1 «Ciné-Club», № 4, janvier-février 1911.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 4

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

² G. S a d о u 1, Cinéma pendant la guerre. ³ Там же.

243

Эта просветительная деятельность творцов — мас­штаба Гремийона или Л'Эрбье, — посвященная ис­кусству, для которого они так много сделали, за­служивает со стороны подлинных любителей кино такой же признательности, как и их личное творче­ство. Они не только свято берегут то, что было цен­ного в прошлом, но и прокладывают путь будуще­му, потому что только повышение кинематографи­ческой культуры зрителя сделает возможным эво­люцию киноискусства в области его выразитель­ных средств и в достижении целей, более благород­ных, чем те, которые ограничивают кино в наши дни...

Марк Аллегре

В своих «Воспоминаниях» о режиссерах, с ко­торыми ему приходилось работать в качестве сце­нариста, Шарль Спаак набросал далеко не лестный портрет Марка Аллегре. Мы приводим его здесь как документ, который подшивают в дело без пред­варительной проверки достоверности. Встреча от­носится примерно к 1935 году.

«Многие обаятельные и не лишенные тонкого ума люди любят Марка Аллегре, и я охотно верю, что со времени нашей с ним встречи он, как мне пе­редавали, стал человечнее и мягче. Тем лучше для него. Что касается меня, то я прожил с ним несколь­ко недель под одной крышей, так и не поняв его. Не берусь судить, что он- собой представляет, что любит, чем озабочен его ум, и, сколько бы я ни напрягал свою память, не припоминаю ни единого сказанного им слова, ни одной его черточки, кото­рая бы меня поразила, вызвала улыбку или заста­вила скрежетать зубами. Вид у него всегда был от­сутствующий, нерешительный, непонятный; ему хо­телось сделать так, чтобы получилось хорошо, но он никогда не знал, как примяться за дело. Ни чет­кости, ни глубины, ни значительности ни за столам во время обеда, ни в кабинете, где обсуждался сце­нарий, ни на площадке во время съемок. Когда по­казывают какой-нибудь из его фильмов, не удив­ляйтесь, если не увидите на экране ничего... или по­чти ничего... Бесцветный и пресный — таков в моем представлении Марк Аллегре» ¹.

¹ «Mes 31 mariages» («Paris-Cinéma», 1946).

245

Разумеется, нельзя оказать, что Спаак отли­чается такой добродетелью, как беспристрастие, а поскольку совместная работа режиссера со сцена­ристом своего рода бракосочетание, надо полагать, что в данном случае причиной расторжения брака послужило несходство характеров.

Маститость сценариста плохо вяжется с подоб­ной «неосновательностью» в суждениях, которая скорее подходила бы поэту. Как бы там ни было, говоря о плодовитом и в самом деле зачастую ли­шенном своеобразия творчестве Марка Аллегре, несправедливо не выделить нескольких по-настоя­щему удачных фильмов, таких, например, как «Артистический вход». Хотя, разумеется, мы уви­дим, что его роль в создании этого фильма не бы­ла решающей.

Когда же брат Марка Аллегре ставил свои луч­шие фильмы, говорили, что Ив держал обещания Марка...

Итак, перед нами стоит задача не столько изу­чить творчество Марка Аллегре, сколько рассказать о его карьере. Однако в свое время эта последняя была достаточно на виду, чтобы вспомнить о ней на страницах нашей книги.

Марк Аллегре родился в Базеле 22 декабря 1900, года в семье протестантов. Он получил среднее образование, стал лиценциатом трава, затем лицен­циатом политических наук, а в 1925 году начал работать в качестве «секретаря» «Парижских вече­ров» — балета, доставленного графом де Бомоном. С кинематографией он познакомился довольно не­обычным oбразом в следующем году, когда сопро­вождал своего дядю Андре Жида в Конго, среди вещей которого была кинокамера. Оттуда он при­вез полнометражный фильм «Путешествие в Конго», который был скорее этнографическим документом о неграх и их нравах, чем просто рассказом о пу­тешествии.

246

Однако в ту пору Марк Аллегре, по-видимому, еще не думал серьезно о карьере кинематографиста. По возвращении в Париж он ограничился органи­зацией нескольких кинематографических вечеров в светских гостиных для друзей, на которых демон­стрировал небольшие фильмы-монтажи, сделанные им самим. Однако мало-помалу Марк Аллегре ув­лекся кинематографом. Его ангажируют в качест­ве помощника режиссер, Робера Флоре, работав­шего над фильмом «Песнь любви», а в 1930 году он становится художественным руководителем при постановке фильма «Полночная любовь», снятого во Франции Аугусто Джениной.

Так окунулся Марк Аллегре в мир кинематогра­фа, который уже не выпустит его за свои пределы. Он снял несколько короткометражных фильмов, пи­сал режиссерский сценарий («Любовь по-амери­кански»), затем снова встретился с Робером Фло­ре, приступавшим к постановке фильма «Белое и черное» по сценарию Саша Гитри. Но Флоре был отозван Голливудом, и завершить съемку фильма поручили его помощнику.

То была заря говорящего кино. Авторы драма­тических произведений одержали полную победу, и кинематограф на время был тем, чем его мыслил Паньоль, — всего лишь искусством фиксировать на пленку сцены театральных постановок. Молодому режиссеру было трудно избежать участи тех кто работал тогда в студиях. В 1931 году Марк Аллегре снимает свой первый фильм — экранизацию попу­лярной оперетты «Мамзель Нитуш», с участием Ремю. Он умело воскресил обаяние той эпохи и придал фильму свежее звучание, чего не сумеет сделать его брат двадцать лет спустя, когда возь­мется за тот же сюжет.

Свежесть, исходившая от некоторых его филь­мов предвоенного периода, свидетельствовала ес­ли не об индивидуальном стиле, то по крайней мере об известном таланте. Упомянем лишь несколько названий из числа тех, которые можно найти в фильмографическом справочнике, относящемся к

247

тем годам: «Озеро дам», «Чудесные дни», «Просто­филя». Их объединяет привлекательный дух моло­дости. Особенно памятны эти фильмы тем, что в них дебютировали многие тогда еще безвестные ак­теры, которые впоследствии стали кинозвездами.

Марк Аллегре умеет работать с актерами. Он, вероятно, обладает также даром угадывать в че­ловеке драматическую жилку. Недаром его часто называют «открывателем талантов». Ему обязаны своими первыми успехами многие актеры: в «Озе­ре дам» — Симона Симон, Жан-Пьер Омон и не­которые другие, игравшие также в «Чудесных днях»; в «Простофиле» — Мишель Морган; позд­нее в «Артистическом входе» — Одетта Жуайе, Бер­нар Блие*; в «Малютках с Набережной цветов» — Жерар Филип, Даниэль Делорм *; а так как он и по сей день любит «юные сюжеты», то ему и теперь случается давать новичкам возможность попробо­вать свои силы в кино.

Среди этого обилия фильмов немногие заслужи­вают особого внимания. В свое время некоторые из них пользовались успехом и даже нередко пленяли критиков известной непосредственностью. Дальше этого помыслы режиссера и не шли. Выбор тем и вдохновлявших его сюжетов, а также милая не­принужденность в их трактовке ставят фильмы Мар­ка Аллегре на одну доску с романами, которые не вошли в литературу.

Больше того, искусство режиссера здесь зача­стую сводится к искусству иллюстратора. Его ин­дивидуальность не накладывает на эти фильмы сво­его отпечатка. Если в них и можно подметить опре­деленную тенденцию, то она выражается скорее в склонности режиссера к сюжетам такого рода, в ко­торых можно дать некоторый простор своей фанта­зии и выразить скромные чувства. Их тонкое очаро­вание быстро улетучивается. Сквозь эту иллюст­рацию проглядывает вдохновившее его произведе­ние, вот почему Марк Аллегре хранит верность сво­им авторам. Он снимал фильмы по романам Викки Баум. Фильм «Буря», поставленный по пьесе Берн-

248

штейна, бережно передал драматическую сущность сюжета, а накалу страстей, довольно редкому для этого режиссера, он обязан игре двух выдающихся наполнителей — Шарлю Буайс и Мишель Морган.

Но чаще всего Марк Аллегре работал над сюже­тами Марселя Ашара. Художественный темперамент этих двух людей обладает некоторым сходством. Аллегре был создан, чтобы понимать и передавать тонкую эмоциональность драматурга, его нежный юмор, его фантазию. Ему он был обязан получив­шим неплохую оценку фильмом 1937 года «Про­стофиля», сделанным в тоне «Жана с Луны», успе­ху которого и на этот раз способствовали своим участием выдающийся актер Ремю и удивительная Морган.

В следующем году появился фильм «Артистиче­ский вход» — драматическая комедия, рисующая мир Консерватории ¹. Показанная на экране по­вторно два года назад, эта кинокартина вновь продемонстрировала свои достоинства, оставляю­щие приятное впечатление, но не больше. Однако на сей раз, спустя такой промежуток времени, мы еще лучше поняли, чем этот фильм обязан автору диалогов Жансону и актеру Жуве, которые заметно дополняли друг друга, тогда как роль режиссера была не более чем чисто «технической», такой же, как работа главного оператора. Сценарий несколько легковесен, но ценность фильма не столько в сю­жете, сколько в обрисовке характеров, в основном хорошо переданных, больше того, оживших благо­даря мастерству Жуве, фактически игравшего здесь самого себя, а также в искренности молодых испол­нителей. Подобрав их в соответствии с их характе­рами, Аллегре проявил большое чутье. Таким обра­зом, этот фильм, рассказывающий вперемежку о жизни и о театре, не только сыгран, но и прочув­ствован. Вероятно, отсюда и теплота, излучаемая им еще и сейчас, двадцать лет спустя. Ум Жансо-

¹ Высшее музыкальное и драматическое училище. Прим. ред.

