Постановка одноактного спектакля с профессиональными актерами
Работа с профессиональными актерами требует от студентов известной зрелости. Прежде всего, зрелой личности художника. Тема нравственных основ профессии звучит здесь с новой силой.
Справедливо утверждение Немировича-Данченко о том, что для режиссера «не достаточно чисто артистического и организационного мастерства. Еще надо завоевать моральное право владеть душами людей, преданных искусству»72. Завоевать моральное право «владеть душами людей» — как ответственна и многотрудна эта задача!
Выбор одноактной пьесы для постановки неотрывен от предчувствия ее сверхзадачи: ради чего она сегодня будет представлена зрителям? На этом этапе способность режиссера слышать время, его творческая зрелость — имеют решающее значение. Метод действенного анализа обоюдоострый инструмент: помогая проникнуть в тайну пьесы, он вместе с тем с очевидностью обнаруживает и ее недостатки — отсутствие художественной правды, логики, бесконфликтность, подмену проблемы примитивной моралью. Если выбор режиссера останавливается на пьесе неглубокой, псевдосовременной, рядящейся в одежды актуальности, то использовать для ее анализа такой метод бессмысленно. Что толку сложнейшие лазерные устройства, предназначенные для исследования жизни океанских глубин, применять к изучению жизни в дождевой луже: самый хитроумный прибор, самый тончайший инструмент ничего не найдет на дне ее, кроме окурков, битого стекла и другого мусора. Выбирая пьесу, режиссер берет на себя ответственность перед участниками будущего спектакля; он должен предчувствовать притягательность для коллектива той художественной тайны, что заключена в пьесе, — ведь разгадке этой тайны и будет посвящен весь дальнейший процесс работы. Пьеса обязана побуждать актеров к творчеству, к поиску, к эксперименту. Режиссер наедине с пьесой — период так называемой «разведки умом». Здесь определяющее значение имеет также этическая посылка студента. Какую цель ставит перед собой режиссер: проникнуть в тайну замысла автора, разгадать своеобразный, ни на что не похожий мир его пьесы, уникальную ее стилистику; или, напротив, — использовать пьесу лишь как повод для постановки, для доказательства собственного взгляда на действительность, заранее сформированную режиссерскую концепцию втиснуть в пьесу во что бы то ни стало? Обе эти позиции живы в театре, в сценической педагогике (как я уже писала об этом) и спорят между собою ровно столько времени, сколько существует режиссерский театр. Нельзя не признать все же, что агрессивная субъективность режиссера по отношению к автору этически ущербна. К тому же я уверена, что самовыявление, эксплуатация собственного дарования не может быть бесконечной — как ни велико дарование художника, поздно или рано, оно истощается. Метод действенного анализа помогает обогащению режиссера, приближая его к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника. При этом индивидуальность студента, его особый художественный мир найдут отражение в том, насколько глубоко и современно сумеет он прочесть и понять пьесу, а на этапе «разведки телом» — помочь актеру воплотить дух автора. Не следует забывать, что событие носит как объективный, так и субъективный характер, поэтому растворение режиссера в пьесе только кажущееся. Оно необходимо, чтобы, подчинившись ее художественным законам, затем подчинить пьесу себе: облекая в сценическую форму, давая ей новую жизнь в искусстве актера, преобразуя творчеством сценографа и композитора.
Еще один этический аспект: взаимоотношения режиссера и актера. Режиссерское всевластие, сверхактивность — с одной стороны, и пассивность актера, довольствование исполнительской функцией, покорное послушание — с другой, — такова довольно распространенная картина расстановки сил в театре. Разрушить, кардинально изменить ее призван метод действенного анализа пьесы и роли.
Творческую личность формирует самостоятельная деятельность. Импровизация исключает исполнительство, она требует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу выбора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благодаря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несомненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.
Напомню, что роль режиссера в создании верной импровизационной атмосферы очень велика: он направляет ее в верное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конфликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегодняшнего театра и сценической педагогики: «Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», который... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, — ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть целая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фантазии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение — так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все способствовало ее выяснению и яркости»73.
Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотворчества также может использовать в своей работе студент: «Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера моментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «скверно», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...75 Какие точные и практичные советы!
В учебном задании четвертого курса фокусируются основные принципы режиссерской школы. Здесь на новом качественном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.
В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они проходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).
Воплощение замысла осуществляется в содружестве с актерами, художниками, в отдельных случаях — с композиторами и драматургами, с техническими работниками. Здесь проверяется способность режиссера увлечь, заразить всех участников спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» — важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, атмосферы совместного сочинения, рождения спектакля.
Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, характер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуществляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).
Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сценического языка, особого способа существования и природы чувств актера — только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и создания этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер — центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) — вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мнению Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерского рисунка — наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, работая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.
Чтобы формулу «добровольная диктатура» наполнить конкретным смыслом, приведу характерные высказывания актеров, чья творческая судьба неотрывна от режиссуры Товстоногова.
«Товстоногов ничего не пропускает: либо отметает, либо, зацепившись за твою импровизацию, в свою очередь подбрасывает еще и еще, и еще... Одно сцепляется с другим. Понимаете? Уже неразличимо — чья пряжа. Он, я, опять — он, опять я... Сплетается рисунок. Рождается образ»76.
