой лишь при наличии опыта культурного восприятия, но и для неподготовленного зрителя такая «невидимая» доминанта оказывается действенным фактором, организующим восприятие предметной ситуации. Основой композиции может стать направленность масс, объемов, элементов, колористических характеристик, доминировать могут оси и центры симметричных композиций, оси равновесия в асимметричных, направления движений зрителя, наконец, пересечения направлений и осей» (с.49-50). Таким образом природный или искусственно порождаемый «хаос» приобретает своего рода «антропную» упорядоченность: «Легко воспринимаемое, прочитываемое пространство обеспечивает человеку возможность ориентироваться в нем» (с.29).
Однако неопределенное слабо связанное предметное окружение трудно сразу трансформировать в соразмерную человеку, понятную и контролируемую жизненную среду. В качестве переходной была предложена концепция промежуточного пространства, которая сформировалась в ходе практических изысканий Сенежского семинара. Представление о социокультурной реальности как активной смене пространств, времен и состояний, о переходах из одного состояния в другое, стало исходным для ее обоснования.
Важное место при разработке этой идеи отводилось цвету как существенной формообразующей силе. На всех стадиях перехода от внешнего окружения к локальным предметно-пространственным средам цвет рассматривается как равноправное и самостоятельное (наряду с композицией) средство его организации и наделения смыслом. Полемизируя с модными тогда трактовками этой темы в духе экспериментов со зрительным восприятием и оп-арта, предполагающими физиологическую редукцию цвета, Евгений Абрамович достаточно определенно выразил свою позицию. «Цвет может иметь постоянные знаковые характеристики только при узкоприкладном, потребительском понимании одной из сторон нескончаемо богатого мира цвета. Понимая мир цвета как культурную реализацию и язык, художники анализируют не отдельные цвета, а их связи, построенные на основе гармонии» (с.42). Построение пространственных переходов этими средствами не допускает оперирования фрагментами «цветового круга», как это делают психофизиологи, абстрагирования и выслаивания цвета из объектов окружения. Напротив, пространство формируется главным образом цветовыми отношениями, а его реальность определяется восприятием всей цвето-световой среды. Для художника это единственная реальность цвета. И сам цветовой конструкт, понимаемый как целостная пространственная среда, подразумевает прежде всего эстетические, культурные восприятия и значения.
В то же время, сколь бы удачной ни была ее организация этими средствами, она не может оставаться неизменной. Цветовые решения пространства «нуждаются в периодическом обновлении. При этом конкретный характер цветового решения отнюдь не определяется только требованиями физиологического порядка. Меняются вкусы, меняется отношение к цвету…Кроме того, отношение к цвету зависит от пола, возраста, национальности и десятка других факторов.» (с.30). Иногда успех цветового принципа организации пространства обусловлен «самим фактом обновления цветового климата или освежающим введением цвета» в ахроматическую среду. В то же время «достигнутый эффект со временем снижается, оказывается иллюзией» (с.39-40). Чаще всего в искусстве ищется такая система зрительной целостности, которая воспринимается подсознательно. Тем более ответственной, тем более сознательной должна быть работа художника. (с.54)
Все это означает, что нельзя «мыслить целостность пространства просто как функциональное или эстетическое сцепление, спаянность вещей: ведь в том же самом пространстве живет, движется, трудится, отдыхает человек. Он, стало быть, неизбежно оказывается активным, организующим центром, стягивающим пространство в единство. А если так, то взаимоотношения человека и вещного мира сразу преобразуются; целостная система подчиняется человеческой воле, становится пластичной в его руках.» (с.61)
СВЯЗЬ ПРОСТРАНСТВА И ВЕЩИ: ОТКРЫТАЯ ФОРМА
«Бог любой религии начинает с того, что из хаоса создает порядок. Разделение неба и земли, воды и воздуха, внесение определенной закономерности в жизнь природы тождественно было в тогдашнем представлении с актом сотворения мира…» (с.62). Итак, пространство не дано изначально. Даже мифологически оно представлялось как сотворенное различением в неопределенности специально выделяемых частей или субстанций с последующим их упорядочением в миропорядок:
«Как бы там ни было, окружающий человека мир мыслился им как целостность приведенных в порядок вещей и сам был вещью. Человеческое общество воображало себе космос по своему образу и подобию. Поэтому мы вправе говорить о пространстве и времени, беря их не только как философские или естественнонаучные категории, но и как категории истории культуры. В этом аспекте они отнюдь не представляют и не представляли собой просто плод суеверия, а являются специфической «моделью мира», которой руководствуются члены общества, которая отчасти определяет их поведение, при посредстве которой человек отбирает идущие извне импульсы и впечатления и преобразует их в данные собственного внутреннего опыта» (с.62). Представление об этой целостности как об объективной предзаданной «множественности единого» долгое время было чем-то само собой разумеющимся. Но уже в начале ХХ века «Эйнштейн опрокинул представление ньютоновской механики о пространстве как абсолюте, независимом от положения и движения в нем физических тел. Даже масса, как он открыл, текуча и переходит в энергию. Казавшаяся прежде незыблемой, раз навсегда данной, форма растопилась. Пространство осозналось как непрерывная функциональная зависимость» (с.64-65).
