1 Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность?
2 Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля?
3 Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события — к главному)?
4 Как эта сценография способна решить художественно-технические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом — в комнате; в горах; потом — в зале дворца; или — герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.
Без ответов на эти четыре вопроса, на мой взгляд, режиссер не может считать сценографическое решение найденным. Из этих вопросов первый — основной. От него зависят все последующие ответы.
В продолжение разговора о художественной целостности скажу, что костюмы актеров находятся в непосредственной зависимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача.
Несколько слов о музыке спектакля.
Спектакль — сложный организм. Современный «тотальный театр» предполагает возрастание в нем роли смежных искусств. При этом музыка зачастую играет роль организующего начала при взаимодействии со сценографией, со светом, цветом, с пластикой спектакля.
Художественная целостность спектакля во многом зависит от меры художественности любого его компонента, от насыщенности общим смыслом каждой детали, от отражения сложной структуры театрального представления во всех его составляющих. Принцип содержательного и стилистического единства спектакля — важнейший в искусстве режиссера. Именно этот принцип открыл для музыки огромные возможности в целостной системе сценического произведения.
Сегодняшний театр — наследник богатого опыта взаимодействия драмы и музыки. Но именно режиссерский театр, родившийся лишь в середине XIX века, в корне изменил взгляд на этот союз. Целостный, подчиненный режиссерскому замыслу сценический мир, потребовал нового подхода и к роли музыки в спектакле. Бытовавшая некогда музыка в виде увертюр, антрактов, музыкальных номеров, сюжетных иллюстраций, украшательств уступила место музыке, занявшей важное положение в сложной структуре спектакля, способствующей созданию его художественной целостности.
В книге «Музыка спектакля» Н.А. Таршис дает множество интересных примеров того, как различные театральные системы XX века устанавливают собственные подходы к этой теме83. Так Мейерхольд стремился уловить пьесу «слухом прежде всего». В его спектаклях музыка выполняла ответственную конструктивную задачу, она организовывала архитектонику целого. У Мейерхольда музыка вступала в действие и вносила в него свою ноту, словно отдельный, со своей точкой зрения персонаж. Сгущение, обособление музыки для создания обобщающего акцента были свойственны мейерхольдовским спектаклям.
Известен новаторский для своего времени подход Станиславского к подробной разработке звуковой партитуры спектакля, слитой с музыкой; к созданию непрерывающегося музыкального рисунка, звуковой ткани, пронизывающей все действие. Перевоплощение музыки в «звучащую душу спектакля» — таков художественный идеал Станиславского.
Интересны также реформы в отношении музыки на сцене, осуществленные Максом Рейнгардтом. На новом историческом этапе они напомнили о связи реально звучащей музыки с «музыкой действия» в античном театре. У Рейнгардта музыка организовывала ритмы действия, характер его и атмосферу в соответствии с концепцией режиссера.
«Эпический театр» Брехта предлагал еще более, чем у Мейерхольда, жестко выявленный контрапункт музыки в спектакле. Здесь музыка отчуждает происходящие события. Зонги — это разрывы действия. Музыка с особой силой обособляется в сценической ткани. Она трактует происходящее в специально отведенном времени и пространстве спектакля, она освещает события по-новому. Зонг обращен к зрителям; музыка у Брехта помогает актерам через прямой контакт искать единомышленников в зрительном зале. Очевидна аналитическая направленность музыкальной партитуры в «эпическом театре»83. Она представляет голос театра, синтезируя, обобщая смысл происходящего.
Современные контакты музыки и театра обязаны экспериментам, осуществленным многими выдающимися режиссерами (я напомнила о некоторых из них; таких примеров множество в истории театра XX века). Разным творческим системам режиссерского театра соответствуют богатейшие варианты использования музыки в спектакле. Студенты-режиссеры в процессе учебы должны изучить возможно большее число этих вариантов, чтобы расширить свои представления о предмете.
Очевидно, что неотъемлемой составляющей музыки в спектакле всегда является «музыка роли». Музыкальная организация целого вбирает в себя создаваемые актерами образы, но это не значит, что «музыка роли» — уменьшенный слепок «музыки в спектакле». Эта взаимосвязь сложнее: «музыка роли» проникнута дыханием целостного развития действия, является его стержнем. (Замечательно говорил об этом Михаил Чехов. «Слушай меня, как мелодию!»84, — словно обращался к нему с таким призывом Дон Кихот, над образом которого фантазировал Чехов.) Нет сомнений, что «музыка роли», ее «мелодия» связаны с «зерном» образа, с проблемой актерского перевоплощения.
