1 J. Dоniо1-Valcroze, «Cahiers du Cinéma»,janvier,1954.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

522

523

Вероятно, при создании кинематографического произведения конечный результат меньше, чем в любом другом виде искусства, зависит от воли ав­тора. С самого начала работы этот результат пред­определяется массой условий, незначительных при­входящих обстоятельств, которые никто не может предугадать и за которые никто не несет ответа. Эта своего рода тайна, которой окутано кинемато­графическое творчество, таит самые волнующие неожиданности: если часто она оборачивается «срывами», то иногда она творит и чудеса. Что касается фильма «Горделивые», то здесь с самого начала царила полная путаница. Замысел фильма был подсказан сценарием под названием «Тиф» Жана-Поля Сартра, написанным им в 1943 году. Место действия — Китай; в основе сюжета лежал рассказ о том, как опустился белый доктор, рабо­тавший среди людей другой расы. Поскольку не могло быть и речи о том, чтобы снимать фильм в Китае, было решено перенести действие в Мексику. Вырисовывались возможности установить финан­совое сотрудничество. Ив Аллегре и Жан Оранш, которым было поручено создать новый вариант сценария, отправились в Мексику... где обнаружи­ли, что сюжет не подходил по двум простым причи­нам: эпидемия тифа в Мексике не могла бы распро­страниться, а расовая проблема в этой стране не существует, потому что белые и индейцы давно уже образовали здесь смешанную расу.

Сюжет был перестроен применительно к другим обстоятельствам. Тиф стал цереброспинальным ме­нингитом, а молодой доктор нашел спасение в люб­ви, которая вернула ему человеческое достоинство. Но это было уступкой — единственной — общепри­нятому требованию интриги. На самом же деле зритель видел лишь случайную встречу героев, которых не связывали никакие общие склонности; и лишь некоторые обстоятельства, иногда неожи­данные для них самих, приводят к тому, что в конце концов они соединяют свои судьбы.

Мы уже видели в «Таком прелестном маленьком

524

пляже», что Ив Аллегре, пренебрегает сюжетом, раз­работанным от точки до точки, драматической си­туацией, в которой все вопросы поставлены и ре­шены. В «Горделивых» он в еще большей мере отходит от этой так называемой необходимости и интересуется только своими персонажами, пытаясь проникнуть в тайники их психологии и раскрывая ее с потрясающей силой. Жак Дониоль-Валькроз так излагает сюжет «Горделивых»: молодая жен­щина задерживается в мексиканском городке с больным мужем. Последний умирает от церебро­спинального менингита; в городе начинается эпи­демия этой болезни, вследствие чего вводится ка­рантин. Молодая женщина, оторванная от мира и подстерегаемая смертью, оказывается и физически и морально в положении пленницы. Она замечает, что смерть мужа ее не очень огорчила и что в ней растет влечение к бывшему врачу-французу, кото­рого она здесь встретила. Этот человек после смер­ти своей жены, происшедшей отчасти по его вине, опустился, погряз в беспробудном пьянстве. Иску­пление любовью? Сцепление обстоятельств? Не в этом дело. Мужчина и женщина останутся вместе, чтобы попытаться вырваться из удушающих пут одиночества и отчаяния и вместе противостоять упорной враждебности мира» ¹.

Кажется, что этот сюжет здесь нужен только для того, чтобы поместить героев в определенную среду, в определенные условия, в которых они нач­нут раскрываться, становиться такими, какими са­ми себя еще не знали. И они будут осознавать себя все больше по мере того, как те или иные их действия создадут новые обстоятельства, которые в конечном счете спасут их от одиночества и отча­яния. Такой экзистенциалистский характер «Горде­ливых», вне сомнения, больше всего поражает в этом фильме наряду с оригинальностью его по­строения и исключительными достоинствами ак­терской игры.

¹ «Cahiers du Cinéma», janvier 1954.

525

«Радио-Синема» опубликовало несколько посвя­щенных фильму статей, отмечавших необычность этого произведения, которое к тому же несет в себе нечто в высшей степени «христианское»— несом­ненно, помимо воли авторов. Прежде всего, как отмечает Ж. Л. Таллене, необычна тема свободы; которая отодвигает психологическую тему на вто­рой план. «Нелли и Жорж — свободные люди. По­этому они полностью отвечают за свои поступки: им постоянно представляется право свободного вы­бора... Это обостренное чувство свободы персона­жей является оригинальной чертой данного фильма по сравнению с общепринятыми условностями реа­лизма. Вместо того, чтобы создавать подавленное настроение картиной мира, фатально обреченного на безнадежность, фильм «Горделивые», не при­крашивая страданий, нищеты, человеческого паде­ния и самое смерть, рисует мир, в котором персо­нажи могут в любой момент уйти в себя, дать себе волю или, наоборот, подчиниться зову страдания и любви. Особый интерес зрителя к Нелли и Жор­жу можно объяснить только тем, что оба героя свободны в своих поступках, а это так редко видишь в кино. Нет в этом фильме никакого напря­женного ожидания, никаких проблем, которым надо найти решение, наконец, нет и никакой инт­риги» ¹.

Возвращаясь в том же журнале к этому филь­му, Женевьева Ажель спрашивает: «Распяты ли «горделивые» на кресте?² Кто они, эти «гордели­вые»? Люди в собственном смысле этого слова: женщина, непреклонная в своей моральной чисто­те, к которой не пристает никакая грязь; для нее невыносимо, чтобы к ней прикасались грязными руками; и здесь же всегда на ее пути неизменно преследующий ее воображение Жоржито, грязный пьяница и «павший» человек, который, однако, обрел при всей своей обездоленности мягкость и

¹ «Radio-Cinéma», 6 décembre 1953.

² «Radio-Cinéma», 24 janvier 1954.

526

спокойствие смирения. Он добродушен, непритяза­телен, миролюбив, он мог бы быть братом того распятого Христа, которого нам снова и снова по­казывают в виде статуи из дерева. И как справед­ливы слова Франсуа Мориака о том, что каждое человеческое страдание прибавляется к страданию Христа.

Что касается героини, чистой и непреклонной, как сталь, женщины, напоминающей нам Антиго­ну, то ей придется пройти через всю эту обездолен­ность, придется жить в этом грязном, кошмарном окружении, давить своей изящной ножкой насеко­мых, спать на засаленных простынях, пережить нищету, ужас, болезни, одиночество. Она не смо­жет избежать этих испытаний, не может даже приспособиться к ним. Ей придется любить самого опустившегося из ей подобных, чтобы познать са­мое себя, понять, что надо пройти через грязь и кровь, чтобы выйти к свету, что надо в известном смысле умереть, чтобы обрести подлинную жизнь. Действие начинается в страстной четверг и закан­чивается в страстное воскресенье. Крик, похожий на крик женщины, испытывающей родовые муки, звучит на протяжении всего фильма, как своего рода предвещение, как стон гиены, почувствовав­шей приближение смерти; почти литургическая медлительность в развитии каждой сцены; тусклое освещение, эпидемия — все это как бы создает библейский пейзаж, напоминает о предсмертных муках Спасителя».

Такое христианское истолкование идеи «Горде­ливых», кажется, лучше всего объясняет успех этого фильма, хотя, как мы уже указывали, оно было совершенно чуждо автору. Вряд ли мы най­дем у Аллегре такой фильм, в который он не при­внес бы, более или менее открыто, если не атеи­стический, то антиклерикальный душок. Но разве то обстоятельство, что «Горделивые» сказали больше, чем собирался сказать автор, не свидетель­ствует об исключительной содержательности фильма?

527

Но и здесь форма не только служит идее; она ее выражает, она ее отчасти создает. Персонажи сами по себе не обладали бы такой значитель­ностью, если бы для них не нашлось таких испол­нителей. Хотя стили игры Мишель Морган и Жера­ра Филипа совершенно различны, оба они более чем достойно справились со своей задачей, и это тем более поразительно, что Морган приходилось играть сцены, которые могли стать эротическими, а Филипу, рисовавшему образ человека, достигше­го пределов падения, угрожала опасность впасть в живописность. Оба они сохраняют в своем испол­нении удивительную строгость и достоинство, да­же в тех сценах, где Мишель Морган в душной комнате охлаждает себе ноги при помощи вентиля­тора, а Жерар Филип за стакан вина развлекает публику шутовским танцем.

Известно, что в кино подобные сцены, как пра­вило, используются для того, чтобы угодить худ­шим вкусам публики. Ив Аллегре избежал этой ловушки и удержался от дешевой живописности, которую предоставляли ему обстановка и обстоя­тельства драмы. Конечно, он широко использовал празднование мексиканской пасхи, этот зной, от которого чуть ли не плавится тело, назойливые звуки, но нигде «атмосфера» не заслоняет ни геро­ев, ни их поступков. Они-то больше всего и зани­мают автора, определяя и развитие темы и компо­зицию фильма. Отсюда и то значение, по мнению некоторых преувеличенное, которое приобретают некоторые подробности, на первый взгляд второ­степенные. Но эта точность деталей, эта мелоч­ность, порой даже назойливая (например, укол в позвоночный столб, который переносит героиня), не только способствует созданию редкостного, драматического напряжения. Эти подробности раскрывают психологическое состояние героев. Та­кова, например, восхитительная сцена (почти не­мая) составления телеграммы у почтового окошка— прекрасный образец киновыразительности. В кино редко встречаются «куски» до такой степени сво-

528

бодные от условностей, от «драматической» игры, как другая сцена фильма, когда Мишель Морган ищет под кроватью бумажник с деньгами и вдруг, рыдая, падает на пол — здесь ничто не «сыграно» актерами, это человеческий поступок, случайно за­печатленный на пленку.

Вот почему наряду с «Таким прелестным ма­леньким пляжем» «Горделивые» остаются для нас самым интересным и содержательным произведи нием из всех, созданных Ивом Аллегре.

* * *

После этой серии фильмов, в своем роде исклю­чительных, в творчестве Ива Аллегре наступает резкий спад: один за другим следуют три провала, объясняющиеся разными причинами. По предыду­щим лентам мы уже видели, как этот режиссер владеет сюжетом; но ему всегда важно найти в сюжете тот драматический «климат», в котором oн чувствует себя, как в своей стихии. Аллегре упре­кают за «беспросветность», которая его как будто привлекает. Но обращение к этой «беспросветности» объясняется особенностями его мировосприятия; в ней он обретает свой стиль. «Стиль, — говорил он в одном своем выступлении, — это манера, благодаря которой режиссер получает возможность показать зрителю вещи такими, какими он их видит, откро­венно, честно, исходя из своих воспоминаний, из своего восприятия». Он «не умышленно» выбирает темы, чаще всего окрашенные горечью (из тех, ко­торые предлагает ему Жак Сигюр), и придает им то звучание, благодаря которому они только и при­обретают ценность. Именно в них он себя находит и выражает. Некоторые высказывали удивление в связи с тем, что Ив Аллегре собирается поставить новый вариант «Мамзель Нитуш». Правда, и Клузо поставил «Миккет и ее маму», но ведь этот опыт оказался неубедительным. Что же касается «Мам­зель Нитуш», то на этот счет ходит анекдот, кото­рый мог бы оказаться и правдой. Продюсер, кото-

529

рому пришла мысль предпринять постановку нового варианта популярной оперетты, не знал, кому поручить эту работу. Ему напомнили, что лет двадцать тому назад Аллегре очень удачно по­ставил картину по этому сюжету. Поскольку о Марке к этому времени забыли, продюсер подумал, что речь идет об Иве, и тут же позвонил ему по телефону; Когда ему объяснили ошибку, было уже поздно: Ив принял предложение....

Результат был довольно плачевным. Все, что было сказано Ивом Аллегре о стиле режиссера, подтвердилось в обратном смысле. Эта «легкая оперетта» оказалась поразительно тяжелой.

Еще более очевидным был провал «Оазиса», от которого, впрочем, можно было кое-что ожидать. Ив Аллегре был первым крупным французским ре­жиссером, который снял фильм по системе Сине­маскоп. После американских банальностей мы бы­ли вправе думать, что увидим нечто свежее, какие-то поиски, но нам предложили всего лишь документальный фильм о южном Марокко — не­безынтересный, но довольно заурядный, оконча­тельно загубленный совершенно обезоруживающей глупостью сюжета. «От первого до последнего кад­ра глупость соперничает с неправдоподобием, — писал Жан де Баронселли в «Монде». — Впрочем, в конечном счете побеждает скука». Самое удиви­тельное во всем этом то, что такой человек, как Ив Аллегре, согласился ставить подобную смехо­творную историю, настолько явно лишенную како­го-либо интереса, и что диалоги Жозефа Кесселя не остановили его сразу же по ознакомлении с ними.

«Меня привлекло это начинание и соблазнил Синемаскоп, — говорит Ив Аллегре. — С техниче­ской стороны «Оазис» — эксперимент. Что касается его содержания, то я хотел показать, как и в «Гор­деливых», малоизвестную страну, снять этногра­фический документальный фильм» ¹.

¹ «Cinema-56», № 5, avril 1956.

530

Но и в этом отношении «предприятие» не уда­лось. Невозможно даже сопоставить, например, сцену на почте из «Горделивых» со сценой опьяне­ния Мишель Морган в «Оазисе». Тот же режиссер, та же исполнительница, а результаты диаметраль­но противоположные. Такая неровность озадачи­вает, даже если учитывать роль непредвиденных обстоятельств, которые сказываются при постанов­ке- фильма, и слабость сценариста. Сотрудничество Жака Сигюра с Ивом Аллегре было одним из са­мых гармонических в истории французского кино. Роль первого является решающей в каждой удаче второго. Понял ли Ив Аллегре, что необходимо вос­становить это прежнее содружество? Так или ина­че, но вместе с Жаком Сигюром он ставит свой сле­дующий довольно смелый по замыслу фильм о сооружении большой плотины в горах — «Лучшая доля».

Подобная тема уже привлекала Марселя Кар­не, которому пришлось от нее отказаться главным образом из-за того, что он не нашел драматической фабулы, которая могла бы заполнить широкие кад­ры фильма. Чуть ли не героически пренебрегая любовной интригой, Жак Сигюр и Ив Аллегре за­думали сделать фильм о людях, занятых на строи­тельстве плотины. Любой сюжет, охватывающий целый коллектив, любая тема, воспевающая чело­веческий труд, неизбежно приобретают эпический характер. Именно к этому и стремились авторы «Лучшей доли». Они вовсе не добивались докумен­тального звучания картины, романтические линии в ней только намечены, и то как уступка принятому обычаю. Сюжет картины — это любовь человека к своему делу, труд рабочих над завершением гран­диозного предприятия.

В течение более чем десяти лет русские кинема­тографисты проявляли себя в создании больших эпических полотен. Они поставили на аналогичные

531

темы такие фильмы, как «Старое и новое» *, как поэма об ирригации «Земля жаждет» *, поражающие своей силой и величием. Такого же результата можно было ждать и от «Лучшей доли».

Но одного желания еще недостаточно. Быть мо­жет, авторам не хватило мастерства или добросо­вестности? Да простят мне враги формализма, но «Лучшая доля» еще один пример произведения, не достигшего своей цели только из-за того, что его форма была недостаточно отработана, несовершен­на и бедна.

Этого и следовало ожидать. Те самые достоин­ства Сигюра и Аллегре, о которых говорилось на предыдущих страницах, никак не помогали им в работе над жанром, совершенно не соответствовав­шим их темпераменту и таланту.

Если искусство кино существует как форма вы­ражения той или иной индивидуальности, то оно и ограничено возможностями этой индивидуально­сти. Аллегре не создан ни для комедии, ни для эпопеи. Он обладает проницательностью, силой в подаче драматической детали. Но он лишен боль­шого дыхания и совершенно чужд лиризма.

«Лучшая доля» — это не что иное, как серия картин, не связанных между собой драматургиче­ски и лишенных общего ритма; а потуги на лиризм в финальном эпизоде, сопровождаемом мощными звуками оркестра, только подтверждают, если в этом еще есть необходимость, неспособность авто­ров подняться до уровня своих намерений.

Синемаскоп подошел для показа нескольких гор­ных пейзажей. Но вообще он в этом фильме столь же посредствен, как и в «Оазисе»: он рассеивает внимание, неоправданно растягивает сцены, кото­рые только выиграли бы, будь они более компакт­ными. «Лучшая доля» давала новый повод для осуждения этого «неразумного» формата, остающе­гося неизменным на протяжении всего фильма.

Технические несовершенства, общий низкий уро­вень актерской игры усугубляли неудачу авторов «Лучшей доли».

532

Тем не менее критика в целом отнеслась к филь­му довольно благосклонно. В нем увидели то, что хотели увидеть, хотя этого в картине и не было. Даже если, как писал Садуль, «главная тема «Луч­шей доли» в конечном счете — это борьба рабочих за свои права, за премии и за улучшение техники безопасности», мы хотели бы почувствовать в ней больше теплоты и убежденности. Авторов хвалили за тактичность, за сдержанность. Но здесь эта сдержанность граничит с невыразительностью. Ко­нечно, тема благородна и увлекательна. Труд чело­века — один из тех мотивов, которые могли бы с ус­пехом разрабатываться в кино, но этот мотив реже всего звучит с экрана, потому что является одним из наиболее трудных. «Лучшая доля» могла про­извести впечатление уже одним своим замыслом, который был, несомненно, интересным. Но замы­сел— еще не произведение. А потому этот фильм будет скоро забыт.

В кино, более чем в других искусствах, было бы неразумным требовать даже от лучших мастеров постоянных успехов. Однако три неудачи Ива Ал­легре, последовавшие одна за другой, — факт очень серьезный, ибо они говорят о недопонимании авто­ром своих подлинных средств и возможностей. Имел ли право Ив Аллегре включить в свой репертуар фильм по мотивам «Мамзель Нитуш», сценарий «Оазиса», далеко идущий замысел «Лучшей доли»? Эти неудачи нельзя отнести на счет знаменитых «непредвиденностей» кино. Их можно было пред­видеть. Неужели постановщик «Деде из Антверпе­на» и «Горделивых», соглашаясь, по примеру аме­риканских режиссеров, ставить все, что ему пред­лагают, отныне удовольствуется ролью иллюстра­тора, а не творца? В методах работы Аллегре, в его отказе от поисков нового проглядывает своего ро­да нетребовательность, заставляющая тревожиться за будущее этого режиссера...

Андре Кайатт

Андре Кайатт — один из тех французских ре­жиссеров, творчество которых порождало самые го­рячие споры, правда, не в плане эстетическом. Даже за границей это творчество вызывало самые шумные отклики — правда, в кругах, не связанных с миром искусства.

Фильмы, принесшие Кайатту известность, не­многочисленны, и все они ставят юридические проблемы. Кайатт пользуется кино как проводником целенаправленной и хорошо продуманной мысли, Иногда его фильмы — это обвинительные акты, ино­гда — защитительные речи, реже — юридический спор, в ходе которого режиссер стремится навязать зрителю свою точку зрения. Впрочем, автор отводит кино роль далеко уже не новую, поскольку каждое произведение искусства— делает это автор созна­тельно или нет—побуждает нас принять мысли ав­тора, увидеть вещи и людей через его восприятие, через его личное отношение, в преломлении его соб­ственных чувств. Но искусство пользуется для это­го сложными приемами и обходными путями, а Кайатт подменяет их прямой логической аргумен­тацией, выставляя в фильме тезис и доказывая его. Для Кайатта речь идет уже не о том, чтобы взвол­новать зрителя или обогатить его духовный мир, а о том, чтобы убедить его. Цель, Которую преследует режиссер, устанавливается без всяких обиняков, и фильм ведет нас к ней самыми проверенными пу­тями. Она заключается в том, чтобы доказать не-

534

справедливость того или иного приговора, обвет­шалость какого-либо порядка, произвол определен­ного закона. Таким образом, Андре Кайатт защи­щает человека от общества, в котором тот живет. Он пользуется кино, как оратор словом, для того чтобы изложить свою точку зрения. И только по­тому, что зрительный образ представляется ему красноречивей слова. Куда же ведет нас этот автор, если судить по выставленным им тезисам?

«Если бы я упрекнул Андре Кайатта в том, что он не дает никаких «выводов», — пишет Франсуа Трюффо, — он возразил бы мне, что это не входит в задачу художника; на это я мог бы ответить, что он не художник. Он легко опровергнет это обви­нение, потрясая золотыми статуэтками призов, ко­торыми отмечен его творческий путь. Что ж, Андре Кайатт и в самом деле человек в своем роде очень сильный»¹.

Действительно, мы еще убедимся, что сила — одна из главных особенностей режиссера. Но эта сторона творчества Кайатта, сделавшая его извест­ным, эта особенность его таланта, которой он поль­зовался так искусно и так успешно, что, кажется, сейчас уже испытывает необходимость от нее от­речься, чтобы она его не загубила, — эта особен­ность не единственная в его творчестве. Он отка­зывается от ролен судьи или адвоката, которые ему попеременно навязывают.

Андре Кайатт родился в Каркассоне 3 февраля 1909 года. С ранних лет он любил слушать и рас­сказывать разные истории. Уже в семнадцать лет он писал рассказы и новеллы. Проучившись не­которое время в Педагогическом институте, он ухо­дит из него перед выпускными экзаменами и посту­пает на юридический факультет с намерением по­святить себя профессии юриста. Но прежде всего он журналист и писатель. Между 1930 и 1939 го­дами Кайатт опубликовал несколько романов: «Убийство президента», написанный в соавторстве

¹ «Arts-Spectacles», № 517, 25 mai 1955.

535

с Филиппом Дамуром, «Жестокий человек», полу­чивший в 1934 году Премию Рабле, «Торговцы тенями», «Ловушка», написанный в соавторстве с Робером де Бироном (премия Казеса в 1939 году). Соприкоснувшись с кинематографом, он делал на этом поприще свои первые шаги, еще продолжая работать в своей профессии адвоката. Выступая в качестве писателя, журналиста, адвоката, он пытал­ся в своих рассказах, статьях и речах на суде выра­зить себя, но ни водной из этих форм не находил тех возможностей, которых искал. Роман казался ему слишком растянутым и прямолинейным, чтобы от­вечать его мыслям; журналистика представлялась слишком отрывочной и злободневной; суд, теат­ральная сторона которого вначале его соблазнила, вскоре стал выглядеть в его глазах слишком «ад­министративным». Когда Андре Кайатту пришлось выступать защитником в процессе между продюсе­ром и кинозвездой, он был вынужден познакомить­ся с такой работой, как режиссерская раскад­ровка сценария, который и был предметом судеб­ного спора. Так Андре Кайатт открыл для себя форму выразительности, которая была ему еще не­знакома. Сначала он был поражен ее внешней простотой. Но, продолжая ее изучать, подбирая ма­териал в пользу своей подзащитной, он вскоре об­наружил, в чем мудрость и полнота этой формы, и понял, что здесь необходимо отметать все лишнее, мешающее выявлению главного.

«Именно тогда у меня открылись глаза на весь механизм производства фильма; я открыл для себя кинематографическую алхимию, самый богатый синтаксис из всех существующих: в самом деле, кино заключает в себе возможности других ис­кусств, но обладает еще и такими, которые свойст­венны только ему одному. Я был зачарован и, что­бы узнать, по плечу ли мне работать в этой сфере, написал вместе с Анри Жансоном сценарий. Это был «Артистический вход».

Кино должно было заменить Андре Кайатту те средства самовыражения, которые он испробовал

536

до этого, не находя в них настоящего удовлет­ворения.

Чтобы постичь тайны кино, он пишет сценарии сам, перерабатывает чужие, правит диалоги. Таким образом, мы находим его имя во вступительных титрах ко многим фильмам 1938—1942 годов: «Ар­тистический вход», «Буря над Парижем», «Букси­ры», «Капризы», «Белый грузовик», «Монмартр-на-Сене». Это были еще только подступы к режиссуре.

«Режиссура для меня лишь часть работы кине­матографиста. Нет режиссера, есть «автор» филь­ма, которому приходится пользоваться камерой, как писателю — пером».

Экранизировав новеллу Бальзака, от которой осталось едва ли не одно заглавие (действие было перенесено в современность), Кайатт становится, по его выражению, «автором фильма». Экраниза­ция имела свои достоинства. Отмечая «прелестную любовную сцену», которая начинается «с театраль­ных признаний в любви и незаметно оборачивает­ся самой полной искренностью», один из критиков того времени, П. Пьешо, писал: «От г-на Андре Кайатта можно многого ждать».

Но мы пока еще не будем ждать слишком мно­гого. Другой критик, Андре Ле Бре, писал о сле­дующем фильме Кайатта, «Дамское счастье», по­ставленном по роману Золя: «Несмотря на неко­торые удачные находки, режиссура остается холод­ной, ученической, лишенной подлинного взлета».

По правде говоря, сюжет и не открывал больших возможностей. Большего Андре Кайатт достигает в «Пьере и Жане» по Мопассану. Он тактично пере­дает семейный конфликт, воссоздает эпоху и чув­ства ее современников без иронии, со сдержанным волнением. Это едва ли не единственный фильм Андре Кайатта — вплоть до «Любовников из Ве­роны», — о котором стоит помнить.

От мелодрамы «Роже-ля-Онт» до сладких ру­лад Тино Росси в «Серенаде облакам» и «Неиз­вестном певце» Андре Кайатт снимает много кар­тин, но он уже не «автор фильма», а «исполнитель»

537

жалких историй. Но и «исполнение» его не таково, чтобы спасти, например, единственный сюжет, заслу­живавший спасения: «Последнее су»— разоблаче­ние мошенничества в отделе объявлений в газете. Правда, в «Неизвестном певце» можно было усмот­реть интересный опыт «субъективного» кино, одна­ко это еще не дает права сказать, что Андре Кайатт оправдал надежды. Но вот Жак Превер делает сценарий по сюжету самого режиссера — совре­менный вариант «Ромео и Джульетты». И теперь о Кайатте пишут, что он «тот постановщик, который сумел лучше, чем кто-либо до него, передать поэ­тический стиль Превера» ¹.

По уровню актерской игры, если даже не гово­рить ни о чем другом, — пишет Кеваль, — картина «Любовники из Вероны» является «самым подлин­но преверовским из всех фильмов, поставленных по сценариям Жака Превера».

Это не удивительно. Если Андре Кайатт и до­казал данным фильмом, что он наконец овладел профессией, то очевидно также и то, что, в отличие от Карне или Гремийона, у него нет своего стиля. Замысел принадлежит ему, но Жак Превер, напи­сав сценарий, создал на его основе свое собствен­ное произведение. В фильме проглядывает своеоб­разная поэтичность и даже стиль Превера.

Действие развивается между вымыслом и реаль­ностью, в той области взаимных проникновений то­го и другого, в которой возникли, пожалуй, самые пленительные произведения французского кино. Если рядом с реальными вещами находится вымы­сел, легенда или мечта, автор получает право вве­сти сюда и свои собственные помыслы и фантазии.

Сюжет «Любовников из Вероны» сводится к

¹ Р. В а r b i n, J. Prévert auteur de film. «Ciné-Club», mars-avril 1950.

538

следующему: два молодых киноактера участвуют в постановке трагедии Шекспира и в то же время сами переживают страсть, погубившую легендар­ных любовников. Они тоже падут жертвами — на этот раз жертвами ревности покинутого жениха и эгоизма отца героини.

Причиной того, что Жака Превера часто имену­ют «автором фильма», прежде всего, несомненно, послужило наличие в его творчестве излюбленной темы. Это тема фильмов «Любовники из Вероны», «Набережная туманов», «День начинается», «Вра­та ночи» — тема страсти двух влюбленных, которых разлучает рок, воплощающийся в том или ином дья­вольском обличий. Единство темы у Превера не означает однообразия фильмов. Нет ничего общего между фильмами «День начинается» и «Любовни­ки из Вероны». Таким образом, если Превер является автором сюжетов своих фильмов, то не он автор этих фильмов. Иначе это было бы аналогич­но попытке судить о школах живописи исходя из того, что вдохновило художника на создание того или иного полотна!