Далеко не все ученые, а тем более обыватели осознали эту новую «картину мира» как понятную и приемлемую составляющую современной культуры. В то же время в контексте социальной практики отношение к пространству постепенно менялось от статичного к динамичному, от абсолютного к относительному. «Насколько радикальна перемена в восприятии пространства, видно, если сопоставить пространственные модели города эпохи раннего капитализма с моделями нынешнего времени. Скамоцци предлагал идеальную структуру города как материально-производственного организма. Современные градостроители стремятся конструировать образования общественные, проектируют форму общения. Локальные, отлитые в четкую, но частную форму материально-практические нужды и отношения сменяются универсальными отношениями, в которых телесное бытие неотделимо от бытия духовного»(с.65).
Как бы то ни было, «модели мира» - пусть мифологические – реализовывались во всей совокупности вещей, создававшихся данным человеческим коллективом. Дома, предметы обихода, обычаи, теоретические доктрины, произведения искусства, машины включались в определенную структурную целостность. В них всегда сохранялось нечто, что безошибочно привязывало их к данному обществу.» (с.62)
«Пространственно-вещественные системы всегда являлись слепками определенной культуры. Они моделируют реальность в порядок, который кажется современникам единственно мыслимым. Этот порядок служит той «системой отсчета», по отношению к которой люди ориентируются во всех своих делах, поступках, в своем творчестве» (с.62-63). Но, как уже отмечалось, люди организуют свое пространство, используя для этого отдельные вещи, которые объединялись в определенные культурные формы. В классической модели мира их совокупность воспринималась как безусловная единая целостность. «Отношение человека к единичной вещи с доисторических времен было непосредственным, практическим и, можно даже сказать, интимным….Поэтому язык форм вещей издревле стал понятен людям. И само пространство было ясно для них только тогда, когда они воображали себе его как форму, как вещь, как тело.» (с.62)
В ХХ веке, с самого зарождения эпохи модерна, ситуация изменилась. Начало формироваться новое мировидение, которое позже привело к ситуации смены культурных парадигм. В столкновение пришли философские концепции бытия и существования пространства в его «антропном» измерении:
«Конфликт между формой, как формой вещи, и пространством, как универсальной формой, как формой форм, оказался значительным для культуры конфликтом. Вокруг него группируются многие художественные проблемы нового и новейшего времени… В конфликте пространства и формы проявляется диалектика всеобщего и единичного. В этом качестве он пронизывает все сферы культуры и, конечно, не только науку.» (с.64-65). Выбор в этом вопросе принципиален, он определяет культурную позицию человека, его мировоззренческую ориентацию (с.64).