Из рассказа о репетициях спектакля «Три сестры» Чехова: «Я годами не разговаривала с одной актрисой нашего театра, а здесь она оказалась моей «сестрой». Товстоногов «заставил» нас примириться. Он требовал такой деликатности отношений на сцене, он создавал такую почти нездешнюю атмосферу в доме Прозоровых, что нам обеим стало невозможно играть, произносить чеховский текст с прежним неприятием друг друга в жизни. Мне кажется, что на какое-то время мы как бы породнились с нею»77.
«Я никогда не слышал от него на репетициях тех формулировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах... Актеры для Георгия Александровича «сотоварищи по творчеству», можно употребить слово «творческие подчиненные» — это отразит волевой склад его характера — и никогда студийцы — ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте, размышляет в книгах и частных беседах. На репетициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Товстоногову необходимо, чтобы искра озарения возникла здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глухое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру»78.
«Умеющий сам подходить к работе каждый раз со своими взглядами, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушивается. [...] Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя рецепту...»79.
Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заимствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профессиональными актерами.
Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальности, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каждый из которых — свой театр. Объединить их в ансамбль, создать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, — вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию театрального дела. Ансамбль — это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соединение крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.
Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с актерами. Режиссер-деспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивностью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Диктатура режиссера должна стать желанной для актеров — это непременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В применении метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция погубит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед методом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Увлекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязывайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на актеров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»80. Часто, приступая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замысел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение — экспозицию будущего спектакля, — под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием — с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, излагать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам — нередко приводит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отношению к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для воображения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.
Логика рассудка и голая технология всегда становятся барьерами на пути рождения спектакля, роли, но никак не их основой, как думают иные молодые режиссеры, потому что не может быть «грамматика основой поэзии, или производство кистей — основой изобразительного искусства»81, «одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грамматика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а теория гармонии — на создание симфоний»82. Поэтому я хочу предостеречь студентов от заблуждения, что уже первая встреча с актерами требует подробного изложения замысла и путей его реализации.
Точно так же, как в течение четырех лет процесс обучения пробуждал в учениках самостоятельность, способствовал рождению их собственных идей, обретению творческого голоса, — студент—режиссер в процессе работы над спектаклем должен всеми средствами открывать содержательность человеческой сущности актера, работающего в его одноактном спектакле, побуждать актера к смелому проявлению своей неповторимой индивидуальности. Доверие к личности актера — важный шаг на этом пути.
Необходимо учитывать нерасторжимую взаимосвязь, сопряженность высших нравственных целей театра со сценической технологией: чем более высокий уровень творческой задачи поставлен перед актером, тем активнее будет идти поиск новых выразительных средств. Именно нетрадиционность режиссерского замысла является мощным стимулом художественной дерзости актера, его свободного творчества, смелого путешествия по непроторенным дорогам искусства.
Три свойства дарования актера, по мнению Товстоногова, должны быть особенно ценны для режиссера:
1. Природная органичность — то, что у музыкантов называется слухом.
2. Уровень интеллекта, позволяющий актеру разделить режиссерский замысел, не просто понять его, но им воспламениться, зажечься.
3. Способность к импровизационному существованию в репетициях и спектаклях, к импровизационному способу игры в точном режиссерском рисунке.
А какие свойства особенно важны в режиссуре? Попытаемся выделить важнейшие характеристики профессии режиссера.
Режиссер — автор спектакля: он постановщик и педагог, обладающий обостренным «чувством актера»; он психолог, дипломат; он литератор, художник, музыкант; он блистательно владеет пространственно-пластической композицией, зрелищным мышлением; его чувство правды, чувство формы — безупречны; интуиция и воображение — гипертрофированно развиты; он широко образован; высока его общая культура; хороший организатор, он обладает магическим даром притягивать к себе людей, способностью заражать других своим художественным видением мира; он личность. Пожалуй, еще многие свойства дарования режиссера не названы. Но даже и те, что перечислены, требуют неустанной работы для формирования этих качеств и их развития.
Спектакль — оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Сверхзадача цементирует все здание будущего спектакля, помогает отбору выразительных средств. Как уже указывалось, особое внимание в этом «оркестре» режиссер должен уделять сценографу. О природе взаимоотношений режиссера со сценографом мы размышляли уже в связи с проблемой жанра. Посмотрим на нее с точки зрения этики сотворчества при создании художественной целостности спектакля. Настоящий художник не терпит, когда режиссер заставляет его принять свое готовое представление о новом спектакле. Следует учитывать, что талантливый сценограф всегда обогащает режиссера — ведь это дело его жизни, его профессия. Если режиссер не доверяет художнику, он обкрадывает себя. Общение со сценографом подобно тому, как режиссер взаимодействует с актерами в процессе репетиции. Цель режиссера — любыми средствами (и это тоже искусство!) разжечь их воображение и фантазию, сделать творческими партнерами, идущими к общей художественной цели.
Сценография — это пространство, время, свет, движение.
По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важнейших вопроса: