Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий
Начать «штурм пьесы» можно с определения проблемы, что позволит вплотную подойти к смыслу произведения, к сверхзадаче, ведь проблема связана с нравственным содержанием пьесы. Подлинная идея в произведении всегда спрятана, на поверхности же лежит моральное правило, догма. Современному взгляду на смысл, идею произведения часто мешает вульгарный социологизм, обедняющий мышление студентов.
Идея, повернутая, обращенная в сегодняшний день, содержащая современную боль, проблему, волнующую зал, — это и есть сверхзадача пьесы. Постижению сверхзадачи пьесы помогает верное представление о сверх-сверхзадаче автора. Режиссер должен погрузиться в творчество драматурга, чтобы приблизиться к пониманию его сверх-сверхзадачи, которая является своеобразным компасом в процессе анализа пьесы.
Зарождению режиссерского замысла способствует создание «романа жизни». Товстоногов советовал ученикам перевести драматургию сначала в область литературы — читать пьесу как эпическое произведение, воссоздав непрерывный поток жизни героев. При этом любое нафантазированное режиссером предположение должно иметь пусть самые косвенные, но убедительные доказательства в пьесе. На этом этапе совершенно не важен жанр произведения. Следует идти от жизни, стремиться быть объективным, вооружиться собственным опытом, знаниями, разнообразным материалом, чтобы создать так называемый «кинематографический роман жизни». Он важен для понимания меры авторского вымысла, меры «искажения» действительности, ее преображения, и для создания на этом основании впоследствии «стилистического романа жизни».
Чтобы дать пищу своему воображению, необходимо не только подробно, тщательно изучить пьесу, недостаточно хорошо знать и все творчество автора, надо еще знать исторический, изобразительный, этнографический материал, привлечь специальную литературу, касающуюся автора и его произведения. Словом, создание «романа жизни» — это объективное собирание самого широкого круга предлагаемых обстоятельств. Мастер приводил студентам такую аналогию: на аэродромах взлетная и посадочные полосы для самолетов всегда делаются очень длинными и широкими (куда больших размеров, чем это требуется), — чтобы избежать риска, обеспечить гарантию успешного взлета и посадки; так и разнообразная информация «романа жизни» должна помочь сначала «взлететь», воспарить к режиссерскому замыслу, а потом, на этапе сценической реализации этого замысла, — обеспечить надежную «посадку».
«Роман жизни» помогает в определении большого и среднего круга предлагаемых обстоятельств, исходного и ведущего предлагаемых обстоятельств, помогает понять конфликт. Так, погружаясь в предлагаемые обстоятельства, будоража воображение, свою творческую интуицию, режиссер приблизится к постижению сверхзадачи и сквозного действия (а значит и его развития — от основного, через центральное к финальному событию). И, наконец, зная исходное предлагаемое обстоятельство и сверхзадачу пьесы, — сумеет определить и главное событие.
Какой из параметров метода будет разгадан первым? Это не имеет принципиального значения. Начать можно с любого, с того, который кажется наиболее очевидным. Важно только в результате «воспарить», как говорил Товстоногов, к сверхзадаче пьесы. Если предположительная догадка о сверхзадаче была верна, то, утвердившись в ней через анализ всех параметров пьесы, режиссер может обрести творческие крылья. А если в результате анализа открылась, как манящая тайна, иная сверхзадача, не та, что предчувствовалась в начале, то такое открытие, одухотворив режиссера, придаст новую энергию поиску.
Метод действенного анализа расширяет, обогащает взгляд на пьесу. Метод требует активной работы творческой мысли. При этом следует помнить, что самый совершенный режиссерский прием, если он не согрет сиюминутным творчеством, интуицией художника, — может стать мертвым ремеслом, не способным оплодотворить процесс создания спектакля. Поэтому на этапе интеллектуального анализа пьесы необходимо включить всю свою эмоциональную природу, дать простор творческой интуиции. Профессия режиссера, как я уже писала, потому и сложна, что она, как никакая другая, требует совмещения явлений противоположных: эмоциональной непосредственности ребенка с мудростью старика; критического отбора, точности и конкретности — с увлеченностью радостного, интуитивного, свободного поиска. Если в процессе анализа пьесы режиссер не соединит в себе качества Моцарта и Сальери, то анализ не будет полноценным.
Обычно студенты второго курса начинают с анализа одноактной драматургии. Это и понятно: ее событийное построение легче анализировать, чем в многоактной пьесе. Обучение происходит всегда на высоких классических образцах русской и зарубежной драматургии. Жанры, стилистика — самые разнообразные. Это доказывает, что методу действенного анализа подвластна любая авторская природа.
В словесных знаках драматург зашифровал тайну пьесы. Словесный текст — это ведь не вся пьеса. На занятиях в режиссерской мастерской метод помогает студентам проникнуть в то, что стоит за словами.
Приведу несколько примеров такого анализа.
А. Вампилов «Провинциальные анекдоты». Анекдот второй «Двадцать минут с ангелом». Своей пьесе, названной трагикомическим представлением, Вампилов предпослал эпиграф: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете — редко, но бывают». Н. В. Гоголь.
Товстоногов обращает внимание студентов на своеобразное сходство любого драматургического построения с... химической реакцией: известно, что для возникновения химического процесса (разложения, окисления или полимеризации) требуются вещества с определенным химическим составом, особым строением; так и в художественном произведении автору необходимо отобрать такие исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства, чтобы с появлением ведущего предлагаемого обстоятельства (в основном событии) пьеса взорвалась конфликтом, чтобы началась бурная «реакция». Так, если исходное предлагаемое обстоятельство одноактной пьесы А. Вампилова — мир, живущий по законам корысти, эгоизма, духовного одичания, то неожиданное появление в нем «ангела» (ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы) — создает конфликт между естественным проявлением доброты, человечности и корыстью, между желанием бескорыстно помочь страждущим и невозможностью этому осуществиться в мире, где гуманные отношения между людьми утрачены. Итак, в основном событии появляется человек, в котором недавно проснулась совесть (смерть матери, чувство вины перед ней разбудили в нем человека). Сквозное действие Хомутова — стремление исполнить свой нравственный обет. У него совсем недавно едва-едва прорезались «ангельские» крылышки, а уже столько мук этому «ангелу» привелось испытать! Ангелов же не бывает, не бывает бескорыстной щедрости, человеческого участия, сострадания — значит Хомутов шарлатан, жулик, аферист, пройдоха или... больной. С появлением «ангела» (основное событие) начинается борьба по сквозному действию. У Вампилова обстоятельства свели в гостинице «Тайга» (название весьма примечательное!) людей очень разных: шофера и скрипача, экспедитора и инженера, студентку и коридорную гостиницы. Такой многоплановый социальный срез жизни важен для автора. Важно, что эта разноголосая человеческая масса объединяется в общем порыве лишь в центральном событии — коллективном аресте «ангела». Ведущее предлагаемое обстоятельство этого события — угроза помещения «ангела» в психбольницу...
А если бы появился настоящий ангел, что с ним бы сделали?.. Ему нет места в этом мире, он был бы уничтожен (если даже Хомутова хотят упрятать в сумасшедший дом). И это в обществе, где провозглашен лозунг: человек человеку друг, товарищ и брат! Увы, видно, что только провозглашен... Когда шел разбор этой пьесы, Георгий Александрович часто спрашивал студентов, в чем суть анекдота Вампилова? Ведь автор назвал пьесу анекдотом не случайно. Этим определением следует поверять все параметры анализа. Конечно, «Двадцать минут с ангелом» анекдот трагикомический, но все же анекдот!.. В результате долгих споров, обсуждений различных предложений, вариантов — сквозное действие пьесы было определено как «борьба за единение», важно только подчеркнуть, что для Анчугина с Угаровым единство и братство возможно только как «братство на троих»! Такой анекдотический акцент соответствует стилистике драматурга. Исходное событие его пьесы — пробуждение после пьяного загула; определяет это событие — гнетущее, тяжелое похмелье героев. В исходном событии уровень человеческого одичания доведен до последней черты. Обыденность же происходящего только усугубляет духовную бездну героев. Борьба по сквозному действию заканчивается в финальном событии — «организации общего застолья». Ведущее предлагаемое обстоятельство этого события («Застолье») — поминки по матери Хомутова. Проблема отсутствия среди нас ангелов, превращение доброты, бескорыстия в анахронизм — свидетельство духовного обнищания общества. Боль автора, его надежда находят отражение в главном событии пьесы — «Не пьется!» Всю пьесу рвались опохмелиться, и вдруг — «Не пьется!» Значит даже двадцать минут (!) с «ангелом» (!) не проходят даром. В главном событии началось перерождение героев. Разумеется, Вампилов не столь наивен, чтобы не понимать, что это возрождение может оказаться краткосрочным, и даже наверняка все скоро вернутся на круги своя, ведь живут они не с ангелами, напротив, — их миром правят демоны корысти, равнодушия, бессердечия. Но в пьесе оставлена надежда на возрождение, светлая надежда (как мы с нею распорядимся в своей жизни?..). Исходное предлагаемое обстоятельство поколеблено в главном событии, словно рябь пошла по воде... Для автора очень важно, что в главном событии не пьянка! Замечу, что многие студенты видели в главном событии пьяный загул, сопровождаемый кабацким пением. Георгию Александровичу нужно было не силою своего авторитета, но автором доказать ошибочность такой точки зрения. Он обращает внимание студентов не только на текст, но и на все ремарки Вампилова, в них нет ни одного лишнего или случайного слова. В главном событии (оно определено, как видим, по ведущему предлагаемому обстоятельству) — высокий ритм и замедленный темп. У автора отмечены паузы, молчания, многоточия. И это в обстоятельствах, когда большие деньги дают возможность устроить настоящие поминки — праздник, вино может литься рекой, никто не осудит, не помешает... Но почему же не пьется?.. Обратимся к финалу пьесы.
Анчугин, Васюта и Хомутов медленно выпивают.
Фаина. И мне дайте. (Выпивает.)
Молчание[29].
Здесь, очевидно, началась оценка, в которой заканчивается финальное событие и рождается новое — главное.
Базилъский, стоя у дверей, не знает, что делать — уйти или остаться.
Угаров. А вы, товарищ скрипач, присаживайтесь. (Помолчал, потом, обращаясь ко всем.) Ну, что же теперь поделаешь?
Хомутов (встрепенулся). Да нет, товарищи, ничего, ничего... Жизнь, как говорится, продолжается...
Пауза.
Анчугин (запел). «Глухой неведомой тайго—о—ою» ...
Родилось новое действие, и герои вступили в главное событие.
Угаров (Базилъскому). Подыграйте, товарищ скрипач.
А ведь совсем еще недавно скрипка действовала им на нервы, бесила, была невыносимой!
Анчугин (продолжает). «Сибирской дальней стороной Бежал бродяга с Сахали—и—ина Звериной узкою тропой...»