Кажется, одна из важнейших миссий киноискус­ства заключается в увековечении некоторых тем, почерпнутых из легенд или литературы, путем об­новления их в самых вольных обработках. Вечный смысл этих тем проступает даже и при современ­ном материале фильма. Мы уже видели в этих очерках, какими удачными оказались фильмы «Ор­фей», перелагавший античный миф, «Вечное воз­вращение» по средневековому сказанию о Тристане и Изольде, «Красота дьявола» и «Маргарита из ночного кабачка» по легенде о Фаусте и даже «Манон». «Любовники из Вероны» — произведение того же порядка. Кайатт сумел перенести шекспи­ровскую тему в очень своеобразную обстановку, поэтическую и в то же время реалистическую.

Этот фильм занял бы еще более важное место в творчестве Кайатта, если бы впечатление от него не было несколько смазано совершенно иным то­ном его последующих картин, в которых сценарист

539

Шарль Спаак и режиссер Андре Кайатт объединили свои усилия и разрабатывали сюжеты, почерпну­тые из области юридических проблем.

Встреча Спаака с Кайаттом состоялась уже в новелле «Тетя Эмма» из фильма «Возвращение к жизни», в котором изображались некоторые драма­тические эпизоды возвращения военнопленных на родину. Но только в фильме «Правосудие сверши­лось!» (1950) этот дуэт полным голосом заявил о себе и своих намерениях.

«Правосудие свершилось!» не выглядело произ­ведением тенденциозным. По ходу действия фильм ставит перед зрителем проблему и требует, чтобы *. он подумал о вещах, которые были для него без­различны, которые он отказывался обсуждать, воз­лагая всю ответственность на общество и на его устройство. Фильм задает зрителю вопрос и застав­ляет на него ответить, но получается так, что зри­тель уже не свободен в своем ответе. Сам ответ продиктован изложенными фактами с такой же не­преложностью, как решение в математической тео­реме. Этот фильм, претендующий на объективность, подводит зрителя именно к тому ответу, который авторы ему навязывают. Таким образам, фильм Кайатта тенденциозен. Эта скрытая и тонкая тен­денциозность в последующих фильмах будет чувст­воваться все более отчетливо, вплоть до того, что сделает картины Кайатта совершенно невыно­симыми.

Но рассмотрим сначала, что нового внес фильм «Правосудие свершилось!» в киноискусство. Об этом скажет нам Шарль Спаак: «Андре Кайатт и я думаем, что у кинематографистов есть миссия посерьезнее, нежели во что бы то ни стало развле­кать зрителя; и что противоположное стремление — заставить зрителя собраться с мыслями и сосредо­точиться на предложенной ему проблеме—должно вызвать у него и любопытство и сочувствие. В кон-

540

це концов ум имеет еще право гражданства на земле; почему же ему, как собакам, закрыт вход в кино? Человек совсем не так глуп, как ело хотели бы в том уверить; мы переживаем трудное время, а оно ставит перед нами сотни проблем, которыми стоит заняться. Для того чтобы возбудить к ним интерес, достаточно честно поставить их перед зри­телем... » ¹

То было похвальное намерение — исходя из бо­лее широкого понимания миссии кино, открыть для него новые горизонты и одновременно расширить круг зрителей. Результаты показали, что это воз­можно. Новое понимание задачи, смелое решение показать публике совсем не то, на что она, как обычно считают, особенно падка, — это было уже много. И это сделало фильм достойным того ус­пеха, который он имел. Интерес, вызванный филь­мом во Франции и за границей, дискуссии и поле­мика, возникавшие вокруг него, показали, что ав­торы не ошибались, считая, что внимание зрителя можно завоевать не только избитыми средствами. Значит, фильм может быть трибуной, а не только сценой для зрелища.

Какую же проблему ставил фильм «Правосудие свершилось!» с этой трибуны? На сей раз послу­шаем ответ Андре Кайатта: «Можно ли чинить правосудие, не совершая при этом юридической ошибки? Такова проблема, которую Шарль Спаак и я предлагаем публике в фильме «Правосудие свершилось!».

Понятие юридической ошибки раскрывается здесь на примере одного случая, когда эта ошибка была связана с определенными обстоятельствами: несчастный человек из-за сходства с другим вслед­ствие совпадения и подтасовки фактов оказался осужденным за преступление, которого он не со­вершал.

Эта ошибка при «установлении личности» — грубая, но редкая. Другая ошибка, более тонкая,

¹ «Unifrance Film Informations».

541

состоит в ложном толковании мотивов, толкавших человека на преступные действия. Не повторяется ли подобная ошибка почти всякий раз, когда при­сяжные выносят свой приговор?

В самом деле, кто настолько хорошо знает даже своих родителей, жену, друзей, чтобы ни разу не удивиться их поступкам? Но если это так, то кто может понять за несколько часов незнакомца, опре­делить мотивы его поступков, решить, в какой мере он заслуживает наказания?

Наши мнения непрерывно меняются, они не­редко заставляют нас противоречить самим себе. Мы смеемся над этим. Но вправе ли мы выносить окончательные приговоры, последствия которых — тюрьму, а иногда смерть — должен испытать на себе кто-то другой?» ¹

Новизна этого фильма прежде всего в его по­строении. Здесь уже нет и речи о том, чтобы создать художественный рассказ, из которого в конечном итоге будет вытекать проблема в виде морали или вывода. Авторы вводят нас в сюжет с помощью «обратного хода». Существуют факты. Их предысто­рия нам неизвестна. Стало быть, мы призваны играть именно ту роль, которую играют присяжные заседатели. Сценаристы догадались, что, ставя вопрос перед присяжными, они тем самым ставили его перед каждым из нас. Отсюда то особое вни­мание, с которым публика следит за ходом судеб­ного спора, и то глубокое впечатление, которое оставляет у нас фильм. В нем нет никакого дейст­вия, кроме вот этих размышлений по существу за­данного нам вопроса: может ли человек судить своего ближнего? По какому частному поводу по­ставят перед нами авторы этот общий вопрос? Уже здесь проявляется стремление авторов усложнить факт преступления, предложив зрителю такой слу­чай, который сам по себе ставит перед совестью человека нерешенную для нее проблему — пробле­му умерщвления смертельно больного. Всякое

преступление, даже такое, которое совершается по требованию его жертвы, должно быть судимо по законам общества. Следовательно, присяжные призваны высказаться прежде всего вообще об умерщвлении страдающего больного, а потом уже обсудить частный случай данной обвиняемой. Но и этот случай авторы снова усложняют, вводя два обстоятельства, которые проясняются в ходе судеб­ного разбирательства. Обвиняемая имела другого любовника, а смерть первого ее любовника должна была принести ей наследство в 35 миллионов. У нее было двойное основание желать смерти своей жерт­вы. Итак, действовала ли она из корысти или из жалости?

Такие намеренные усложнения не лишают фак­ты правдоподобия, но они снижают принципиаль­ную ценность выводов, к которым мы можем прийти.

А чтобы мы к ним пришли, нам, как мы уже отмечали, предлагают не последовательно изложен­ные факты, а только обстоятельства, облеченные в «художественную» форму и заставляющие нас делать вывод за выводом. Эта проблема — не тео­рема, а мы существуем не в мире отвлеченностей. Ее детали живо интересуют людей, от которых ждут ее решения. В фильме же показаны именно такие лица и характеры, какие потребовались ав­торам.

«Невозможно не заметить, что все здесь было обставлено так, чтобы обвиняемая вызывала сочув­ствие. То, что проходит на экране, говорит в поль­зу героини: мы видим женщину достойную, хоро­шо владеющую собой, с уверенным голосом, твер­дым взглядом, скупыми движениями. Что-то очень честное излучает ее облик и производит положи­тельное впечатление» ¹.

Эта убеждающая сила кино — одно из самых сильных его качеств и притом самое опасное. Кине-

¹ «Unifrance Film Informations».

542

¹ «Фильмографическая аннотация». «Télé-Ciné» №21. 1951.

543

матографический образ впечатляет больше реаль­ного. Трудно уйти от того, что он изображает, и еще труднее — от той истины, которая стоит за ним.

И вот мы уже под впечатлением, которое про­извела на нас женщина. Кто будет судить это благородное создание, эту неразгаданную душу? Семь присяжных заседателей, которых авторы по­казывают нам одного за другим в их личной жизни с тем, чтобы мы могли понять, в каком душевном состоянии они находятся в тот момент, когда судят человека. Кто они, эти присяжные? Согласно зако­ну, они принадлежат к самым различным слоям общества. Но авторы и здесь заостряют ситуацию, они используют такое вполне возможное различие «типов», для того чтобы на примере этих присяж­ных создать тоже весьма правдоподобные «дела». Каждого из этих «дел» по материалу хватило бы на новый фильм Андре Кайатта, но сведение их всех в одной картине представляется уже произ­вольным. Но замысел авторов проступает в показе этих драм и этих персонажей еще очевиднее, чем в портрете обвиняемой. Присяжные, склонные к тому, чтобы оправдать обвиняемую, в общем вы­зывают симпатию; те, которые ее осуждают, просто смешны или ограниченны. И наконец, в том, как преподносится каждый из этих эпизодов, побочных по отношению к действию фильма, несмотря на все умение авторов, видны самые очевидные условно­сти. Нам могут возразить, что в нашей жизни, как правило, тоже много условностей и что даже этот отставной майор и вся его смешная семья не так фальшивы, как они выглядят. Может быть и так, но преувеличение приводит если не к искусствен­ности, то по крайней мере к нетипичности.

Итак, эти неизмененные указания, которые даются зрителю относительно смысла преподноси­мых ему картин, превращают «Правосудие свер­шилось!» в нечто противоположное тому «объектив­ному» фильму, каким авторы, казалось, хотели его сделать. На предложенный нам вопрос сами авто­ры дали очень определенный ответ. Их целью было

544

заставить нас согласиться с ними в том, что всякое осуждение неизбежно является несправедливым. И хотя было бы наивно думать иначе, все же стои­ло бы представить нам и противоположное мнение. По-видимому, важно было не столько убедить нас, сколько заронить в нас беспокойство. «Правосудие свершилось!» показало нам меру нашей ответст­венности. В этом главное достоинство фильма.

«Наши семь присяжных (а мы их отобрали по типичному списку) дали клятву «не поддаваться ни ненависти, ни злобе, ни страху, ни пристрастию, решать по совести и убеждению с той объектив­ностью и твердостью, каковые подобают людям че­стным и свободным».

Ни один из них не нарушил клятвы или по край­ней мере так считает. На самом же деле их ре­шения были им подсказаны средой, в которой они живут, общественным положением, возрастом, профессией, и каждый из них со всем чистосерде­чием приписывал обвиняемой поведение и такие побуждения, какие были бы естественны для него самого при данных обстоятельствах. Когда мы судим других, мы судим только самих себя.

Такова — если ее необходимо извлекать — мораль фильма «Правосудие свершилось!» 1.

Недостатки фильма коренятся главным обра­зом в чрезмерной нравоучительности эпизодов, свя­занных с присяжными. А его достоинства? Больше всего — в ясности аргументации. Андре Кайатт превосходно умеет вести следствие; он излагает его исходные данные и результаты с такой строгой по­следовательностью, которая в высшей степени от­вечает его задаче. Безыскусственность стиля прида­ет всему фильму в целом кажущуюся сухость, ко­торая вполне уместна при таком сюжете: быстрый ритм, точный диалог, четкие образы. Полное от­сутствие музыки усиливает впечатление строгости.

Мы несколько задержались на фильме «Право­судие свершилось!», потому что это произведение

¹ «Unifrance Film Informations».
18 П. Лепроон 545

показательно и для дальнейшего творчества Кайат­та и для «идейного кино» вообще. Кино обладает такой большой силой убеждения, что каждое вы­ступление подобного рода должно вызвать подо­зрение. И самые эти достоинства кино только ос­ложняют положение. «Кайатт изобрел ложный жанр, — пишет Андре Базен. — Он ставит ложь искусства на службу того, что авторы считают правдой» ¹.

Во втором фильме, ставшем, по замыслу авто­ров, второй частью трилогии, нет никакой двусмыс­ленности. После проблемы осуждения проблема на­казания— «Все мы убийцы».

В своем недавнем интервью Андре Кайатт зая­вил: «Существуют темы, к которым я испытываю глубокое пристрастие. Прежде всего это тема со­лидарности, солидарности не сентиментальной, а органической. Все мы связаны друг с другом и ответственны друг перед другом. Мы ответственны перед чернокожей студенткой, которой закрыт до­ступ в университет, и перед индийским крестьяни­ном, подыхающим от голода»².

Эта солидарность делает нас ответственными и за применение смертной казни. Все мы убийцы.

На этот раз авторы уже не ставят проблемы; они выступают за отмену смертной казни. Шарль Спаак так излагает нам свои мотивы:

«На другой день после окончания работы над фильмом «Правосудие свершилось!» мы с Андре Кайаттом стали подумывать о выборе нового сю­жета. Смертная казнь была одной из тех тем, ко-

¹ «La cybernétique d'André Cayatte» («Cahiers du Cinéma», № 36, juin 1954).

² «Entretien avec Régis Bergeron» («L'Humanité», 31 mars
1956).

546

торые нас давно занимали. Но мы опасались, что, доказывая, насколько мерзко и бесполезно ее при­менение, мы потеряем год жизни, ломясь в откры­тые двери... Коротенькая анкета дала нам понять, насколько мы заблуждались. Всякий раз, когда со­бирался десяток людей, мы обращались к ним с вопросом: «Являетесь ли вы сторонниками или про­тивниками смертной казни?» В современной Фран­ции шесть человек из десяти без всяких колебаний требуют гильотины для убийц; женщины, почти без исключения, одобряют то, что они называют «зако­ном возмездия». Из четырех противников смертной казни в среднем двое — оптимисты по натуре — были склонны к снисходительности из отвращения к насилию, крови, ко всему неэстетичному. И на­конец, из десяти опрашиваемых оставалось только двое, не принимавших смертную казнь по зрелому размышлению, считая, что она позорна для нашего времени. Так оказалось, что этот сюжет отвечал назревшей необходимости. Нам не только не угро­жало, что мы станем ломиться в открытые двери, скорее, мы рисковали разбить себе нос о двери, окованные броней...

— Надо ли уточнять, что мы не берем убийц
под свою защиту?

— Ни в коем случае! И мы с Кайаттом, как вес
люди, считаем, что общество должно ограждать
себя от преступлений. Но мы хотели бы, чтобы оно
делало это по-умному, а главное, со смыслом, а не
варварскими методами, которые ничего не дают.
Гильотина—оскорбление медицины, морали, рели­гии, здравого смысла. Можно ли было предположить, что в наше время лишь два человека из де­сяти обладают минимумом практического смысла,
или проблеском религиозного чувства, или хотя бы
слабым понятием об уважении к человеку, или же
большим доверием к врачу, чем к тюремному
сторожу?

Если мы разоблачаем смертную казнь как не­лепую, отвратительную, нетерпимую меру наказа­ния, то делаем это не в интересах убийц, а с целью

547

защиты тех, кто живет спокойно сегодня и будет убит завтра» ¹.

Ясность замысла придает этому фильму боль­шую убедительность по сравнению с предыдущим. Однако его концепция излагается тем же методом; и если некоторые дешевые эффекты здесь, по-ви­димому, отброшены, то авторы прибегают к тем же приемам, чтобы направлять нашу мысль и заста­вить принять свою точку зрения.

В фильме «Все мы убийцы» четыре самостоя­тельные драмы. Первая только иллюстрируется. Это история мальчика, которого убийцей сделали ни­щета, война, необходимость защищаться от невзгод. С наступлением мира он продолжает убивать. Только этому и научило его общество.

Другие преступники внушают своими действия­ми еще большее отвращение. Изображая эти злоде­яния, Андре Кайатт вовсе не собирается оправдать их, но он пытается их объяснить, вскрыть причины и найти средства к тому, чтобы они не повторялись. Вот этого-то, уверяет он нас, смертная казнь и не достигает. Здесь перед нами самая сущность про­блемы, которая ставилась тысячу раз. Достигает ли своей цели эта мера, столь жестокая в плане че­ловеческом, социальном и духовном? Пожалуй, от­ветить на этот вопрос утвердительно невозможно.

«Смертная казнь, — говорит Андре Кайатт, — не может быть оправдана ни с какой точки зрения — ни с моральной, ни с социальной, ни с религиоз­ной, ни с медицинской. Эта форма защиты обще­ства не только жестока, но и не достигает своей цели. Надо выработать и применять превентивные меры защиты»...

Постановщик не доходит в своем фильме до это­го последнего вывода. Прежде всего надо отменить смертную казнь, перестать быть убийцами. К такому отказу и должны привести зрителя четыре расска­занных случая. Автор ведет нас к этому выводу

¹ «Pour les assassinés de demain» («Unifrance Film In­formations», № 18, mai-juin 1952).

548

с несомненной твердостью. Адвокат применяет все приемы своего красноречия, от волнующих до ужа­сающих, и они оказывают свое воздействие. Адво­кат выигрывает свое дело. И лишь после этого мы спрашиваем себя: а правильно ли была постав­лена проблема с самого начала? Некоторые утверж­дали, что ни один из предложенных случаев не мог повлечь за собой смертную казнь. Но говоря по правде, если это и облегчило автору победу в спо­ре, то еще не сделало ложной самое проблему.

Самое важное заключалось прежде всего в том, что она была поставлена. Андре Кайатт видит в кино такую силу, которую за ним не признают и которой большей частью пренебрегают. Режиссер возлагает на кино ту миссию, к которой оно, не­сомненно, призвано. «Кино, — говорит Кайатт, — призвано все глубже и глубже проникать в совре­менность, разбирать установления, нравы, люден». Таким образом, Андре Кайатт подошел к совер­шенно новой области искусства кино. Опасность заключается только в том, что его логическое мы­шление опирается на вымысел и он пользуется двумя несовместимыми источниками, слияние ко­торых—факт произвола автора. Вот отчего похваль­ное намерение фактически, как сказал Базен, при­водит к созданию ложного жанра. Цель, которую ставит перед собой Кайатт, достижима только на основе правды документа (при этом следовало бы еще проверить, в какой мере «документ» выражает правду!). К этому отчасти и стремился автор, рабо­тая над фильмом «Дело Сезнека». По идее в три­логии о проблеме правосудия «Дело Сезнека» должно было составлять первую часть — предвари­тельное следствие. По мысли автора, фильм дол­жен был явиться настоящей «кинематографической речью защитника»; не связным рассказом, а досье уголовного дела, раскрывающимся перед публикой; опровержением тезиса, который, как нам сказал Кайатт, «не выдерживает света рампы»; и, нако­нец, выдвижение антитезиса, который должен до­казать невиновность человека, проведшего 27 лет

549

на каторге. Апеллируя этим фильмом непосредст­венно к общественному мнению, Кайатт хотел до­биться пересмотра этого дела и реабилитации осужденного. Тем самым кино становилось не толь­ко средством выражения идей автора, но и орудием воздействия на юридические органы. «Моей задачей в широком плане было показать, что механизм правосудия в нынешнем его состоянии толкает на юридические ошибки, даже если работники судеб­ного ведомства и полиции действуют вполне добро­совестно. Современный суд не приспособлен для выполнения своих задач — такова в общем тема трилогии, которая завершается «Сезнеком», хотя она должна была бы им начинаться. Само собой разумеется, что должностное лицо здесь ни при чем, и я его не задеваю. Но дело Сезнека, как в действительности, так и б моем фильме, со всей очевидностью показало, что служащий судебного ведомства идет на поводу у судебных органов» ¹.

Но кино, как известно, не свободно. Проект Кайатта еще не реализован, и трудно предсказать, будет ли этот замысел осуществлен в дальнейшем.

«Нарушив существующие законы, кинематогра­фическая цензура прежде, чем дать мне разреше­ние на съемку фильма, запросила мнение Мини­стерства юстиции. В конце концов цензура отне­слась к делу благосклонно, и я получил предвари­тельное разрешение. Но это еще не означает разре­шения на выпуск в прокат. Мой фильм до сих пор в той или иной степени под угрозой запрета. Это заставляет продюсеров колебаться. Единственный вопрос, который еще стоит передо мной и который я очень надеюсь разрешить, это вопрос финансовый.

Несколько стран предложили мне снимать этот фильм у них. Я отказался, и главная причина не в том, что за пределами Франции трудно было бы воссоздать обстановку. Я хочу поставить «Сезнека» во Франции, чтобы помочь реабилитировать ее правосудие. Имя Сезнека символизирует типиче-

скую судебную ошибку. У нас есть нарыв, который надо вскрыть. Фильм будет поставлен во Франции или не будет поставлен вообще» ¹.

Прежде чем вернуться к трилогии окольным путем, через «Черное досье», Андре Кайатт и Шарль Спаак касаются еще одной проблемы, ко­торую тоже должно решить правосудие, но здесь на первый план выдвигается мотив моральной от­ветственности. Фильм «Перед потопом» говорит о социальном и моральном кризисе. На скамье под­судимых трое юношей и одна девушка. В какой мере должны отвечать за их преступления воспи­тание, которое они получили, примеры, которые давали им окружающие, время, в которое они жи­вут?

Таков сюжет, предложенный Андре Кайаттом. Режиссер разрабатывает его, намеренно отказыва­ясь от драматических эффектов, с той ясностью и строгостью, которые составляют главное достоин­ство его фильмов. Если и можно оспаривать исход­ное положение, то надо прежде всего воздать должное той манере, в которой оно нам преподне­сено. Это и придает вес фильму. Малейшая трещи­на в сооружении такого рода поставила бы всю по­стройку под смертельную угрозу.

Однако если посмотреть на фильм с другой стороны, то мы обнаружим, что за прочностью по­стройки скрываются некоторые слабости в доводах. Андре Кайатт излагает здесь пять случаев, явля­ющихся частями одной драмы. Это не обыденные случаи; это, увы, и не какие-нибудь исключитель­ные случаи; но все же это частные случаи. А раз так, то поставленная проблема — уже не совсем проблема целой эпохи. Нельзя судить целую эпоху по частным случаям, Можно даже подумать, что эпоха слишком милостива к молодым героям филь-

¹ «Radio-Cinéma», № 70.

550

¹ «Radio-Cinéma», № 70.

551

ма «Перед потопом»: папенькин сынок; одинокий юноша, получающий доллары из Америки; парниш­ка, извлекающий для себя пользу из «жертв» мате­ри; сын и дочь преподавателя, которым не о чем больше спорить, как о политических утопиях; и только родители Ришара Дютуа живут в плачев­ных условиях, однако он исправно учится в школе. Если так, то на что, собственно, они могут пожа­ловаться? Они не знают настоящей жизни — той, которую приходится завоевывать трудом... Вина родителей в том, что они оградили их от жизненной борьбы. И еще в том, что не сумели привить им чувство ответственности и понятия о подлинных ценностях. То, как режиссер ставит и решает про­блему, говорит больше о нашей эпохе, чем сама проблема. Он исходит из того, что социальное на­чало должно формировать моральное, тогда как возможно только обратное положение.

Если довести до конца эту внутреннюю логику фильма «Перед потопом», то можно прийти к пол­ному отрицанию личной ответственности и какой бы то ни было свободы. Человек стал бы уже не существом, которое формируется, а существом, «данным раз и навсегда», своего рода духовным «роботом», у которого все предопределено окружа­ющей его средой, воспитанием, внешними события­ми. Это в большой мере справедливо; но человек велик именно в той мере, в какой он превозмогает обстоятельства. Лишить его этой способности пре­одолевать препятствия, значит умалить его, заду­шить, значит отрицать самую возможность про­гресса в его жизни.

Перекладывая всю ответственность за поступки детей на их родителей, Кайатт и Спаак оставляют проблему нерешенной... «Точно так же можно было бы доказать, что поступки старшего поколения в свою очередь были предопределены предшествую­щим, и так далее» ¹. Так исходное положение об

¹ Dominique Delouche, Fiche Filmog­raphique, «Télé-Cinéma», №51 octobre-novembre 1955.

552

ответственности оборачивается положением о пред­определенной безответственности.

В плане социальном еще один факт опасно сме­щает перспективу, намеченную Кайаттом. Война в Корее не вызвала во Франции такой паники. А ес­ли и была паника, так только среди «паникеров». Значит, перед нами снова частные случаи.

Каждый фильм Кайатта при анализе обнару­живает серьезные слабости в тех аргументах, ко­торые на первый взгляд казались весьма убеди­тельными. То же самое можно сказать и о персона­жах. Если они еще могли показаться нам полно­кровными в «Перед потопом», то в «Черном досье» они настолько схематичны, что никакие самые ис­кусные ухищрения авторов не могут нас убедить в их жизненности.

«Продолжая думать об аргументах, развивав­шихся в «Деле Сезнека», мы с Шарлем Спааком решили написать вымышленную историю, которая позволила бы нам поднять проблему воспитания. Так родилось «Черное досье».

Это не фильм, доказывающий заданное положе­ние, это рассказ, который развивается по своим за­конам. Мы излагаем перед зрителем факты и пока­зываем их последствия. Пусть он сделает из них свои выводы.

Весь фильм фактически держится на одном персонаже. Персонаж этот необыкновенно интере­сен, он самый парадоксальный из всех, какие только можно вообразить: это тог, о ком король Луи-Филипп сказал в свое время: «Самый могуще­ственный человек во Франции не я, а судебный следователь... » Недавно президент Венсан Ориоль повторил этот афоризм, сохраняющий свое значе­ние и поныне.

Кто же он, этот персонаж? Как это обычно бы­вает, он молодой человек 24 лет, который появляет­ся в один прекрасный день в каком-нибудь провин­циальном городе и приобретает там огромную власть при очень незначительных средствах. Вско­ре он увязает в «расследуемом» деле, чувствуя, что

не может ни довести его до конца, ни прекратить. Такова история моего героя, которая породила це­лую серию катастроф, а ему самому в конце концов не оставалось ничего другого, как спасаться бег­ством... »

Так Андре Кайатт изложил нам сюжет и замы­сел «Черного досье». И на этот раз его начинание было и смелым и полезным. Подробный рассказ режиссера убедил нас в подлинности не интриги, а тех фактов, на которых она строится. «Радио-Си­нема» так излагает их, анализируя содержание фильма: «Личность молодого следователя и его неблагоразумие в какой-то мере повторяет исто­рию того следователя из Гонфлера, который, устав проводить «расследования» на велосипеде или пешком, выдал векселя, чтобы купить мотоцикл. Не имея возможности оплатить эти векселя, он по­падает в руки шантажистов, которые довели его до самоубийства.

История с бокалами в «Черном досье»? Вы могли прочитать в газетах, что некто Да Сильва из Биаррица обвинялся в отравлении своей жены на том основании, что при вскрытии в ее внутренно­стях было обнаружено слишком большое количест­во спирта; в действительности же Да Сильва ока­зался жертвой подобной же судебной ошибки: помощник фармацевта, которому из экономии по­ручили вскрытие, считал, что нужно эти внутренно­сти хранить в спирте.

Что касается методов работы полиции, сопер­ничества двух полицейских органов и т. д., то мно­жество недавних процессов (например, дело Марти, которое, впрочем, не могло послужить ма­териалом для фильма, поскольку оно разбиралось, когда уже шли съемки) доказывают более чем убедительно, что все это соответствует печальной действительности.

Для Кайатта «Черное досье» было не проблем­ным фильмом, а констатацией ряда фактов, самым важным из которых был тот, что «французские судебные работники плохо оплачиваются, а посему

554

плохо отбираются, и плохо подготовлены к выпол­нению своих многотрудных задач».