249

на в ту пору отличался язвительностью и требова­тельностью. Правдиво рисуя среду курсов драмати­ческого искусства, фильм порою приобретал даже звучание истинно человеческого документа.

Наряду с этими достоинствами, «присутствие» режиссера в «Артистическом входе» чувствуется, конечно, не намного больше, чем обычно.

В годы войны, после разгрома Франции, Марк Аллегре возобновляет свою деятельность на юге. Он объединяет актеров Клода Дофена, Мишлин Прель*, Луи Журдана и снимает фильмы, ныне забытые, в их числе новый вариант «Арлезианки» по Доде, развертывающийся на фоне красивой природы Прованса.

Некоторые из этих фильмов, снятых в «свобод­ной зоне», появились на экранах Парижа лишь по­сле освобождения Франции. Они подтвердили, на­сколько неравноценно то, что создавал Марк Ал­легре. Тем не менее один из них — «Фелиси Нан­тей», сделанный по «Комической истории» Анатоля Франса, выделялся своими достоинствами, несколь­ко напоминавшими «Артистический вход». Режис­сер и здесь вводил нас в мир театра, показывая своих действующих лиц то в реальной жизни, то в мире грез, а тон минувшей эпохи придавал фабуле большое очарование.

Вскоре по окончании войны Марк Аллегре, ко­торый снова потерпел неудачу, на этот раз с филь­мом «Петрюс», был приглашен фирмой «Синегилд», филиалом Рэнка, и в последующие несколько лет работал в Англии. Один из его фильмов того времени, «Белая ярость», сделанный в цвете, был премирован в 1948 году на фестивале в Локарно; но «Мария Шапделен», святая на натуре в Австрии с участием Мишель Морган, — лишь заурядная иллюстрация, которой далеко до наивной прелести варианта, некогда поставленного Жюльеном Дю­вивье. По-видимому, эта неудача очень повредила

250

карьере Марка Аллегре — он утратил авторитет, завоеванный фильмами своей молодости. Авторы, на которых опирался режиссер, его избегали. Каза­лось, что ему изменило даже имя. В сознании зри­теля имя Аллегре ассоциировалось с Ивом Аллегре, последние фильмы которого принесли ему извест­ность.

Тогда постановщик «Артистического входа» по­шел по иному пути. В 1950 году, через 25 лет после «Путешествия в Конго», он предпринял работу над короткометражным документальным фильмом об Андре Жиде. Писатель тоже включился в эту ра­боту; были записаны интервью, беседы. Вскоре фильм разросся по сравнению с намеченными для него масштабами и превратился в полнометражный. Премьера его первого еще незаконченного варианта состоялась на Венецианском фестивале 1951 года. Следующей весной фильм был показан в Париже. Смерть писателя, наступившая через несколько ме­сяцев по окончании съемки, придала фильму цен­ность хроникального документа.

В этом биографическом произведении Марк Ал­легре применил все приемы, уже использованные им в короткометражных фильмах подобного жанра (например, о Колетт и Клоделе*). Таким образом, этот фильм — типичный образец, показывающий, какие возможности, а также какие подводные кам­ни скрывает подобное предприятие. Но даже эти кам­ни не снижают значения подобных свидетельств, ко­торые призвано дать нам кино о наших современ­никах, хотя и нельзя утверждать с уверенностью, что такие документы помогают нам узнать их лучше.

Фильм Марка Аллегре состоял из материалов двух родов: одни относились к прошлому Жида, другие — к его настоящему. Первые включали ста­рые фото и кинодокументы, снимки мест, где бывал писатель; сюда же можно отнести беседы с Жаном Шлюмбергером и Жаном Амрушем, с которыми Жид делится своими воспоминаниями. Второй род материалов на экране живой Андре Жид; это

251

уже не фотография документа, a caм документ, то есть нечто уникальное. Мы видим и слышим самого Андре Жида. Но недостаток этих документальных снимков в том, что они были инсценированы авто­ром. Разумеется, биографический фильм интересен главным образом своей документальной стороной, но она таит в себе также и серьезную опасность для фильма. Когда писатель читает страничку из своей книги или рассказывает, как он ее создавал, при­сутствие камеры и микрофона ощущается нами как присутствие нескромных и стесняющих свидетелей. Человек перестает быть самим собой, он «делает себя» перед нами, и в этом неудобство такого мето­да. Документ теряет свой смысл из-за этой предна­меренности. Не человек должен быть подготовлен к съемке, а глаз камеры должен подсмотреть за ним во время его работы и в жизни. В фильме Ал­легре к этому идеалу приближалась одна-единствен­ная сцена — урок музыки. В ней наконец чувст­вуется присутствие Жида, его человечность. Здесь у него голос звучит уже естественно, он не резко отчеканивает слова, а выражает мысль, фразы, ко­торые складываются то сразу, то с задержками и повторениями, то резко обрываются, как это быва­ет в обычном разговоре. Все остальное отрепетиро­вано, как театральная сцена, и обнаруживает свою искусственность.

И, наконец, — а это, несомненно, самое сущест­венное— в этой зарисовке судьбы человека нами не ощущается ни подлинное лицо, ни ум автора «Аморалиста». Мы не получили подлинного пред­ставления ни о характере человека, ни о его твор­честве.

Однако, несмотря на эти промахи, фильм «С Ан­дре Жидом» принадлежит к числу самых значи­тельных произведений Марка Аллегре, хотя и на этот раз в большей мере благодаря сюжету, чем способу его трактовки. Можно, однако, пожалеть,

252

что режиссер не посвятил себя другим фильмам та­кого же рода, они представили бы больший инте­рес, чем романические вымыслы, к которым он был намерен вернуться.

Мелькала ли у него подобная мысль? Приблизи­тельно в то время он высказывал намерение воз­родить персонажи Виктора Гюго в фильме, кото­рый представил бы своеобразное «обобщение ог­ромной защитительной речи социального характе­ра, какой является творчество Виктора Гюго». Этот проект не нашел своего воплощения. Аллегре от­казался от «литературного» фильма и вернулся к своему старому пристрастию, создав прелестную ве­щицу, полную не замеченных критикой добрых на­мерений. Это фильм «Девушка и призрак», первона­чально названный «Дядюшка Тизан», по сценарию поэта Гастона Бонера и Филиппа де Ротшильда.

Больше повезло Марку Аллегре с произведени­ем, которое было скромнее по замыслу, — с филь­мом «Жюльетта», созданным по роману Луизы де Вильморен. По словам Андре Базена, Аллегре сде­лал из него «превосходную комедию, очень милую, живую и остроумную. Но своеобразный блеск и по­этичность, присущие стилю Луизы де Вильморен, были почти утрачены или, если угодно, влиты в действие, поглощены адаптацией и в результате, хотя и не окончательно потерялись, но лишились частично своего благородства» ¹.

Казалось, что в этом фильме Марк Аллегре вновь обрел тон, как можно было думать, уже потерян­ный им, тон скромной выдумки и игры, в которую легко втягивались исполнители и увлекали за со­бой зрителей.

Теперь, возвратившись на свой старый путь, Марк Аллегре пускается в самое рискованное пред­приятие, решаясь «вокресить» то, что принесло ему удачу в молодости. Поначалу «Будущие звезды» были просто копией «Артистического входа». Но участвовавшие в его создании силы сами по себе

¹ «Radio-Cinéma», 27 décembre 1953.

253

обрекали фильм на неуспех: Вадим далеко не Жан­сон, Жану Mape далеко до Жуве, а «будущие звез­ды» 1954 года показали, что они не стоят звезд 1938 года. Фильм был бесцветным повествованием, лишенным своеобразия и характеров, в духе харак­теристики Шарля Спаака в приведенном нами вы­ше отрывке из его «Воспоминаний».

«Будущие звезды» — доказательство того, что к прошлому возврата нет, даже в искусстве.

Режиссер это, несомненно, понял. В ту пору он обратился к знаменитому роману Дж. У. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей», экранизация которо­го таила много ловушек и опасностей. Прежде все­го следует воздать Марку Аллегре должное за то, что он относился без всякого сочувствия к такому сюжету, который, как и сам роман Лоуренса, легко мог стать предметом скандального успеха. Автор адаптации и режиссер воспользовались лишь основ­ной проблемой, заключавшейся в следующем: «Мо­жет ли муж, который из-за несчастного случая ли­шен возможности иметь наследника, принуждать жену к тому, чтобы она нашла ему «заместителя». С другой стороны, имеет ли право жена, родившая при данных условиях ребенка не от мужа, жертво­вать мужем ради настоящего отца?»

Фильм ставит эту проблему с большой прямо­той и, развивая ее со всей серьезностью, рисует трогательную картину, чем сбивает с толку немало людей, жаждавших найти в нем нечто иное. Под­черкивая важные изменения, вызванные переменой места действия и среды (действие фильма развер­тывается не в Англии, а во Франции), профессор Эдгар Морен из Центра социологических исследо­ваний освещает характерные особенности фильма: «Фильм построен логично, хоть и не без дидактики, вокруг трех персонажей с соблюдением единства места действия и атмосферы. В этих «французских» качествах, как бы редко они ни встречались во французской кинематографии, обнаруживается эсте­тическая традиция; и вполне естественно, что в фильме авторы ее используют.

254

Создателям фильма понравилась идея любви «душой и телом», но не другие идеи романа. Они хотели, чтобы широкий зритель осознал всю серь­езность этих проблем.

В процессе постановки они устранили все, что могло показаться нарочитым выпячиванием не только эротики, но и эстетизма; следует отметить, что они отказались от какой бы то ни было кине­матографической изощренности. В фильме нет ни единого угла съемки, который бы не отличался большой простотой и естественностью. Простота изобразительного решения говорит о том, что авто­ры придавали серьезное значение теме любви в этом фильме, где даже язык, служащий для выражения этого чувства, содержит нечто новое по сравнению с тем, что нам обычно приходится слышать во французских фильмах».

Произведение было принято по-разному, но ско­рее плохо, чем хорошо, вопреки отмеченным досто­инствам, которые в общем признавались зрителя­ми. Простота фактуры, несколько театральная, но основательная связь между элементами фильма вполне соответствовали замыслу его творцов, до­несенному исполнителями, в особенности Даниэль Дарье *, талантливо воплотившей образ героини, и английским актером Лео Дженном.

Тем не менее Марк Аллегре, как это подчерки­вает Андре Базен, пришел к парадоксу. Он «создал интеллектуальный и изысканный фильм по рома­ну, выступающему против интеллектуализма и ли­цемерной изысканности. Правда, — добавляет кри­тик, — содрогаешься от ужаса при мысли, как мог бы использовать тот же роман менее щепетильный режиссер, но в таком случае следовало ли перено­сить на экран «Любовника леди Чаттерлей»?»

Подобный вопрос может у нас нередко возни­кать в связи с экранизацией того или иного произ­ведения литературы. Главным недостатком данной экранизации было то, что она породила недоразу­мение, которое и в самом деле сильно навредило фильму.

255

Чего можно еще ждать от Марка Аллегре? Возьмет ли он в свою очередь после «Чаттерлей» курс на проблемные фильмы? В фильме, который он намерен в ближайшее время поставить по сце­нарию Франсуазы Жиру «Бесполезное преступле­ние», пойдет речь «о самой старой и самой злобо­дневной из драм» — об аборте.

Макс Офюльс

Опубликованный I. D. H. E. С. перечень 120 филь­мографических справок включает произведения са­мых разных кинорежиссеров от Джона Форда до Леонида Моги. Но в нем не значится ни один фильм Макса Офюльса. Не найти упоминании о его кар­тинах и в журналах «Теле-Сине» и «Имаж э сон», помещающих на своих страницах критические статьи о киноискусстве.

На протяжении своей 25-летней работы в кино Макс Офюльс поставил добрых два десятка филь­мов— в Германии, Америке, Италии, Франции и даже в Голландии. Но киноклубы не демонстри­руют его картин.

Означает ли такое пренебрежительное отноше­ние к творчеству Офюльса, что оно не заслуживает внимания? Или здесь мы сталкиваемся с одним из тех недоразумений, с одной из тех несправедливо­стей, от которых страдают некоторые художники? В данном случае дело обстоит именно так; и если кинематография иногда бывает искусством, то в нем должно быть отведено место Максу Офюльсу. Большего художника представить себе трудно. И как художник он обладает даром, который мы ставим превыше всего, — стилем.

Этот стиль нередко ставили ему в упрек. Рассмат­ривая творчество Макса Офюльса, считают, что его нельзя отнести к французской школе кино. В нем видят «чужестранца» не только по происхождению, но главное по стилю, по стремлению к вычурно-

9 П. Лепроон

257

сти, которой отличаются его фильмы, по романтиче­скому характеру мышления режиссера. А между тем то, что Офюльс остановил свой окончательный выбор на Франции, где он чаще всего работает и живет, заслуживает внимания. Он французский кинематографист, поскольку (этого многие не зна­ют!) является французом по национальности. Но даже если бы это было и не так, его фильмы, сня­тые во Франции, следовало бы отнести к француз­ской школе. Они принесли с собой ту некото­рую космополитичность, в которой нуждаются «школы Парижа». Он был бы в такой же мере французским кинематографистом, в какой Ван-Гог и Пикассо, несмотря на свое иностранное проис­хождение, являются французскими художниками. В самом деле, если стиль Макса Офюльса проя­вился уже в его первых фильмах, то блеска ре­жиссер достигает в своих последних произведениях, благодаря которым он скоро — в этом мы не сом­неваемся— займет рядом с корифеями заслужен­ное место, которое ему уже отводил зритель (фильм «Карусель» был одним из самых успешных на мировом экране) и которое он снова займет, когда зритель его догонит. В настоящий момент своим фильмом «Лола Монтес» режиссер совершил такой прыжок вперед, что зрители, онемев от изумления, не сразу последовали за ним. «Лола» может подож­дать. Они догонят...

литературы во Франкфурте и Штутгарте. В девятнад­цать лет он дебютирует на сцене муниципального театра в Экс-ла-Шапеле. Здесь он выступает в те­чение нескольких лет. Но молодой актер стремится к большему. В 1923 году Офюльс впервые руково­дит театральными постановками в Дортмунде и Эльберфельде. В этой работе обнаруживается его призвание. За семь лет он ставит свыше 150 пьес и опер в крупнейших театрах Германии, Австрии и Швейцарии: на сценах Цюриха, Женевы, Франкфурта, в Венском Бургтеатре, в театре Барновского в Берлине и т. д. Широкая образован­ность и разносторонность позволяют Максу Офюль­су браться за постановку самых различных пьес самых различных авторов: Шекспира, Клейста, Шиллера, Брехта, Цвейга, Гете, Мольера, Ибсена, Бьернсона, Паньоля, Ашара, Голсуорси, Шоу, Хек-та *, Шервуда и даже Перголезе, Моцарта, Верди, Штрауса и Оффенбаха.

Но говорящее кино, привлекающее деятелей те­атра, не обходит и его. К тому времени Макс Офюльс уже написал и поставил несколько пьес для радио. Б 1930 году он дебютирует в кино в качестве ассистента Анатоля Литвака. И, наконец, в Берлине он ставит первый фильм для УФА, круп­ной германской кинофирмы, наводняющей Европу звуковыми фильмами.

Макс Офюльс родился в Саарбрюкене 6 мая 1902 года. После войны 1914—1918 годов во время плебисцита в Саарской области он официально заявил о своем французском происхождении. Все свои каникулы Офюльс проводил в нашей стране, но окончательно обосновался в ней он значительно позднее, по завершении театральной карьеры в Германии, Австрии и Швейцарии.

Уехав из Саарбрюкена, Макс Офюльс продол­жает свое образование в области искусства и

258
Таким образом, первый этап кинематографи­ческой карьеры Макса Офюльса прошел в Герма­нии. Там он поставил «Тогда уж лучше рыбий жир»— феерию для маленьких и больших детей, действие которой развертывается на земле и на не­бесах; затем фильм «Влюбленная фирма» — музы­кальную комедию о работе киностудий; «Смеющие­ся наследники» — комедию, героями которой вновь являются современные Ромео и Джульетта, пересе­ленные в Рейнскую область; «Проданная невеста» по опере Сметаны и, наконец, «Мимолетное увле-

259

чение» по пьесе Артура Шницлера *. Эдвиж Фейер, позднее снимавшаяся в фильмах Офюльса, вспоми­нает о «нежном отчаянии, которым веяло от этого меланхолического сюжета... » В наши дни Франсуа Трюффо предлагает в качестве эпиграфа ко всему творчеству Макса Офюльса строку из стихотворе­ния Виктора Гюго: «Каким грустным кажется день после веселого бала». И, действительно, вся пре­лесть фильмов Офюльса в этой меланхолии, вызы­ваемой воспоминаниями о счастье и сознанием его недолговечности.

Этому кинематографисту свойственно меланхо­лическое восприятие мира и жизни так же, как Ре­не Клеру — ирония, а Клузо — жестокость. Офюльс является автором именно потому, что в сюжетах, им избранных или ему предложенных, он выражает это свое эмоциональное восприятие жизни. Он яв­ляется «автором фильмов», ибо это восприятие определяет характер и стиль его произведений.

Особенности его манеры полностью проявились уже в «Мимолетном увлечении»; романтизм, горечь, нежность, общество последних дней империи, уно­сящее с собой все, в чем состояло очарование обре­ченной эпохи: моды, вкусы, уклад жизни, а вместе с этим и чувства, которые выросли на ее почве.

В «Истории киноискусства» Бардеша и Бра­зильяша (где невозможно разобрать, кто за что несет ответственность) ставится под сомнение ав­торство Офюльса в этом произведении, и это не что иное, как колкость, продиктованная антисемитской предвзятостью, зачастую лишающей достоверности сведения, сообщаемые этой «Историей». Тем не ме­нее авторы не могут не воздать должного достоин­ствам этого произведения: «Один из наиболее вол­нующих довоенных фильмов, обаяние Вены времен империи, спектакль в Опере перед незримо присут­ствующим Францем-Иосифом и особенно незабы­ваемое катание по снегу на санях, овеянное чарами феи юности и зимы. Ни единого технического нов­шества, но какая — так и хочется оказать — «речита­тивная» четкость повествования, какое совершенное

260

искусство рассказывать, вызывая в памяти про­шедшее».

Я был поражен, узнав от самого Офюльса, что он прожил в Вене всего 10 месяцев (в 1926 году). Начиная с «Мимолетного увлечения», поддаешься чарам его фривольной и меланхолической поэзии. Отныне чуть ли не все фильмы режиссера будут уносить нас в Австрию конца века, конца империи. Он нашел там свою стихию...

Нашел он и своего автора — Артура Шницлера, «поэта нашей нарождающейся эпохи и эпохи уми­рающей австрийской империи», как его называет Офюльс; примерно через 20 лет этот автор вдохно­вит Офюльса на создание «Карусели». Между эти­ми двумя фильмами, которые были лучшими до постановки «Лолы», легко установить связь. Но в промежутке между ними в жизни занимающего нас режиссера было много событий.

Вместе с Гансом Вильгельмом и Куртом Алек­сандером, которые были его соавторами по работе над сценарием, Макс Офюльс снимает в Италии фильм «Синьора для всех», затем приезжает во Францию для постановки французского варианта «Мимолетного увлечения», выпущенного в 1933 го­ду. Теперь он прочно поселяется во Франции, где и будет работать вплоть до войны. Правда, Офюльс ненадолго уедет в Голландию, где поставит на анг­лийском языке «Денежный переполох» — музыкаль­ную и сатирическую комедию о биржевиках. Мож­но смело сказать, что Офюльс уже стал тем, кем мечтал стать: кинорежиссером европейского мас­штаба. Его происхождение, образование, карьера и ум должны были привести его к этой цели, о кото­рой мы еще будем говорить несколько дальше.

Фильмы, поставленные им во Франции, встрети­ли неодинаковый прием. Какой бы сюжет Офюльс ни снимал, какого бы автора ни адаптировал, он все воспринимает по-своему, на все накладывает печать своей индивидуальности, все подает в «вен­ском» стиле, чем-то напоминающем вальс. И кино­камера и сам режиссер обожают вальс; его «тра-

261

веллинги» ¹ всегда — что ставят ему в упрек! — сле­дуют за рисунком вальса. Если даже это и недостаток, то нам он дорог. Стиль любого автора определяется не только его достоинствами, но и его недостатками. Что сталось бы со стилем без этих недостатков? Он бы стерся, потому что «стиль — это человек», а представление о «человеке в це­лом» включает в себя и его слабости...

Во Франции Офюльс снял фильмы «Божествен­ная» по оригинальному сюжету Коллет, «Нежный враг» по произведению Андре-Поля Антуана, «Иосивара» по Морису Декобра, у которого он заимствовал и лучшее и худшее, и, наконец, в 1938 году «Роман Вертера» по Гете. Произведение поэта возвращает Офюльса к атмосфере старой Германии, довольно близкой той, какую любит ре­жиссер, и к романтизму, к которому он так воспри­имчив. Офюльс ставит фильм, по отзыву критика, «одновременно и поэтичный и нежный, патетичный и тонкий, экранизированный с безупречным вкусом».

«Сдержанность и мягкая поэзия», — сказал о фильме Рене Визе. Произведение Гете бессмертно, потому что оно памятник своей эпохи, свидетель­ство его чувств. Офюльс создал произведение, про­никнутое духом Гете, воскрешающее на экране ро­мантический характер эпохи. Но остается ли оно в памяти благодаря этим обоим достоинствам? На­до пересмотреть фильм, чтобы ответить на этот вопрос.

«Без завтрашнего дня», — писал Эдвиж Фей­ер², —волнующая повесть, сотканная из нюансов, почти из одних полутонов, по своей идее скорее ли­тературная, чем кинематографическая». Но Офюльс вновь возвращается к Австрии Габсбургов и рисует любовное приключение эрцгерцога Франса-Ферди­нанда и Софии Котек в фильме «От Майерлинга до Сараева»...

¹ Движение кинокамеры при съемке. — Прим. ред.

² «Cinémonde», № 568, 6 septembre 1939.

262

Сараево Офюльс воспроизвел... в Романи на Дроме. Но в то самое время, когда снимали эпизод покушения, результатом которого явилась потряс­шая Европу война 1911 года, разразилась другая война. То был сентябрь 1939 года.

В октябре Макс Офюльс, будучи мобилизован, попал в военный лагерь алжирских стрелков в рай­оне Блуа, где провел несколько месяцев. В январе 1940 года он получил «отпуск для завершения фильма» и, не снимая военной формы, работал в студии Бийанкур. «Без завтрашнего дня» и «От Майерлинга до Сараева» вышли на экран в марте 1940 года. А тут началось массовое бегство от нем­цев...

В Марселе по предложению Жуве и Кристиана Берара Макс Офюльс, рассчитывая на помощь швейцарских финансистов, готовит экранизацию «Школы жен» Мольера с участием труппы театра «Атеней». По существу собирались престо заснять пьесу, которую Жуве недавно поставил в Париже, но фильм остался незаконченным. В конце 1940 го­да Макс Офюльс наряду со многими другими ев­ропейскими кинематографистами перебирается в Голливуд. Лишь шесть лет спустя он возобновит свою работу кинорежиссера.

За время пребывания в Америке Офюльс снял несколько фильмов разного достоинства: «Кровная месть» (1946) по сценарию, написанному им совме­стно с Престоном Стюрджесом (не был закон­чен), «Изгнанник» (1947), выпущенный фирмой Ду­гласа Фербенкса-младшего, «Письмо незнакомки» (1948), «Добыча» (1949) и «Потерянные» (1949).

К числу наиболее интересных фильмов того периода относится, несомненно, «Письмо незнаком­ки» по мотивам новеллы Стефана Цвейга, перено­сящее зрителя в Вену конца прошлого века. Тема фильма — излюбленная тема Офюльса — недолго­вечность любви и горечь воспоминаний. Письмо, полученное молодым пианистом, содержит исповедь женщины, бившей для него лишь эпизодом в жизни. Прочтя письмо, он начинает понимать, что

263

из всех любимых им женщин наиболее достойна любви была именно эта.

В Голливуде Макс Офюльс ставит свои фильмы так же, как делал бы это в Париже или Вене, — с той же тщательной отработкой деталей и в том же поэтическом тоне...

По возвращении в Европу он восстанавливает контакт с миром, который составляет его родную стихию. Годы изгнания в Америке не оборвали ста­рых связей, некоторые его фильмы воскрешают в памяти дорогие ему места и времена; он покидает Францию, чтобы вновь встретиться с миром «Мимо­летного увлечения» и Шницлера.

Вскоре по прибытии в Европу он написал: «Не­сколько дней назад я ездил в Вену. Я не видел этого города с 1927 года. «Логически» нельзя объяснить то, почему Вена показалась мне более грустной и в то же время более очаровательной и полной контрастов, чем все другие города, виденные мной с момента возвращения в Европу. Я бродил по улицам, размышлял о «Карусели» и, очутившись среди развалин, террас, кафе, старомодных трамва­ев и современной оккупационной полиции, мало-по­малу восстановил в своем мозгу некоторые связи. Я в них еще не очень разобрался, но мне все-таки хочется о них сказать.

События этих лет, плачевные последствия гос­подства фашизма, никому не нужная война, воздушные налеты, разгром, оккупация, не­уверенность в будущем — все это не ново для жи­телей Вены; они привыкли к подобному в течение жизни многих поколений, мне кажется, с незапа­мятных времен, как к своему небу и к своей музы­ке, той музыке, о которой Берлиоз сказал пример­но так: «Вальсы Штрауса, взывающие к любви и к жизни, навевают на меня глубокую грусть». Эта полная красоты грусть характерна для австрийской литературы, и я всегда находил ее в произведениях Артура Шницлера— поэта нашей еще только на­рождающейся эпохи и эпохи умирающей австрий­ской империи.

264

При скупом свете фонарей я увидел в витрине Общества страхования жизни близ Кертнерринга портрет Шницлера. Под портретом, изображавшим его бледное и обросшее лицо, можно было прочесть слова, звучавшие как напоминание о быстротечно­сти жизни. Кажется, в надписи было сказано: «Уди­вительнее всего, что в великолепии жизни прибли­жение смерти ощущаешь заранее». Эти слова должны были бы отпугивать вкладчиков. Возмож­но, что они принадлежали Альфреду де Мюссе.

Шницлер был вторым Мюссе с берегов Дуная, реки, которая едва касается Вены, но пересекает столько других стран и несет на себе груз их исто­рии. В произведениях Шницлера «все течет», как эта река: рождение, жизнь и конец всех человече­ских отношении, в том числе любви — и все это в ритме вальса. В «Мимолетном увлечении» и «При­ключениях Анатоля», во «Фрейлейн Эльзе» и «Ка­русели» меня пленяет именно эта тоска по ро­дине» ¹.

То общее, что обнаружил Макс Офюльс между Веной времен империи и Веной фильма «Третий человек», * — это общий упадок: там — конец импе­рии, здесь — конец эпохи, то и другое переживалось людьми, несомненно, с одинаковым изяществом и фривольностью. «Эта красота в грусти» — высшая философия ума, достаточно отрешенного, чтобы упиваться тем, что отмирает, тем, в чем некогда так бурлила жизнь.

Макс Офюльс нашел Вену «более грустной», однако верной своей судьбе. В «Карусели» он нари­сует не эту Вену, не Вену «Мимолетного увлече­ния» или «Письма незнакомки», а Вену вечную, вне времени... Ни одна сцена фильма не вписана в определенную эпоху; это уголок улицы, погружен­ный в туман, ночной бал под открытым небом, край фонтана, берег реки, карусель, вертящаяся под куплеты зазывалы...

¹ «Unifrance Film Informations».
265

В одной беседе ¹, касаясь Макса Офюльса, Жак Беккер справедливо отметил: «Критика не прощает ему успеха «Карусели». Фильм был воспринят как нечто веселое и приятное, и незачем было буквое­дам после приема, оказанного этой прелестной кар­тине широкой публикой, выискивать тайный смысл, якобы кроющийся в этом блестящем и слегка игри­вом произведении. Оно получилось блестящим бла­годаря непринужденности трактовки, изящным, скрытым в дымке тумана декорациям и исполните­лям, в числе которых несколько крупнейших фран­цузских киноактеров... «Легкость» фильма обуслов­лена темой, — ведь «Карусель» — это карусель любви, — откровенностью тона, граничащей иногда с вольностью, но никогда в нее не впадающей. В фильме не все одинаково удачно. Некоторые эпизо­ды не совсем уместны, сыграны не так хорошо, как другие, очаровательные по тонкости, восхититель­ные по остроумию. Но обаяние фильма в том, что сквозь изящную словесную перепалку, чувствен­ность и иронию пробивается едва ощутимая грусть, воскрешающая в памяти «праздники любви»... Это «обаяние» — одно из редких достоинств кинофиль­ма, особенно в таком жанре, где сюжет мог быть подан вульгарно или банально. Автор внес в него то, что видит у Шницлера и за что его любит: аромат пепла и увядших цветов... Эта карусель любви является также каруселью самой жизни. Быть может, за этой игривостью кроется немало глубоких мыслей. Как много горечи в этих ра­достях!

Многие хорошие парижские актеры, с которыми мне посчастливилось работать, как и я, поддались обаянию этого вечного непостоянства, что вполне естественно, так как между Парижем и Веной в самой структуре этих городов большое сходство; Сена, как и Дунай, струит свои воды мирно и бесконечно; не потому ли Париж всегда чутко вос­принимал музыку Гайдна, Моцарта и Штрауса, не

¹ «Cahiers du Cinéma», № 32, février 1951.

266

Потому ли и в «Карусели», где французское драма­тическое искусство сочетается с австрийской лите­ратурой, рождается гармоническое единство; наде­юсь, что это так...

Тем временем спустилась ночь. У моего отеля «Отель де Франс» молодой альпийский стрелок мирно патрулировал рядом с австрийским поли­цейским. Они вместе охраняли свой район, совер­шая свою «карусель».

Фильм стареет, как доброе вино, и со временем приобретает новый вкус, который обогатит его аро­мат и скоро позволит занять более достойное место. Публика любит картины Делакруа. Но сколько прелести у Ватто! Макс Офюльс вносит в киноис­кусство довольно редкую ноту. Тем она ценнее. Она не связана с серьезными проблемами. Она выше их. Если Макс Офюльс ставит фильмы исключительно из жизни прошлого, он делает это не столько ради того, чтобы перенести их действие в XIX век, со­хранив изящество XVIII, сколько для того, чтобы оторвать их от настоящего, злободневного... «Ак­туальность?— сказал нам однажды режиссер, — пока делаешь фильм, она уже миновала... » И в ве­щах и в чувствах он ценит то, что непреходяще. Его фильмы не связаны с определенным временем...

Совершенно очевидно, что он не заботится ни о верности конкретной эпохе и ее (модам, ни о точ­ном воспроизведении времени и места действия. Он подает Нормандию Мопассана в том же вычурном стиле, что и любимую им Вену.

«Надеюсь, вам понравился фильм «Забава»? — спрашивая меня Жак Беккер в 1954 году. — По моему мнению, это лучшая из последних работ Офюльса... » И в этом фильме тоже чувствуется, что, помимо «забавы» и больше, чем ее, автор хо­чет показать нам шутовскую и в то же время тра­гическую сторону жизни. Как и в «Карусели», он делает это, прикрываясь игривостью. Контраст здесь получился более резкий, более хватающий за душу, но — если мне не изменяет память (следовало бы проверить ее на фильме) — фон обрисован в

267

этом фильме менее удачно. Может быть, виною тому не режиссер? Если книга, с которой читатель при чтении про себя остается один на один, волшеб­ством своего стиля затрагивает самые заветные струны человека, то фильм и, следовательно, кино­режиссер, адресуется к толпе, в глазах которой тончайшие оттенки пропадают, затмеваемые бле­ском других. Я сильно опасаюсь, что в столкнове­нии чувственности с целомудрием, составляющем тему новеллы «Дом Телье», четыре пятых зрите­лей разглядят главным образом сексуальную сто­рону, иными словами, исказят смысл новеллы, и тем самым будет снижен интерес фильма. Точно так же в «Маске», как, впрочем, и в «Модели», мы не воспринимаем трагического аспекта проблемы. Не будет ли «Забава» в отличие от «Карусели» вос­принята глубже?

Не вызывает сомнений, что Мопассан совсем не тот автор, который безоговорочно подходит Офюль­су. Возможно, что другой режиссер сумел бы лучше передать его стиль и дух. Но этот фильм трогает, потому что режиссер в нем верен себе; производят впечатление и высокие достоинства изобразитель­ной стороны произведения: кадры, рисующие пляж в новелле «Модель» (мы обязаны ими Агостини) не уступают работам Будена *. Надо быть таким художником, как Офюльс, чтобы ставить себе по­добные задачи и решать их.

«Мадам де... » тоже не имела успеха ни у крити­ков, ни у публики, несмотря на громкие имена ис­полнителей. Три персонажа — три актера из числа самых блестящих. Макс Офюльс еще будет говорить о них. Но сначала посмотрим, что привело его к этому сюжету. «При чтении романа Луизы де Виль-морен меня поразила маленькая история с драго­ценной безделушкой, вокруг которой действуют персонажи, направляемые незримым зачинщиком игры. Я увидел в ней символ судьбы, группирую­щей, разлучающей и соединяющей людей... Все на­ши планы могут быть опрокинуты судьбой, кото­рую многие именуют случайностью...

268

В книге, которую Марсель Ашар, Аннетт Ваде­ман и я адаптировали, не дано никаких точных сведений, в частности, относительно времени дей­ствия. Я попытался мысленно отнести действие романа к нашим дням; но при этом он утрачивал свою тональность — ведь чувства и действия пер­сонажей носят печать болезни века, присущей 1880—1885 годам. К этой эпохе мы, не колеблясь, и отнесли «Мадам де... ». В упадке, переживаемом каким-нибудь миром, есть странная красота, ко­торая меня и привлекла...

Положение персонажей тоже было уточнено. Муж — генерал, любовник—посол. Это не просто этикетки. Мы хотели показать за различием поло­жения различие двух жизненных укладов, двух мужских характеров. Для первого, прошедшего школу военной дисциплины, все вещи точно опре­делены, словно отлиты из бронзы. Второй—дипло­мат и не только в политике, но и в жизни; ему по­нятен смысл и значение нюансов...

Что касается героини, то она женщина в полном смысле слова. Вступив в брак по расчету, но отнюдь не несчастный, она ведет жизнь блестящую, однако лишенную глубокого смысла и, не отдавая себе отчета, страдает от этого. Ее сердце просыпается слишком поздно, когда она уже не способна на любовное приключение, связанное с преодолением препятствий; жизнь не подготовила ее к драме» ¹.

И на этот раз тема трактуется в двух планах. Один — легкая светская жизнь героев, преднаме­ренные совпадения, поверхностные чувства; персо­нажи находятся в каком-то опьянении, точно они участвуют в пустой игре, мчатся на карусели. Одна­ко по мере раскрытия сюжета нам показывают, что в этой игре и состояла сама жизнь, и чувства, и страсти. За никчемностью, которая прежде всего бросается в глаза, скрывался глубокий план.

¹ «Unifrance Film Informations», № 25.

269

То же изящество режиссерского почерка, та же тщательность в отношении деталей, декораций, ме­ста какого-нибудь предмета, та же гибкость пове­ствования. Ни длиннот, ни «деланных» сцен... Исто­рия развивается плавно, как течение спокойной реки.

Я повстречался с Максом Офюльсом на Ели­сейских полях, когда съемки «Мадам де... » шли к концу. Он смеется звонко, заразительно. О том, что ему нравится, он говорит умно, с большой сердеч­ностью.

Я встретился с Офюльсом снова два года спу­стя. Это произошло в сосновой роще, затерянной среди холмов Вара. Он уже приступил к грандиоз­ному предприятию, связанному с постановкой «Ло­лы Монтес». Цвет. Синемаскоп. Кинозвезды между­народного класса: Сесиль Сен Лоран, Мартин Ка­роль. Три варианта. 500 миллионов. Было заснято менее трети фильма, а кинофирма «Гамма», каза­лось, выдыхалась. Картина напоминала армию в походе. Коляска Франца Листа, вокруг которой паслись лошади. Мартин Кароль, непринужденно беседующая в своем фургоне. Подсобный персонал, выжидательно рассевшийся под кустами. Погова­ривали о стачке. За поворотом дороги под соснами хор техников записывал на пленку магнитофона подходящий к случаю припев на мотив Кар­маньолы:

Месье Карако обещал (2 раза)

С утра зарплату выдавать (2 раза).

Но вот и полдень наступил,

Кассира все же не видать.

Да здравствует монеты звон,

Монеты звон по долу.

А мы, пока кассира ждем,

Станцуем Гамманьолу ¹.

¹ Перевод В. Завьялова.

Впрочем, все это скорее ради остроумия, неже­ли ради язвительности.

Далекий от событий, Макс Офюльс, помахивая тросточкой, рассуждал с Устиновым. Его жесты повторяются в поставленных им фильмах — гра­циозные, непринужденные... В ожидании решения «делегата» некоторые рабочие продолжали выпол­нять задание, которое заключалось на тот момент в окрашивании дороги в красный цвет с помощью шланга. И не только дороги, но и соседних кустов и нижних веток деревьев. Шла подготовка к съемке осеннего эпизода приключения Лолы * с Францем Листом.

... Три месяца спустя. Фильм все еще не снят. На этот раз встреча состоялась в Мюнхене под ку­полом огромного цирка. Настоящий цирк — с фур­гонами, лошадьми, запахами диких зверей и кон­ского навоза. Мартин Кароль, изнуренная, очарова­тельная, неутомимая, разучивает с учителями анг­лийского и немецкого языка три варианта своей роли, реплику за репликой. «И все это, — скажет нам впоследствии Макс Офюльс, — она делает, пре­красно понимая, что в своей невыигрышной роли будет почти незаметна. Этим она вдвойне заслужи­вает преклонения... » Смета давно уже превышена на 150—180 миллионов — на сумму, достаточную для покрытия расходов по постановке трех филь­мов. Режиссер к этому не стремился — он хотел ограничиться французским вариантом и сделать из «Лолы Монтес» «европейский фильм». Рамки встречи Вены и Парижа, о которой он говорил в связи с «Каруселью», здесь раздвигались как в смысле места действия, так и по составу исполни­телей, принадлежавших к пяти или шести нацио­нальностям.

Наконец фильм появился на экране. То была торжественная премьера перед «всем Парижем». Провал был равен тому, какие случаются лишь в Канне. И по тем же причинам.

270

271

* * *

Забыли «подготовить» снобов. Чего ждали от «Лолы Монтес»? Прежде всего Мартин Кароль. А она оказалась незаметной в роли женщины, це­ликом принадлежащей своей эпохе, в одежде по моде того времени, застегнутой на все пуговицы — до самой шеи. Ожидали увидеть историю куртизан­ки со всеми пороками, которые за ней водились, со всеми победами, а увидели лишь воспоминания героини и карикатуру на цирковое представление. В этой истории не было ни конца, ни начала. Все произошло до того, как началось действие фильма. И «весь Париж», ожидавший получить «Нана», очутился перед «Эльдорадо», которого он, кстати, никогда не видел. Надо думать, что продюсеры бы­ли всем этим неприятно поражены еще раньше, чем зрители. Это несколько напоминает историю с «Сукой» Ренуара, о которой мы рассказывали раньше. Драма, конечно, заключалась в том, что фильм стоил 650 миллионов!

«Весь Париж» весьма болтлив; его суждения безапелляционны. Последующие зрители хвалились тем, что тоже ничего не поняли. Говорят, имя Макса Офюльса было предано поруганию перед кинотеат­ром «Мариньян»... Но для того, чтобы напомнить о тех днях, которые, как считали, так безвозвратно ушли в прошлое, режиссеру и следовало создать нечто необычное — и даже шедевр!..

Мне могут, может быть, заметить, что это слиш­ком громкий эпитет для «Лолы Монтес». И тем не менее этот фильм самый новый, самый богатый по выдумке из всех, созданных с начала истории «го­ворящего» кино. Он как бы упраздняет театраль­ный кинематограф последнего двадцатилетия и вновь выдвигает на первое место язык киноискус­ства, следуя по линии кинематографической выра­зительности за поливизионным «Наполеоном» Абе-

272

ля Ганса, вышедшим на экраны в 1927 году. «Ус­ловимся еще раз, что кино — искусство «чистое», и существует отнюдь не в переносном смысле; это искусство тем более чистое, что оно независи­мо от психологической, эмоциональной или социо­логической выразительности. Интересно, что ста­лось бы с музыкой, если бы ее ограничили утили­тарными целями? В ней осталось бы место лишь любовным романсам да военным маршам, вселяю­щим героизм s сердца граждан! Однако, говорят, кино в чистом виде — уже «пройденный этап». Как прав был Рене Клер!

Точно так же разве «Лола Монтес» не явле­ние «чистого кино»? В данном случае задача све­лась просто к тому, чтобы поставить подлинно ки­нематографическую технику на службу выбранно­му сюжету и выразить этот сюжет не драматиче­скими или литературными средствами, а средства­ми кинематографическими. Однако для зрителя это оказалось первым камнем преткновения. Офюльса упрекали в том, что в ето фильме отсутствует сю­жет. Вот чего требует в первую очередь публика, считающая себя избранной; подавай ей историйку, рассказанную как в серии «газетных рисунков» в «Франс-Cуap». За пределами этой примитивной формы зритель теряется. На то есть две при­чины: во-первых, отсутствие культуры, необхо­димой для понимания искусства, до которого он не дорос; во-вторых, отсутствие у него не­посредственности, необходимой для восприятия фильма, предлагаемого его вниманию. Этот зри­тель — не зритель, а судья. Поэтому он так часто и впадает в ошибку. «Лола Монтес» с гораздо боль­шим успехом будет «идти», в отдаленных кварталах и провинции, нежели на Елисейских полях.

Критика на первых порах вела себя сдержанно. «Любовные приключения героини никого не тро­гают», — писал Лун Шове; «произведение довольно незавершенное и перегруженное», — выразился Р. М. Арло. Но кое-кто за «экстравагантностью» фильма улавливает его изумительное богатство:

273

«Низведя роль героини до роли немого идола, ли­шив романическую жизнь этого персонажа всяко­го значения и психологии, нарушив естественный ход времени, отодвинув любовное приключение на задний план, смазав фабулу, автор со смелой не­принужденностью высвободился из пут глупейшей истории. Он сделал из нее фильм» ¹.

Именно это и надо было писать. Что нам за дело до «скандальной жизни Лолы Монтес», о которой оповещали рекламы продюсеров? Неужто она интересует нас больше, чем личности «карточ­ных игроков» или характер «Олимпии» *? Значит, публика жалеет, что не увидела эту историйку? А ведь дальше Офюльс нам ее рассказывает, и тремя способами одновременно.

«Что за странный фильм!» — восклицает Андре Базен, но в заключение говорит: «Что касается меня, то я в восхищении от Макса Офюльса, ко­торый, имея дело с самым условным сюжетом и в обстановке кинопроизводства, обычно толкающего на путь наихудшего академизма, дерзнул и, больше того, сумел создать «авангардистский» фильм»².

Этот термин тоже вызывает споры. Но закончим наш краткий обзор печати высказыванием Жака Дониоль-Валькроза в «Франс-Обсерватер»: «На протяжении трех дней я дважды смотрел «Лолу Монтес» Макса Офюльса, и во второй раз, еще боль­ше, чем в первый, фильм меня ослепил, покорил, очаровал, привел в восхищение... » Расхождения в мнениях критики, растерянность публики — и той, что отнеслась к фильму положительно, и той, кото­рая приняла его в штыки, — не напоминало ли это отношение к «Лоле Монтес» новую битву вокруг «Эрнани»? Быть может, впервые в истории киноис­кусства несколько режиссеров — и притом небезыз­вестных — публично встали на защиту произведе­ния своего собрата и поместили в парижской пе­чати «открытое письмо» следующего содержания:

¹ «Les Trois Masques» («Franc-Tireur», 26 décembre 1955).

² «Le Parisien», 24 décembre 1955.

274

«Нам пришлось слышать в различных кругах города столько отрицательных и положительных отзывов о фильме, что, посмотрев его, мы ощутили потребность обменяться своими впечатлениями по телефону. Мы все сошлись на том, что «Лола Мон­тес»— предприятие новое, смелое и нужное, фильм большого значения, подоспевший в тот момент, когда киноискусство настоятельно нуждается в притоке свежего воздуха.

Слыхали мы и такие высказывания: «Он не нравится зрителям, а ведь фильмы создаются для зрителей». На это мы отвечаем: «Еще не доказано, что зрители бойкотируют фильм, ведь его карьера только начинается». Кроме того, поскольку «Лола Монтес» совершенно не похожа на то, что мы при­выкли видеть на экранах, вполне естественно, что некоторая часть публики сбита с толку этим про­изведением.

Зрители попадают в зал, уже наслушавшись самых разноречивых мнений о фильме. Возникает вопрос, найдут ли они в себе мужество открыто взять его под свою защиту, если он им понравится? На наш взгляд, постановка «Лолы Монтес» прежде всего свидетельствует о том, что режиссер уважает публику, которую так часто недооценива­ют, преподнося ей фильмы, сделанные на низком уровне, портящие ей вкус и восприимчивость.

Этот фильм — не дивертисмент. Он заставляет задуматься, но мы полагаем, что зритель тоже любит размышлять.

На каком основании человек может положитель­но принимать книгу определенного качества и от­вергать фильм такого же качества?

Встать на защиту «Лолы Монтес» — значит за­щищать киноискусство вообще, поскольку любая серьезная попытка обновления есть благо для ки­нематографии, благо для публики».

Жан Кокто, Роберта Расселины, Жак Беккер, Кристиан-Жак, Жак Тати, Пьер Каст, Алек­сандр Астрюк.

275

В этом есть что-то парадоксальное. На страни­цах «Манд» критик, подписавшийся Г. М., восстает против упоминания, «хотя бы косвенного», о «вку­се» Макса Офюльса. Мне прекрасно известно, что латинский дух несовместим с вычурным стилем, ко­торым проникнуто все творчество Макса Офюльса. Можно любить классическую стройность, наслаж­даться Версалем, но разве это мешает нам нахо­дить прелесть в Зальцбурге?

Мы скорее склонны признать парадоксальным утверждение, будто «этот фильм не является дивер­тисментом». Наоборот, это прежде всего диверти­смент! И еще какой! Дивертисмент иного рода, но по своим богатствам равноценный «Золотой карете» Ренуара, которая тоже была неправильно понята. И это потому, что в наши дни публика не умеет «развлекаться» в подлинном смысле этого слова. То, что ей предлагают под видом развлечения, и то, что она любит, — это возбуждение, страсть, скан­дал. Тема «Лолы Монтес» это обещает... и, к счастью, не дает.

Но вернемся к самому произведению: оно стоит того, чтобы на нем задержаться. «Лола Монтес» — первое разумное использование метода, именуемого синемаскопом, которого избегали в течение двух лет, так как, исходя из опыта американских и несколь­ких французских фильмов, опасались, что он мо­жет еще раз вернуть кинематограф к условностям и театральной упрощенности. Макс Офюльс дока­зал нам наконец, что это «техническое новшество» действительно может вернуть кинематографию на путь совершенствования его немого языка, отныне обогащенного звуком, цветом и экраном, отвечаю­щим требованиям выразительности. Таким образом, можно сказать, что «Лола Монтес» с помощью но­вого средства выразительности пытается разрешить проблему «седьмого искусства» на той самой сту­пени, на которой, как говорит Абель Ганс, оно оста­новилось с появлением «говорящего» кино.

276

Первый упрек, брошенный «Лоле Монтес», за­ключался в том, что она якобы «лишена фабулы». А между тем в развитии действия их можно насчи­тать четыре, а в показанном на экране сюжете — три. Это явление сравнимо с ультразвуком. Зритель не уловил того, что находится за пределами вос­приятия нормального слуха. Эти четыре фабулы в действительности являются четырьмя эпизодами из жизни Лолы Монтес: конец романа с Листом, вос­поминания о юности Лолы, ее головокружительные успехи на любовном поприще и, наконец, любовные отношения с Людовиком II, королем Баварии. Эти четыре эпизода в свою очередь включены в пятый, который охватывает весь фильм: блестящие вы­ступления Лолы в цирке, конец ее скандальной жизни, ее последний любовник — наездник и укро­титель диких зверей...

Таким образом, фильм почти одновременно пре­подносит зрителю три истории в трех различных планах; три истории, которые порой дополняют одна другую, а порой повторяются в двух аспектах. С одной стороны, это новая жизнь Лолы, избрав­шей столь необычную профессию, связанную с упражнениями на трапеции, губительными при ее состоянии здоровья. Затем это воспроизведение прошлой жизни Лолы в пантомиме с участием ак­теров, клоунов, карликов, цирковых музыкантов — картины действительности, поданные в условном схематизированном виде. И наконец, помимо этого «представления», на котором присутствует героиня, пока другие персонажи воскрешают в памяти мо­лодость Лолы, в ее собственной памяти встают воспоминания, оживляемые экраном в четырех вы­шеназванных эпизодах.

Эти три плана напластованы один на другой с большой выдумкой и порой с поразительно тонким вкусом. Иногда на экране в одном кадре одновре­менно развиваются две из этих сюжетных линий: таков, например, кадр, показывающий Лолу перед выходом на арену, в то время как позади нее мы видим разыгрывающуюся пантомиму.

277

Чтобы следить за развитием столь расчлененного повествования, нет необходимости быть семи пядей во лбу, для этого нужно только отдаться ему во власть, быть «непредубежденным». Именно поэто­му зритель периферии и провинции оказал фильму лучший прием, нежели «предубежденный» Париж.

На протяжении фильма о Лоле Монтес Максу Офюльсу прекрасно удалось выразить волнующие его мысли и, как и в прежних работах, сказать о недолговечности любви, окутать все свое произве­дение горьким ароматом утраченных или бесплод­ных радостей, высказать свое презрение к злобо­дневному, свое пристрастие к извечному, например в сцене, когда Людовик Баварский читает Лоле «Гамлета», равнодушный к бунту, грозно подымаю­щему свой голос под самыми окнами дворца кур­тизанки.

Повторяем, эта верность своей индивидуальной манере видения мира характерна для автора. За какой бы сюжет ни брался Макс Офюльс, он ста­рается передать через пего свои заветные мысли. И к какой бы форме режиссер ни прибегнул, он верен своему стилю.

Чтобы оправдать применение синемаскопа, Офюльс нашел довольно интересное объяснение: «Сравните переднее стекло автомобиля с узким вертикальным отверстием фиакра; смотрите, как щели превращаются в застекленные окна. Если все в жизни можно вытянуть в длину (или в ширину) от экипажей до архитектурных зданий, то это мож­но производить и с киноэкраном с таким же успе­хом». Это шутка, в которой режиссер дает нам по­нять, что, по его мнению, сам по себе формат, пользуясь выражением Рене-Клера, — «бессмысли­ца». А поскольку Офюльс решительно предпочи­тает прошлое настоящему, он сделал при помощи синемаскопа с горизонтальным экраном вертикаль­ный фильм. То и дело объектив камеры переска­кивает с арены цирка под его купол, скользит по канатам, вовлекая в головокружительный вихрь люстры, трапеции и эквилибристов. С этой точки

278

Зрения в «Лоле Монтес» нот ничего парадоксаль­ного, она доказывает, что, подходя к делу с умом, можно во всем достичь успеха...

В самом деле, синемаскоп прокладывает путь варьирующемуся экрану. Совершенно бесспорно, что эпизод ошеломительного парада, показанного в на­чале фильма, с помощью гигантского формата эк­рана приобретает такой размах, какого нельзя было бы добиться без него. Кроме того, благодаря одно­временности множества действий этот эпизод пере­брасывает мост к поливидению Абеля Ганса. Соз­дается действительно поливизионное впечатление. Но по окончании такого балета кадров автор умело возвращается к крупному плану, который необхо­дим, чтобы сосредоточить внимание зрителя на определенной детали. В этом случае Офюльс каши­рует неиспользованные боковые части экрана или по возможности освобождается от них, прикрывая их нейтральной драпировкой, сеткой, панно. Иногда режиссер меняет положение камеры по отношению к стоящим лицом к лицу актерам, чтобы показать их зрителю то справа, то слева. Порой он начинает показ кадра с какой-нибудь детали (пальцы коро­ля, отбивающие ритм танца на бархатных перилах ложи) и постепенно расширяет охват изображения. Такая «гимнастика» никогда не бывает бесцельной, она всегда служит усилению выразительности изо­бражения, находится в строгом соответствии с определенным стилем. Можно даже сказать, что она гармонирует с присущим Офюльсу вычурным стилем и при помощи часто применяемых «наез­дов» и «отъездов», то есть подвижности камеры, создает «барочный» кинематографический стиль. Трафаретное использование барочной декорации на экране — бессмыслица. В «Лоле Монтес», как и в «Карусели», Офюльс в согласовании движения с декорацией обретает свой стиль и сохраняет его единство.

В «Лоле» появился еще один новый элемент — цвет. Он используется режиссером с таким же раз­махом и служит той же цели усиления выразитель-

279

ности. Для трактовки каждого эпизода использует­ся определенная хроматическая «доминанта», имею­щая также символическое значение. Пурпур и золото преобладают в осеннем эпизоде с Листом; голубое и серое — в воспроизведении юности Лолы; белое и серебристо-серое — в баварском эпизоде. По контрасту с этим в сценах цирка во всю ширь развернута полная хроматическая гамма, в которой сверкает золото при ярких лучах юпитеров, при­дающих лицу Мартин Кароль вид маски и превра­щающих героиню в персонаж уже легендарный, «нечеловеческий». Как это далеко от «естественно­го» цвета, которым похваляется — безо всякого на то основания — суперпродукция».

Столько же изобретательности и те же дерзания в отношении использования звука. Это сказалось прежде всего в стремлении сделать неслышимым все, что лишено драматического интереса. Офюльс позволяет расслышать лишь то, что важно. Все остальное долетает, как шепот, намеренно приглу­шенный, или доносится в виде обрывков речи, раз­личаемых в шуме голосов, как это бывает в дейст­вительности. Только в студии подносят микрофон к самому носу слуги. В «Лоле» до нас смутно доно­сятся какие-то распоряжения, зовы, «ворчание» кучера, чему и не должно уделять внимания. Ни­когда, а еще не достигалось такого понимания естественности в звучании голосов. Впрочем, в боль­шинстве случаев Офюльс даже в диалогах отры­вает голос от образа. Так, например, зритель не видит Листа, когда тот говорит; два персонажа даются крупным планом («сделка» в отношении замужества Лолы), но диалог ведется другими дву­мя персонажами, находящимися на заднем плане. Музыка вторгается тоже необычно: она не накла­дывается куски, в которых нет диалога, ибо мол­чание, тишина, оправдывают их наличие (проезд кареты в маленьком немецком городке среди ночи). Музыка начинает звучать в динамических момен­тах фильма как дополняющий элемент, присоеди­няющийся к цвету, движению, щелканью кнута...

280

В таком фильме можно бесконечно находить оригинальные детали. Мы сказали о них достаточ­но, для того чтобы понять «революционный» харак­тер этого произведения, революционный по сравне­нию с той серостью, до которой опустилась кине­матографическая выразительность. Надо как мож­но скорее вернуть «Лоле Монтес» заслуженное ею место и, если мы хотим покончить с посредствен­ностью и опекой в кинематографе, надо дать воз­можность массовому зрителю просмотреть и по­нять этот фильм. Такое произведение заслуживает того, чтобы, вопреки улюлюканьям и свисту, пре­поднести его публике, как это было в минувшие годы с «Колесом», с «Эльдорадо», с «Зеркалом с тремя гранями» ¹. Если бы эти фильмы не были по­казаны и не имели подражателей, кинематография еще и сейчас не пошла бы дальше «Фильм д'ар» 1910 года. Повести борьбу за «Лолу Монтес» — дело критики и киноклубов. Какой смысл копаться в фильмах, пожинавших легкий успех, и выявлять значение завоеваний немого кино, когда остаются непонятыми произведения наших дней, прокладыва­ющие пути будущему. Даже если бы достижения этого фильма оказались и не столь блестящими, сто значение было бы не меньшим. Пройдет каких-нибудь десять-двадцать лет, и «Лола Монтес» бу­дет признана вехой на пути развития кинематогра­фии. Поэтому надо как можно скорее отдать себе отчет в том, как велик ее вклад в киноискусство. Для этого достаточно на первых порах, чтобы ка­кой-нибудь небольшой кинотеатр Парижа непре­рывно демонстрировал «Лолу».

Конечно, это не возместит затраченных на по­становку 680 миллионов, но по крайней мере в данном случае финансовый провал послужит искус­ству. Дельцы нажили себе в кино уже достаточ­ный капитал на нищете художников, и не беда, что на сей раз они сами потерпели наконец большие убытки!

¹ Фильм Ж. Эпштейна (1927). — Прим. ред.

281

Кристиан-Жак

Начало карьеры двух молодых студентов Ака­демии художеств относится к 1922 году, когда они рисовали эскизы афиш для одной американской кинофильмы. Их звали Кристиан Моде и Жак Ша­брэзон. Первый больше занимался рисунком, вто­рой — раскраской. Им казалось неудобным, если одну афишу будут подписывать двое, и они стара­лись подыскать псевдоним, который включил бы обе фамилии. После безуспешных попыток сочетать фамилии было решено просто-напросто использо­вать оба имени, изменив орфографию второго ¹. Так появился Кристиан-Жак... Шабрэзон сказал: «Если один из нас станет знаменитостью, он сохранит псев­доним... Таким образом, другой в какой-то мере приобщится к его славе».