Слово актера, музыка, шумы, звуки — не иллюстрируют друг друга, составляют единство, организуя общее звучание спектакля и раскрывая его главный эмоциональный, духовный смысл. В музыке спектакля своеобразно отражается его содержание, конфликтное развитие, его поэтика, стилистика. Продуктивное взаимодействие музыки с диалогом, с мизанс-ценированием, ее содержательный контакт со сценическим действием (в том числе и по закону контрапункта) — «рождает дальнее эхо», расширяющее и укрупняющее смысл спектакля.
Музыка, «озвучивающая» сценическую жизнь, — подлинный соавтор режиссера. Выразительные возможности театральной музыки, обладающей эмоционально-духовной насыщенностью, образной емкостью, поистине неисчерпаемы. Сложный звуковой образ спектакля рождается из взаимодействия множества компонентов.
Музыкально-звуковая партитура — важная часть режиссерской партитуры спектакля. Замечу, что особенно велика ее роль в процессе инсценизации прозы. Именно музыка сближает авторский голос с голосом театра, она сливает эти два голоса в один и делает прозу театром.
Мы говорили уже о соавторстве режиссера со сценографом. В работе режиссера с композитором много аналогий. И все же нельзя не сказать, что музыка обладает большей полнотой бытия во времени — в процессе развития спектакля. В этом ее особая сила, которую должен использовать режиссер. Союз режиссера с композитором, пишущим музыку к спектаклю, может быть особенно плодотворным, если композитор присутствует на репетициях, входит в эмоционально-игровую среду постановки изнутри, проживая сцены вместе с их участниками. Это помогает создать музыку, способную участвовать в сценическом действии как его активный движущий элемент. Действенность музыки в спектакле, ее влияние на развитие конфликта, на формирование атмосферы и жанра — важнейшие ее свойства.
В процессе работы на четвертом курсе режиссеры пытаются создать спектакль — как художественное целое, в котором музыкально-звуковое и пространственно-пластическое решение имеют равную эстетическую ценность и сплавлены в единую партитуру, где каждый элемент обладает театральной значимостью.
Идее сотворчества Товстоногов нашел парадоксальную формулу: «свобода в рабстве». Да, если театр озабочен художественной целостностью спектакля, то необходима творческая свобода каждого, кто его создает. Вместе с тем в процессе работы устанавливается крепчайшая, словно рабские цепи, их взаимозависимость друг от друга. «Свобода» и «рабство» — эти противоположные понятия соединяются в сценической практике освоения метода действенного анализа. Свободу актера «ограничивают» автор и режиссер, но именно автор и режиссер в то же время раскрепощают, обогащают, развивают актерское искусство; точно так же и режиссер, — сознательно принимая «рабство», «зависимость» от актера и автора, растворяясь в них, оживает и обретает силу собственного голоса в творчестве актера и автора. Диалектика коллективного творчества снимает противоречие в формуле «свобода в рабстве», так как творческие ограничения, осознанные художником, дают безграничный простор его вдохновению, воспламеняют его воображение. Ограничения дают безграничный простор? Именно так! Замечательно сказал Гоголь: «Талант не остановят указанные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны»85. В процессе создания спектакля студенты должны учитывать, что раскрепощенное творчество каждого художника должно быть связано многочисленными нитями, строгими взаимозависимостями с другими.
Режиссера можно сравнить с призмой, собирающей в один фокус все компоненты сценического искусства: «Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги... За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз»86, — утверждал справедливо Товстоногов.
Время, поэтическая идея и искусство актера пересекаются в творчестве режиссера, чтобы явить на свет произведение, отвечающее требованиям современности. Этическая цель такого объединения — превратить театр в лабораторию «жизни человеческого духа». Режиссер — идеолог и вдохновитель, организатор, сочинитель и творец, объединяющая сила в синтезе искусств.
Работая над постановкой первого в своей жизни спектакля, студенты реально начинают ощущать огромные права и ту меру ответственности, которую на себя принимают. Ответственность на всех и за всех. Режиссерская школа придает серьезное значение самостоятельности работы студентов на этом этапе; помощь педагогов — минимальна: обсуждение, анализ, замечания.
Самовоспитание, самообразование, саморазвитие, в том числе в русле идей, почерпнутых в школе, — важнейшие условия становления режиссера. На пороге встречи студентов с профессиональным театром эта тема приобретает особое значение.