«Развитое понимание универсальности пространства, его «очеловеченности», одухотворенности как раз и дает нам возможность опираться на ту целокупность, в которой отдельная вещь всякий раз и необходимо получает «истинную форму». Форма единичной вещи рождается здесь не только из частной утилитарной функции, но и на интуиции пространства, в котором данная вещь находит свое место. Такую форму, функционирующую в человеческом пространстве, рождающуюся из человеческого общения, можно определить как «открытую». (с.60) «Взаимоотношения функции, конструкции и формы могут быть целостны лишь в социально-культурной сфере. Общественная функция, конструктивная мысль и эстетическая система лишь тогда едины, когда они – каждая по-своему – выражают высшие достижения времени.» (с.61)
Культурное вещественное пространство того времени отличалось несопоставимостью элементов историко-культурного наследия, раннего модерна, нео-ампира и жесткой структурной организованности функционализма. Последний как стилистическое направление тогда доминировал не только в России, но и во всем западном мире. Такое положение дел равно относилось к городской среде, к музейным экспозициям, к бытовым вещам, к одежде и т.п. В таком окружении «вживление новой вещи в уже существующие замкнутые ансамбли сопровождается конфликтами, которые кажутся случайными и происходят помимо воли людей. Формы разной стилистики, как правило, враждебны друг другу, одна форма выживает другую, а человеку приходится покорно подчиняться этой борьбе стилей, будучи рядовым исполнителем в непрерывных сражениях вещей» (с.77). Оказывалось, что каждая вновь появляющаяся вещь – будь то открывающиеся следы прошлого, последние новинки или результаты оригинальных поисков - «приходит не как часть уже существующей… целостности, это – требовательный и навязчивый гость, не желающий терпеть рядом ничего, кроме своих ближайших родственников по стилю» (с.77).
В такой ситуации стал совершенно очевиден конфликт формы и пространства, и возникла настоятельная необходимость его преодоления, причем отнюдь не технократическими средствами, широко распространенными в то время. Вот что писал Евгений Абрамович по этому поводу:
«Наибольшей культурной ценностью обладает сегодня такое решение этого конфликта, когда за основу принимается универсум существования общественного человека, функцией которого мыслится пространство, а вещь и ее форма существуют лишь как его элементы. Как в эйнштейновской физике пространство есть функция движения материи, так и в современной культуре пространство – функция человеческого существования. Отдельная оформленная вещь дана только в таком пространстве и зависит от структуры существования человека. Поэтому самой актуальной задачей становится проектирование не просто вещей, но «сюжетов», в которых они оживают. В художественной культуре прокладывает себе дорогу стремление мыслить «открытой формой», - той целостной средой, в которой взаимоотношения человека и вещи пространственны» (с.65-66).
Переход к открытой форме увеличивает степени свободы пользователя артефактами. Он может перестраивать их функциональные композиции применительно к своим нуждам. Открытая форма располагает пользователя к активным взаимодействиям с другими артефактами и людьми, к формированию новых пространственных целостностей. Она «должна быть максимально свободной в отношении возможных функциональных изменений. Она обязана быть потенциально готовой к использованию, о котором даже и не думал проектировщик.» (с.76-77).
Это была новая концепция соотношения пространства и вещи, при которой уже не было смысла говорить об их «объективности» и о «субъективности» человека, имеющего с ними дело. Он становился тем, кто проектирует и конструирует свой жизненный мир в активном взаимодействии с элементами окружения, в своеобразном диалоге, где равноправно проявлялись свойства обеих сторон.
«Открытая форма позволяет владельцу вещи активно формировать свое окружение, подчиняя его своему творчеству, своей индивидуальности, а не форме ранее приобретенных вещей… открытая форма…отличается тем, что не ограничивается средствами производства. Эти последние имеют самодовлеющий смысл лишь до тех пор, пока техника жестко противопоставлена человеку. Если стереть грань, отделяющую технику от человека, если связь между ними сделать живой и подвижной, то различие между производственным и потребительским отношением к машинам и вещам окажется не столь уж существенным.
Взаимодействуя с открытой формой, человек способен отказаться от тех черт пассивности, которые по-разному отличают как производственное, так и потребительское его поведение. На производстве в его традиционном смысле человек ставится в жесткие рамки установленного технологического цикла, в котором ничего нельзя менять. Поэтому он вынужден действовать в четком соответствии с раз навсегда предписанными инструкциями. Он производит, создает новые предметы потребления, но скован в характере и порядке своих действий. В потреблении на первый взгляд человеку предоставлена большая степень свободы, больший простор для выбора. Когда он приходит на предприятие, его ставят к определенной машине, к определенному станку, указывают ему фиксированное место в производственном цикле. На досуге он сам выбирает себе занятие, выбирает и наиболее подходящие вещи для полюбившихся занятий. И раз, совершив выбор, он уже должен считаться с веером возможностей, в них закрепленных. Замкнутая форма вещей и в том, и в другом случае предполагает предел свободы в обращении с ними»(с.78)
Самодовлеющий характер «замкнутой» формы как бы уравнивает в правах артефакт (жестко организованную предметно-пространственную среду, произведение искусства, машину) и человека. Более того, такое заданное стабильное образование вынуждает человека – существо вариативное – подстраиваться под него. При «открытой» форме человек перестает лишь приспосабливаться к системе артефактов, но организует их вокруг себя, неизбежно преображая свои отношения с окружением.
Обращение к преимуществам открытой формы для дизайна были отнюдь не случайны, поскольку она глубокими корнями уходит в историю культуры. «На вопрос «как возможна открытая форма?» следует ответить: она есть, она имеет достаточное культурное основание…» (с.62)
«Проектирование исторически возникло в сфере производства. Но с самого начала оно естественно стремилось войти в сферу потребления, воссоединить эти разобщенные области. Когда определяющим фактором, детерминирующим проект, оказался человек, стало неважно, пользуется ли он вещью как производитель или как потребитель. И в том, и в другом случае – в идеале, конечно, - его движения должны быть раскованы, его личность должна получить полный простор для самовыражения, ему должна быть обеспечена свобода творческого действия» (с.79). Соответственно проектировать следовало не вещи как самодовлеющие целостности но ситуации, «в которых вещи оживают; возникает стремление мыслить целостную среду, в которой взаимоотношения человека и вещи пространственны, а структура вещей не замкнута в закостенелую форму.» (.60)
«В противоположность косному вещному окружению современный человек погружен в поток времени, он постоянно преобразует и самого себя, и предметную среду вокруг себя. Прежде изменения накапливались постепенно, столетиями и даже тысячелетиями. Тогда антиисторизм замкнутой формы единичных вещей не столь бросался в глаза по той хотя бы простой причине, что для каждого поколения или ряда сменяющих друг друга поколений жизнь представлялась стабильной. Лишь оглядываясь назад, ретроспективно, мы обнаруживаем, что замкнутые формы сменяли одна другую, как бы отмечая ступени исторического восхождения человечества. Но ведь и сама эта восприимчивость к радикальным историческим переменам – способность человека современной эпохи…(с.81). Сегодня каждому приходится решать задачи, связанные с адаптацией в сложном, подвижном, неоднородном социокультурном окружении, и люди как никогда раньше нуждаются в практике специального проектирования жизненной среды как открытой формы обращенной к конкретному человеку и коллективу. Ее композиция характеризуется широкими полями «свободы», каждое из которых позволяет развивать исходную целостность, интегрировать в нее новые элементы. «Функциональные поля состоят в возможности изменения функции, развития существующих функций и возможности возникновения дополнительных; формальное поле позволяет вкомпоновывать дополнительные формы; психологическое поле свободы – это стимул для возбуждения творческого воображения потребителей, для включения потребителя в процесс проектирования» (с.82).
Так определялось настоящее и будущее открытой формы, «именно это обеспечивает проектировщику необходимую творческую убежденность при работе с любой, самой запущенной и неблагоприятной предметной средой. Ведь вся методика проектирования открытой формы направлена к действию с развитыми, многочисленными, сталкивающимися, взаимно проницаемыми состояниями времени и пространства. В такой системе самое неблагоприятное и как будто непреодолимое состояние оказывается, во-первых, лишь «одним из состояний», а, во-вторых, решающими становятся действительные состояния, уже существующие и развивающиеся в общении конкретных людей в их сегодняшней производственной жизни.» (с.70)
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ
Художественное проектирование мыслилось как синтез эстетического и рационального начал в построении любой вещественной формы – от отдельной вещи до пространства города как целого. По мнению Е.А.Розенблюма, этот вид деятельности скорее относится не к инженерному конструированию, сколько к искусству, поскольку именно оно «преображает мир по образу и подобию человеческой личности».
С момента своего оформления в особую деятельность… искусство решало и решает задачу целостного восприятия и преображения человека и человеческого мира. Оно выработало для этого арсенал средств, не теряющих в строгости из-за того, что они не могут быть адекватно переведены ни на обыденный язык, ни на язык науки.» (с.15)
«Художник исследует и конструирует видимую структуру мира, и это не просто узкая профессиональная заинтересованность: смысл зримого так же широк и значим, как смысл познаваемого…Невидимое находит в видимом свою простоту, свое зримое совершенство» (с.15)
«…специфика художественного освоения действительности, оперирующего всегда целыми, нерасчлененными формами, позволяет по едва еще заметным разрозненным признакам, уже существующим сегодня, восполняя их, синтезировать целостный образ будущего» (с.16).
