2 В работах учеников этой школы ведущая роль обычно принадлежит актерам.
3 Их отличает стремление подобрать к каждому автору свой ключ, свои средства сценической выразительности.
4 Спектакли учеников дают примеры плодотворного содружества со сценографом и композитором.
5 В работах режиссеров проявляется высокая степень профессионализма. (Порою он, к сожалению, не согрет талантом творца и остается лишь крепким ремеслом. Однако большинство учеников школы умело владеют профессией.)
У каждого режиссера свой путь, который начинается в школе. Я хочу завершить главу размышлениями о лидерской сущности режиссерской профессии. Режиссер — творческий лидер! Весь учебный процесс в режиссерской школе нацелен на воспитание этого качества в учениках. Для того, чтобы вокруг режиссера захотели «объединиться люди, нужна «длинная мысль», как говорил Достоевский. Нужна творческая задача, не в один прием решаемая, нужна притягательность этой задачи. И — едва ли не главное — нужна притягательность самой личности режиссера.., ее масштаб, ее, если хотите, обаяние»89. У того, кто собирает вокруг себя театр, должен быть некий «запас поручений», который, время, сама жизнь дали этому человеку. И еще. Очень важно, чтобы при ясности направления своего пути в искусстве у лидера не было бы внехудожественных целей. Лидеру необходимо ясно ощущать, что нужно сегодня. Ему присуще упорство, опирающееся на сознание того, что его труд необходим. Он должен быть последователен, стоек, должен уметь бороться за свое — во что бы то ни стало. Не бывает таких времен, когда эти качества были бы не нужны. Наконец, пусть это не покажется морализаторством, режиссеру-лидеру, считал Товстоногов, необходим Идеал, присутствие которого он должен постоянно остро ощущать.
Школа дает своим ученикам надежный компас, чтобы они самостоятельно шли на поиск, на эксперимент. Он не уберегает, разумеется, от ошибок и падений, но в руках людей любопытных и терпеливых становится инструментом познания. Так, к примеру, метод действенного анализа пьесы и роли, лежащий в основе режиссерской школы, является важнейшим профессиональным инструментом: он — компас в руках режиссера, но тропинки и пути каждый раз надо выбирать новые и только свои. Необходимо избежать копирования чужих идей, рабского следования «букве», применять не механический, а творческий подход к различным методикам режиссерской техники, сохранять свободный взгляд на профессию, независимость суждений.
В любой школе всегда есть элемент консерватизма — «от» и «до». Конечно, знать эти «от» и «до» необходимо, если ты учишься и хочешь понять именно эту школу. Но каждый художник обязан вырваться в неизвестность, за пределы этих «от» и «до». И в этом нет никакого предательства школы, наоборот, так сохраняется ее творческий дух.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Режиссерская школа Товстоногова, вышедшая из школы Станиславского, в которой аккумулировался и преобразовался опыт многих поколений театральных педагогов, которая продолжает развиваться и сегодня усилиями ее учителей и учеников, — открыта для поисков и экспериментов, она свободна от догм и табу. Можно все! Ведь и различные «законы» профессии нужно знать, чтобы иметь право их нарушать (если это оправдано смыслом), чтобы создавать новые — лучше и совершеннее.
Опыт этой режиссерской школы представляется особенно значительным, поскольку, к сожалению, много еще в театральном образовании делается кустарно, примитивно, без должного научного обоснования. Мало людей, способных взять на себя функции просто педагога, помогающего овладеть знаниями, умениями, навыками профессии (не говоря уже о роли воспитателя, пестователя талантов, Учителя, всеохватывающе воздействующего на духовное развитие ученика). Я говорила в начале книги, что педагогика — это искусство и наука одновременно. Значит, как любое искусство, сценическая педагогика содержит в себе некую тайну. Например, тайну магнетизма личности Учителя.
Впрочем, всякий талант — тайна... Школа всегда ждет прихода талантливого педагога. Это он способен, накопив опыт, определить собственную логику и закономерности построения учебного процесса, уточнить или наполнить иным смыслом его содержание, отточить прежние и предложить новые педагогические приемы, выработать более плодотворные методы обучения. Такой педагог способен также увидеть в ученике равноправного коллегу, самостоятельного художника.
В чем это может быть выражено? Прежде всего в том, что он противопоставит необоснованно щедрым похвалам, дружескому заигрыванию, завышению оценок студенческих работ (по существу унижающих творческое достоинство учеников) — высокую профессиональную требовательность, дружескую, но, если нужно, суровую критику без скидок на возраст. Только так студенты-режиссеры научатся предъявлять себе с каждым годом все более высокий счет.
Каждое новое направление в сценической педагогике вступает в борьбу с направлением, ему предшествовавшим, выдвигает в противовес устаревшим формам обучения — новые. Но, в свою очередь, оно также вступает в борьбу и с направлением последующим, которое тоже приносит с собою новые средства, иные подходы, приемы работы. Эта борьба плодотворна. Так беспрерывно обновляется и обогащается педагогическое искусство, так оно сохраняет себя от застоя и омертвелости. При этом каждое новое направление приносит с собою ряд ценностей, которые, изменяясь, приобретая своеобразные, различные очертания, навсегда остаются в профессии театрального педагога. Подлинная школа не должна стремиться сохранить свою первоначальную чистоту, напротив, необходимо жадно вбирать в себя новые знания, новые идеи, рожденные требованиями нового времени.
«Уча — учись!» — я очень люблю эту простую формулу. Необходимость объяснять будущим режиссерам основы их профессии, побуждает постоянно осмыслять и пересматривать чужой и собственный опыт, извлекать из него новые уроки, синтезировать искания других школ — это обогащает самого педагога, повышает его профессионализм.
Режиссерская школа, описанная в этой книге, восстанавливает в правах технологию профессии, продолжая дело создателя системы, считавшего, что «...не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у дилетантов происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности»90.
В современной театральной педагогике достаточно распространен конфликт между процессами образования, воспитания и обучения. Опыт режиссерской школы Товстоногова дает пример снятия такого конфликта: здесь процессы обучения мастерству, высокому ремеслу, профессиональным навыкам не противопоставлены, а слиты воедино с целенаправленным духовным развитием личности режиссера, с подготовкой его к самостоятельной творческой деятельности, с его общекультурным воспитанием. Своеобразие и сила этой режиссерской школы, на мой взгляд, заключены прежде всего в двуединой задаче, которую она ставит перед собою и решает практически:
1 Создание предпосылок для полноценного раскрытия творческой индивидуальности студентов, для созревания и становления самостоятельного художника—творца.
2 Оснащение студентов профессиональной техникой, режиссерским инструментарием.
Школа задает своим ученикам вопросы, на которые они должны будут отвечать всю свою жизнь. Она дает определенную систему знаний, подходов, методов, но главное — она создает среду, подготавливает почву для роста, саморазвития таланта.
Здесь не учат режиссерским приемам, потому что история театра знала уже «все»: и круг, и занавес, и «четвертую стену», и их отсутствие... Вопрос лишь в том, как эти открытия использовать в своей работе. В товстоноговской школе сущность произведения, его природа диктуют пропорции в композиционном построении будущего спектакля, пластический и музыкальный образ, «правила игры» — весь арсенал сценических выразительных средств. Отмечу, что в школе ни один педагогический прием не рассматривается как нечто самоценное, он всегда является частью целостной системы обучения.
Однако я думаю, что и отдельные решения, находки, открытия, теоретические разработки, методические ходы школы могут быть заимствованы другими. Известно, что сценическая педагогика плодотворнее развивается, когда взаимодействуют «соперничающие» школы, когда существует свободная циркуляция идей. Синдром замкнутости, закрытости ограничивает возможности любой театральной школы, мешая в полной мере овладеть достижениями мировой культуры. Я надеюсь, что эта книга будет способствовать также и международному обмену профессиональным опытом в сфере театрального образования: Художественное направление режиссерской школы, которой посвящена книга, приемы и методы в ней используемые, я не стремлюсь представить как эталонные, единственно верные. И все же их плодотворность подтверждена многолетней практикой, поэтому, думаю, этот опыт, — расширяя представления о возможных подходах к проблеме подготовки театральной молодежи, — способен обогатить педагогическое искусство, дать толчок новым самостоятельным поискам в этой области.
ПРИМЕЧАНИЕ
[1] Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 21.
[2] Брук П. Пустое пространство. М., 1975. С. 66.
[3] Смелянский А. М. Профессия — артист // Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. М, 1989. С. 5-38.
[4] Сагтке 5. М. Ап АсСог ргерагез (КаЬо(а ас!ега пас! зоЬо1. СЬаз!; I. Асотрапзоп о{ т,Ье еп^ИзЬ шкЬ (Ье Кизз1ап 51атз1аузку) // Ес!иса1;1оп ТЬеа1ге^оигпа1, 1984, БезетЬег. Р. 485. (Цит. по: Смелянский А. М. Профессия —артист // Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. М., 1989. С. 35.)
[5] Там же.
[6] Цит. по: Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1978. С. 6-7.
[7] Станиславский К. С. Дункан и Крэг // Станиславский К. С. Собр. соч. В 8 тт. Т. 1. М.. 1954. Моя жизнь в искусстве. (Далее все цитаты из восьмитомного собрания сочинений, за исключением особо оговоренных случаев.)
[8] Станиславский К. С. Т. 3. С. 304.
[9] Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2 тт. Т. 2. М., 1986. С. 313.
[10] Смелянский А. М. Профессия — артист. С. 38.
[11] Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 1. С. 208—209.
[12] Станиславский К. С. Т. 5. С. 425-427.
[13] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 1. М., 1988. С. 437-438.
[14] Станиславский К. С. Т. 3. С. 240.
[15] Там же.
[16] Вахтангов Е. Б. Материалы и статьи. М., 1959. С. 102.
[17] Товстоногов Г. А. Первый урок // Сценическая педагогика: Сб. трудов ЛГИТМиК. Л., 1973. С. 22-23.
[18] Станиславский К. С. Т. 6. С. 288.
[19] Станиславский К. С. Собр. соч. В 9 тт. Т. 2. С. 314.
[20] Чехов М. Литературное наследие: В 2 тт. М., 1986. Т. 1. С. 217.
[21] Товстоногов Г. А. В спорах о профессии // Вопросы театра. № 10. М., 1986. С. 121.
[22] Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2 тт. Л., 1980. Т. 1. С. 213.
[23] Бессознательное: природа, функции, методы исследования. В 4 тт. Тбилиси, 1978. Т. 3. С. 40.
[24] Станиславский К. С. Т. 3. С. 417-418.
[25] Шерозия А. Е. К проблеме сознания и бессознательного психического. В 3 тт. Тбилиси, 1973. Т. 2. С. 431.
[26] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 7.
[27] Там же.
[28] Станиславский К. С. Дополнение к «Работе над ролью» («Ревизор») // Собр. соч. Т. 4. С. 352-355.
[29] Вампилов А. Провинциальные анекдоты. М., 1975. С. 308.