Чтобы обосновать это положение, Андре Кайатт снова нагромождает факты, которые, будучи сами по себе правдивыми, в совокупности производят впечатление фальши. Чтобы поразить зрителя, за­жечь его и перетянуть на свою сторону, для режис­сера все средства хороши и в особенности наиболее действенные, а это значит — самые грубые. Линия, начатая фильмом «Правосудие свершилось!», про­водится все энергичнее. Свой фильм «Черное досье» Кайатт превращает в ряд эффектных сцен, в кото­рых все рассчитано чуть ли не с садистским хлад­нокровием и направлено к тому, чтобы вызвать у зрителя негодование. Но автору удается при этом добиться только того, что мы соглашаемся с ним, но это согласие очень напоминает «признания», которых добиваются полицейские от невиновных. И стоит нам избавиться от подобного давления, как мы торопимся отречься от того, что говорили.

И тут мы обнаруживаем, что связь между сце­нами, назначение которых — потрясти зрителя, про­извольна, что увлеченные замыслом авторы поте­ряли нить интриги. После того как обрисованы ха­рактеры и уточнены факты, связь ослабляется, чер­ты искажаются. Мы чувствуем, что были обмануты в отношении содержания в тот момент, когда нас подавили формой.

Сами персонажи, сохранившие подлинные име­на и ставшие «типами» (что, по-видимому, указы­вает на желание авторов создать социальную кар­тину в духе Золя), утрачивают свою человечность. Характерный стиль режиссера, который нас пленял, теперь кажется нам неоправданным и даже искус­ственным. На этот раз авторы проиграли партию потому, что пытались ее выиграть во что бы то ни стало. Они нас потрясли, привели в смятение, но не убедили. И если в «Правосудие свершилось!» и в последующих фильмах они заставляли нас заду­маться, то теперь мы уже отказываемся продол­жать спор.

Является ли неудача «Черного досье» неудачей фильма или крушением целой системы? Если цели, преследуемые Андре Кайаттом, чужды искусству, значит ли это, что они запретны для кино? Совер­шенно очевидно, что его творчество требует особо­го подхода и должно рассматриваться в совсем иной перспективе. Но обеспечить такой подход и открыть эту перспективу можно только с помощью особой выразительности. Произведения Кайатта так же не могут уйти от законов, диктуемых искус­ством, как «случаи», при помощи которых автор хо­чет разъяснить свою проблему, не могут избежать «художественности». Значит, авторы сами виновны в том, что, по-видимому, отталкивают от себя зри­теля. Провал «Черного досье» показал уже совсем наглядно несостоятельность их метода, с помощью которого до сих пор можно было успешно обманы­вать зрителя; но при злоупотреблении этим мето­дом, и особенно при повторных возвратах к нему, он перестал оказывать свое воздействие. Мы видим, что такая «манера», распространяющаяся на по­строение и средства выразительности, не есть стиль. Вместо того чтобы при повторах утверждать себя, она сама себя уничтожает.

Андре Кайатт всегда отрицает, что он выступает в своих фильмах как адвокат. А между тем так оно и есть. И как защитительная речь его произведения могут быть блестящими, волнующими, убедитель­ными, но они неизбежно фальшивы по самому сво­ему принципу, который заключается в том, чтобы служить своей задаче, а не стремиться к истине. Могут сказать, что эта форма хотя и не имеет от­ношения к искусству, зато отвечает поставленной цели. Это возражение во многом справедливо. Шумные отклики во Франции и за границей, вы­званные фильмами, о которых мы сейчас говорили, дискуссии, полемика, доклады, даже парламент­ские дебаты и реорганизация некоторых судебных органов, явившиеся следствием того, что были по-

556

ставлены эти вопросы, значат больше, чем художе­ственная ценность этих фильмов. Если смертная казнь отменена или по крайней мере применяется гораздо реже, что для Кайатта критика его произ­ведений с позиций искусства?! Он выполнил свою задачу, достиг поставленной цели.

Это, конечно, факт бесспорный. Но и он вызы­вает самые серьезные оговорки. Если проблема ложна, если правде не отдается должного уваже­ния, кто убедит нас в том, что дело было справед­ливым, а намерение авторов искренним? Проблем­ный фильм — это явление пропагандистского кино. Мы вступаем на самый опасный путь. Если речь идет лишь о том, чтобы убеждать, то в чем же за­слуга художника?

Мы видели на примере «Черного досье», что метод Кайатта несостоятелен и в плане чисто кине­матографическом. Зритель не терпит, когда ему слишком долго что-то навязывают. Он позволяет себя уговорить только методом убеждения. Режис­сер должен привлечь его на свою сторону, но не завоевать его. Андре Кайатт и Шарль Спаак это поняли. Вот почему, надо полагать, «Черное досье» представляло собой уже «историю», то есть обладало сюжетом, иллюстрировавшим определен­ную проблему, а не выражавшим ее в голом виде. Провал был почти неизбежен, поскольку авторы пользовались при этом средствами драматической выразительности только ради подачи взятой ими проблемы. Противоречие между этими двумя ме­тодами сделало очевидным главный недостаток произведений авторов, сказывавшийся все сильнее от картины к картине: «бесчеловечность» персона­жей в плане психологическом, пренебрежение ки­нематографическими средствами изобразительно­сти в плане художественном. При этом тенденци­озность авторов лишала персонажей и изображение той свободы и того интереса, которые только

557

и позволяют завладеть вниманием зрителя. Тенден­циозность авторов превращала их фильмы, в ущерб психологичности и художественности, в логические аргументы, в олицетворение абстракции.

Несмотря на интерес, вызванный стремлением Андре Кайатта вывести кино на новые пути, следу­ет все же признать, что эти пути, по-видимому, никуда не ведут. Надо полагать, что как хороший адвокат Андре Кайатт еще не исчерпал всей своей аргументации в борьбе за дело, которое он защи­щает со страстью южанина, с жаром глубокой убе­жденности, с всегда пленяющей ясностью логики. «Если бы существовали сомнения в том, что режис­сер Андре Кайатт остался адвокатом, — пишет Андре Базен, — достаточно было бы послушать, как он защищает свои фильмы» ¹. Его дело не проигра­но. Он сумеет защищать его до конца.

¹ «Cahiers du Cinéma», № 36.

Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных фран­цузских режиссеров. Последующие фильмы под­твердили это впечатление и сделали Брессона в сво­ем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который мож­но ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил пе­ред собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скром­ное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совер­шенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая осо­бую обворожительность его лицу, походка, при­родная элегантность. Спокойный голос, точно вы­раженные мысли. Своеобразное сочетание учтиво­сти и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон

559

никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремлен­ный, он весь уходит в работу и не терпит на съемоч­ной площадке никаких шуток, никакой небрежно­сти в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к со­вершенству.

Брессон не может пренебрегать рекламой в об­ласти, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он уме­ет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем дума­ет. Но, как правило, он отказывается давать ин­тервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы дет­ства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к ис­кусству, начав с живописи. Я художник, — сказал Брессон, — и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он пред­лагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссера­ми над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах — мо­нашеском ордене, который предлагает опорочен-

560

ным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабаты­вает сценарий, преодолевает бесконечные трудно­сти материального и морального порядка, отказы­вается от какого бы то ни было компромисса и ре­шает сам поставить этот фильм. Жан Жироду * со­глашается написать к нему диалоги. Дело благо­получно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.

Отвечая в то время одному журналисту на во­просы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и выс­шая неловкость, которая дороже всякой виртуозно­сти. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импро­визация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (мож­но думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен ска­заться автор, его почерк. Этот автор пишет на эк-

561

ране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У ав­тора, если он достоин этого имени, возникает не­обходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подска­зывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, — дело са­мого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача — создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предваритель­ная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы луч­ше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыс­лу, т. е. к самой композиции фильма».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в предста­влении Жака Беккера — «вещь законченная, цель­ная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона ¹, Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психоло­гическую — фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, ко­торое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнув­шаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной на­стойчивости, в которой при всей ее наивности было.

¹ «Télé-Ciné», № 25, 1951.

562

однако, больше отрадного, чем в бесплодной осто­рожности, Анна-Мария, охваченная этой своей оча­ровательной устремленностью, которая должна бы­ла привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очер­ствевшую душу подруги от гибели».

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупле­ния, спасения двух душ, которые для того и соз­даны Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопо­жертвованию. Только осуществив это самопожерт­вование, Анна-Мария познает смирение и самоот­речение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобре­тает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыг­рывается в фильме «по ту сторону» поступков дей­ствующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и силь­ные души: их увлеченность требовательна, как лю­бовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу од­ной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария уми­рает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое за­вершение.

563

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повество­вание. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Другое достоинство фильма заключается в ве­личайшей безыскусственности изображения и ди­алога. Текст Жироду — сама лаконичность, в нем нет ничего лишнего. Звук и музыка используются совсем не так, как в реалистических или импресси­онистских фильмах. Шум распахиваемых дверей, скрип колес тележки становятся тем, чем они явля­ются для персонажей драмы, — источником страда­ния. Накладываясь один на другой — хлопанье дверей, потом крик Терезы, — эти звуки создают не­зависимо от изображения драматический мотив. Психологическое и даже философское значение приобретает и нарастающее звучание темы Salve Regina в момент отъезда Терезы.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в
композиции кадров. Стены монастыря, убогие
кельи, костюмы и покрывала монахинь сами по
себе соответствовали черно-белой гармонии цветов;
Брессон и Агостини мастерски оркестровали эту
Гармонию. Здесь пластичность фильма не только
отвечает его замыслу, а является строгой формой
выражения его содержания. Но в этой строгости
есть своя мягкость, и все произведение — это отно­сится также к исключительному по своим достоин­ствам актерскому исполнению — отличается урав­новешенностью, безупречной слитностью всех ком­­понентов.

564

В фильме «Дамы Булонского леса», поставлен­ном Брессоном два года спустя, чувствуется то же стремление проникнуть в глубины духовной жизни человека. И хотя перед нами чувства более чем человеческие, фильм в противоположность «Греш­ным ангелам», можно сказать, поражает своей бес­человечностью. Это и послужило причиной его ком­мерческого провала. Желание проникнуть в пси­хологию человека, дать тончайший анализ душевного состояния героев в конце концов лишило человеческой плоти персонажей, которые стали для авторов чем-то вроде подопытных кроликов. В ре­зультате постановщик показал нам лишь опыт, не вызвав в нас никаких эмоций.

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священни­ка Брукбергера — благотворно сказались на филь­ме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дид­ро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, по­тому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перене­сено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чув­ства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая лю­бовь не омрачится тем, что прошлое героини ока­залось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий

565

ничего общего с законами выразительности в кино­искусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разо­чаровывает зрителей при первом просмотре, не вы­зывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет ос­нование, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Бек­кер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»...». А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., закан­чивает свой обстоятельный разбор этого произве­дения таким замечанием: «Робер Брессон — не по­становщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, соз­дает особый трагический мир, цельный и правдо­подобный. Эти персонажи и этот мир вызвали спо­ры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»².

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о са­дизме на экране¹, — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно... »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игна­тии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ни­чего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Пер­вый вариант сценария, написанный Жаком Оран­шем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще не­сколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что ка­сается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недо­ступна вера, и находит наконец никому не извест­ного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать жи­вой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съем­ки в одной из деревень провинции Артуа, где про­исходит действие романа и фильма.

¹ «L'Ecran Français», 17 octobre 1945.

² «Фильмографическая аннотация», J. D. H. E. С., № 10.

566

¹ «Reflets du Cinéma», octobre 1951.

567

В эту затерянную в департаменте Па-де-Кале деревушку Экирр между Сент-Полем и Монтрёй-сюр-Мер мы и направились, чтобы увидеть ре­жиссера за работой.

Когда мы приехали на место, рабочий день за­кончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где поме­щалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с тре­бованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский ма­нер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были пре­вращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, располо­женный в 20 километрах отсюда. Сгустились су­мерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Тор­ти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, — скажет он. — Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея... »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священ­ника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорит нам Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстя­ми и тревогами, которые окружают эту душу и

568

приходят с пей в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и мощная фигура священника из Торси... Некото­рые из них проводят этот вечер с нами в провин­циальном отеле, где заканчивается обед и где акте­ры будут в течение двух месяцев жить вместе с воплощаемыми персонажами.

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой че­ловек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убеж­денностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполни­теля на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан мо­лодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был ху­дым и болезненным.

Большинство остальных исполнителей тоже но­вички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двад­цать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно яв­ляется консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р... —один из служите­лей «Парижской миссии», проводящей миссионер­скую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Ред­жо и в соседней деревне, а также в церкви и шко-

569

ле, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брес­сона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодоле­вающей все препятствия. Это известно исполните­лям его фильмов, которых он буквально выматы­вает и как бы лишает собственной сущности, что­бы наполнить другой, соответствующей воплощае­мому образу. Работа Клода Лейдю была настоя­щим сподвижничеством. Один и тот же план сни­мался двадцать, тридцать раз, пока жест и про­износимые слова не удовлетворяли режиссера.

К окончанию съемок фильм закончен не был. Его слишком большой метраж вызвал споры. В конце концов после первого монтажа пришлось со­кратить картину на треть, чтобы достичь стан­дартного метража. Брессон решился на это и в итоге был искренне рад, ибо подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведенные купюры вызывались причинами «чи­сто художественного порядка».

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с эк­рана сошел последний кадр — черный крест на бе­лом холсте — не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Днев­ник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение — одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее дру­гих нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в та­кой мере не нуждается в подробном разборе как

570

по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Андре Базен посвятил «Дневнику» интересные заметки, разбирающие «стилистику Робера Брес­сона», где он справедливо указывает, что «люди, «чуждые» кино, «чистые литераторы», как, напри­мер, Альбер Беген или Франсуа Мориак, к своему удивлению, до того полюбили этот фильм, что су­мели совершено высвободиться от своих предрас­судков и лучше других разобраться в подлинных намерениях Брессона»¹.

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж². -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независи­мо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех мо­ральных проблем, Бернанос выдвигает факт и про­блему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам то­го не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Од­нако это еще не весь роман. Параллельно расска­зу о духовном возвышении священника из Амбри­кура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных про­блем, персонажи, по-разному относящиеся к рели­гии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», — «высокий» план духовной

¹ «Cahiers du Cinéma», 3 juin 1951.

² E x t i n f о r, «Pages de France», № 6223.

571

борьбы и «низкий» план чисто человеческих кон­фликтов. Но на этот раз Робер Брессон, стремясь к более глубокому освещению внутреннего мира героя и вынужденный впоследствии, когда при­шлось сокращать фильм, еще больше обнажить свои намерения, сохранил только «высокий» план драмы. Отсюда устремленность фильма к духовно­му, отсюда же озадаченность тех, кто не слишком умеет смотреть ввысь. Персонажи и эпизоды не исчезли. Но они воспринимаются только субъек­тивно в этой приподнятости, которая проявляется все яснее по мере того, как от одного потрясения к другому отчетливее определяется физическое по­ражение маленького священника, его «развопло­щение».

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утра­тами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внеш­нее отношение к душевной драме. И если в резуль­тате драма теряет в социальной значимости и че­ловечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, ко­торых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного раз­витию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смуще­ние многих зрителей, особенно тех, кто верит в со­циальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколь­кими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей зам­кнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Тере­зы в «Грешных ангелах», — пробный камень, оп­ределяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых парал­лельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван

572

не организовать, а лишь связать с богом. Однако в наше время люди более склонны навязывать свя­щеннику социальную роль, забывая о том, что для нас он прежде всего вестник иной жизни.

При таком подходе жалкая судьба бедного свя­щенника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый — замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сом­нения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, - все это испы­тание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых — чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспом­нить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: ма­ленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего от­метим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, напри­мер, «История сельского священника». Рассказ на­писан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией свя­щенника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на пораже­ние. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сде­лал он это прежде всего из уважения к литератур­ному первоисточнику. Однако он мог бы сфальши­вить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен

573

тем, чтобы сохранить верность духу романа и из­влечь из него самую суть... «Поскольку Брессон ре­шил брать не весь роман, — пишет Андре Базен, — он мог жертвовать наиболее «литературными» ме­стами и сохранять те многочисленные куски, в ко­торых фильм был как бы уже написан, — куски, сами требовавшие зримого воплощения, — но на протяжении всего фильма он поступал противопо­ложным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное со­держание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дубли­руют самый текст по крайней мере в начале каж­дой сцены. Такая необычайная форма вызвала во­сторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука свя­щенника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы ока­зываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказы­вать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Раз­ве г-н Брессон не верит в силу кинематографиче­ского образа и в свое умение передать такой об­раз? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На

574

помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится уви­деть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно не­видимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяет­ся в нескольких десятках сцен фильма» ¹.

В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противореча­щим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутрен­ний монолог в «Короткой встрече»: и в том и дру­гом случае сказывается неверие в силу изобрази­тельного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует уве­личению эмоционального напряжения. Это обстоя­тельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.

Попробуем рассмотреть, как на самом деле по­дается зрителю это кажущееся многократное вос­произведение каждой сцены. Брессон имеет в сво­ем распоряжении три возможности для достиже­ния поставленной цели: написанный текст, разго­ворный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, прово­дящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополня­ют друг друга, составляя полифоническую гармо-

¹ «L'Age du Cinémа», № 1, mars 1951.

575

нию. В фильме это своеобразное возвещение о на­чале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повтора­ми, этой сознательной монотонностью общего зву­чания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сно­видении, столь же определенных, сколь и расплыв­чатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обла­дал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоря­жении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновре­менно, но расчленяет их. Тем самым он убедитель­но показывает, что «Дневник» — это не произволь­ное воспроизведение действительности, а отраже­ние душевных потрясений священника в той фор­ме, в какой он их переживал. Диалоги между дей­ствующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты вос­поминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не являет­ся неумелой, как говорили некоторые, но тоже ли­шена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разы­грывается главная драма.

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брес­сон писал: «Я больше всего заботился о том, что­бы отстраниться от изображаемой вещи. И я при­лагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смот­рим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и мно­гообразное развитие.

576

Та же забота движет Брессоном и в «Дневни­ке». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зри­теля в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным сред­ствам свободу, позволяет создавать такие комби­нации, которые были бы невозможны при неизмен­ной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангар­дистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хо­рошенький довод! Еще двадцать лет назад Барон­селли говорил мне: «При съемке разговорной сце­ны важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зри­тельной записи, соблюдают его непреложное пра­вило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен на­зывает неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматри­вать в звуке лишь добавление к средствам немо­го кино, тогда как в действительности звуковое ки­но составляет или должно составлять с ним конт­рапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже по­казали это, расчленяя выразительные средства кино.

19 П. Лепроон

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, по­жалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пи­шет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних мину­тах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто не­выносимо... »

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, ка­кой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвра­тилась к богу, ничто уже не может сказать боль­ше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»... И зритель подавлен, унич­тожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказыва­ние— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые мол­чат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности чело­века, который поднял нас достаточно высоко, что­бы мы могли на несколько мгновении постичь Аб­солютное,

578

Таким образом, этот фильм имеет исключи­тельное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхожде­ния души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различ­ные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, од­но из таких, — не открывают путей. Они только ос­вещают перспективу. «Дневник сельского священ­ника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Мы видели, что роднит его в некотором отноше­нии с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предла­гают ни формулы, ни приемов.

Съемки «Сельского священника» производи­лись с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требова­ния кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно кино­искусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие сни­мали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил во­площения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойо­ле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адап­тацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, став­ший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше

579

верят в романы с продолжениями, чем в произве­дения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клев­ская», вызвавший эпистолярную дуэль между Ро­бером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривав­шими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге­ря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренно­го гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»... Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бе­жал... »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сце­нарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения акте­ров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабо­чим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи ис­полняет студент Жак Летеррье. Подобно своим то­варищам по фильму, по окончании съемок Летер­рье возвращается к занятиям в университете, впо­следствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брес­соном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишут­ся эти строки. Он предоставит читателю возмож­ность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Со­противлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бег­ству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, ког­да герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключе-

580

ний. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких ко­ротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувство­вать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в по­ступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по... невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каж­дую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «за­правки» — чья-то рука, спина... Они «присутству­ют» гораздо более в звуке, чем в изображении... Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступитель­ных титрах и в финале. Я использую для этого Ин­тродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональ­ность которой, мне кажется, составляет тональ­ность фильма.

Речь шла о том, — сказал в заключение Робер Брессон, — чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталя­ми фильма... Этот фильм был для меня полон вся­ческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей це­ли — судить публике... »¹

¹ «Unifrance Film Informations», bulletin № 105, 20 août 1956.

581

Жак Беккер

В пятьдесят лет он сохранил молодость тела и духа. Над широким лбом чуть седеющие волосы, вьющиеся и непокорные. Резкие, почти суровые черты лица говорят о постоянном внимании к ве­щам и людям. Высокого роста, коренастый, он го­ворит громко и отдает себе полный отчет в том, что делает и чего хочет. В нем чувствуется упорст­во. Может быть, из-за этой сосредоточенности он говорит немногословно, не очень гладко. Жак Бек­кер очень сдержан. Кажется, что его мысль скла­дывается во фразы медленно. Вероятно, потому, что она тщательно продумана, потому, что прежде чем ее высказать, он взвесил значение своих слов. За этой кажущейся неуверенностью кроется ин­стинктивная потребность в точности, забота о тща­тельной обработке деталей, которой он придает большое значение в своей профессии, в работе над своими фильмами.

Он целиком отдается своему искусству. С ма­ниакальным вниманием проверяет в павильоне де­корации, сам компонует кадры, не отводя глаз от камеры; руководит актерами, пространно объясняя и воспроизводя их игру. Согласно его излюбленно­му выражению, он каждую сцену «разлагает на части», чтобы показать ее скрытые пружины, а за­тем воссоединяет ее составные элементы. Никаких показных жестов, никаких взрывов, но неутомимая придирчивая требовательность, особенно в отно­шении игры актеров. Свою профессию он изучал

582

Восемь лет, работая с Ренуаром. Он научился раз­бираться в винтиках этой сложной механики, по­нял, как надо управлять ею и когда пускать в ход дипломатию... «Все остальное, — говорил он, — изучению не поддается. За восемь лет я никогда не мог уловить, каковы были планы Ренуара в об­ласти использования кинотехники... »

Чтобы сделать понятными свои намерения, он охотно говорит о других. Вы постигаете его мето­дом сопоставления и исключения.

Жак Беккер работает тщательно, но никогда не бывает вполне удовлетворен результатами своего труда. Он говорит, что ночью думает о снятых им днем сценах. Наблюдательность вынуждает его к особенно точной передаче деталей. «Однако не сле­дует задерживаться на том, что известно. Только подсказать, чтобы остальное было понятно само собой... »

Его интересует главным образом человек, лю­ди в их среде, перед лицом жизни. Его персонажи никогда не даются в отрыве от их положения в об­ществе. «Я делаю это не специально, — говорит он. — Мне кажется, что это вызывается настоя­тельной необходимостью, ведь люди живут не в безвоздушном пространстве, не во времена вол­шебных сказок, и все, даже богачи, сейчас оказы­ваются перед проблемами, которые приходится разрешать. Моя цель в том и заключается чтобы поставить людей перед этими проблемами. Но я не могу представить себе персонажа, не задумываясь при этом о его образе жизни, о его общественных связях, к какому бы классу он ни принадлежал. Я хотел снимать «Королеву Марго»; в этом истори­ческом фильме я показал бы будничную жизнь ко­ролевской семьи... »

Теперь становится понятнее, как удается Бекке­ру создавать впечатление, что его герои выхвачены им из жизни. В действительности же все, что он делает, создано им, обдумано, отобрано; ничто не предоставлено случаю или импровизации; но до­минирующее над всем этим ощущение правды обу-

583

словлено редким достоинством его манеры — объ­ективностью. Мы часто ошибаемся относительно замысла кинорежиссера, приписываем ему намере­ния, каких у него не было. «Что он хочет дока­зать?» — задаем мы себе вопрос.

«Что я хотел бы доказать? Что доказывать не­чего! Я стараюсь оставаться наблюдателем... » Не вставать ни на чью сторону. В этом главное, в этом — искусство великих романистов, превосход­ных рассказчиков; в нем трудно быть последова­тельным, трудно приобщить к нему зрителя. Жак Беккер вовсе не избегает высказать свои симпатии или антипатии к тому или иному персонажу, как он поступил бы и в жизни. Но он подходит ко всем с одинаковой объективностью, иногда с юмором, но всегда снисходительно *.

Эта манера чувствовать и воспринимать приве­ла Жака Беккера к созданию своего особого стиля, характерные черты которого — точные мазки ки­сти, значимость каждой детали в соответствии с законами кинематографической эстетики, взятой в ее наиболее чистом виде. Эта эстетика дала ему возможность сохранять единство стиля, работая в весьма различных жанрах. Она объясняет так­же, почему Беккер не гонится за кинозвездами. Он подбирает наполнителей по их характеру, а не по имени, и даже не только по их талантам, которые он «создает» сам, в доказательство чего можно было бы привести примеры.

Свобода, с которой Жак Беккер разрабатыва­ет избранный им сюжет или жанр, приводит его к парадоксу, на который указывает Поль Сенжиссен в «Радио-Синема»: «В своих драмах Жак Беккер не бывает грустным, а в комедиях — веселым... »

Таким образом, он не принимает сторону того или иного персонажа и не останавливается на оп­ределенном жанре. В его произведениях, как и в жизни, мы встречали и печальное и веселое. Вот почему мы иногда ощущаем такую трагическую горечь в комедии (одиночество молодого пианиста на светском вечере в фильме «Эдуард и Кароли-

584

на») и столько поэзии в драматической сцене («Зо­лотая каска»). Правила, управлявшие искусствами прежних времен, по-видимому, нисколько не инте­ресуют Жака Беккера. Можно оказать, что его единственной заботой является действенный спо­соб передачи рассказа. Вот что говорит он сам по этому поводу: «Я думаю, что воздействие фильма зависит от строгой логики в развертывании рас­сказа. В настоящем фильме все должно быть убе­дительным — малейшая подозрительная деталь уничтожает ценность целого... »

Его заветное желание, как признавался он не раз, заключается в том, чтобы стать «хорошим рассказчиком».

«Жак Беккер никогда не плутует, — замечает Ж. Дониоль-Валькроз ¹. — Мечты Антуанетты или заботы Каролины затрагивают в нас — и это са­мое неожиданное — нашу искренность зрителей. И вот мы тоже принимаем участие в игре. Мото­цикл Антуана, галстук Эдуарда и платье его жены стали нашим мотоциклом, нашим галстуком, пла­тьем нашей жены, даже если у нас нет ни мото­цикла, ни костюма, ни жены. Одна из больших за­слуг Беккера — среди многих других — в его уме­нии дать нам понять, что проблема реализма со­ставляет одно целое с проблемой воображаемого. Мансарду в фильме «Улица Эстрапад» мы воспри­нимаем как картону, нарисованную нашим вообра­жением, и это получается прежде всего потому, что она достоверна. Именно поэтому все фильмы Беккера больше, чем констатация факта... и обла­дают тем вторым измерением, которое позволяет им переходить «по ту сторону» документального ма­териала».

Через все разнообразие выбранных Беккером тем, через все его творчество красной нитью прохо­дит одна «доминанта». Если бы мы пожелали во что бы то ни стало найти у Беккера какое-либо

¹ «Trois «auteurs» de films», («Unifrance Film», № spécial: «Aspects du Cinéma français», 1954).

19В. П. Лепроон

«пристрастие», то оказалось бы, что это пристра­стие к молодежи. Несмотря на своп пятьдесят лет, Беккер всегда остается другом молодежи. Он раз­деляет ее восторги и ее ненависть. Его волнуют ее волнения, он радуется ее победам. Эта привязан­ность к молодежи, интерес к волнующим ее проб­лемам заставляют его с особой силой сожалеть о пределах возможностей — а они ему хорошо из­вестны — искусства, которому он служит. Осуще­ствляя эту простую, взятую им на себя роль на­блюдателя, он может лишь передавать свои впе­чатления, «упрощенно, беглыми мазками; и потре­бовался бы новый фильм, чтобы по-настоящему разработать только одну сторону проблемы».

Фильм не позволяет заходить достаточно дале­ко, представить какой-либо пример во всем его значении; он дает лишь элементарное и условное представление о людях и занимающих их пробле­мах. Но роль художника заключается не в том, чтобы разрешать проблемы, а в том, чтобы их ста­вить. И Жак Беккер всегда ставил их с присущей ему объективностью и поразительной точностью.

Однако пора более подробно рассмотреть жизнь и творчество этого режиссера.

Жак Беккер родился в Париже 15 сентября 1906 года. Его предки жили в Эльзасе, Шотландии и Париже. О годах учения Беккер а известно немно­гое — это были обычные ученические годы маль­чика из буржуазной семьи. Но каникулы дают ему не меньше, чем сама школа... Началась это с лета 1919 года, проведенного в Трувилле после оконча­ния первой мировой войны, когда Беккеру было тринадцать лет.

«B казино, — рассказывал он впоследствии ¹, — французский оркестр играл синкопированную му­зыку. Но в парке военный американский оркестр,

состоявший из белых и черных музыкантов, напол­нял джазовую программу. Музыканты дули в сложный инструмент, называвшийся саксофоном. Раньше я не слышал ничего подобного. Ни я, ни мои приятели и никто во Франции... »

Эта музыка настолько взволновала мальчика, что он бросил занятия по классу рояля в «Скола Конторум». Три года спустя Жак организует лю­бительский джаз-оркестр (в котором участвовал Рэй Вентура). На следующий год, опять во время каникул, он находит свое призвание. В Марлотте, где его семья поддерживала дружеские отношения с семьей Сезанна, Жан Ренуар, приехавший для натурных съемок к фильму «Дочь воды», открыл шестнадцатилетнему Жаку Беккеру искусство ки­но. Сын великого художника был другом семьи Се­занна, в которой Жак Беккер с ним и познакомил­ся. Каникулы кончились, и пришлось вновь засесть за ученье, готовиться к труду на жизненном попри­ще. По окончании школы Бреге, молодой человек, занимает различные должности в фирме, изготов­ляющей аккумуляторы, затем в Трансатлантиче­ской компании, где ему был поручен надзор за ба­гажом на лайнерах линии Гавр — Нью-Йорк.

Уже в то время Жак Беккер был ревностным посетителем кино. Когда ему представлялась воз­можность, он смотрел по три фильма в день. Впо­следствии, вспоминая себя в те годы, он сказал: «Я думаю, что фильмы в качестве способа вести повествование с помощью зрительных образов, представляющее собой монтаж последовательных планов, всегда бессознательно создавались мечта­телями, фантазерами и вообще всеми, сохранивши­ми со времен детства привычку рассказывать себе истории, «проецируя» их на воображаемый эк­ран» ¹.

Во время одного переезда через океан в числе пассажиров оказался Кинг Видор *. Жак Беккер вы­разил автору «Толпы» и «Аллилуйи» свое восхище-

¹ «Cinéma 43», Cahier spécial «Comoedia*.

586

¹ «Cinéma 43», Cahier spécial «Comoedia».

587

ние. Видор вызвал его на разговор, выслушал и предложил работать у него в качестве третьего или четвертого ассистента. Это было гораздо боль­ше, чем то, на что мог надеяться молодой служа­щий Трансатлантической компании. Он был готов остаться в Америке, но ему было отказано в визе на жительство. Тем лучше для нас!

Разумеется, подобное предложение продолжа­ет волновать молодого человека! Несколько позже, когда ему было около 25 лет, он вновь встречается с Жаном Ренуаром на Елисейских полях; автор «Правил игры» снимает сцену в кукольном театре. Жак Беккер подходит к нему, напоминает о бесе­дах в Марлотте и, вспоминая встречу на теплохо­де, полушутливо, полусерьезно просит Ренуара взять его к себе ассистентом. Надо полагать, что этот юноша умел убеждать. Ренуар ему не отказы­вает, и в следующем — 1932 году Беккер работает вместе с ним над постановкой «Будю, спасенный из воды». Он работает ассистентом Жана Ренуара в течение восьми лет. Превосходная школа, в кото­рой молодой человек использует все возможно­сти. И тем не менее он окажет: «Постановка — такая вещь, которой научить нельзя. Нужно найти совой стиль, свою собственную манеру... »

Но теперь цель ему ясна. Чтобы набить руку, он снимает два короткометражных фильма по Кур­телину, в их числе «Комиссар — хороший парень». В 1939 году он приступает к работе над полномет­ражным фильмом «Золото Кристобаля», которую, однако, приходится приостановить из-за отсутст­вия средств. Баккер отказывается закончить съем­ки в условиях, по его мнению, несовместимых с по­нятием добросовестной работы. Совесть уже тогда не позволяла ему идти на компромиссы, которые ему предлагали. Когда ему будут говорить о пре­пятствиях, с которыми приходится сталкиваться искусству кино, Беккер будет настаивать на своих позициях.

«Это вопрос энергии людей, которых называют «кинорежиссерами». Я считаю, что если хорошень-

588

ко попытаться убедить одного из коммерсантов-промышленников, которых называют «продюсера­ми», в необходимости сделать одно, а не другое, то иногда это может удаться».

В данном случае это ему не удалось. Фильм был закончен Жаном Стелли.

Война. Жак Беккер проводит несколько меся­цев в лагере военнопленных в Померании. Но ему снова улыбнулось счастье. В лагере он встречается со своим старым товарищем Андре Дефонтеном, также работником кино, и они вместе строят планы дальнейших работ. Но сначала нужно обрести сво­боду. Под предлогом эпилепсии Беккер добивается репатриации. Он и Дефонтен возвращаются в Па­риж. В Париже приятелям удается поставить фильм, причем один из них выступает в качестве ре­жиссера, другой — продюсера. Фильм этот — «По­следний козырь».

Для Жака Беккера это было блестящим нача­лом. «Последний козырь» - фильм динамичный, его действие развертывается быстро, он смотрится легко -и снят с блеском, напоминая лучшие амери­канские детективы, три года назад исчезнувшие с французских экранов. Это первый фильм Жака Беккера, но критика уже отмечает, что постановка «умна, основательна, энергична и отличается урав­новешенностью». В ней уже чувствуется «мастер­ство» (Франсуаза Хольбан). Другой критик, Пьер Рамело, пишет: «Это фильм высшего класса. По­следние четверть часа он развивается в головокру­жительном темпе и обладает стилем лучших при­ключенческих кинокартин».

Автор вышел на свое поприще, как боксер на ринг. Он выиграл первый раунд. Действие «Послед­него козыря» происходит в Южной Америке и раз­вертывается на грани реализма и пародии. Однако еще до съемок этого фильма Жак Беккер говорил: «Как и Жан Ренуар, я верю исключительно в сю-

589

жеты из французской жизни, во французскую атмо­сферу». Если обстановка «Последнего козыря» эк­зотична, то его персонажи, главным образом персонаж, воплощенный Раймоном Руло, — на­стоящие французы. Но то, что режиссер ищет, он найдет в романе Пьера Бери «Гупи — Красные руки», который мастерски перенесет затем на экран. Эту историю, граничащую с фан­тастикой, Беккер передает в реалистическом доку­менталистском стиле. Рассказанная им сельская драма правдоподобна от начала до конца как в своем юморе, так и в трагичности. Жадность и мо­шенничество — все звучит правдой. Фантастика входит в повседневную жизнь так же естественно, как поэзия или мечта, которые автор вводит в этот и в свои последующие фильмы.

Прежде всего этот фильм представляет собой поразительную галерею портретов с ярко выражен­ными индивидуальными чертами и в то же время составляющими часть неделимого целого — кре­стьянской семьи. Одно из достоинств фильма за­ключается в том, что, несмотря на обилие и разно­образие действующих лиц, он не теряет собранно­сти, в нем нет ничего лишнего. Фильм непрерывно развивается в двух направлениях — по линии выяв­ления характеров и по линии рассказа о событиях. Таким образом, он прекрасно выражает стремления автора, о которых он сам говорит: «У нас слишком часто забывают, что фильм создается для публики; и публика, которая приходит в кино за своей пор­цией мечты или забвения, не должна быть обма­нутой, ее следует рассмешить или взволновать. По­этому главная забота режиссера заключается в том, чтобы возможно лучше рассказать какую-нибудь историю».

Режиссер достигает этой цели, придерживаясь условий, о которых мы уже говорили выше: пра­вильности наблюдений, точности деталей. Вместе с группой он проводит два месяца на ферме в Ша­ранте. Его фильм пахнет землей, низкими помеще­ниями, но также весной, большим простором...

590

Столь быстро достигнутое мастерство ставило автора в затруднительное положение. Критика предъявляла к нему строгие требования, это он по­чувствовал в 1945 году после выхода фильма «Дам­ские тряпки», принятого весьма сдержанно, — кар­тине сильно повредила слабость сценария. Между тем искусство Беккера проявлялось в этом фильме, сделанном на совершенно (ином материале, столь же ярко. Сельская среда сменяется салоном модного парижского ателье; крестьянская драма — сенти­ментальным приключением. Режиссер прекрасно справляется с элегантной обстановкой и, верный своей цели, доводит зрителя до «высшей точки на­пряжения» (Роже Режан) в сцене знаменитой пар­тии в пинг-понг. Жак Беккер продолжает идти сво­им путем. Похоже, что он рисует своего рода фреску, изображающую современное французское общест­во. И возможно, что в одно прекрасное время все его произведения и будут восприниматься в этом общем для всех их облике. Но элегантная обстанов­ка «Дамских тряпок» оказала режиссеру дурную услугу в такой же мере, как и неудачный сценарий. Беккер чувствует себя свободнее в обществе про­стых людей, например супругов Антуана и Антуа­нетты, которых он вскоре показал нам на экране, на этот раз описав их историю без посторонней по­мощи. Историю? Едва ли это можно назвать исто­рией. Двое молодых супругов, живущих в Париже в своем маленьком, ничем не примечательном, но симпатичном мирке. Народный язык, правда, ме­нее сочный, чем в «Гупи», но звучащий поразитель­но естественно. «В целом, — пишет Жан Кеваль, — это нежная акварель, посвященная счастью повсе­дневной жизни. Молодые актеры во главе с Клер Маффеи дали живые, точные характеристики ге­роям фильма, однако образы остались поверхност­ными, хотя и блестящими в деталях. Но фильм от­личался главным образом изумительным искусст­вом, с которым вели рассказ Беккер и его правая рука монтажер Маргарита Ренуар; сюжет разви­вается так, что зрители все время с нетерпением

591

ждут, что произойдет дальше. Эта удача — единст­венная в своем роде и случайная в послевоенном французском кино — производит тем большее впе­чатление, что фильм в сущности был лишен «рас­сказа» ¹.

Но «Антуан и Антуанетта» — это свидетельст­во, запечатлевшее жизнь лишь с ее забавной сто­роны. В дальнейшем Жак Беккер начнет внима­тельно изучать жизнь молодежи своего времени в период непосредственно после войны. Результаты этого изучения, отраженные в кинематографиче­ских образах, тоже стали свидетельством очевидца, но более сильным и острым, свидетельством, в ко­торое автор, оставаясь добросовестным наблюдате­лем, уже вкладывает больше пыла и страстности. Подобно произведениям литературы, фильмы рож­даются в голове авторов задолго до их осуществле­ния. «Свидание в июле» было задумано во время войны. Жан Кеваль посвятил ему небольшое, но весьма ценное исследование, раскрывающее нам тайный смысл этого фильма и показывающее, поче­му его следует считать одним из наиболее важных произведений Беккера и с точки зрения творчества режиссера и, главное, с точки зрения эпохи, нашед­шей в нем свое отражение. Но послушаем самого Беккера: «В конце 1943 года я скрывался в дальнем уголке леса Фонтенбло. На это у меня были доста­точные основания, по крайней мере я продолжаю так считать. Я встретил там юношу по имени Мольи, влюбленного в джаз, как и я в свои двадцать лет. Он собирался поступить трубачом к Клоду Люте. Именно эта встреча, происшедшая как бы через голову промежуточного поколения, и определяет внутреннее содержание моего фильма. Стиль «Юж­ных штатов», или «Нового Орлеана», играет здесь лишь символическую и чисто живописную роль. Мне было важно встретиться с поколением, знакомым с материальными трудностями, для которого буржу­азное процветание является мертвой буквой, с по-

колением, желающим попытать свое счастье и по­рвавшим со старыми традициями... » ¹

Вот мы и определили тему «Свидания в июле» По ходу действия в фильме появляется множество персонажей. Конфликт между двумя поколениями? Так ли это? «Двум поколениям не о чем говорить друг с другом. С самого начала мой фильм интере­суется лишь проблемой молодежи. Родителям здесь делать нечего. Я предпринял путешествие в неизве­данную страну.

Родителям никогда не известно, о чем думают их дети. Я полагаю, что это не является отличитель­ной чертой только тех двух поколений, на которых временно зиждется равновесие нашего века. Это постоянное явление. У меня самого есть взрослые дети... Я о них не знаю ничего».

Если бы Жак Беккер поддался искушению пока­зать конфликт между двумя поколениями, то — по­верим ему на слово — он не проявил бы особого беспристрастия. «Я не терплю своего поколения. Оно интересуется лишь тем, что умерло. Это поко­ление притворщиков...

Молодые люди чище, бескорыстнее старшего по­коления... Когда они встречают меня в машине Рено модели тридцатилетней давности в 10 лошадиных сил, они не говорят: «Этот Беккер — чудак» или «Этот Беккер хочет поразить галерку»; они, так же как и я, говорят себе, что это подходящий автомо­биль для опытного водителя, которому нравится возиться с карбюратором. Комфорт, богатство — слова, относящиеся к прошлому. Но что такое ком­форт? Привычка рассчитывать на других. Хороший автомобиль, мягкое кресло, вкусный аперитив, из­готовленные другими людьми. Мое поколение за­вязло в комфорте, в лени, во «всем готовом»... »

Впоследствии Жак Беккер сменил свою старую колымагу на более удобный автомобиль. Но не

¹ «Radio-Cinéma», № 146.

592

¹Jean Quéval, Rendez-vous de Juillet. Intro­duction de Raymond Queneau, 1949.

593

думаю, чтобы он изменил свою точку зрения. Нам хотелось бы разделить восторженное отношение Беккера к молодежи. Оправдала ли она надежды, которые возлагал на нее Беккер? И не стремится ли она тоже слишком часто к комфорту, ко «всему готовому»?

Прошло восемь лет после постановки «Свида­ния в июле». В настоящее время фильм этот особен­но ценен как свидетельство о своем времени. В нем встречаются две группы молодежи: люди действия и люди слабой воли. Но место действия ограничи­вается Парижем и даже одним кварталом Сен-Жер­мен-де-Пре. Дальнейшее показало, что необходимо было изучение материала, и Беккер в конце концов научился выбирать наиболее типичные образы для создаваемого им документа о современной молоде­жи. Было бы интересно проследить, каким образом тема фильма, столь крепко связанная с определен­ной эпохой, увязывается с фактами общего и вечно­го порядка. Факты говорят, что молодежь всегда испытывала потребность избегать воздействия сре­ды, в которой она развивается. В былые времена у нее существовали тенденции искать выход в «бегст­ве» в мир военный или мир искусства. Сто лет тому назад молодые исследователи из «Свидания в ию­ле» стали бы военными, актерами, поэтами или ху­дожниками. Появляются новые цели. Они отвеча­ют тем же потребностям. И внешняя экстравагант­ность экзистенциалистов ничуть не хуже причуд «львов» прошлого века, приводивших в отчаяние своих отцов. Черный рынок, увлечение джазом, по­явление «кабачков», порочный мирок театральных училищ — именно эти живые мазки, рисующие мо­лодежь 1949 года, делают фильм Беккера интерес­ным вплоть до наших дней. Весьма вероятно, что связующая его драматическая нить показалась бы нам слабой и даже искусственной. Но блестящая манера режиссера передала фильму динамизм его мышления. Известно также, что этот фильм дал воз­можность выдвинуться и проявить свой талант ря­ду молодых актеров — Николь Курсель, Бри-

594

жит Обер, Даниэлу Желену, Морису Роне и другим...

Творчество Жака Беккера не знает «падений», запятнавших карьеру стольких кинорежиссеров. От­части это обусловлено тем, что он отказывается от сюжетов, которые его не занимают, отчасти же тем, что он обладает достаточным упорством и му­жеством, чтобы убедить продюсеров в правоте сво­их взглядов. Кроме того, следует учитывать добро­совестность, которую он проявляет в своей работе. В этом отношении он образец для всех. Нужно ви­деть его за работой, чтобы понять, до какого пре­дела доходит его требовательность к себе и дру­гим.

В результате самый незначительный сюжет мо­жет послужить основой для создания шедевра. Это относится к таким комедиям, как «Эдуард и Каро­лина» (1951) и «Улица Эстрапад» (1953), сделан­ным с восхитительной легкостью и являющимся чудом юмора, сатиры и ума.

В первой части «Эдуарда и Каролины» мы ви­дим, как молодая чета готовится к светской вече­ринке, на которой мужу — пианисту, не имеющему ангажемента, предстоит выступить перед публикой, состоящей из элегантных «снобов». Объектив наблюдает, как муж готовится к своему выступле­нию и как одевается молодая женщина; он подме­чает их движения, роется в ящиках, следит за выра­жением лиц, проникает в интимную жизнь с не­скромностью, умеряемой тонким тактом художника. Молодые люди нервничают, происходят какие-то досадные инциденты, приводящие даже к первой размолвке. Не вводя никаких других драматических элементов, Жак Беккер дает нам образец кинема­тографического рассказа и рисует характеры своих героев с точностью большого психолога. Это пре­красная комедийная сцена.

Следует также сказать, что она была мастерски сыграна.

595

Второе действие этой комедии происходит в до­ме светского дяди. Здесь комедия уступает место сатире, наблюдатель становится жестоким, ибо Жак Беккер без всякого снисхождения отмечает тщесла­вие круга людей, который называется «светом». До­ходит ли он до карикатуры? Автор — сатирик, он заостряет некоторые черты, чтобы портрет стал рельефнее, и мы видим, как легко ему удается вы­звать реакцию публики. Уход молодого пианиста, пропасть, внезапно разверзающаяся между героя­ми, переживающими внутреннюю драму, и равно­душными модными шаркунами, вскрывают и новую сторону творчества автора.

Она не чувствуется в «Улице Эстрапад». В филь­ме играют те же актеры, и сам по себе он является как бы вариацией на ту же тему о размолвке влюб­ленных. Сделанный так же тонко, фильм не увле­кает нас, однако, в такой степени. На этот раз мы, может быть, слишком ясно чувствуем, что герои играют в игру, которая нас забавляет, но которой сами они больше не верят.

Между этими двумя комедиями Беккер ставит произведение более значительное — «Золотая каска». Сам автор считает этот фильм своей лучшей работой. Он занимает особое место в творчестве, главной особенностью которого является, пожалуй, кажущаяся, — а не настоящая — непосредствен­ность. Напротив, «Золотая каска» — фильм, сделан­ный явно продуманно, можно даже сказать, с не­которой «прилизанностью», удивительной для Бек­кера. Это также его первый фильм, действие кото­рого относится не к современности. Таким образом, он не является дополнением к фреске, посвященной современной Франции, которая вырисовывалась в ряде его фильмов. Кроме того, ткань рассказа со­ткана здесь гораздо основательнее, чем обычно в фильмах Беккера, хотя картина несколько страдает «литературностью», о которой мы скажем ниже. В фильме повествуется о людях, живших в пред-

596

местьях Парижа в девятисотые годы. «Золотая каска» —прозвище женщины, любви которой до­биваются двое мужчин, Манда и Лека, главари двух соперничающих шаек. «Словом, — подводит итог Беккер, — это история апашей... Но, — продолжает он в интервью, данном «Л'Экран Франсе», — я не люблю злоумышленников... Я интересуюсь не кли­ническими случаями, а людьми.

В «Золотой каске» меня увлекла «живописная» сторона, причем это не значит, что я мечтал о ря­де прекрасных фотографий, подсказанных Тулуз-Лотреком или Мане. Совсем не то. Я искал эту «живописную сторону» скорее в манере сценария, в который мне хотелось вложить эквивалент ста­ринных цветных картинок, помещавшихся в «Малом иллюстрированном журнале», выходившем во вре­мена нашего детства... »

Итак, режиссер вовсе не ставил себе целью стать историографом. Он почерпнул из хроники лишь дра­матические темы, атмосферу эпохи, упростив ее ха­рактер, и, пренебрегая побочными моментами, вы­писал на экране любовную историю с той тщатель­ностью и яркостью рисунка, которой в литературе отличались Мопассан и Чехов. Это своеобразие в передаче рассказа заходит так далеко, что иногда создается ощущение, будто оно заставляет Бекке­ра пренебрегать самим повествованием «ля отчасти отвлекаться от него. Может быть, так оно и было в «Золотой каске», где ясно чувствуется, что Бек­кер интересовался своими героями лишь в той сте­пени, в какой они придавали жизнь художествен­ной пародии на популярный мотив. История апа­шей становятся темой для балета, однако она не представляется настолько лишенной реалистично­сти, вернее, настолько оторвавшейся от реально­сти, чтобы можно было совершенно пренебречь са­мим рассказываемым сюжетом, усматривая в филь­ме лишь своего рода продолжение «романтики во­ровского мира», процветавшей до войны. Я пони­маю, что в намерения автора входило придать свое­му фильму мелодраматический тон в духе Эжена

597

Сю, показать свою историю сквозь ту призму — при этом сознательно заострив очертания событий и персонажей, — которую в то время (как и сегод­ня) использовали для рассказа о жизни и поступках таких фельетонных героев. Но могла ли публика уловить переход из одной тональности в другую, не принимая за чистую монету рассказ, персонажи которого скорее вымышленны, нежели реальны, и отбросить как условность голубой цветок романти­ки, культивируемый героями?

Заботясь больше о пластичности, чем о правди­вости, Беккер при его тщательности должен был со­творить чудо. На этот раз фильм заставлял вспом­нить о Жане Ренуаре. Кадры «Золотой каски», в которых запечатлены страдания героев и их неж­ность, возвращают нас к Гаварни* и Ренуару (ху­дожнику).

Не удивительно, что Жак Беккер придает этой постановке большое значение. Но возникает вопрос: соответствует ли она характеру таланта Беккера, его подлинным намерениям? Возможно, что, как сказал Андре Базен, «Золотая каска» «са­мый прекрасный» фильм Беккера. Вспоминая свои впечатления по выходе из кино, критик возмущает­ся полупровалом фильма. Этот полупровал, несом­ненно, был вызван двойственным характером карти­ны, занимающей место между стилизацией и реа­лизмом. Двойственность сказывалась даже в игре актеров, которые по ходу действия «этой запятнан­ной кровью» истории старались не столько «рас­трогать» зрителя, сколько «очаровать» его. Конечно, режиссер волен в своем выборе. Но, несмотря на те удачи и художественные находки, которые сулит такое «раздвоение», приходится сожалеть об откло­нении Беккера от своего пути. Покидая открытый им путь использования кино в качестве свидетеля своего времени, он оставляет после себя пустое ме­сто, кандидатов на которое не видно. Уже проде­ланная Беккером работа должна была, казалось, наоборот, помочь ему углубиться в этом направле­нии, которым пренебрегало французское кино. За

598

комедией супружеской четы и столкновением между поколениями открывались волнующие перспективы. «Французская фреска» была Беккером лишь наме­чена. Он оставляет се, увлеченный более тонкой, но, думается, менее необходимой игрой. При сравне­нии французского кино с итальянским заметна, как это ни удивительно, чрезмерная интеллектуальность искусства, которое, даже разбирая проблему совре­менности, слишком часто порождает произведения, скорее напоминающие диссертация. Еще чаще оно обращается к большим темам и вневременным пси­хологическим конфликтам и отворачивается от не­посредственной действительности и от частностей. Этим и интересно французское кино. Но в этом по­рою и его слабость.

Жак Беккер нашел «тон» для французского нео­реализма, который увязывался с рационализмом, сдержанностью чувства, точностью и изяществом режиссерского почерка. Жаль, что он сошел с это­го пути.

Однако можно утверждать, что фильм «Не при­касайтесь к добыче» также в известной мере рису­ет картину современного французского общества. Преступный мир, мир гангстеров высокого полета занимает определенное место в современной жизни, а Жак Беккер в этом замечательном фильме дает его отчетливое изображение без каких бы то ни было условностей и всякой дешевой романтики, ко­торой обычно окутывают подобные истории. Но такого рода изображение жизни, хотя оно и отвеча­ет стилю режиссера, испытывающего необходимость в точной характеристике различных слоев общества, не является ни целью, ни задачей фильма. «Прежде всего меня интересуют персонажи», — говорит Бек­кер. Персонажам уделялось больше внимания, чем обстановке, в его предыдущих работах. Но «Антуан и Антуанетта», «Эдуард и Каролина», молодежь из «Свидания в июле» живут в определенной среде, и

599

она в свою очередь сказывается на героях. Бегло рисуя преступную среду, бары, девиц, места, где хранятся краденые вещи, и т. п., Беккер дает лишь внешнее представление об обстановке, необходимой для занятий определенной «профессией», с которой сами персонажи — особенно Макс — ничем не свя­заны. Беккер и сам перестает интересоваться ею. Он с ледяным совершенством рисует эту среду, в которой герои остаются посторонними, хотя и жи­вут в ней. Таким образом, «свидетельство», на которое можно было рассчитывать, обращаясь к этой среде, отсутствует. С тем же презрением к дешевым эффектам Беккер доводит до схе­матичности всякие грубые моменты, связанные со спецификой действия и самого детективного жанра, к которому, по-видимому, относится фильм «Не прикасайтесь к добыче». Финальная сцена сведе­ния последних счетов проведена с удивительной строгостью, но дана лишь потому, что требовалась по сюжету. Ни по замыслу, ни по использованию выразительных средств это не традиционная «по­тасовка». И именно поэтому сцена стала образцам для данного жанра.

Итак, на экране лицом к лицу встречаются два человека. Они изолированы от окружающего их ми­ра, напоминая трио в «Золотой каске», замкнутое в очерченном любовью круге, и связаны «профес­сиональной» дружбой, опасностями, которым вме­сте подвергались. Эта дружба даст Максу более 50 миллионов; она даст ему то, чего он никогда прежде не мог найти, — покой. Но Макс приходит в бешенство при мысли об этой дружбе; он знает, что Ритон не стоит его привязанности. Эта дружба, от которой герой хотел бы отделаться, но которую , он терпит, — последние оковы, связывающие его, мешающие его полному освобождению. Что найдет он за ними? Полное одиночество. Кажется, в этом кроется смысл фильма Беккера. Это не столько дра­ма дружбы, сколько драма одиночества. Одиноче­ство жизни, которая привела героя в некую пусты­ню, где ему остается лишь ожидать смерти-изба-

600

вительницы, подобно герою фильма Феллини * «Мо­шенники», в одиночестве переживающему пред­смертную агонию на краю оврага.

Максу удалось избежать столкновения с поли­цией; его спасла в основном потеря богатства. Ему придется вновь приняться за борьбу и, следова­тельно, жить. Но это спасение в свою очередь яв­ляется приговором. Другая тема фильма — уста­лость. Усталость человека, дожившего до пятидеся­ти лёт, для которого все кончено; он все исчерпал и мечтал лишь о покое, об уединении. Эта тема уста­лости, почти не встречавшаяся в кино, присоеди­няется к теме одиночества. Они придают фильму, внешне такому сентиментальному и живописному, звучание, полное горечи и безнадежности. Макс бо­рется в безлюдном мире...

Совершенно очевидно, что этот фильм очень да­лек от картины нравов и детектива, он ведет нас в мир, гораздо более глубокий, более скрытый от по­стороннего глаза. Если в «Золотой каске», как нам кажется, за блестящей пластической оболочкой от­сутствует какая-либо глубина, то фильм «Не при­касайтесь к добыче» представляется нам полиро­ванным зеркалом, помогающим проникнуть в са­мую глубину отражаемых им истин. Это по самой своей сущности фильм психологический... Таким образом, гoворя об эволюции Жака Беккера, мы не хотим сказать, что в его творчестве наблюдается спад. Как раз наоборот. Речь идет об изменении направления. «Приходит момент, — пишет Фран­суа Трюффо, — когда каждый подлинный созда­тель совершает такой рывок вперед, что его почи­татели теряются». Это не относится к «Добыче», в которой публика усматривала лишь детектив, чем и объясняется большой успех фильма. Но по этой же причине создатель может сбить своих поклонни­ков с толку. Вполне естественно, что Беккер ощу­тил потребность совершить этот «рывок вперед» в «Золотой каске» и «Добыче». Или по крайней ме­ре, как принято говорить, «обновить» свое искус­ство...

601

Этим желанием следует объяснить и постановку фильма «Али Баба», который можно назвать филь­мом недоразумений. На первый взгляд кажется удивительным, что Беккер мог увлечься подобным сюжетом. Но по зрелому размышлению это пере­стает удивлять. Разве он не говорил сам, что хо­тел бы стать «рассказчиком»? И разве восточная сказка, как ее понимает режиссер, не является луч­шим образцом этого жанра? Основные черты сти­ля постановщика могли сотворить чудеса при вос­произведении со свойственной ему точностью пер­сидской миниатюры или арабского орнамента. Но для успеха от режиссера требовалось более, чем когда-либо до этого, основательное владение струк­турой произведения и выразительными средствами, необходимыми для его воплощения. Но именно это не было позволено Беккеру. Невозможность осуще­ствить задуманное очень скоро расхолодила поста­новщика. Теперь у него осталось желание создать просто «добродушный фильм», как он выразился во время наших бесед в Тарудане.

Недоразумение начинается с самого построения этой истории. Между тем линия рассказа весьма проста, и именно в этой одноплановой простоте фильм мог найти свои первые достоинства, за ко­торыми пышным цветом распустились бы и осталь­ные. Другое недоразумение заключается в имени лучшего итальянского сценариста — Дзаваттини, фигурирующего во вступительных титрах фильма. Такая сильная художественная индивидуальность, как Дзаваттини, могла лишь деформировать клас­сическую линию народной сказки. В действитель­ности же его участие было весьма незначительным. Но продюсерам казалось выгодным приписать сце­нарий еще одному знаменитому имени, хотя имени Беккера было бы совершенно достаточно. Четверо или пятеро сценаристов — авторов диалогов, вклю­чая самого Беккера, принялись за дело, чтобы при­вести в порядок эту «комедию-фарс». Но работа уда-

602

лась им лишь наполовину. Сюжет развивается по нескольким направлениям, не приобретая равно­весия ни в одном, рассказ лишен единого тона. По­добное отсутствие каркаса должно было мешать Беккеру, который любит знать, к чему он идет.

У Бектара возникла соблазнительная, но стран­ная мысль: снимать эту восточную сказку в юж­ном Марокко, вписать фантазию в рамки реальной жизни и пейзажа столь сурового, столь замкнутого и столь увлекательного. Выжженные берега высох­ших африканских ручьев, свежая прелесть пальмо­вых рощ, четыре тысячи арабов в живописных лох­мотъях, палящая жара, месяцы напряженной рабо­ты. Какой замечательный фильм мог бы снять Бек­кер, если бы ему не приходилось ставить «Али Ба­бу»!

Недоразумение — искать в действительности то, что следовало «строить» с еще большей неукосни­тельностью, чем «Золотая каска». Наконец остава­лось недоразумение с Фернанделем. Это большой актер, но его актерский темперамент не соответст­вовал стремлению Беккера к тщательной отработ­ке деталей. Уроженец Прованса, упрямый как бре­тонец, он не признавал ничего, кроме своей точки зрения. С первого же вечера, проведенного в Тару­дане, я понял, что режиссер и актер шли различны­ми путями, и под внешними уступками почувствовал взаимную враждебность. И тот и другой в беседе со мной подтвердили это впечатление. Однако ни­кто из них не хотел взять на себя ответственность за это недоразумение. Данные Фернанделя не со­ответствовали стилю, которого придерживался Бек­кер. Созданный актером образ был, несомненно, сочным, во многом удачным, но он не вязался с фильмом. И, конечно, никакие качества деталей не могут искупить этот разрыв. Можно отметить от­дельные места фильма, находки в игре актеров, тон­кость характеристик, стремительность финального преследования, когда фильм наконец принимает тот фарсовый характер, в котором он задуман режис­сером. Расстроенный вялостью драматического раз-

603

вития, обескураженный темпераментностью актера, Жак Беккер растерялся. Это фильм не Беккера: он был создан не его волей, а его беспомощностью. По­этому мы не придерживаемся мнения Франсуа Трюффо, который, исходя из своей «политики ав­торов», несмотря ни на что, восхищается «Али Ба­бой», отводя этому фильму место, какое ему не от­водит сам Беккер. «Несмотря на сценарий, измель­ченный десятью или двенадцатью авторами, не считая Беккера, «Али Баба» является фильмом од­ного автора, достигшего исключительного мастер­ства— автора фильмов»¹. Однако это не так. На­оборот, «Али Баба» — это фильм, автор которого от авторства уклонился. Не будем обвинять в этом Беккера. У него не было иного выхода.

Можно ждать большего от его последнего филь­ма «Приключения Арсена Люпена», хотя очевидно, что режиссер старается создать популярное произ­ведение, к чему его обязывает и название и сюжет. Альбер Симонен, автор «Добычи», и Жак Беккер свели в один сценарий несколько романов, кото­рыми зачитывалось целое поколение, сохранив их время действия— 1910 год.

Похоже, что этот новый фильм Беккера гово­рит о его ориентации на «кинодивертисмент», к которому в той или иной форме примкнули почти все крупные французские кинорежиссеры современ­ности. В этом, несомненно, следует усматривать реакцию на «черные», а также на «проблемные» фильмы, которыми злоупотребляло французское ки­но последних лет. В кино, больше чем в любой дру­гой форме искусства, на характере художественных произведений оказываются различные течения. Бу­дущее покажет, чего можно ожидать от этого ново­го пути; можно надеяться, что он в свою очередь за­ставит французскую кинематографию принять но­вую ориентацию...

¹ François Truffaut, «Cahiers du Cinéma». № 44, février 1955.

Жан Кокто

«Искусство кино — это кустарное ремесло, руч­ной труд. Произведение, написанное одним челове­ком « экранизированное другим, представляет собой всего-навсего перевод... Для того чтобы искусство кино стало достойным писателя, надо, чтобы писа­тель стал достойным этого искусства; надо, чтобы он не предлагал для перевода на экран произведе­ние, написанное левой рукой, а (принимался бы за него обеими руками и создавал вещь, стиль ко­торой был бы равноценен его писательскому сти­лю»¹.

В этих нескольких строках заключен большой смысл. Нам казалось необходимым привести их чи­тателю, прежде чем говорить о кинематографисте Жане Кокто. Они объясняют ослепительный путь этого поэта, сравнимый с полетом падающей звез­ды в астральном мире кино. Но они определяют так­же — лучше, чем все участники полемики, длящей­ся уже более тридцати лет, — понятие «автор филь­ма» и делают его ясным и очевидным.

Как только «поэзия кино» своей необычностью привлекла никогда не дремлющее внимание Жана Кокто, он понял, что дело заключается не в том, чтобы поставлять темы исполнителям, а в том, чтобы пользоваться камерой как пером или кистью. И так же, как раньше Жан Кокто писал поэмы и романы, легкими мазками рисовал образы своих

604

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951.

605

мечтаний, выкраивал театральные костюмы, набра­сывал декорации, танцевал в балете, так теперь он создавал фильм с неловкостью увлеченного своей работой ремесленника. Это была «Кровь поэта», «сыгранная одним пальцем на рояле... »

Он уже хорошо знал, что фильм создается не так, как на бумаге составляется баланс. Он знал, что необходимо являться на студию, играть со светом, преодолеть тысячу коварных уловок со стороны вещей и людей. Он знал, что эта мечта, облачен­ная в зримые образы, создается лишь с помощью всевозможных реальных вещей, нередко враждеб­ных, иногда благосклонных. «Мри промахи, — ска­жет он впоследствии, — будут приняты за хитрые шаги, а походка сомнамбулы — за ловкость ак­робата».

Если между первым его фильмом и последую­щим прошло четырнадцать лет, это не означает, что Жан Кокто признал себя побежденным. Возврат ки­но к театру отдаляет его от искусства, терявшего присущее ему своеобразие. Затем Кокто с осторож­ностью приблизился к этому искусству, постоянно неуверенному в себе самом, и создал несколько диалогов, несколько сюжетов и наконец решился вернуться в студию, чтобы создать в соответствии со своими взглядами один из самых прекрасных рассказов о том, что он называет «великой фран­цузской мифологией». В течение четырех лет он замкнул цикл своего рода исследований самых различных аспектов кино.

* * *

Мы не станем здесь описывать творческий путь Жана Кокто. Пьер Броден уже подвел итог его ли­тературной деятельности ¹. Следует ли напоминать читателю главные этапы духовного пути Жана Кок­то?

¹ «Présences Contemporaines», Littérature, t. I.

606

Он родился 5 июля 1889 года в Мэзон-Лафитте, учился в лицее Кондорсе и в пятнадцать лет впер­вые побывал в Венеции. По возвращении в Париж он вращается в литературных и светских кругах, знакомится с Катюль-Мендесом, Эдмоном Роста­ном, Марселем Прустом и графиней де Ноай. В шестнадцать лет выпускает первый сборник стихов, завязывает дружбу с Андре Жидом, Ж. -Э. Бланшем, Игорем Стравинским. Освобожденный в 1914 году от воинской повинности, он организует санитарные поезда для раненых и вступает в полк морской пе­хоты. Его представляют к ордену «За боевые заслу­ги», но выясняется, что он не числится в боевых войсках, и его переводят на нестроевую службу. Помимо чрезвычайно плодотворной литературной и театральной деятельности, Жан Кокто вместе с Бле­зом Сандраром основывает издательство. Под вли­янием Жака Маритена склоняется к католицизму, но впоследствии отходит от него. Совершает за 80 дней кругосветное путешествие на пари и пуб­ликует рассказ о нем в «Пари-Суар». После войны путешествует по Греции и Египту. В настоящее время чаще всего гостит на вилле госпожи Вейсвей­лер «Санто Соспире», расположенной на крайней точке мыса Сен-Жан-Кап-Ферра.

«Я рисовальщик, — говорит Жан Кокто, — мне свойственно видеть и слышать то, что я пишу, и об­лекать написанное в пластическую форму». Дейст­вительно, именно рисунок привел поэта, автора «Мыса Доброй Надежды», к созданию фильма. Ви­конт де Ноай, уже финансировавший «Золотой век» Бунюэля, в 1929 году попросил Кокто сделать мультипликационный фильм. «Я быстро понял, что мультипликация требует незнакомой еще во Фран­ции техники и бригадной работы. Поэтому я пред­ложил ему создать фильм столь же свободный, как и мультипликация, выбирая лица и места в соответ-

607

ствии с той свободой, с которой рисовальщик вы­думывает близкий ему мир» ¹.

Так была предпринята работа над фильмом «Кровь поэта».

Начиная с этого времени Жан Кокто пишет в публикуемом Грюндом «Опыте ковсвенной критики» о трудностях работы, в которую он ушел со всей своей страстной любовью к новому: «Работа над фильмом — работа слепого; умираешь от устало­сти, стараешься не умереть, чтобы не рухнуло все предприятие, — вот и все». Впоследствии он рас­сказывал о «придирках», которым подвергался на студии, и о том, как пыль, поднятая слишком рано явившимися подметальщиками, помогла его опера­тору Периналю заставить танцевать золотые пы­линки в лучах света дуговых ламп.

Результатом этих трудов, этого опыта, этих слу­чайностей явился фильм, который, как и все, что в то время не укладывалось в понимание кинодрама­тизма, был признан «авангардистским». Весьма ча­сто «Кровь поэта» подводили под эстетику сюрре­ализма, в то время как автор объявлял себя против­ником фильмов этого направления. Он прибавлял, что столь же абсурдно говорить о влиянии «Золо­того века» Бунюэля, поскольку этот фильм снимал­ся одновременно с «Кровью поэта», причем Кокто ничего о нем не знал.

«Кровь поэта» — фильм поэтический, созвучный поэзии, уже находившей себе выражение в поэмах и пьеса Кокто, созвучный также темам, развив­шимся и созревшим впоследствии в «Орфее».

«Не отдавая себе в этом отчета, я изображал самого себя; так происходит со всеми художниками, для которых модель является лишь предлогом... » И все там же — в цитированных нами «Беседах» — он упоминает о некоторых истолкованиях его филь­ма лишенными воображения начетчиками. Однако в 1932 году Кокто писал: «Кровь поэта» не содер­жит в себе никаких символов. Зрители сами усмат-

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951,

608

ривают в фильме символы». Он не ошибался. «Же­лая подчеркнуть, что время действия соответствует мгновению мысли», в начале фильма он показы­вал заводскую трубу, которая начинала развали­ваться, а в конце фильма зрители видели, как она обрушивалась окончательно. Тот же смысл приоб­ретает письмо, брошенное почтальоном в почтовый ящик в «Орфее». Кружок девушек, занимавшихся изучением психоанализа, усмотрел в этом образе «Крови поэта» фаллический символ.

Создатели фильма или любого другого произ­ведения, должно быть, нередко бывают удивлены, услышав о намерениях, которые им приписывают. Но произведение искусства создано из материала, который видят люди: в этом — его право на суще­ствование. Художник не более уверен в судьбе свое­го произведения, чем мать в судьбе своего ребенка. В результате этих открытий Кокто приходит к сле­дующему заключению: «Мы — столяры-красноде­ревщики. Спириты появляются позже, и это уже их дело, если они захотят заставить стол разговари­вать». Но ведь столы говорят...

Интерес к фильму «Кровь поэта», критика, ко­торой он был встречен, и комментарии, по-видимо­му, в дальнейшем никак не способствовали укреп­лению связи Кокто с кино. Увлеченный другими формами поэзии, он отошел от поэзии кино. Тем не менее можно полагать, что сама эпоха—появление говорящего кино, возвращение к худшим театраль­ным концепциям — была особенно неподходящей для новых опытов в области кинематографической выразительности. Авангард умер. Обстоятельства сопутствуют или мешают появлению произведений, больше всего проникнутых индивидуальностью ав­торов, которые нередко оказываются не в состоя­нии осмыслить свое положение.

Другая эпоха вернула Кокто к кино, хотя он, конечно, не отдавал себе в этом отчета. Война,

20 П. Лепроон

оккупация заставили французскую кинематографию порвать с действительностью, с реализмом. Это было сознательным и в то же время вынужденным бегством в мечту, поэзию, легенду...

«Барон-призрак», фильм Сержа де Полиньи, послужил для Жана Кокто предлогом для возвра­щения к этому таинственному миру зрительных об­разов, к которому он осторожно приблизился как мастер слова. Он делает лишь инсценировку, пи­шет диалога — тема фильма принадлежит не ему. Вот как он ее излагает: «Вообразите себе старин­ный разрушенный фамильный замок. Он видывал столько свадеб. Рвы, наполненные водой, озера, пруды, подземные тюрьмы, леса и лунный свет — вот что такое «Барон-призрак» ¹. Это фильм пол­ный литературных и кинематографических реми­нисценций—Эрве, лунатик, уносящий Анну в сво­их объятиях, газовый шарф, развевающийся над травами ночного леса, — но вместе с тем это воз­вращение к доступной глазу красоте. Диалог поэта парил над этими образами, не подавляя их, и сам Кокто, исполнявший главную роль, делал «барона-призрака» образом комичным и в то же время тра­гическим... Романтику, интриги, шероховатости в построении сюжета нельзя было вменять ему в вину.

Значительно большим будет его вклад в фильм «Вечное возвращение», поставленный в 1943 году Жаном Деланнуа. Тема этого фильма обусловлена теми же событиями, необходимостью отказа от ак­туальных сюжетов, к которым нельзя было обра­щаться в условиях оккупационного режима.

Жан Кокто остается верен себе, воспроизводя на экране древнюю легенду и перенося ее действие в современность. Он делал это для театра, исполь­зуя темы Орфея и Эдипа. Он будет это делать для экрана в своем главном фильме «Орфей». Если «Вечное возвращение», о котором мы говорили в главе, посвященной Жану Деланнуа, не является

¹ Roger Régent, «Cinéma de France», Paris.

610

фильмом Жана Кокто, то это потому, что, по его же выражению, он был написан «левой рукой» и пото­му совсем не соответствует литературному стилю поэта. Но как можно не почувствовать его почерк в очаровательном финальном эпизоде — в этом чу­де, поднявшем режиссера и актеров на высоту, можно сказать, превышающую их возможности.

Волшебник продолжает творить чудеса в филь­ме «Дамы Булонского леса». На этот раз он мед­ленно приближается к своей цели, находясь между Дидро и Брессоном... Он принимает участие в на­писании диалога этого фильма, на котором все же сказывается стиль режиссера. Наконец два года спустя Жан Кокто вновь решается «двумя рука­ми» приняться за работу в кино и ставит фильм «Красавица и Чудовище».

* * *

Выбор этого сюжета вызвал всеобщее удивле­ние. Используя «волшебную сказку без феи», на­писанную госпожой Лепренс де Бомон в качестве материала для нового опыта в кино, Кокто оста­вался верным своей любви к чудесному, украша­ющему все формы искусства, в которых выража­лась его мысль.

Он говорил нам тогда о своем фильме: «Этот сюжет примыкает к циклу, который я назову «ве­ликой французской мифологией». Я снимаю его для тех, кто еще сохранил детскую непосредствен­ность, и для тех, несомненно, гораздо более много­численных зрителей, которые устали от того, что называется реальной жизнью... Фильм не ставит никаких психологических задач. Пусть зрители думают все, что им заблагорассудится. Фильм предлагает каждому частицу чудесного. Но чудес­ное имеет свои законы. Действие не может раз­вертываться в неправдоподобной атмосфере, и по­этому я не мог позволить себе ничего неправдопо­добного! Необходимо, чтобы дети мне поверили!.. »

Жан Кокто использует в этом фильме свою изобретательность, но лишь с чрезвычайной осто-

611

рожностью. (И все-таки его упрекнут в том, что он подменил тему сказки своими собственными те­мами.) «Самое забавное заключается в том, что, хотя я выбрал эту сказку в соответствии с моей личной «мифологией», все предметы и действия, приписываемые моей фантазии, на самом деле взяты из романа г-жи Лепренс де Бомон, написан­ного в Англии, где существует бесчисленное мно­жество рассказов о чудовищах, спрятанных в ро­довых замках» ¹.

Однако совершенно ясно, что фильм Кокто приобретает гораздо более глубокое звучание, чем вдохновившая его сказка. Персонажи фильма ока­зываются не просто олицетворениями добра, зла, доброты, злобы, как это было в сказке, а симво­лическими образами человеческих страстей, ин­стинктов и мечтаний, т. е. элементов, составляю­щих человеческое существо. В фильме появляется новое лицо — Авенан, друг, которому поручают убить чудовище; освобождая красавицу, он сам превращается в чудовище, в то время как послед­нее обретает свой подлинный облик, облик пре­красного принца.

«Я решил использовать сказку в качестве от­правного пункта, — пишет Кокто, — дополнить ее действиями, не мешающими основной линии рассказа, а обвивающимися вокруг нее». Эти ара­бески, не искажая темы, обогащают и питают ее, превращая детскую сказку в вариацию на тему Любви и Смерти—основу легенд всех времен. Этот вневременной характер сообщает фильму его подлинное измерение, дает возможность проник­нуть по ту сторону его внешней формы и ощутить емкость содержания.

Возможно, что пышность фильма «Красавица и Чудовище» заслонила его внутреннюю красо­ту — по крайней мере для некоторых зрителей.

С самого начала публику поражает необычное ве­ликолепие, редкий для кино художественный вкус. Известно, какая заслуга принадлежит в этом Кри­стиану Берару. «Его находки наталкивают меня на другие. Он «рассказывал» мне обстановку и костюмы. Но когда доходило до дела, он скры­вался из виду. Я был знаком с этим методом и не­медленно продолжал дело, заказывал другим эскизы костюмов и декораций, отвечавшие его за­мыслам. Возмущенный моими ошибками, он на­брасывался на эти эскизы, исправлял их, облива­ясь потом, в отчаянии вытирая мокрый лоб» ¹.

Все мельчайшие детали — перчатка, серебря­ный прибор — изучались и специально изготовля­лись со всею тщательностью. Жан Кокто не тер­пит неопределенности и неточности, за которыми скрывается ложная поэзия. Он создает правду во­ображения, которая — даже за пределами кино — определяет способ своего выражения. Он создает «образы», а не сны. В этом фильме находят стиль Вермеера Делфтского. К этому Кокто и стремил­ся, некоторые части фильма носили более роман­тический характер.

Как и в более позднем «Орфее», Жан Кокто сплошь и рядом черпает пластические элементы для этой феерии в самой прозаической действитель­ности. Замки, в которых живут его герои, не были выдуманы; они существуют, и даже странная зала со стеной, покрытой скульптурными изображениями животных, — это замок Рарэй (Иль-э-Вилэн). Но Кокто умеет открывать в действительности необыч­ное, ускользающее от нашего внимания, показы­вая его нам во всей таинственной прелести (напри­мер, знаменитый эпизод стирки).

Как это видно в том же эпизоде, костюмы так­же играют существенную роль. В пластическом от­ношении они являются как бы знаками персонажей в такой же степени, как и лица, в той же мере, что и внешность Чудовища — одного из удивительных

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951.

612

¹ «Entretiens autour du cinématographe», Paris, 1951.

613

созданий кино. Жан Кокто рассказывал о подлин­ной пытке, какую приходилось выносить Жану Ма-ре под этим гримом: «Я сделал из него Чудовище, которое вместо того, чтобы быть отвратительным, остается обольстительным, обладая той обольсти­тельностью Чудовища, в котором ощущается одно­временно и человек и зверь. Впрочем, в этом и за­ключается сюжет сказки, потому что в конце кон­цов красавица проникается жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем человеческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоционального воздей­ствия. А мастерство в использовании пластических и звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе рав­ных.

Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»¹

Это «отдаление» от жизни, эта холодность, ко­торую отмечали некоторые критики (хотя, как уже говорилось, в фильме были и глубоко волнующие моменты), несомненно, способствовали формально­му совершенству фильма. Все моменты, благопри­ятно сказавшиеся на фильме, шли от внешних фак­торов, а не от его содержания. Кокто строил свою феерию перед камерой, которой была отведена не­сложная роль «записывающего прибора». Он поль­зовался объективом не для написания феерии, а лишь для фиксации ее на пленку, и, следователь­но, он рассказывал ее зрителям, но не воспроизво­дил перед ними. Однако в последней цитированной нами фразе Кокто высказал сущую правду: карти­на не становится частью нашей жизни, ее только смотрят; сказку не переживают, ее слушают.

Эта прямая победа над искусством, которому он служил (слишком короткое время), лучше мно­гих других; это понимание кинематографа не за­ставляет Кокто привязаться к нему, как привязы­вается ученый к своему открытию. Оно является для него забавой. «Для меня кино — не профессия. Я хо­чу сказать, что ничто не заставляет меня снимать фильм за фильмом, искать актеров для исполнения ролен и создавать роли для определенных актеров». Его просят принять участие в работе. Иногда он уступает, одному подсказывает тему, для другого пишет диалог; он продолжает играть «левой ру­кой» — можно сказать, для времяпрепровождения. В 1947 году Жан Кокто по драме Виктора Гюго «Рюи Блаз» пишет сценарий, который ставит Пьер Биллон. Кокто придумывает для этого фильма изу­мительные декорации — светлые арматуры на фоне черного бархата — и воссоздает на студиях Милана пышную и ветшающую Испанию. «Мне хо­телось, — говорит он о «Рюи Блазе», — создать ков­бойский фильм, фильм плаща и шпаги. Я не вкла­дывал в него душу, потому что это была скорее иг­ра, нежели внутренняя потребность. По этой при­чине я доверил его постановщику, которого некото­рым образом консультировал, но ритма его мон­тажа я изменить не мог, потому что любой фильм всегда является портретом постановщика... Испан­ский каркас выпирал из-под бархата, чернота ко­торого напоминала китайскую тушь рисунков Вик­тора Гюго» ¹.

Почерк Виктора Гюго чувствуется и в фильме «Двуглавый орел», который Кокто снимает по по­ставленной им пьесе. Фильм был сделан тщательно, но получился слишком литературным, в духе ста­ромодного романтизма, чем, однако, и нравился публике. Несмотря на то, что автор хотел этой пье­сой дать зрителю «театр действия», фильм претит

¹ La Belle et la Bête, «Journal d'un film».

614

¹ «Entretiens... »

615

избытком диалогов, т. е. отсутствием действия. Ес­ли он и войдет в кинематографическую биографию Кокто, то, подобно «Рюи Блазу», лишь как своего рода интермедия.

«Мы с головой ушли в легенду!» — говорит как бы в заключение один из героев «Двуглавого ор­ла». Этот привкус легенды, присущий фильмам Кокто, характерен для него. Именно в такой форме выражения, которую принято называть «реалисти­ческой», он видит идеальное средство для переда­чи всего, что не укладывается в рамки реальности. Он дойдет даже до того, что, подобно ярмарочному зазывале, напишет и произнесет текст «от автора» для не получившего широкого признания фильма Звобада «Свадьба в песках», навеянного марок­канскими легендами...

Прежде чем говорить о главном произведении Кокто — «Орфее», следует остановиться на двух фильмах: «Ужасные родители», автором которого был он сам, и «Ужасные дети», поставленном по его книге другим режиссером.

Вернемся еще раз к «Беседам о кино», бросаю­щим яркий свет на намерения автора и на достиг­нутые результаты. «Должен признать, что с кине­матографической точки зрения «Ужасные родите­ли» являются моей большой удачей. В этом филь­ме, как оказал бы Баррес, я «связал концы с конца­ми», то есть добился того, о чем мечтал. Я стре­мился к трем вещам: 1. Запечатлеть на пленку иг­ру несравненных актеров. 2. Быть рядом с ними, видеть лица, вместо того чтобы рассматривать их на расстоянии, из зрительного зала. 3. Прильнуть глазом к замочной скважине и захватить своих хищников врасплох при помощи телеобъектива». Сюжет и развитие действия относятся к области литературного творчества Кокто. Поэтому мы остановимся здесь лишь на их перенесении на эк­ран, которое в данном случае является «съемкой»

616

в точном смысле этого слова. В каждом из своих фильмов Жан Кокто что-нибудь изобретает: маску Чудовища, декорации в виде каркаса в «Рюи Бла-зе». Здесь он делает вид, что снимает свою пьесу — ни дать ни взять как Марсель Паньоль или Саша Гитри; но, производя съемки, он осуществляет то, что еще никому не приходило в голову: перенося пьесу на экран, он использует прием, невозможный в театре и органичный для кино, — он снимает поч­ти исключительно крупным планом, причем часто даже очень крупным. Он подает фильм под микро­скопом.