Рациональное построение вещей, когда оно, отталкиваясь от нужд сегодняшнего дня, предвосхищает прагматические необходимости будущего и в то же время воплощается в подлинно эстетические формы, и есть художественное проектирование. Оно относится к тем новым специальностям, «задача которых – комбинация отдельных элементов в целесообразную целостность… В каждом случае симптоматично перемещение внимания от вещи-формы к вещи-пространству.» (с.14-15)
. «Стимулом художественно-проектной деятельности оказывается конфликт между сложившейся уже пространственно-предметной системой и личностным мироощущением художника, поскольку художественная индивидуальность схватывает факты и процессы, не включенные еще в эту внешнюю по отношению к творческой деятельности образную структуру мира» (с.21). Проект представляет собой артефакт, конструируемый как целостность, организованная в соответствии с эстетическими закономерностями, воплощающими личное, коллективное, культурно-историческое измерения. Непременным условием в каждом случае является безусловная и прямая связь с действительным предметным пространством. «Мир не членится, как у ученого, а всегда воссоздается. Даже частная композиционная задача в искусстве всегда целостна, в ней отражается система действия, присущая времени, культуре: и в самом малом, скажем, в линии – уже целое, а в структуре формы – уже мироздание, как оно существует для автора.» (с.16)
Центром художественного осмысления мира в этом случае становится человек. «Гомоцентрический взгляд на жизнь современного человека в окружающем его предметном мире характеризует как общую концепцию художественного проектирования, так и выбор средств для решения любой проектной задачи. Человек, человеческое содержание предметной среды являются причиной и следствием проектного творчества, его смысловым фокусом.» (с.18). Многомерность и многозначность артефакта, которые, как уже говорилось, считаются изначально присущими ему, определяют необходимость бесконфликтно совместить в одном проекте – промышленного изделия, интерьера, парка или города – принципиальную возможность различного их восприятия. В нем должны быть заложены различные способы «присвоения» артефакта тем, кто его использует (с.18).
Для этого необходимо, чтобы художник, формируя свой проектный объект, специфическим для него способом «отождествлял» себя с человеком, для которого вещь предназначена.
«Степень и направленность этого творческого самоотождествления в процессе проектирования различны в зависимости от типа потребителя и от личностных характеристик самого проектировщика. Но, так или иначе, художник-проектировщик создает целостный образ потенциального потребителя, сообщая им определенность, синтезируя их в конкретное единство.» (с.19)
Художник-проектировщик придает «образную конкретность модели, соотнесенной с типом потребителя, ставшего, условно выражаясь, его собственным «я». Он оформляет проектную идею в избранном проектном языке, трансформируя идею «вещности» предмета в проект вещи. Этот проект воплощает человеческое содержание, развернутое проектным воображением, исходя из определенного типа потенциального потребителя.» (с.20)
Следует подчеркнуть, что способность к социальному конструированию реальности считается существенной характеристикой человеческой активности. В сущности, на ней и базируется профессиональное художественное проектирование, в котором явлены не только форма его результата, но и сама структура процесса. Такого рода деятельность эстафетой передает от проектировщика к потребителю значения и смыслы его окружения как жизненной среды.
«Художник-проектировщик имеет дело с очеловеченным пространством, которое не только допускает, но и стимулирует активное взаимодействие с ним человека. Оно подлинно реализует свои эстетические потенции лишь при условии, что люди, живя в нем, действуя, будут его непрерывно перестраивать, изменять, развивать.
Если форма открытая, то художник и потребитель встречаются где-то на пути рождения вещи, между ними возникает действенная связь. Конечно, и здесь дизайнер будет предлагать потребителю некоторый каталог вещей, предназначенных для удовлетворения его нужд. Но эти вещи не будут заданы столь жестко» (с.80). Необходимость таких отношений между окружением, художником и потребителем была продиктована условиями, выход которых из-под контроля человека становился в то время все более очевидным.
«Сегодня возникает и все большим диссонансом звучит конфликт между антиисторизмом замкнутой формы и историзмом сознания и практики современного человека. Открытая форма этот конфликт разрешает, в своей подвижности она сродни убыстренным ритмам технического и социального прогресса.» (с.80).