Самым страшным врагом профессии, несомненно, является дилетантизм. «Дилетантство — это приблизительность, верхушки знаний, — считал Товстоногов. — Невеждам и дилетант может показаться эрудитом. Но в нашем деле невежда менее опасен, чем дилетант: невежество наглядно очевидно, а дилетантство опасно, обманчиво. Режиссер — учитель и воспитатель коллектива. Чтобы учить, надо многое знать. В истории театра были случаи, когда огромный актерский талант доставался людям необразованным или малообразованным. Хотя легенд подобного рода больше, чем фактов. Примеров талантливых, но невежественных режиссеров история театра не знает. Афоризм Пушкина о поэзии, которая должна быть чуточку глуповата, надо понимать не буквально. Но если поэзия, допустим, и может быть глуповатой, то глуповатая режиссура — нелепость. Это не режиссура. Знания — пища режиссерского воображения»87. Борьба с дилетантизмом всегда была и остается важнейшим принципом режиссерской школы. Интуиция художника находит питание в жизненном опыте и в глубоких знаниях предмета.
Известно, что театр — искусство синтетическое, оно вбирает в себя многие искусства — музыку и живопись, архитектуру и хореографию, искусство актера и драматурга. Режиссер-профессионал, призванный соединить их во имя создания новой художественной целостности, должен быть знатоком всех этих искусств. Драматический театр в основе своей чаще всего — литературный театр. Значит режиссер должен любить и знать литературу, все ее виды и жанры. «Литература — неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через головы культуры соотносить с социально-экономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею — на литературу»88, — справедливо писал М. М. Бахтин, призывая к открытию широчайших культурных горизонтов в процессе осмысления того или иного литературного произведения. Если мы подлинно озабочены профессиональным уровнем студентов-режиссеров, то нельзя игнорировать вопросы взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры. Надо признать, что объем знаний по историко-театроведческим и искусствоведческим предметам, предусмотренный программой обучения, ниже того уровня, который необходим современному режиссеру. К сожалению, до сих пор театральное образование не дает режиссерам достаточного общекультурного фундамента. Перед искусствоведами стоит задача создания для режиссеров такого единого курса «Истории мировой культуры». Однако, пока задача во всей полноте не решена, нам остается уповать на последовательное самообразование студентов. Школа может направлять и контролировать этот процесс.
Тут, к слову, можно заметить, что на протяжении четырех лет мы делаем это, в частности, через различные семинарские занятия. Они включают в себя лекции, диспуты, доклады (устные и письменные), практические занятия, тематические театральные игры, исследовательскую работу студентов (индивидуальные и групповые формы). Семинары проводятся на основе просмотренных студентами спектаклей (в том числе их видеозаписей), кинофильмов, посещения художественных выставок, концертов, музыкальных программ. При подготовке семинаров необходимо использование литературы, освещающей эти вопросы, ее отбор и анализ.
Вот только некоторые темы таких семинарских занятий:
1 История мирового режиссерского искусства.
2 Теория и практика выдающихся режиссеров современности.
3 Поиски и эксперименты современной европейской режиссуры.
4 Творческие искания отечественных режиссеров.
Подобным образом могут формулироваться темы, касающиеся актерского мастерства, сценографии, музыкального искусства. Семинары провоцируют самостоятельный поиск ответов на актуальные вопросы сценического искусства, приглашают студентов к раздумьям, к творческому спору, освобождают мышление от штампов, банальностей, наделяют свежим взглядом на известный предмет. Так постепенно расширяются горизонты, формируется художественный вкус, вырабатывается собственное понимание театрального искусства.
Школа — это только начало процесса самообразования и самовоспитания. Придя в театр, режиссер обязан его развивать, постоянно углублять. Остановиться — значит потерять все, что имел. Ведь знания и навыки, полученные в школе, имеют коварное свойство не только заштамповываться, постепенно выветриваться, но и умирать. Что делать, чтобы этого не произошло? Как не дать заглохнуть в себе творческому началу? Ответ прост: не бояться быть учеником — ни в двадцать лет, ни когда тебе перевалило за шестой десяток, — то есть всю жизнь.
Когда подходит к концу четвертый год учебы, глядя на учеников, все чаще задаешь себе вопрос: кто из них, вступив на самостоятельную дорогу, не изменит, но разовьет те художественные принципы, что воспитывает в них многие годы режиссерская школа, в ком ярко разгорится огонь, который называется талантом и без которого жизнь в искусстве тускла и неинтересна? Конечно, это покажет время.
Пятый курс, как я уже говорила, студенты работают вне школы — в профессиональных театрах (мы только контролируем процесс создания преддипломных и дипломных спектаклей).
Дать свободу, открыть простор художественной индивидуальности ученика — вот задача, которую школа ставит перед собой в первую очередь. Не похожие друг на друга, сохранившие свои неповторимые черты, студенты все же имеют некую «генетическую» общность. Рискну утверждать, что творчество учеников режиссерской школы Товстоногова отмечено печатью родства:
1 Многим из них свойственно в своих работах соединять углубленный психологизм с откровенной театральностью, яркой зрелищностью.