Таким образом, оставаясь верным театральной форме и сохраняя примат диалога, он все же на­ходит способ прибавить к этому нечто новое. Кине­матографическое произведение перерастает свои оригинал.

Подобный опыт был произведен впервые. Oн оказался чрезвычайно удачным, так что не могло быть и речи о его повторении. Жан Кокто избрал форму, соответствовавшую сущности его пьесы. Страшное переплетение непомерных страстей, вла­деющих пятью персонажами; каждое чувство гро­зит подчинить себе соседние, и эта ужасная «кар­тинная галерея» дает крупному плану оправдание, какого он не имел бы в других случаях. Эти губы, которые говорят, глаза, которые плачут, ужасаю­щая мимика морщин, смеха, слез соответствует ди­алогу, который, ничего не скрывая, показывает нам обнаженные сердца. Все это сообщает произведе­нию внутреннее единство и удивительную силу. Текст дает зрителю меньше, чем взгляд актера, чем все те изменения, которые мы видим в выра­жении лица, в горькой улыбке...

Все это не может быть передано со сцены. Речь идет не только о лучшей видимости, но и об увели­чении показываемого. Кокто перенял метод опера-тора, снимающего энтомологический фильм. Мы не подозревали о трагическом ужасе борьбы насеко­мых, разыгрывающейся в майской траве, пока не увидели это в увеличенном виде на экране. Нечто

20В П. Лепроон

подобное представляет собой и фильм «Ужасные родители». Будучи «ужасными», персонажи ни на мгновение не перестают быть реальными, чем и по­рождена патетика фильма.

... «Мои пять актеров, — говорит Кокто, — по­добны ветрам Андерсена, врывающимся в пещеру. Я даже думаю, что совершенство их игры делает ее невидимой и умеряет воздаваемые им похвалы и мою благодарность». Ивонн де Брей была восхи­тительна, а Жан Маре с успехом исполнил в этом фильме свою лучшую роль.

* * *

Особенность Кокто заключается также в посто­янном бегстве от самого себя, в том, что он никог­да не останавливается на достигнутом. Он иссле­дователь. Успех «Ужасных родителей» не удержи­вает его от дальнейших исканий. Когда Ж. -П. Мельвиль просит его дать согласие на постановку «Ужасных детей», он соглашается (прежде он не­однократно отказывал в разрешении на экраниза­цию своего романа), так как считает, что этому режиссеру присущ «партизанский стиль» и он спо­собен придать картине «характер импровизации», отличающий любительские фильмы. Мельвиль придаст своему произведению такой характер. Здесь снова дает себя знать стиль постановщика, несмотря на присутствие автора, а иногда даже не­смотря на его влияние.

Как и в «Ужасных родителях», в этом фильме. драма обусловлена господством необычных стра­стей. Здесь это страстная любовь сестры к брату, там — матери к сыну. Эта привязанность, поддер­живаемая притворными ссорами, презрением, спо­рами, эта страстная требовательность подобна любви с ее инстинктом обладания, власти, но не физической, а моральной и тем самым еще более жадной. Следует ли усматривать в этом романс тему инцеста? Не обязательно. Если от произведе­ния и веет чем-то нездоровым, то это относится

618

скорее к обстановке, в которой развивается драма: отвратительная комната, где зарождается страсть, владеющая героиней. Эта комната ей необходима, она непрерывно перестраивает ее, как паук паути­ну, чтобы удержать в ней свою жертву, помешать ее соприкосновению с внешним миром, с жизнью.

Мельвиль превосходно передал эту атмосферу. Но еще более примечательно построение расска­за — это уже работа автора адаптации Кокто, ко­торый постепенно развивает эту историю, порою нелепую и забавную, по линии нарастания трагиз­ма в духе чистого классицизма. Последние кадры сделаны мастерски: ширмы падают, и камера уда­ляется, открывая, как в «Вечном возвращении», два распростертых тела, навеки вошедшие в ле­генду.

Другая сцена— «приглашение к смерти», сде­ланное Елизабет Полю, также очень напоминает главную сцену «Орфея» — «приглашение к жиз­ни», сделанное Смертью Орфею. Именно в этом фильме Кокто удается «связать концы с концами», о которых он говорил в связи с фильмом «Ужасные родители». «Двадцать лет спустя, — сказал он, — я оркеструю тему «Крови поэта», неловко сыгран­ную одним пальцем».

* * *

Прежде чем говорить о фильме, посмотрим на поэта за работой, на этого человека мечты в борь­бе с теми реальными условиями, которые сущест­вуют на киностудии... Но разве он не говаривал «поэзия — это цифры... » И следует ли напоминать цитату, приведенную в начале этой главы: «Искус­ство кино — это кустарное ремесло, ручной труд... » Для Кокто это не оправдание, а действительность. Он не из тех, кто руководит постановкой, восседая в кресле. Он ходит взад и вперед, раздумывает, останавливается, уходит, измеряет декорации, раз­мещает аксессуары, совещается с актерами. Всегда кажется, что ему необходимо приручить какое-то

20В*

чудовище, внимание которого следует усыпить хит­ростью. Для него руководить — значит действо­вать, поощрять, воодушевлять. Уже во время съе­мок «Красавицы и Чудовища», рассказав нам о фильме и о своих сотрудниках, он добавил: «Фильм — это искусство организовать съемочную группу». При этом он имел в виду не только «твор­ческий коллектив», работу которого он так хорошо умел координировать и вдохновлять — вкус Кри­стиана Берара, знания Клемана (который был тех­ническим консультантом постановки «Красавицы и Чудовища»), но и всех участвующих в создании фильма, от которых он зависит в самых мельчайших деталях, например оттого, как машинист толкнет по рельсам тележку с камерой, снимающей панораму. «Кино — это прибежище ремесленников. Вооб­ще ремесленники считаются аристократией рабо­чей среды. Эту аристократию пытаются уничто­жить. На съемочной площадке группа представ­ляется ремесленной в самом точном смысле этого слова. Особенно во Франции, где смышленый че­ловек еще находит себе место. Невозможное ста­новится возможным благодаря «гению» (в стенда­левском смысле слова) французского рабочего, ко­торый упорствует в достижении намеченного и всегда находит удачный выход из создавшегося по­ложения»¹.

Жан Кокто работает в атмосфере доверия, дружбы: «Я смотрю на свой технический персонал и на рабочих как на семью, ответственным главой которой являюсь. Я их люблю, и они любят меня... » Как правило, нет ничего более скучного, чем присутствовать на съемке в студии. Однако весьма редко бывает, чтобы уже с самого начала кино­съемки не ощущалось рождение большого фильма. Работа таких постановщиков, как Клузо, Клеман или Кокто, дает наблюдателю сотню интересных тем для размышлений. На его глазах возникает произведение, созданное любовью автора в борьбе

¹ «Entretiens... »

620

против всех возникающих на пути его осуществле­ния препятствий. «Поле съемки» не является зам­кнутым местом драмы, это лишь странная зона, во­круг которой хлопочет группа. Но эта зона не счи­тается запретной; декорация иногда служит кули­сами, ими был «дом поэта», открытый Кокто для «Орфея» в небольшой долине близ Шевреза. Он прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил ре­шетчатые загородки. Комнаты были превращены в помещения для гримировки и уборные актеров. Деревенская столовая служила конторой, помеще­нием для приемов или собраний. Внимательно по­смотрев на небо, Жан Кокто побеседовал с глав­ным оператором Николя Айэ о задачах на текущий день, затем, пренебрегая дверью, через которую вошея, выпрыгнул в окно, чтобы продолжать в са­ду свою причудливую прогулку.

«Теперь я знаю, что фильм — это сражение. Надо его выиграть... »

Вот уже несколько дней, как он начал это сра­жение. Одновременно с этим шло и другое, за пе­рипетиями которого он внимательно следил.

«Быть может, «Орфей» и «Ужасные дети» — два произведения моей юности, доставившие мне наибольшее удовольствие, — сказал он нам. — Се­годня они начинают новую жизнь в кино. Я рабо­тал с Мельвилем над экранизацией «Ужасных де­тей», но сам снимать этот фильм не мог — роман был слишком близок мне... »

Что касается «Орфея», то известна пьеса под этим заглавием, поставленная автором в 1927 году. Фильм не должен был стать экранизацией пьесы. Автор обратился к тем же персонажам — «персо­нажам вечного мифа, образам мифа, созданного мною», но действие развертывается в соответствии с возможностями оптики в кино и для кино.

««Орфей» должен был стать ирреальным филь­мом, снятым в реальной обстановке. Я предусмат­ривал некоторую стилизацию, от которой затем от­казался, и обратился к более скромным средствам.

621

Никакой расплывчатости, поэтических эффектов, никаких хитросплетений. Фотография также будет реалистической и отчетливой».

Но в кино все становится парадоксом. Если в «Орфее» декорации сцен, связанных с жизнью Ор­фея, были созданы Обонном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности — трагической действительности разрушения. В развалинах Сен-Сирской школы Жан Кокто решил создать «зону смерти», через ко­торую Эртебиз ведет Орфея. Из своего недавнего путешествия по Греции и Египту Кокто вывез «лю­бовь к развалинам». В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, опустошен­ные пожаром и открытые небу залы служили для его труппы студией.

Перед камнями, которым белый свет юпитеров придавал вид мрамора, Жан Кокто возрождает Олимп и «стовратные Фивы». У полукруга, образу­емого полем съемки, расположилась безмолвная толпа, удерживаемая на своих местах службой на­блюдения за порядком. Люди расположились сре­ди развалин, гирлянда настороженных лиц, словно явившихся на представление античной трагедии в открытом театре. И действительно, здесь разыгры­вается трагедия, но свидетели увидят лишь ее фрагменты.

Жан Кокто полон энтузиазма. Он ведет нас че­рез развалины, чтобы показать красоту странных эффектов этой созданной бомбами декорации. «Это развалины человеческих привычек, — говорит он нам... — Зона, в которой души еще не успели полностью отрешиться от того, что было их обо­лочкой, от форм их «привычки» в жизни... » Такова дорогая поэту судьба стекольщика.

У начала лестницы, где растения уже разруша­ют камни, Мария Казарес стоит рядом с Сеже­стом. Черное платье ниспадает с ее плеч, длинная газовая вуаль покрывает всю ее фигуру.

«Смерть, грозящая Орфею, —сказала нам ак­триса, — персонаж двуликий: один ее лик — дис-

622

циплина и власть, другой — нежность. Смерть — это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой ее принуждают к покорности. Отсюда строгость и замкнутость пер­сонажа. Но любовь смягчит ее сознание, уведет с пути долга... »

Следующее мгновение показало нам, как пони­мала Мария Казарес эту драму и как ее передава­ла. Снимался момент, когда Смерть Орфея осуще­ствляет то, о чем Эртебиз окажет: «ни в одном из миров ничто не может быть важнее» возвращения поэта к жизни.

Эртебиз и Сежест схватывают Орфея — Жана Маре — и как бы сковывают его; постепенно воля Эртебиза околдовывает героя и берет верх над его волей. Орфей возвращается к жизни, так же как погружаются в сон. И именно Смерть здесь руко­водит, приказывает и требует того, что противоре­чит ее миссии. Выпрямившись, закинув голову к стене, Мария Казарес говорит, кричит, голос ее дрожит, она вся трепещет, впав в состояние тран­са, который уже заставлял содрогаться зрителей «Deirdre des Douleurs» при ее появлении на сцене театра Матюрен. Слезы текут по ее щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу от­звучал... «Стоп!» Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясенный... «Ка­кая актриса!» — шепчет он...

Кажется, что никогда ни одна съемка не за­хватывала нас до такой степени. Волнующая сце­на, темнота ночи, пронизанная лучами юпитеров, талант актрисы — все способствовало созданию впечатления величественности, которое и должен был передать фильм.

... В пять часов утра, когда первые проблески за­ри заставили поблекнуть свет прожекторов, мото­циклисты Смерти, закованные в кожаные одежды, сели на свои мощные машины.

623

«Когда я снимаю фильм, — говорит Жан Кок-то, — у меня такое ощущение, словно я вижу сон. Люди могут «ходить в комнату; я их не «слышу; я живу, окруженный персонажами моего сновиде­ния. Сейчас я живу в окружении персонажей моего фильма. Я никуда не хожу, не вижусь с друзьями... »

«Я не отдыхаю по-настоящему в воскресенье, — оказал он в другой раз. — Я пытаюсь возможно ско­рее уснуть».

К концу съемок он бывает измучен физически и морально. Но это неизбежно при создании художе­ственного произведения, требующего от своего твор­ца полной отдачи, предельного напряжения всех способностей. Сделать фильм — это значит заду­мать сюжет, облечь его в форму, взять из предлага­емых вам возможностей именно то, что требуется, и собрать разнородные элементы воедино, отбросить ненужное; кроме того, это значит приходить на студию первым, уходить последним, укладывать складки платья актрисы, расставлять и перестав­лять реквизит.

Жан Кокто большой кинорежиссер не только по значению своих фильмов и оригинальности поисков, но и по достойной подражания вере в свой труд.

Автор опубликовал монтажный лист «Орфея» ¹, так же как и фильма «Красавица и Чудовище», снаб­женный заметками о картине, о ее темах и персона­жах. Кроме того, он дал несколько пояснений от­носительно этого фильма, который, по его словам, «заставил его подвергаться огромному риску».

«Орфей» — фильм, который может существовать только на экране, и ни театр, ни книга не могут мне здесь помочь. В первый раз после фильма-импро­визации «Кровь поэта», сделанного мною двадцать

лет тому назад, когда я совершенно не был знаком с искусством кино, я пытаюсь разрешить важную задачу — использовать кино не как вечное перо, а как чернила.

Я беру несколько мифов и перекрещиваю их. Миф античный л миф современный. Драма видимо­го и невидимого. Два мира, которые не могут про­никнуть один в другой, но пытаются осуществить это взаимопроникновение. В результате невидимый мир становится видимым и очеловечивается до та­кого предела, что изменяет своей сущности, а мир видимый проникает в невидимое, но с ним не сме­шивается. Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима. После про­изнесения приговора она остается как бы связан­ной, и за ней устанавливается наблюдение. Под гнетом этого наблюдения она произносит себе при­говор ради человека, которого ей придется потерять. Человек спасен. Смерть погибает. Это миф о бес­смертии.

«Когда вы снимаете реалистическое произведе­ние, цифры организуются без труда, по законам обычной математики. Но если вы изобретаете не­реальный ритм, необходимо комбинировать цифры и упорядочить математические действия. Малейшая ошибка превратила бы ваше произведение в «фан­тастическое», а я не одобряю фантастики, считая ее бессильной. «Орфей» может нравиться и не нра­виться, но если вы станете тщательно изучать ме­ханизм фильма, то ничего неправдоподобного в де­талях не найдете. Целое будет казаться неправдопо­добным только тем, кто не видит в мире ничего, кро­ме собственной персоны и четырех стен своей ком­наты» ¹.

Фильм «Орфей» интересен по многим причинам. С самых первых демонстраций его во Франции и за границей можно было предсказать, что интерес к нему будет длительным. Этому произведению с са-

¹ Edition «La Parade», Paris, 1950.

624

¹ «Unifrance Film Informations».

625

мого начала гарантирована своего рода вечность. Оно интересно разными своими сторонами в соот­ветствии с теми точками зрения, под которыми его рассматривают. В плане киноискусства — а это важно в первую очередь — оно представляет собой почти единственную в подобном масштабе попыт­ку вырвать это искусство, такое молодое и уже та­кое состарившееся, из круга привычного, из круга требований, диктуемых материальными обстоятель­ствами. Оно было воплощением в масштабе боль­шого фильма, рассчитанного на широкого зрителя, смелых опытов так называемых «авангардистских» короткометражных лент, имевших значение лишь для небольшого круга посвященных, иначе говоря, не оказывавших никакого влияния. Жан Кокто был единственным, кто решился сделать этот шаг, кото­рый дался ему нелегко; и надо думать, он был един­ственным, кто мог это сделать с успехом. Что бы там ни было, он был вправе сказать в заключение: «Я доказал, что желание видеть нечто необычное побеждает лень, удерживающую публику от серьез­ных фильмов» ¹.

Для Кокто этот фильм важен тем, что в него во­шли главные темы его творчества, а именно: тема необходимости для поэта проходить через ряд по­следовательных смертей, чтобы каждый раз возрож­даться и в конце концов обрести себя, как сказано у Малларме: «таким, каким стало его существо, из­мененное вечностью»...

Тема вдохновения и тема зеркал, о которых Эр­тебиз скажет: «Смотритесь всю вашу жизнь в зер­кало, и вы увидите смерть, которая трудится в вас, как пчела в стеклянном улье».

Об этих темах, которые он «ведет одновременно и перекрещивает между собой», Жан Кокто гово­рил в статьях и непосредственно репортерам при представлении своего фильма прессе. Я уже про­смотрел фильм, и мне казалось, что Кокто слишком

¹ «Entretiens... »

626

много объяснял, отнимая у произведения необыч­ность, составлявшую часть его красоты.

Существует два способа смотреть фильм: пер­вый— отдаваясь формальной красоте образов, языка, звуков, позволяя уносить себя, как это бы­вает при прослушивании музыки, задумываясь не больше, чем задумывается о своих снах тот, кто не заботится об их толковании. Быть может, этот спо­соб лучший. «Вы слишком стараетесь понять все происходящее, милостивый государь. Это большая ошибка». Но если вы даете волю анализу, — а Кок­то, противореча себе, нас к этому побуждает, — то все, что может казаться непонятным или просто не­оправданным, находит свое оправдание в размыш­лениях того или иного героя: эта принцесса являет­ся не символическим образом Смерти («В этом фильме нет ни символов, ни концепций», — пишет Кокто), а смертью Орфея и смертью Сежеста. «Вы знаете, кто я?» — спрашивает она. Сежест отвеча­ет; «Вы моя смерть», но он не говорит: «Вы смерть вообще... » — Эта зона, где все обветшало, представ­ляет собой не заоблачные края, не ад, но то, что остается от привычек человека... Этот стекольщик, что проходит мимо... «Нет ничего неистребимее ста­ринных профессий».

Здесь не разыгрывается античный миф. «Никто не может поверить в знаменитого поэта, имя кото­рого выдумано автором. Мне нужен был певец ми­фологический, певец певцов. Певец из Фракии. Его история так прекрасна, что было бы безумием искать другую. Это канва, по которой я вышиваю свой рисунок». Кокто придал своему Орфею другую любовь, любовь не к Эвридике, а к собственной смерти, воплощенной в принцессе, которая жертву­ет собой и своей любовью, чтобы сделать его бес­смертным.

Эта центральная тема переплетается со сцена­ми, отмеченными едким юмором Кокто, юмором, который может раздражать одних и пленять дру­гих. Кафе поэтов, возвращение Эвридики примеши­вают к драме шутовской элемент. При первом про-

627

смотре фильма возникает ощущение бессвязности, котороe затем исчезает. Однако неоспоримо, что фильм приобретает широкий размах главным обра­зом во второй части. Некоторые моменты, сопро­вождаемые музыкой ударных инструментов, дости­гают душераздирающей силы. А последний кадр — после стольких других — незабываемо прекрасен.

Музыка, «Орфея», как и предшествовавших филь­мов Кокто, совершенно оригинальна. Нам известна свобода, c которой Кокто приспосабливает музыку к своим фильмам. «Начиная с фильма «Кровь поэ­та», я перемещал и изменял порядок музыкального сопровождения всех эпизодов». Для «Ужасных де­тей» он использовал музыку Баха, подобно тому как впоследствии Ренуар нашел у Вивальди акком­панемент к «Золотой карете». Для «Орфея» Кокто записал звуки барабанов эстрадного оркестра Ка­терины Дюнхам, наложил их на партитуру Жоржа Орика и иногда даже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни барабаны. Это создавало самый потрясающий эффект.

Мне казалось, что о подобном произведении луч­ше дать эти разрозненные заметки, чем пытаться написать критическое исследование, которое неиз­бежно оказалось бы фальшивым и неуместным. По­этическое произведение не поддается анализу; оно либо воздействует на людей, либо не воздействует. Можно направить на него лучи, с тем чтобы под­черкнуть некоторые его стороны, не освещая цели­ком. Здесь, как уже было сказано, самому поэту захотелось бросить эти лучи на свое произведение. Странно видеть, с какой настойчивостью старался он показать в своих статьях, комментариях и бесе­дах, что «Орфей» не является фильмом лишь для посвященных, вероятно потому, что характер этого фильма мог создать подобное впечатление.

«Я хотел слегка, не философствуя в пустоте, кос­нуться самых важных проблем. Итак, этот фильм —

628

детектив, с одной стороны, уходящий в миф, а с другой - в область сверхъестественного.

Я всегда любил сумерки, полутьму, в которой цветут загадки. Я думал, что кино прекрасно подхо­дит для их передачи при условии возможно меньше­го использования того, что люди называют «чудес­ным». Чем ближе подходишь к тайне, тем важнее быть реалистом. Радио в автомобилях, шифрован­ные сообщения, коротковолновые сигналы, порча электричества — столько знакомых всем явлений, позволяющих мне оставаться в пределах реально­го».

Что касается персонажей фильма, то Кокто ут­верждает, что они «настолько же или почти на­столько же далеки от «неведомого», как и мы». Этот потусторонний мир представляет собой лишь мир другой, иной круг, над которым имеются новые круги. Принцесса, Эртебиз — лишь посланники Смерти; обслуживающие ее мотоциклисты «не бо­лее, чем дорожные сторожа, знают о распоряже­ниях министра». В поступках Принцессы Кокто, как и в нашем мире, видит тайну свободной воли, проб­лему выбора, которая в действительности является проблемой бунта.

Отказываясь от подчинения приказам и следова­ния порядку, Смерть Орфея, столь же неведающая о последствиях, как и мы, идет на риск, какому под­вергаемся мы в каждое мгновение нашей «свобо­ды». Таким образом мы видим, как миф соприка­сается с подлинно человеческим началом, видим, что этот фильм при всей его необычности затраги­вает важнейшие проблемы нашем судьбы.

Автор заметил, что люди пересматривали «Ор­фея» по пять-шесть раз. В Германии в одном из ки­нозалов его показывали каждую субботу в тече­ние четырех или пяти лет. Зрители вновь идут на этот фильм, как вновь слушают поэму, но также и для того, чтобы лучше им проникнуться, открыть в

629

этом лабиринте другие перспективы. Лес никогда нельзя знать до конца; в нем всегда можно заблу­диться. Может быть, именно это и нравится зрите­лям «Орфея». Это произведение имело гораздо больший успех за границей, чем во Франции. Не­смотря на все предосторожности, принятые Кокто для того, чтобы заставить нас поверить в простоту его фильма, эта тайна претит нашему рационализ­му.

«Я приступаю к работе не тогда, когда мне в го­лову приходит мысль, а лишь если она неотступно меня преследует, сводит с ума и терзает настолько, что мне необходимо ее выразить и любой ценой от нее избавиться» ¹.

После «Орфея» Жан Кокто, по-видимому, оста­вил кино. Он снял в Сен-Жан-Кап-Ферра средне­метражный цветной узкопленочный фильм под на­званием «Святая мечта» (Santo sospir). Тема этого маленького фильма — мифологические фрески, вы­полненные им самим на стенах виллы на Кап-Фер­ра. Этот фильм лишь интермедия в творчестве Кок­то, как и те маленькие, не выходившие на экран или утерянные фильмы, о которых Андре Френьо гово­рит в своих «Беседах».

Что обескуражило Кокто, усталость или затруд­нения?Кинорежиссер должен непрестанно бороть­ся не только с самим собой и своим искусством, но и с проблемами финансового, социального и мате­риального порядка, возникающими в связи с по­становкой фильма.

Большое значение «Орфея» в искусстве, в кото­ром столь мало произведений отличается какой-ли­бо значимостью, заставляет нас сожалеть об отходе от кино этого вдохновенного художника. Он сам лишь с трудом решился на это. Он говорил: «Чело­век устроен так, что яд действует на него чрезвы-

чайно быстро, и отравление работой (например, над фильмом) требует столь же медленного и болез­ненного процесса борьбы за очищение организма, как и при отравлении опиумом. У тебя бессильно падают руки, они отказываются держать перо. Че­ловеку, бегавшему вверх и вниз по лестницам, ру­ководившему работой актеров, отдававшему распо­ряжения бригадам механиков и электриков, работа писателя кажется скучным делом.

Поэтому мое лечение состоит в том, чтобы от­казаться от этой суматохи, которая словно встря­хивает вино, мешая ему отстаиваться в бутылке.

Нужно вернуться в одиночную камеру, к кни­гам, читаемым немногими, к поэтам, выражающим крайний предел одиночества»¹.

¹ «Entretiens... »

¹ «Entretiens... »

630

Рене Клеман

ливой, очень высокой оценки, которую дают его творчеству. Кино нужны люди его закалки, которых не удовлетворяют ни эффективность стиля, ни проч­но скроенные сюжеты; преодолевая их, или, вер­нее, с их помощью он пытается разгадать во мно­гом еще нераскрытые тайны языка кино.

Творческую индивидуальность Рене Клемана, одного из выдающиеся современных французских режиссеров, характеризуют две основные черты. После блестящей фаланги обличителей войны он первым из художников нового поколения полностью отрешился от влияния великой эпохи 1936—1938 го­дов. Он был также — и одно вытекает из другого — из тех первых французских кинематографистов, ко­торые получили целиком техническое образование. Рене Клеман, как он недавно подтвердил сам, при­шел в кино исключительно из любви к этому искус­ству. Он не стремился использовать это современ­ное средство выражения для передачи идей, для из­ложения рассказа, для защиты каких-либо взглядов. Он хотел делать фильмы, то есть с помощью специ­фического языка киноискусства, дать зрителю по­чувствовать эти идеи, понять этот рассказ.

Эти две черты и вдохновляющая его целеустрем­ленность, сложный и в то же время беспокойный и требовательный характер, вечно неудовлетворенная жажда исследований придают творческому облику Рене Клемана большую привлекательность, а его произведениям — своеобразную многосторонность. Каждый его фильм является как бы новым иссле­дованием. К тому же беспрерывное совершенство­вание техники самого кино толкает постановщиков на постоянные поиски.

Искусство Рене Клемана носит характер своеоб­разной разведки, и это одна из причин той справед-

632

Рене Клеман родился в Бордо 18 марта 1913 го­да. В Школе изящных искусств в Париже он изучал архитектуру. Однако кино завладело им и не вы­пустило из своей власти.

В 18 лет он снимает как любитель узкопленоч­ные фильмы; это были экспериментальные ленты в духе «авангарда», значение которых состоит главным образом в том, что они познакомили его с основами профессии. Он уже намерен стать про­фессионалом. Его первыми работами на широкой— 35-миллиметровой — пленке были две мультиплика­ции. Однако молодой постановщик очень скоро по­нимает тщетность конкуренции с модным в то вре­мя «Микки» *. Он бросает мультипликацию и рабо­тает в качестве оператора. Поставив несколько до­кументальных фильмов, он поступает в Армейскую кинематографическую службу; снимает фильм дли­ной 1200 метров, едет в Тунис и привозит оттуда кинорепортаж «На пороге Ислама».

Так за 6—7 лет он снял 30 короткометражных фильмов на самые различные темы. Он берется за каждую работу, которую ему предлагают, и, рабо­тая, учится. Он то оператор, то постановщик, то монтирует фильмы, то покидает лабораторию и ко­лесит по дорогам Франции.