Примером может служить традиционный подход к организации музейной и выставочной экспозиции, который « часто сводится к более или менее удачной иллюстрации в пространстве того тематического плана, который составляется научными работниками с использованием их профессиональных средств. Принцип проектирования «через потребителя» убеждает, однако, в том, что в выставочной экспозиции вещь живет иначе, чем за ее пределами. Здесь возникает как бы конфликт времен – того времени, которое выражено в экспонате, и времени, привносимого зрителем. Метод художественного проектирования позволяет слить все это в пространственную целостность, выявляя возникающий контраст, делая его зримым.» (с.34).
Открытая форма предназначена конкретному потребителю, но она предполагает и его ответную активность. При открытой форме художник помогает организации пространственного окружения для социальных взаимодействий и коммуникаций. ««Художник предвидит будущее по едва наметившимся мотивам потребления, он проектирует структуру полей свободы; реализовать эти мотивы, воспользоваться открывшейся свободой способен лишь человеческий коллектив» (с.82).
Однако, чтобы диалог художника и пользователя состоялся, важно, чтобы они пользовались общим культурным кодом. Для художественного проектирования непременным условием «является специфический язык проекта как автономного продукта художественно-проектного творчества… Пространство, линия, плоскость объем, фактура – непременные средства профессионального мышления дизайнера.» (с.23)
«Искусство нашего столетия невероятно обогатило арсенал композиционных средств. Изменившееся отношение к пространству и единичной форме, взаимное проникновение формы и пространства, цветосветовые эксперименты, исследование типов организации пространства и оптических иллюзий, превращение заданного предмета в элемент художественной композиции, когда его изымают из привычных условий и создают ему особую индивидуальную среду – все это многократно расширило возможности художника-проектировщика в постановке и решении проектных задач» (с.23). Семантический код художественного проектирования имеет особую структуру, обусловленную тем, что «язык предметного (вещного) мира и язык проекта – не тождественны друг другу. Каждый имеет сложную структуру, свои «идиомы», которые предполагают интимное знание, внутреннее понимание смысла» (с.24).
Дифференцированные живые типы потребительского отношения к вещному миру по-своему устанавливает градации единого языка вещественности; «по сравнению с языком предметных форм, который реализуется в восприятии, в непосредственном общении, язык проектирования вообще является в значительной степени искусственным. И именно эта искусственность придает ему активный, конструктивный характер» (с.24). Чтобы диалог синкретичного обыденного и упорядоченного профессионального восприятия окружения состоялся, нужно, чтобы потребитель овладел соответствующим кодом. Этому помогает метод, обеспечивающий в рамках художественного проектирования создание целостности предмета: сознательное выявление конфликтности отдельных вещных значений. Только контрастность смысла может способствовать действительному синтезу различных значений вещи, только «натяжение» противоположностей помогает непрофессионалу овладеть искусственным языком проектирования. Это тем более важно, что «метод художественного проектирования критичен в самой своей основе. Он исключает априорные нормативные предпосылки, устанавливая лишь связь проектной деятельности с гуманистическим фундаментом культуры. Абсолютен творческий процесс. Его внешние границы условны и меняются в ходе развития проектной практики» (с.24).
Одним из исходных принципов художественного проектирования в его Сенежском варианте является убеждение, что проектирование может и должно быть особым видом экспериментально-теоретического исследования. «Каждое успешное практическое решение должно открывать и новые перспективы в теории. Методика проектирования складывается в процессе решения конкретных задач, в результате их активного переживания» (с.24) . Экспериментальный характер проекта позволяет освободиться от многочисленных частных и случайных черт реальной обстановки, «дает возможность поставить и решить задачу, которую ставит и решает коллектив Сенежской студии: выполнять задание (реальное задание!) так, как следовало бы его осуществить в идеале» (с.37).
В дальнейшем он может стать исходным образцом для решения задачи в реальных условиях, либо экспонироваться на выставке: будучи идеальным, он формирует взгляды, вкусы и представления тех людей, для которых он создан. «Как художники-модельеры проектируют не только реальную, но и «высокую» моду, не только модели, но и процесс их внедрения (и делают это с помощью запроектированной демонстрации мод), так и художники-проектировщики используют выставку для подготовки людей к труду и жизни в той предметной среде, над созданием которой они сегодня работают…[Выставки демонстрируют], что «проектирование как таковое входит в круг традиционных эстетических ценностей, демонстрирует себя как часть единой художественной культуры.» (с.37-38)