Для продюсера Ж. -К. Раймона Милле Клеман снял фильмы «Окситания», «Земля Од», «Альби­гоец», «Верхняя Гаронна». Затем путешествия по шоссе сменяются путешествиями по железным до­рогам; он ставит фильм «Сортировочная» и еще не­сколько картин для Общества французских желез­ных дорог (S. N. C. F. ). Эта работа впоследствии по-

633

могла ему в создании фильма «Битва на рельсах». Клеман возвращается в Париж и снимает докумен­тальный фильм «Выставка 37», небольшой фильм о затерявшейся в Париже реке — «Бьевр», фильм «Париж ночью» и, наконец, комический скетч с уча­стием Жака Тати «Отрабатывай удар левой».

Со всех точек зрения это была учеба; Рене Кле­ман уже хорошо знал, в каком направлении вести свои поиски. Вероятно, уже тогда он рассматривал кино как средство выразительности, а не только как форму передачи реальности. Однако свои филь­мы он делает с такой добросовестностью и так уме­ло, что в течение долгого времени в нем видят по­становщика, «верного документу» даже в тех слу­чаях, когда он ставит художественные картины.

В 1938 году один археолог предложил Клеману сопровождать его в Аравию — в районы, где хри­стиан принимали не слишком дружелюбно. Он со­гласился. Во время экспедиции Клеман в исключи­тельно тяжелых условиях снял три цветных филь­ма о Синае, Йемене и картину «Лестница фимиа­ма» (Echelles de l'Encens). Предлогом для пребы­вания в этих местах путешественникам служил про­ект строительства артезианских колодцев. Клеман превращается в «инженера»; у него голубые глаза, он не может сойти за араба, и его выдают за турка. Так он проникает в Йемен, в знаменитые горо­да в Южной Аравии, доступ в которые был закрыт для «неверных». B Moке и Санаа он снимает цен­нейшие документы, в Лейке делает более тысячи снимков. Он поднимается в горы и в конце концов нападает в тюрьму, подобную той, о которой рас­сказывается в сказках «Тысячи и одной ночи». От­туда его ведут под охраной между рядами возму­щенных арабов, которые плюют ему в лицо. Рене Клеман решает, что наступил его последний час; од­нако его сажают на ослика и удовлетворяются тем, что довозят до территории Адена.

Едва ускользнув от ножа грабителей, Рене Кле­ман и его спутник достигли наконец Адена. Англий­ский комиссар был очень удивлен, увидев двух пу-

634

тешественнников, выезжавших через северные воро­та, которые до сих пор не переступал ни один евро­пеец.

Вернувшись во Францию, Клеман занимается монтажом фильмов, которые были затем показаны в зале Плейель в Париже и позднее на фестивале в Биаррице. Но война прервала его деятельность. В 1940 году Клемен демобилизуется и переезжает в южную зону. Здесь он встречается с оператором Анри Алеканом, с которым снимает три фильма для «Молодежного центра». Среди других работ до­стойны упоминания «Большая пастораль» о пере­гоне скота на горные пастбища и «Те, которые на рельсах», во время работы над которым он был тя­жело ранен при съемке с паровоза, проходившего по мосту.

Наконец в 1944—1945 годах Рене Клеман при содействии группы «Железного сопротивления» и при материальной поддержке «Национальной служ­бы железных дорог» создает картину «Битва на рельсах».

Это был его первый большой фильм, который тотчас же принес ему известность.

«Битва на рельсах» была задумана как докумен­тальный фильм (длиной в 600 метров) о саботаже железнодорожников во время немецкой оккупации. Снятый материал обладал высокими достоинства­ми, и это побудило «Генеральную кооперацию французского кино», для которой делали картину, развить тему и создать полнометражный фильм. Ко­роткометражку дополнили двумя эпизодами — в первом был показан бронированный поезд, дру­гой посвящался освобождению.

«Каждая из этих частей завершалась «ударны­ми кадрами». Эти тематические повторы удачно разрешали задачу объединения трех совершенно различных эпизодов. Первая часть картины закан­чивалась кадрами расправы с саботажниками; вто­рая — крушением на железной дороге; третья — пуском первого «свободного» поезда... Фильм мож-

635

но разделить на части; в нем легко заметить три точки наивысшего напряжения. Таким образом три маленьких фильма органично соединяются в один» 1 Фильм «Битва на рельсах» имел очень большой успех. Он воскрешал совсем недавнее прошлое с суровой волнующей правдивостью. Он воспевал воз­вышенные чувства, героизм, волю коллектива; та­кой направленности картины способствовали и са­мые условия ее производства. Картина была выпол­нена съемочной группой, организованной на коопе­ративных началах. Исполнители, в большинстве сво­ем состоявшие из профессионалов, хотя и малоиз­вестных, снимались вместе с железнодорожниками. Этих неизвестных участников съемок возглавлял Рене Клеман; ему были поручены и сценарий, и постановка, он делал свою первую самостоятельную работу. Уже в «Битве на рельсах» чувствуется опре­деленный стиль; впоследствии, несмотря на то, что режиссер вел свои поиски в самых различных на­правлениях, этот стиль становится господствующим в большинстве его произведений.

«Битва на рельсах» сделана в жанре «художест­венно-документального» фильма. Документальным его делает не только фактический материал, но и методы съемки, нередко напоминающие те, которые используются в кинохронике. Клеман и в дальней­шем остается верен этому своему принципу и по­чти всегда будет при передаче сюжета стремиться к достоверности. В композиции фильма утверждает­ся индивидуальный стиль режиссера: большие эпи­зоды делятся на «ударные» куски, которые должны поразить зрителя либо резкими контрастами самой темы, либо чисто кинематографическим лиризмом. Особенно это заметно в «Битве на. рельсах» и в «Запрещенных играх». Наконец, в этом первом фильме проявляются два основных качества ре­жиссера — тщательность в разработке режиссерско­го сценария и энергичный монтаж.

¹ Gilbert Albitre, Fiche Filmographique de I. D. H. E. G., bull. № 3, juillet 1946.

636

Эта удача на творческом пути режиссера, его «боевое крещение» на фестивале в Канне, где фильм получил премию, утвердили продюсеров во мнении, что Рене Клеман — прежде всего «техник». В качестве «технического консультанта» он ставит один за другим два фильма — «Красавица и Чудо­вище» под руководством Жана Кокто и «Спокойный отец» с участием Ноэль-Ноэля *. Для Клемана эти фильмы были хорошей школой; он работал с инте­ресом, так как все еще не утратил желания учить­ся. Первый фильм был поэтической феерией, о нем мы уже писали в главе, посвященной Жану Кокто; второй — юмористической комической лентой в ду­хе Ноэль-Ноэля, но, надо полагать, очень далекой от манеры Рене Клемана.

Наконец, режиссеру удается создать свой пер­вый художественный фильм. Сценарий был напи­сан им совместно с Жаком Реми по идее Ж. Компа­нейца и В. Александрова. По правде говоря, этот сценарий, или вернее, идея — самая слабая часть фильма. Это опять драма, порожденная войной. В последние дни войны немецкая подводная лодка по­кидает военную базу в Осло для выполнения секрет­ного задания. На ее борту — немецкие командиры и несколько различных персонажей, среди которых две женщины — убежденные нацистки. Дальнейшее развитие действия нетрудно предугадать: интри­ги, страсти, страх, ненависть. Только один фран­цузский доктор, случайно оказавшийся на подвод­ной лодке, избегает смерти.

Чтобы завязать бурную драму, Рене Клеману понадобилось запереть сборище этих существ с опороченной по большей части репутацией в пла­вучую тюрьму. Режиссер развивает действие уме­ло, но ему не удается избежать ошибки, характер­ной для этого жанра, строящегося на острой ин­триге: своеобразные психологические драматиче­ские нагнетания напряженности создают впечатле­ние авторского произвола. Но даже в этом роман-

637

тическом клубке интриг Рене Клеман остается ве­рен своему стремлению к правде.

В картине национальность персонажей соответ­ствует национальности актеров, они говорят на сво­ем родном языке. Для сцен на подводной лодке художником-декоратором Полем Бертраном были воссозданы в натуральную величину ее интерьеры по официальным данным Морского ведомства; тех­нический персонал на протяжении съемки работал так, будто находился на настоящей подводной лод­ке. «Мои исполнители работают бок-о-бок, — го­ворил Клеман, — это должно сказаться на вырази­тельности их игры». Однако, несмотря на все свои достоинства, фильм «Проклятые» в наши дни едва ли сохраняет свое значение.

Его слишком легковесные «художественные» эффекты (которыми он обязан во многом Компа­нейцу) в следующем произведении уступают место более глубокой психологичности, богатство которой критика так и не раскрыла.

Фильм «По ту сторону решетки» (итальянский вариант — «У стен Малапаги»), поставленный Рене Клеманом в Генуе в 1948 году, явился плодом фран­ко-итальянского производства. Несомненно, что итальянский неореализм оказал влияние «а Клема­на, который находился уже на параллельном пути. «Битва на рельсах» с ее железнодорожниками и железными дорогами уже имела отношение к мето­ду, которому фильм «Рим—открытый город»* был обязан своим рождением.

В картине Клемана, сделанной в итальянском духе, нашли свое отражение также последние отбле­ски мифа Габена, т. е. трагическая судьба персона­жей Карне, Превера, Дювивье. Это единственный след довоенного поэтического французского реа­лизма, обнаруженный в творчестве Клемана.

По существу здесь перед нами еще одна «вариа­ция» на тему затравленного человека. Герою филь­ма — человеку, совершившему из ревности убийст­во, — удается укрыться на грузовом судне. При остановке в Генуэзском порту, замученный зубной

638

болью, он, не в силах больше оставаться в трюме, покидает судно, хотя знает, что идет на огромный риск. Этот глупый случай становится роковым. Че­ловек неожиданно встречает женщину с дочерью. Он проводит с ними три дня, «убегая» таким обра­зом от мрачной действительности, прекрасно зная, что теперь ему не уйти от возмездия и не вернуться на спасительное судно.

Предшествующие и последующие события, оди­наково неумолимые, практически не играют ника­кой роли в том, что за неимением лучшего мы на­зываем действием фильма. Человек, женщина, ма­ленькая девочка, улицы Генуи, решетки, огражда­ющие торт. Все это составляет единое действие про­изведения, которое благодаря такого рода элемен­там приобретает исключительную насыщенность. Мужчина и женщина, проклятые судьбой герои, по­добно героям Карне и Аллегре, стремятся создать новую жизнь на развалинах прошлого. Но рядом с этими персонажами, так хорошо известными из ки­нематографической мифологии, есть двенадцатилет­няя девочка, маленькая свидетельница, остро реа­гирующая на все происходящее вокруг. Это одна из самых волнующих тем, в фильме их несколько, но, к сожалению, развиты они недостаточно основа­тельно. Возникает драма ребенка, перед глазами которого проходит жизнь, любовь взрослых людей. В этой любви много противоречивых чувств, в кото­рых сама она разбирается плохо. Эгоизм, расчет, осуждение, ревность — все это можно прочесть в удивленном взгляде маленькой Веры Тальки — юной жительницы Ниццы, которую «открыл» Кле­ман. Она играет свою роль тонко и умно. И хотя фильм не раскрывает тайны этой детской, почти отроческой души, мы все-таки ее улавливаем. А это уже много. Эту часть фильма «По ту сторону ре­шетки» мы относим к лучшим эпизодам произве­дений Клемана. Она столь же совершенна, как и некоторые куски картины «Запрещенные игры»...

Однако не все ровно в этом фильме. Работая над развитием рассказа, задуманного «в итальянской

639

манере», со множеством деталей и «естественных» обстоятельств, авторы, вероятно, заметили, что для их такой простой истории всего этого слишком мно­го, и выбросили из разных сцен лишнее, в резуль­тате в рассказе стали ощущаться «провалы», а мо­тивировка событий иногда представляется неубеди­тельной. Но исключительно живая постановка ком­пенсирует слабости в построении сюжета. Клеман прекрасно передал атмосферу кварталов бедняков в Генуе, где в страшной тесноте живут непосредст­венные и в то же время беспокойные люди. Драма приходит в эту среду без предупреждения и напо­минает газетную заметку в отделе происшествий о неожиданном раскрытии тайны...

Фильмом «Стеклянный замок», в котором основу составляют кинозвезды, а действие сознательно уп­рощено и схематизировано, Рене Клеман как бы завершает круг. Он заканчивает свое, как он гово­рит, «учение» — период, когда он не переставал ис­следовать новые области в киноискусстве, пресле­дуя при этом двойную цель: с одной стороны, ра­ботать для себя, «в свое удовольствие», с другой — создать достаточно действенный и простой стиль, с тем чтобы заинтересовать зрителя чисто внутренни­ми конфликтами, не уделяя большого внимания со­путствующим им внешним действиям и происшест­виям. Но поиски Клеман а не прекратятся никогда, тем более что само кино идет все время вперед и его технические возможности без конца расширя­ются. Однако в творчестве Клемана «Стеклянный замок» является этапным фильмом.

Картине был оказан сдержанный прием. Моло­дые критики указывали на ее «смертный грех» — формализм; форма якобы подавляла сюжет. Пуб­лика, которую интересовал только голый сюжет, ве­роятно, тоже не заметила пластической красоты произведения. Приведем высказывание режиссера по этому поводу в одном из интервью с Жаном Ке-

640

валем ¹: «Не я выбирал сюжет. Это продюсер решил экранизировать роман Викки Баум «Разве зна­ешь?». Вот краткое изложение содержания романа без побочных сюжетных линий. Жена одного бер­линского судьи влюблена в молодого человека. Од­нажды она приезжает к нему в Париж. Самолет, на котором она возвращается обратно, терпит аварию, героиня погибает. Все происходившее в этом рома­не не имело никакой психологической оправданно­сти, действующими лицами были марионетки, с ко­торыми с равным успехом могли бы происходить и другие события. Однако Пьер Бост и я полагали, что этой истории можно придать некоторую реали­стичность и наполненность»...

Это «безвыходное положение», в котором так ча­сто оказываются авторы в кино, заставило Рене Клемана сделать из «Стеклянного замка» то, за что его как раз и упрекали, — эксперимент в области стиля. Однако если бы не эти формальные достоин­ства, о фильме не стоило бы и говорить. Но здесь, к тому же с самого начала и до конца, приковывает внимание какая-то строгость, « это хорошо объяс­няет нам смысл сделанного Кевалем сопоставления картины с фильмом Брессона «Дамы Булонского леса». Конечно, эта блестящая форма прикрывает не что иное, как пустоту. Однако если в обрисовке «пары» не удалось избежать банальности, то в об­разе «подруги», с тонким вкусом сыгранном Элиной Лабурдетт, наоборот, много правдивости, разно­сторонности и глубины — достоинств, которые в ки­но довольно редки. Фильм, безусловно, получился холодным и слишком приглаженным, ибо бесспорно, что стремление к совершенству формы неизбежно душит всякое чувство. Но строгость диалога, музы­ки, доведенная до предела, в известной мере привле­кает, как хорошей часовой механизм или как балет. Нельзя отрицать, что в киноискусстве бытует пре­небрежение к сюжету, заставляющее вспомнить о танце, музыке и живописи. Но кино должно слу-

¹ «Radio-Cinéma», 31 décembre 1950.
641

жить не только мысли, оно может также ограничи­ваться красотой формы. Соединение одинаковых по достоинствам формы и содержания рождает ше­девр. Это случается не часто. Но создатели «Стек­лянного замка» и не ставили перед собой такой большой задачи.

В актив Клемана наряду с его умением передать дух Парижа следует занести смелость в развитии повествования. После приема «возвращения к про­шлому», в наше время понятному всем зрителям, Рене Клеман попытался «нарушить хронологию, по­казывая картины будущего». В конце фильма мы видим, как героиня садится в самолет и прилетает домой, хотя мы уже знаем из других кадров, что са­молет терпит аварию и что ее подстерегает смерть. «Как вы думаете, поймет публика?» ¹ — спросил ав­тор. Но публика не поняла, и пришлось снова обра­титься к обычной хронологической последовательно­сти. Однако это предвосхищение событий, благода­ря которому зритель получает возможность заранее узнавать о судьбах героев, открывает интересные перспективы. Но нет сомнений, что попытка их ис­пользовать была еще преждевременна.

Творчество Рене Клемана, может быть, в боль­шей мере, чем творчество какого-либо другого ре­жиссера, свидетельствует о том, насколько труднее оценивать искусство постановщика в целом, чем его отдельные произведения. Разнообразие тем и исполнения ставит нас перед необходимостью изу­чать каждый фильм отдельно, совокупность же фильмов кажется столь же сложной, как характер человека, о котором мы скажем ниже.

Закончив «Стеклянный замок» — произведение столь же блестящее и хрупкое, как и настоящий стеклянный замок, Рене Клеман возвращается к работе, которая, по всей видимости, ему по вкусу, —

¹ Интервью с Жаном Кевалем, «Radio-Cinéma», 31 dé­çembre 1950.

к работе с «сырым документом». Он покидает сту­дию с ее пышными декорациями, с прекрасными лицами актеров и поселяется в Нижних Альпах на высоте 1100 метров в окутанной осенними тумана­ми заброшенной деревушке Ла Фу. Он живет два месяца среди местных жителей, изучает манеры, характеры крестьян и всегда ставит их в пример актерам как своего рода «эталон» правдивости.

В стиле «самого полного» реализма он снима­ет свой фильм «Запрещенные игры», который, по его словам, можно определить как «современную сказку о феях... » Он уверял также, что подобный фильм никогда еще не снимался — и это действи­тельно так. В картине мы находим то, что является, может быть, одним из весьма редких явлений в ки­ноискусстве—а именно присущую разным фильмам этого режиссера тенденцию пренебречь драматиче­ской темой, развивающейся по классическим зако­нам, сделав основной акцент на переплетении раз­личных тем, столкновение, взаимопроникновение и развитие которых должно при достаточно искусной архитектонике привести к созданию сложной, но тем не менее очень точной выразительности. Это особенно чувствуется в фильме «Запрещенные иг­ры», действие которого протекает в период всеобще­го бегства населения от наступающих гитлеровцев в 1940 году. Героями являются двое детей, открыва­ющих в ужасной, полной драматизма и страха ат­мосфере тайны жизни и смерти. Это маленькая пя­тилетняя девочка, игры которой сводятся к подра­жанию тому, что она видит вокруг; игры невинные и мрачные; это одиннадцатилетний мальчик, кото­рый впервые почувствовал в себе любовь, не осозна­вая еще этого чувств ». Это маленькая горожанка, живущая среди природы и животных; это малень­кий крестьянин, который впервые испытывает чув­ство изящного, впервые проявляет слабость. Это также крестьяне, раздраженные старой семейной враждой; солдат, лишенный отпуска, люди без оча­га; сироты, вещи, потерявшие всякий смысл.

В этой своеобразной хронике «выбитой из

642

643

колеи» эпохи тесно переплетается фантастическое и реальное, трагическое и шутовское. Хотя Клеман снимает свой фильм на равнинном плоскогорье Ла Фу, мне представлялось, будто он с осторожной ре­шимостью продвигается по опасному пути, ко­торый себе наметил. В данном случае речь шла о более серьезных вещах, чем предвосхищение собы­тий в «Стеклянном замке». Своим фильмом Кле­ман хотел всколыхнуть общественное мнение и за­клеймить конформизм, в какой бы форме он ни проявлялся.

Нет сомнения, что это один из самых интересных фильмов, когда-либо поставленных. Но, вероятно, успех картины частично следует отнести за счет ее необычности. Во Франции фильм был принят очень сдержанно; однако первые его демонстрации в Ве­неции произвели впечатление разорвавшейся бом­бы. Затем последовало триумфальное шествие кар­тины по экранам Парижа и провинции. Во многих странах Европы фильму был присвоен титул «луч­шего фильма текущего года».

В хронике «Нувель литерэр» Жорж Шарансоль своими суждениями о фильме задал тон критике. «Боясь впасть в шаблон в духе пасторали, — пи­сал он, — авторы используют самые мрачные кра­ски, забывая, что черное так же условно, как и ро­зовое. Эти глупые и грязные существа нам кажутся столь же неправдоподобными, как и действующие лица из предыдущего фильма Боста и Оранша «Красная таверна», который, правда, и не претендо­вал на реализм... » В некоторых мрачных сценах Шарансоль видит «заимствование из арсенала ту­манного сюрреализма, умершего еще 20 лет назад», и заключает: «Концу фильма необоснованно при­дан характер памфлета, направленного против семьи и церкви».

Подобная критика может показаться слишком строгой по отношению к фильму, который завоевал единодушную похвалу даже тех, кто имел основа­ние считать себя обиженным за отношение автора к католическим обрядам. Однако нельзя отрицать,

644

что с определенной точки зрения эта критика спра­ведлива. Возможно ли, чтобы пятилетний чувстви­тельный ребенок плакал над маленькой собачкой и забыл об умершей рядом матери? Возможно ли, чтобы обряды выполнялись настолько бездушно? Возможно ли, что обыкновенные крестьяне имеют такой гротесковый вид? В связи с последним во­просом Рене Клеман утверждает, что действитель­ность еще грубее. Но «Запрещенные игры» не реа­листический фильм. Это произведение построено в совершенно ином плане и имеет иное значение.

После первого просмотра становится слишком очевидным несоответствие в фильме между двумя мирами — миром детей и крестьян. С одной сторо­ны — тонкость изображения, такт, чистота, которые мы редко встречали на экране; с другой — злая ка­рикатура, откровенный бурлеск, мрачный фарс. Мы чувствуем, что подлинный сюжет фильма — это вечно таинственный мир детей, ввергнутых внезап­но в преступное безумие войны. Мы чувствуем эмо­циональность и благородство этой темы тем более живо, что автор раскрывает ее глубоко и тонко. Но мы недовольны тем, что в отличие от мира детей мир взрослых в картине изображен в таком маска­радном виде.

Но не здесь ли как раз ключ к замыслу режис­сера? Именно в этом контрасте фильм приобретает свою действительную значимость. На фоне этих бес­смысленных поступков, этой глупой вражды, коры­сти, этого религиозного ханжества чистота детей кажется созданной для того, чтобы искупить грехи человека. В этой чистой любви, тонкой нежности, глубокой горячности человеческие чувства находят самооправдание, а душа постигает смысл божест­венного. Этот фарс о людях, лишенных души и пре­давшихся дьяволу, напоминает «мистерии», которые исполнялись когда-то на папертях соборов.

Но прежде всего это история «Неизвестных игр» (таково название романа Франсуа Буайе), в кото­рые маленькая девочка вовлекает своего юного за­щитника. Потрясенная видом крестов, преследуе-

645

мая образами трагических событий, свидетельницей которых она была, Полетта играет «в смерть». Что­бы доставить удовольствие своей маленькой подру­ге, Мишель сооружает на старой мельнице кладби­ще для животных и любовно украшает его креста­ми, которые крадет на деревенском кладбище.

Перед нами проходит любовная история не по годам повзрослевших детей. У Полетты — это про­снувшийся инстинкт обольщения, женская требо­вательность; у Мишеля — очарованность преле­стью, ласковостью, которых он никогда не встречал. Эта чистая, волшебная нежность в последних кад­рах передана с потрясающей правдивостью.

Эта сторона фильма, а она в нем главная, осо­бенно волнует благодаря очаровательной игре двух детей. Маленькая Брижитта Фоссей с ее прелест­ными гримасами и легкостью птички и суровый и ласковый Жорж Пужули безупречно воссоздают образы детства. Однако фаре, который развивает­ся вокруг этой детской интриги, способен извратить все содержание фильма. Поймет ли публика замы­сел автора или до нее дойдет прежде всего — или даже единственно — внешнее, то есть сатира на ре­лигиозные обряды и на крестьянский быт? Не нано­сит ли ущерб поэтической теме слишком большое внимание, уделяемое деталям? Вот опасность, кото­рую испытывает «прогрессирующее, идущее вперед» кино, отдаваемое на суд зрителя (даже если он тоже причисляет себя к прогрессирующим»), более вос­приимчивого к грубым эффектам, чем к тонкой пе­редаче психологии и чувств человека. Однако до­статочно вспомнить, например, сцену смерти сына, чтобы обнаружить у автора уважение к тому, что в других эпизодах служило объектом его иронии: к вере и смерти человека. Волнение охватывает нас здесь потому, что автор возвращает в ней своим персонажам черты человечности. Кроме того, с по­мощью операторов он создает картину большой реалистической силы, напоминающую полотно Ле Нэна.

Формальные достоинства фильма но менее заме-

616

чательны, чем оригинальность его сюжета. Здесь проявлялся вкус Клемана к так называемым (без оттенка пренебрежения) «ударным кускам». Весь первый эпизод — потрясение, бегство, бомбежка — передан с исключительной силой. О нем будут гово­рить, как говорили о знаменитой «увертюре» в кар­тине Ренуара «Человек-зверь».

Во время проходившей в Сорбонне конференции на тему «Кинематографическое творчество» Рене Клеман рассказал о методах, которыми он пользо­вался при постановке фильма «Запрещенные игры». Они несколько напоминают методы работы над до­кументальными фильмами, в частности, в режис­серском сценарии «на всякий случай» оставляются широкие поля для внесения «непредвиденных по­правок». В этом режиссерском сценарии каждая сцена содержала лишь один «номер», что давало исполнителям много свободы. Сам режиссер жил в деревне, где производились съемки; он часто заставлял актеров репетировать после того, как они обходили фермы, беседуя с крестьянами, на­блюдая их за работой, изучая их характерные дви­жения. Когда приходило время снимать эти движе­ния, конкретизировать намерения, часто помогали случайности, и многими сценами фильм обязан не­предвиденным обстоятельствам. (Например, сцена, в которой отцу Доле не удалось сломать на колене крест с соседней могилы. )

И, вероятно, именно эти широкие поля, оставлен­ные между возможным и реальным, помогли акте­рам придать фильму правдивость. Жерар Филип (который играл в фильме «Господин Рипуа») пре­красно определил особенности работы постановщи­ка: «Каждый раз Рене Клеман создает три фильма. Он пишет сценарии — и это его первый фильм. За­тем он снимает по своему сценарию, который мак­симально при этом изменяет, — это его второй фильм; затем с неприязнью и недоверием к своей предшествующей работе он монтирует и озвучивает картину— это его третий фильм»¹.

¹ «Ciné 56», № 8, janvier 1956.

647

Это высказывание проливает яркий свет на твор­ческую работу постановщика.

Фильм «Запрещенные игры» в конце концов не повредил его славе. Произведение отличается ху­дожественным богатством, и его слабости объяс­няются, может быть, как раз тем, что этого богат­ства оказалось слишком много и авторы не смогли взять из него самое существенное и использовать его возможности до конца.

Следующий фильм, «Господин Рипуа», явился новой демонстрацией возможностей постановщика. Сделанный, на основе романа Луи Эмона, этот фильм был целиком снят в Лондоне. Сценарий на­писал сам автор три содействии английского сце­нариста Хьюга Мисла и поэта Раймона Кено, кото­рый в первый раз писал диалоги для фильмов. Рене Клеман поставил перед Жераром. Филипом, снимав­шимся наряду с некоторыми английскими знамени­тостями, трудную задачу: используя изящный, крат­кий, язвительный диалог, создать образ героя, об­манывающего нас, как он обманывает женщин, ко­торые ему верят.

Редко режиссерская работа бывает настолько «дьявольски» (совсем не в том смысле, как у Клу­зо) талантливой, чтобы в такой степени захватить зрителей, придать выпуклость никчемному пер­сонажу, который вызывает в нас возмущение еще больше оттого, что в своем тщеславии он просто ослепителен.

Фильм представляет собой рассказ, вернее, ис­поведь интимной жизни молодого француза, «живу­щего в послевоенном Лондоне. Любовные похожде­ния наполняют его жизнь радостями и тревогами. Любовь не нужна ему, она лишь удовлетворяет его стремление к победам, больше того, она заполняет пустоту его существования.

«Бесчеловечное, слишком человечное восхвале­ние мещанина-распутника, — однако попытаемся

648

выяснить кто же этот Рипуа», — пишет Пьер Каст»¹.

«Клеман рисует его с радостной жестокостью. В этом созданном Жераром Филипом романтическом персонаже все, включая его «видения души», вызы­вает нашу бурную ненависть. Однако эта жесто­кость бесстрастна, безнравственна. Рипуа неизбеж­но таков, каким нам его показывают. Для него не ищут ни оправдания, ни извинения, нас нигде не призывают судить его во имя нашей морали, по­тому что он — ее продукт. «Господин Рипуа» — это эволюция распутства в нашем мире».

Но кроме этого морального и социального аспек­та образа, в фильме показан и его драматический аспект. «Дон-Жуан второго сорта», как его называ­ют — существо обездоленное, безоружное, одиноче­ство не приводит его к утверждению себя, а превра­щает в полное ничтожество. Для него, как для трех четвертей люден, любовь — единственное убежище, более того — это спасательный круг, который бро­сает ему жизнь. Однако он не пытается замкнуться в этом убежище, укрепиться на этом спасательном круге. Ему нужно всего лишь подобие любви, и он не хочет уступать ей свою свободу; он борется за нее, ускользая от тех, кто пытается его привязать. Так возникает драма Дон-Жуана — драма любви, которая пытается построить жизнь на самом не­устойчивом чувстве.

Рене Клеман отличается умением с помощью ма­леньких точных штрихов, горького юмора, острого стиля, удивительной строгости поднимать большие проблемы. «Господин Рипуа» от начала до конца образец кинематографической выразительности, в нем каждый кадр имеет самостоятельное значе­ние и в то же время связан с кадрами, которые ему предшествуют или следуют за ним. «Ослепительная техника, использованная в картине «Рипуа», еще больше подчеркивает тенденцию к действенности и экономичности, которая уже ощущалась в картине

¹ «Cahiers du Cinéma», № 36, juin 1954.
21 В П. Лепроон 649

«Запрещенные игры». Еще более, блестящие внеш­ние качества и виртуозность не могут скрыть при­сущих мастерству Клемана особенностей, которые можно сравнить с фехтованием, где все удары на­носятся и комбинируются с учетом нанесения за­вершающего смертельного удара» ¹.

Ирония, которую автор обращает на сюжет и на персонажей фильма, делает это произведение ко­мичным, несмотря на его двусмысленность и столь же трагичную, как судьба Дон-Жуана, сущность. Эта трагическая сущность, или, вернее, трагический характер героя, по мнению Клемана, является про­дуктом войны; следовательно, осуждение войны — скрытый замысел aвтора фильма, замысел столь же тонкий, как и само произведение.

Диалог и музыка играют большую роль в филь­ме, но не сами по себе, а тем, что дополняют зри­тельный образ. Если бы диалог, за исключением ис­поведи героя, которая, кстати, сводится к несколь­ким признаниям, выходящим за рамки рассказа, был непонятен, фильм все же сохранил бы всю свою ясность. Эта скромность в средствах выражения является не недостатком, а достоинством. Здесь каждый удар попадает в цель. В очень забавной сцене урока французского языка мы вновь встреча­емся со сдержанным юмором, которым Раймон Кено уже щедро осыпал нас в сочном короткометражном фильме «Арифметика» из цикла «экранизированная энциклопедия».

Приходится ли говорить о том, чем персонаж обязан актеру?

Фильм, представленный на фестивале в Канне в 1954 году, был лишь «в последнюю минуту» пре­мирован «Специальной премией жюри», специаль­но учрежденной для него. Андре Ланг, председа­тель Ассоциации критиков и член жюри, пространно

объяснил в «Кайе дю Синема»¹ перипетии этого со­стязания, которые, вполне возможно, не были та­ким уж исключительным явлением. Андре Ланг го­ворил там о «высокомерии автора фильма», и нель­зя сказать, чтобы это было клеветой. Самомнение Рене Клемана ничуть не умаляет его редкого даро­вания, его умения объясняться на языке, который с каждым днем забывают все больше и больше, его искусства соединять в одно целое самые разнород­ные элементы, составляющие этот язык. Но высоко­мерие иногда ему вредит. Правда, оно у режиссе­ра скорее внешнее, чем глубокое. Его строгая оценка собственного стиля говорит о самокритично­сти, исключительно редкой у авторов фильмов. К этому следует добавить постоянное стремление к совершенствованию, поиски не только новых техни­ческих возможностей, но и средств выразительно­сти, точнее, стремление использовать технику ис­ключительно как средство достижения этой вырази­тельности.

В Канне во время «схватки», поводом для кото­рой послужил «Господин Рипуа», находился Жан Оранш — автор сценариев фильмов «По ту сторону решетки» и «Запрещенные игры», — но не «Рипуа»!, который был «обижен и взбешен» вольным обраще­нием с романом Луи Эмона. Заявление Оранша мо­гло показаться дерзким, поскольку Франсуа Трюф­фо начал процесс по поводу отношений Оранша и Боста к первоисточникам². Мы отсылаем наших чи­тателей к этой статье.

Эта критика Оранша глубоко оскорбила Клема­на. Обидчивый, неудовлетворенный, постоянно огор­чаемый трудностями и людьми, которых Он, одна­ко, любит, профессией и самим собой, этот «само­надеянный» на самом деле был «мятущимся чело­веком». Его требовательность не давала ему покоя. Он никогда не делал, или, вернее, ему не удавалось делать того, чего он хотел: по крайней мере, так он

¹ Р. К a s t, цит. статья.

650

¹ «Cahiers du Cinéma», № 35, mai 1954. ² «Cahiers du Cinéma», №31.

651

21B'

говорил сам — и этому он верил! Он всегда был выше своего произведения.

Подобное отношение Рене Клемана к своему искусству и самому себе делают ему большую честь. Оно в какой-то мере обеспечивает ему будущее.

Вероятно, рана еще не затянулась, когда про­дюсеры снова заставили Рене Клемана сотрудни­чать с Жаном Ораншем. Восемь месяцев спустя я встретил Клемана в принадлежащей ему роскошной вилле в Монте Карло, в которой он довольно часто работает. Я спросил постановщика о его будущем фильме «Гусар на крыше» по роману Жана Жионо. Молодой постановщик Роже Леенгардт заинтересо­вался сюжетом и получил у Жана Жионо права на произведение. Но он поступил «более чем честно», отказавшись от своих прав в пользу Рене Клемана, и теперь над экранизацией работали уже оба по­становщика. Казалось, этого было бы достаточно, но каким-то чудом были снова приглашены «на по­мощь» Оранш и Бост. По тону Рене Клемана, по его первым словам, в которых он сообщил мне это, я понял, что сотрудничество его тяготило. Быть мо­жет, это было мимолетным настроением? Два года спустя на той же вилле Рене Клеман в связи с «Жер­везой» похвалил талант сценаристов. Тогда он уве­рял, что «Гусар» его больше не интересует; он го­ворил с недомолвками, перешел на общие темы, но затем с горячностью вернулся к прежней теме.

Хотя проект ни к чему не привел, о нем стоит упомянуть. Продолжает ли Клеман о нем думать? Будет ли он в один прекрасный день осуществлен? Экранизация «Гусара на крыше» требовала и в композиции всего романа и в отдельных его эпизо­дах больших переделок. Роман Жионо — это в сущ­ности только первый том трилогии, и в нем, конечно, отсутствует развязка. В фильме необходимо было, изображая похождения героев, пойти в известной мере дальше. Для Клемана самым существенным

652

было показать историю супружеской четы, которая пытается избежать заразной болезни. Известно, что в своем романе Жионо рассказывает об эпидемии холеры, которая опустошала Прованс в 1838 году. Чтобы победить чувство страха, гусар Анжело в приключениях, которые переносят его с одного кон­ца страны на другой, принимает образ рыцаря, бо­рющегося с драконом. Анжело проходит испыта­ние, в котором его чистота должна победить страх. Ре­не Клеман, полемизировавший с Жионо и изучав­ший медицинские отчеты тех времен, сообщил мне, что ученые, которые работали над этой темой, при­шли ее заключению, что психологический фактор имеет решающее значение при заражении холерой, и те, кто меньше боятся болезни, реже заражаются.

Так как Анжело побеждает свой страх, его при­ключения становятся своеобразными «поисками», помогают ему понять самого себя, дают возмож­ность проявить свои потенциальные возможности.

В истории двух борющихся со смертью существ автор видел историю всего человечества, борюще­гося с самим собою. Каким ужасным разоблачите­лем оказывается это бедствие! В нем предстают в обнаженном виде эгоизм, эгоцентризм, гордость, за­висть и проявляют свою силу подлинные страсти, благородство чувств и самопожертвование.

Некоторую прямолинейность романа Рене Кле­ман стремился заменить более сложной формой, включая в сюжет своеобразный «сконденсирован­ный мир» — «карантин», из которого герои бегут, для того чтобы выполнить предначертания своей судьбы.

Разногласия появились сразу же, как только Жан Оранш принялся за инсценировку. В конеч­ном счете проект был оставлен под том предлогом, что работа над инсценировкой не может быть завер­шена достаточно скоро, и потому начать съемки к лету не удастся.

Была выбрана другая тема — экранизация рома­на Эмиля Золя «Западня».

653

Постановка, работа над которой началась до­вольно скоро, в сущности была старым проектом Клемана. В течение семи лет он думал об этой эк­ранизации. Широта романа Золя, количество дей­ствующих лиц, мизансцены, перегруженность дей­ствия— весьма трудноразрешимые проблемы при переносе действия на экран. Это является также одной из причин, объясняющей, почему ни один фильм, сделанный по произведениям Эмиля Золя, не передал ни почерка писателя, ни духа его эпохи. Начиная работу, Клеман думал сделать «натурали­стический фильм». Прежде всего надо было отоб­рать необходимое, убрать лишнее. «Давая этому фильму название «Жервеза», а не «Западня», — писали авторы, — мы подчеркиваем наше намере­ние сосредоточить действие на героине романа Золя». Исходя из образа героини, Клемм пытает­ся уловить тон литературного произведения. Для этого следовало взять самые главные куски в ро­мане, сгруппировать действующих лиц в драмати­ческих эпизодах, которые составят одно целое, и связать эти куски «в духе Золя» с помощью сцен, которые должны довести интригу до развязки.

Одна из характерных черт искусства Рене Кле­мана — это точность его намерений. И если он так же, как в фильме «Запрещенные игры», «оставля­ет поля для непредвиденного», то делает это только для некоторых деталей исполнения с единственной целью более точно осуществить свой замысел. Го­ворят о «действенности» его стиля, однако нигде она не проявилась с такой силой, как в этом фильме. С другой стороны, известно его стремление к «до­стоверности». В данном фильме задача заключа­лась s там, чтобы найти эту достоверность, не в «ре­ализме», а в «натурализме», в том, что мы узнаем из документов, являющихся для нас единственной исторической правдой. Следовательно, надлежало оживить эти документы, воссоздать на экране «мгновения» той эпохи в их реальной достоверно-

654

сти, в их стиле. Рене Клеман разыскал в музее Кар­навале и в других местах фотографии Анже — «ар­тиста-фотографа» середины прошлого века, кото­рый оставил исключительно важные свидетельст­ва о Париже своего времени.

Ясно, что каждая эпоха имеет свой стиль, кото­рый раскрывается как во фразе романиста, так и в изображениях на фотографиях, в дамских туалетах и манере вести разговор. Клеман стремился найти все «через Золя». Он копается в архивах так же, как при работе над «Гусарам», изучает медицинские документы, вместе с актором Франсуа Перье на­блюдает в больнице припадки delirium tremens ¹, с декоратором Полем Бертраном и костюмером Майо отыскивает неведомые уголки старого Парижа, изу­чает одежду простого люда... Конечно, подобными методами пользуются часто. Но они интересны тем, что их последовательное применение приводит к правде искомого стиля.

Ибо — следует повторить это еще раз — правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помо­щью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара *, замечательные детали мы ви­дим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъем­ке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Ко­роткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвиж­ность камеры становится «человеческой», «интим­ной». Актер запечатлен в трех измерениях и стано­вится центром системы движений камеры, столь

¹ Белая горячка.

655

многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.

В таком фильме, естественно, видишь прежде всего его внешнюю сторону, так как она поражает, захватывает, как величие симфонии, блеск или мрачная сила полотна. И лишь потом начинаешь проникать вглубь. Для тех, у кого все эмоции сво­дятся к сентиментальности, это недостаток! Ясно, что «свободный» характер искусства Клемана ли­шает большинство его произведений прямого воз­действия на зрителей. Его фильмы редко трогают, но иногда они потрясают своими ударными сцена­ми. Вернее, речь идет об эмоциях другого порядка, о тех, которые трогают ум больше, чем сердце, про­никают в душу, живут там своей жизнью и еще дол­го не покидают вас. Это «ретроспективное» чувство особенно сильно ощущается в «Жервезе». Оно рас­творено во всем облике фильма. Действительно, можно сказать, что Рене Клеман работал над про­блемой, являющейся уже пройденным этапом. «Же­рвеза» — «фильм эпохи» и по духу, и по стилю. И в то же время это свидетельство своей эпохи, и именно поэтому фильм поражает. Постановщик яр­ко воссоздал условия существования бедных кресть­ян предместий Парижа прошлого века. Их образы созданы с большой любовью и сочувствием. Со­циальные условия ужасны — люди замучены рабо­той, особенно женщины, подавлены тяготами жиз­ни, физическими и моральными страданиями, бре­менем семьи. Нищета трущоб гонит мужчин в кафе, где они пытаются вновь обрести свое человеческое достоинство, но выносят оттуда лишь ожесточение, пьяный угар.

Но поскольку эта проблема уже отошла в про­шлое, по крайней мере частично, поскольку она за­трагивает лишь определенный класс, фильм был принят с холодком. Полного отождествления зрите­лей с автором произойти не могло. Однако этот фильм является превосходной социальной фреской, законченным произведением, где образы, среда и иг­ра актеров поданы в исключительно верных тонах.

656

Показ фильма должен был состояться в Опере 21 июня 1956 года. Однако разногласия между ре­жиссером и продюсером помешали этому. Рене Кле­ман хотел дублировать голос Марии Шелл *, продю­серы возражали. Дубляж все-таки был выполнен, и две картины были направлены на арбитраж. За­тем последовала целая полемика, которая нашла широкий отклик в прессе, в конце концов в Венеции был показан фильм с голосом Марин Шелл.

К этим разногласиям присоединились прошлые обиды, все это побудило Рене Клемана принять предложения, которые ему давно делали за грани­цей. Его следующий фильм «Тихоокеанская плотина» будет снят на Дальнем Востоке. Это история одной семьи, в которой мать упорно сеет рис на земле, пе­риодически опустошаемой сильными приливами. Первая поездка в Бангкок, Сайгон, Гонконг, Ао­мынь (Макао), Сингапур, на о. Ява и о. Бали по­зволила режиссеру наметить места для натурных съемок и найти обстановку, в которой происходит действие его фильма. Сценарий написан Ирвингом Шоу, Сильвана Мангано, знаменитая итальянская актриса, играет главную роль. Это первый цветной и широкоэкранный фильм режиссера.

Каждая новая работа всегда обогащала Клемана новым опытом. Мы вправе ждать и от этой работы ценных открытий. К сожалению, она не будет за­писана в актив французского кино, которому Рене Клеман уже столько дал.

Жан-Поль Ле Шануа

«Ле Шануа отличается необыкновенной скром­ностью; это качество не может не вызвать симпатии к человеку, который в атмосфере в общем доста­точно «шумной» сумел сохранить его и в себе и во всей своей деятельности».

Так Фредерик Лоран ¹ характеризует этого до­стойного уважения известного режиссера и его творчество. При всей своей непритязательности оно ознакомило миллионы людей с жизнью Фран­ции, «со средним французом». Фильмы «Адрес не­известен», «Папа, мама, служанка и я» имели гро­мадный успех во всех странах Восточной Европы. И вовсе не политические взгляды Ле Шануа им­понировали зрителям в этих странах, а то, что фильмы показывали правдивую и широкую карти­ну социальной жизни Франции.

Мы еще будем говорить о характере творчест­ва Жана-Поля Ле Шануа, в фильмах которого поч­ти всегда художественный вымысел переплетается с наивным, но здоровым оптимизмом.

«Верите ли вы в человеческое благородство?— часто опрашивает Ле Шануа. — Что касается ме­ня, то я верю». И большинство его фильмов под­тверждают этот его положительный ответ на задан­ный им самому себе вопрос.

Жан Поль Дрейфус, сын и внук врачей, родил­ся 25 октября 1909 года в Париже. Получив сте­пень лиценциата права и философии, он продол-

¹ «Image et son», №71, avril 1954.

658

жал свое образование, изучая медицину, специа­лизируясь по психиатрии. Семья, воспитание, а также его способности — все, казалось, предвеща­ло ему самую перспективную карьеру. Но любовь к приключениям оказалась сильнее. Не задумыва­ясь о будущем, он пускается в путешествие, бе­рется за любую случайную работу. Он испробовал самые разнообразные профессии: был моряком, коммивояжером, мыл в ресторанах посуду, был сельскохозяйственным рабочим, бармэном, печат­ником, велогонщиком и т. д. Наконец занялся журналистикой и кино. Но и здесь он не сразу на­шел свое место. «Около тридцатых годов» — он секретарь редакции «Ревю дю Синема», одновре­менно работает статистом, затем поступает к Па­тэ, где ему поручают заведовать «меблированными студиями», которые фирма снимала для своих нужд. Но лучше, пожалуй, привести рассказ само­го Ле Шануа о годах его юности из его выступле­ния на чествовании Превера ¹.

«1932 год... Мои волосы снова отрастают... «Ка­фе де Флор» еще не открылось. Мы — кучка мо­лодых энтузиастов кино... и ни одного су в карма­не... Мы не были ни «клубом», ни «литературным объединением» в современном смысле. Мы — про­сто группа людей, из которых каждый навсегда и безгранично был предан Жаку Преверу, потому что в нем для нас — авторитет, сам смысл нашего существования, он в некотором смысле сама наша совесть.

Посреди улицы Дофина стоял узкий семиэтаж­ный дом. В первом этаже размещались рядом де­шевые рестораны — венгерский, итальянский, ве­гетарианский, цены постоянные — 7 франков 50 сантимов обед. Управляющие — усатые, пьяные, заспанные, раздражительные — бродят по гостинице. На седьмом этаже, окнами на улицу, живет Жан Превер. В комнате газовая плитка со счетчиком, получаешь газ только в том случае, если бросишь

¹ «Oт улицы Дофина до студии», «Ciné-Club», janvier 1949.

659

20 су в автомат. В соседних комнатах живут в ос­новном наши товарищи, их зовут «локотниками» (смелый неологизм: те, которым знакомо чувство локтя).

Зимой еда сдабривается солью и перцем и раз­бавляется водой, стекающей со стен. Летом мы за­бираемся на крышу и оттуда наблюдаем за тем, что делается в пансионе для девушек; соседи жа­луются, что наши костюмы, когда мы принимаем солнечные ванны на крыше, слишком «упрощены». И летом и зимой мы входим в дом и выходим из него на цыпочках, низко пригибаясь, чтобы неза­метно проскользнуть мимо окошечка управляюще­го, который всегда готов предъявить счет. И ле­том и зимой по вечерам мы собираемся на совме­стный ужин, состоящий из коробки сардин

(2 франка 60 сантимов на четверых), омлета или макарон в томате. Пьер Превер, который с роди­телями и котам Медором живет на улице Старой Голубятни, всегда участвует в этих трапезах. Ког­да у кого-нибудь заведутся деньги, обедаем в ма­леньких ресторанчиках и дожидаемся полуночи, чтобы за сто су пойти на сеанс в «Парамаунт». Возвращаемся пешком через Центральный рынок и собираем ботву моркови для Дудуй — морской свинки Жака. Многие из теперешних знаменито­стей (или тех, кто считает себя знаменитым) прошли через улицу Дофина. Почти каждый вечер там устраивались представления. Сцену и зрительный зал образовывали комната, часть ко­ридора и начало лестницы. Зрители, если, хотели, становились актерами, принимали участие в дей­ствии, импровизируя свои роли.

Поводов для того, чтобы затеять представление, было бесчисленное множество, и начиналось оно в любое время. Стучат в дверь. Жак Превер с таин­ственным видом выходит. Слышно, как он за дверью с кем-то спорит или даже дерется, и нако­нец на сцене появляется «нарушитель спокойст­вия». Это домашний врач, или судебный исполни­тель, или тот, кто хочет выключить газ, или управ-

660

ляющий, требующий уплатить за квартиру; иногда это генерал, который ошибся домом, или знамени­тый артист, который будто бы интересуется народ­ным искусством; или официант, который пришел принять заказ на обед, родственник из провинции или председатель суда; Муссолини, Гитлер... или бедная маленькая монахиня, собирающая подая­ние для своих богатых сестер...

В зависимости от нашего настроения эти скетчи длились час или два. Речи, всякий бессмысленный вздор, блестящие диалоги, в которых раскрывался весь большой поэтический талант Жака Превера; Пьер неизменно создавал образ слезливого, мрач­ного, мятущегося человека — удачный гибрид Бестера Китона и Гарри Лэнгдона *.

Ни один из этих скетчей (а некоторые были просто шедеврами) не был записан. Но затем Жак Превер стал писать, и несколько вечеров подряд у себя в комнате или в соседнем ресторанчике он пичкал нас сценами из «Дела в шляпе». Но поста­вить фильм по его сценарию было делом более трудным... »

Жан-Поль Дрейфус уже выступал статистом, а теперь в экстравагантном бурлеске братьев Превер он получил настоящую роль. Пьер Превер заснял этот фильм за восемь дней.

«Эти восемь дней, — продолжает Ле Шануа, — остались в памяти всех участников и всех, кто при­сутствовал при съемке.

Так впервые наша дружная компания постави­ла фильм. В первый раз мы не только развлека­лись, но и развлекали широкую публику. И до сих пор (а прошло уже 16 лет) осветители и. машини­сты не могут говорить об этом без улыбки, и когда бы я ни встретил Каретта, он меня обнимает и кричит в своей манере, типичной для уличного мальчишки: «Мсье Жан-Поль, дело в шляпе!.. »

Мсье Жан-Поль играл «первого любовника-про­стака». В вечер предварительного просмотра филь­ма в Гренеле он сидел в кресле, «сжавшись в комо­чек», и все же услышал, как один из зрителей, уви-

661

дев его на экране, заявил: «А ведь прегнусная ро­жа, этот вон!.. »

И с тех пор, — закончил Ле Шануа, — я решил подходить к камере с другой стороны... Впрочем, это не заставило критиков замолчать... »

Его путь, пока он не нашел себя, был сложным и извилистым. Как он сам рассказывал, фильм Ре­нуара «Сука» дал ему возможность завязать «серь­езные связи со студией». Он ассистент; затем глав­ный монтажер, постановщик короткометражных фильмов (репортаж из Чехословакии и Испании) и только потом становится сценаристом и режис­серам. В киностудии он вместе с Леонсом Перре, Жюльеном Дювивье, Александром Кордой, Мори­сом Турнером *, Анатолем Литваком работает с Жаном Ренуаром над картиной «Марсельеза», с Максом Офюльсом — над картиной «От Майерлин­га Сараева», которые они заканчивают в начале войны.

Несколько месяцев спустя, в марте 1940 года, Ле Шануа, носивший еще имя Жана-Поля Дрей­фуса, ставит на студии Гомон свой первый фильм * «Пустая идея», комедию, в которой излагается ис­тория неудачного фильма. И кажется, что речь идет о фильме самого дебютанта.

Во время войны он принимает псевдоним Ле Шануа и, обманув оккупантов, для «Континен­таля» доктора Гревена пишет ряд сценариев и диалогов: «Юнга», «Восемь человек в замке», «Пикпюс, рука дьявола», «Сесиль умерла... ». В то же время тайком от властен он с несколькими опе­раторами начинает готовить фильм о Сопротив­лении.

Затем он пишет другие сценарии: «Девушка с серыми глазами», «Дама одиннадцатого часа», «Кумир», «Тупик двух ангелов». Он пишет также песни для Эдит Пиаф, Мари Визе, Ива Монтана, Жермены Монтеро, Рене Леба. Но его мечта —

662

Поставить фильм по своему сценарию. А добиться этого не так легко! Ле Шануа создал себе имя как сценарист, мастер диалога, и все способствовало тому, чтобы на этом пути он и оставался. Наконец ему представилась возможность поставить свой первый художественный фильм «Господа Людо­вик», но сценарий к этому фильму был написан его коллегой Пьером Сизом.

Что сказать об этом дебюте? Ни единства дей­ствия, ни стиля. Действующие лица и «среда» заим­ствованы из разных пьес и перетасованы в произ­вольном порядке. Автор заявляет нам о своем за­мысле, но не реализует его в художественном це­лом.

После этого Ле Шануа почти всегда сам был автором сценариев своих картин. Он писал сцена­рии, делал инсценировки, разрабатывал диалоги; несмотря на различие в жанрах и сюжетах, все его картины имеют нечто общее, каждая из них может быть названа «художественным репортажем».

Фильм «В центре бури» вывел режиссера на правильный путь. Картина была смонтирована из документальных кадров, снятых в Веркоре опера­торами, принимавшими участие в движении Сопро­тивления. К этому Ле Шануа прибавил еще куски из кинохроники, добытые им из немецких и союз­нических архивов. Конечно, при наличии единства сюжета фильм был бы более цельным и сильным. Пожалуй, ни к чему было в связи с трагедией Вер­кора напоминать о Монтуаре, Сталинграде, Эль-Аламейне... Основная идея фильма в результате частых обращений к прошлому оказалась неясно выраженной. Однако ценность фильма в его досто­верности.

Эта достоверность становится отныне отличи­тельной чертой художественных фильмов Ле Ша­нуа: В любом из них вы найдете правдивый показ жизни, как она есть, жизни, чаще всего банальной,

663

Состоящей, казалось бы, из мелочей, но в то же время волнующей и. трогательной. Все это связано с современным человеком, с жизненными пробле­мами маленьких людей, с человеком улицы. В про­тивоположность Кайатту Ле Шануа интересует не «исключительное происшествие», а типичное, то, что может случиться с любым. Вот что Ле Шануа требует от постановщика кинокартины:

«Больше вживаться в свою эпоху, ставить но­вые проблемы, отражать смятение, борьбу, надеж­ду, только так можно найти свой путь. Необходимо, чтобы сердце никогда не молчало, было открыто для чувств, особенно для добрых» ¹.

Все творчество Жана-Поля Ле Шануа полностью отвечает этим его требованиям. Человечность, свойственная его скромным персонажам, характер сюжетов его фильмов предоставляют ему возмож­ность ставить и обсуждать общественные пробле­мы. В фильмах «Школа бездельников» затрагива­ются вопросы воспитания детей, в фильме «Адрес неизвестен» — проблемы солидарности простых лю­дей, в «Брачном агентстве» — проблемы семьи. Толь­ко при хорошем знании жизни могла быть создана такая простая, достоверная и волнующая комедия, как «Папа, мама, служанка и я».

«Я, конечно, люблю изображать доброту, — при­знался недавно Ле Шануа, — но не думайте, что мои персонажи только добряки. Если бы они обла­дали только этим качеством, они казались бы идиотами и были бы неинтересны. Я стараюсь правдиво изобразить простых людей, но для этого показываю их не в исключительных, чрезвычайных обстоятельствах, а в самой повседневной жизни. Я оптимист, но не до глупости. Все мои картины преследуют одну цель — привлечь внимание к ак­туальным проблемам, к важным вопросам, затра­гивающим всех и каждого» ².