Победу одержал Кристиан Моде. Что касается его друга, Жака Шабрэзона, то этот дипломиро­ванный архитектор руководит в настоящее время несколькими государственными учреждениями.

Кристиан Моде родился в Париже 4 сентября 1904 года. Его отец — парижанин испанского про­исхождения; мать, до сих пор живущая с сыном, — нивернезка из эльзасской семьи. Этой пестрой ли­нией родства, возможно, и объясняется многогран­ность Кристиана-Жака.

Мальчик учился в лицее Роллэн, а затем роди­тели, заметив в нем способности к рисованию (он

¹ Jaque вместо обычного Jacques. — Прим. ред.

282

рисовал на школьной доске карикатуры на препо­давателей), настояли на его поступлении в Акаде­мию художеств. Вскоре он блестяще выступил там на традиционном студенческом церемониале, и ему присвоили звание «поросячьего капрала», то есть главы новичков. К этому времени уже проявилась его многогранность. Казалось бы, архитектура су­лила ему достойную карьеру, но, как мы уже виде­ли, он стремился применить на практике свои спо­собности к рисованию. Кроме того, вместе с това­рищами он организовал джаз-оркестр, который вскоре стал пользоваться успехом у слушателей, и особенно у слушательниц. Кристиан Моде блестя­ще вел партию ударных инструментов.

Однако студент решил стать декоратором; с этой целью он вместе со своим другом Шабрэзоном проходил практику у Гомона. Они работали обычно в пижамах, рисуя декорации или иногда перекра­шивая витражи. По этому поводу рассказывают следующую смешную историю: «Вместе с кистями молодые люди захватывали с собой наверх играль­ные карты. Однажды, проходя под витражом, глав­ный декоратор был удивлен, увидев две неподвиж­ные тени, между которыми перелетали маленькие черные квадратики. Он поднялся по высоченной же­лезной лестнице и объявил художникам, что оба увольняются». Значительно позднее Кристиану-Жаку суждено было вернуться к Гомону, но уже в качестве... режиссера.

Наступил срок службы в армии. В 1925 году Кристиана, ставшего вновь Моде, посылают в Ма­рокко в качестве радиотелеграфиста. Азбука Морзе бесила его так, что в конце концов он перевелся в строительную службу и ему пришлось работать над планами небольшого форта Мидельт и рекон­струкцией госпиталя в Мекнесе.

Два года спустя Кристиан возвращается в Па­риж, решив попытать счастья в качестве декорато­ра в кино. Первую работу ему поручил Андре Югон — то были декорации к фильму «Ява». Затем Кристиан-Жак работает архитектором-декоратором

283

у Рене Эрвиля, Анри Русселя и наконец у Жюльена Дювивье, который вскоре делает его своим асси­стентом ¹.

Теперь Кристиан-Жак уже не намерен ограни­чиваться ролью декоратора. Он все больше и боль­ше интересуется кинематографией. Кроме того, его друг журналист Раймон Виллетт (впоследствии он будет в течение двадцати лет работать ассистентом у Кристиана-Жака) прививает ему любовь к жур­налистике и привлекает к работе в «Голуа». В ре­зультате в 1928 году Кристиан-Жак и Андре Гирш­ман основывают журнал «Синеграф», возглавлен­ный Андре Ланжером. Журнал претендовал на независимость и смелость.

Кристиан-Жак стремился стать постановщиком. Он понимал, что для этого нужно не только «руко­водить», но и знать работу каждого из своих со­трудников. Пройдя стажировку в качестве асси­стента, он становится монтажером. Образование, полученное им в Академии художеств, сыграет свою роль в неожиданной карьере Кристиана-Жака.

Много лет спустя он нам скажет: «В Академии нас научили строить. Любое строительство, будь то промышленное, художественное или архитек­турное, основано на одних и тех же непреложных принципах. Строить можно только по плану, им­провизация здесь невозможна... »

На первых порах он снимает короткометражные фильмы. Кристиан-Жак решил снять около трид­цати короткометражек, прежде чем приступить к постановке полнометражного фильма. Собы­тия опередили его планы. В 1930 году в двад­цатишестилетнем возрасте он окончательно поры­вает с профессией декоратора и журналистикой—

августовский номер «Синеграфа» был последним, где фигурировало его имя, — и ставит для Андре Югона свой первый фильм «Золотой сосуд».

Не имеет смысла останавливаться ни на этом первом фильме Кристиана-Жака, ни на двадцати— двадцати пяти последующих. То был начальный период говорящего кино. Пате в Жуэнвилле и Па­рамаунт в Сен-Морисе соперничали в серийном производстве кинокартин. На съемку фильма ухо­дило всего десять-двенадцать дней. Кристиан-Жак с необыкновенной легкостью включается в этот темп. Специализируясь в комическом жанре, он ста­вит ряд фильмов.

Он обращается также к драме в трех художест­венных короткометражных фильмах, а затем воз­вращается к комедии и создает целую серию кар­тин с участием Фернанделя, в числе которых: «Один из легиона», «Франсуа Первый», «Ловкачи из вто­рого округа», «Жозетт», «Эрнест-бунтарь», «Татуи­рованный Рафаэль».

Не придавая никакого значения фильмам своей молодости, Кристиан-Жак тем не менее не сбрасы­вает их со счета. Они помогли ему «набить руку», приобрести профессиональные навыки. Обладая некоторым понятием о режиссерской работе, он знал, однако, что одних теоретических познаний здесь недостаточно и что овладеть этой техникой можно только на практике. В наши дни он овладел ею настолько, что его виртуозность ставится даже ему в упрек.

¹ Кристиан-Жак работал декоратором в следующих филь­мах: «Ява», «Свадебная процессия» (1925—1927), «Чудесная жизнь Терезы Мартен» (1928), «Дамское счастье», «Мамаша Колибри» (1929), «Женщина и Соловей» (1930), «Нежность», «Продавец песка» (1931), «Южный крест» (1932).

Только в 1937 году появился первый фильм Кри­стиана-Жака, носивший печать его индивидуально­сти, — «Беглецы из Сент-Ажиля». Конечно, молодой режиссер уже не раз доказывал, что овладел своей профессией, но роман Пьера Бери дал ему возмож-

284

285

ность на материале детективной истории воссоздать атмосферу поэзии и юмора, что заинтересовало публику и наконец привлекло внимание критики к автору фильма. Действие картины развертывается в интернате для мальчиков. Оно передается не правдоподобно, а скорее деформированно, в нере­альном, фантастическом виде — так, как представ­ляется воображению детей. При этом видно, что создатель фильма — великолепный техник, человек, умеющий руководить исполнителями, добиваясь максимального эффекта не только от первоклас­сных актеров, но в еще большей степени от привле­ченных к участию в фильме молодых людей, среди которых есть и неактеры.

Два года спустя был закончен другой детский фильм Кристиана-Жака «Ад ангелов»; сделанный при том же составе исполнителей в более суровом тоне, он не стал мягче от навязанной продюсерами оптимистической развязки.

Франсуа Виней, не пощадивший Кристиана-Жака в связи с выпущенным в ту же пору «Вели­ким порывом», писал: «Ад ангелов», безусловно, самый лучший из французских фильмов, появив­шихся после перемирия. Энергичность исполнения, интерес, поддерживаемый почти на всем протяже­нии фильма, искренность и многогранность игры актеров—все это дает нам право сопоставить «Ад ангелов» с некоторыми американскими фильмами, такими, как «Ангелы с грязными лицами... »

Фильм рассказывает о тяжелой жизни детей, за­терянных в клоаке большого города. Этот потряса­ющий документ, лишенный нарочитых эффектов, показал, что режиссер обладает тонкостью и силой, которых у него и не подозревали.

Однако Кристиан-Жак не стремился специали­зироваться в определенном жанре. «Железнодо­рожные пираты» —драматическое приключение в Индокитае (снятое во Франции) —кладет начало постановочным фильмам, которые станут излюблен­ным жанром Кристиана-Жака. В 1939 году он при­ступает к фильму «Башня № 3» и снимает в Туло-

286

не погрузку на крейсеры войск и снаряжения во время мобилизации. Война прерывает постановку. Эти невозместимые документальные эпизоды впо­следствии исчезли при невыясненных обстоятель­ствах.

Кристиан-Жак возобновляет свою деятельность в 1941 году постановкой прелестного фильма «Пер­вый бал», выполненного в новом для автора жанре драмы чувств. Сценарий написан Шарлем Спаа­ком. В нем рассказывается о двух сестрах, влюб­ленных в одного и того же человека, которого они встретили на своем первом балу. Счастье выпадает на долю той, которая этого меньше заслуживает; вторая дважды уступает дорогу своей легкомыс­ленной сестре. Режиссеру удается многого добить­ся от исполнителей, особенно от Мари Деа. Его тонкая «кисть» художника сказывается уже на сти­ле постановки, придавая особую прелесть сюжету. Критику это радовало вдвойне, так как «Первый бал» был одним из первых фильмов, продемон­стрировавших в разгар войны в условиях враже­ской оккупации жизнеспособность французской кинематографии. «Фильм превосходен и делает величайшую честь... — пишет Жан-Луи Руа... — То же самое можно было бы сказать о нем и до войны! Но сейчас, когда мы во всем строго ограничены, когда надо вставать в пять часов, чтобы в девять быть готовым для съемок в Жуэнвиле, когда требуется три подписи и пять печатей для по­лучения дополнительно трех метров тюля для декорационного занавеса, сейчас те же слова, бесспорно, имеют неизмеримо более глубокое зна­чение».

Таким образом, Кристиан-Жак оказался в чи­сле самых деятельных мастеров кинематографии, считавших своим долгом поддержать и даже обно­вить французское кино в Париже, где воцарилась фашистская свастика. И это Кристиану-Жаку уда-

287

лось. Каждый из его фильмов, поставленных в последующие годы, говорят о творческом росте ре­жиссера, свидетельствует о его таланте. Все они вписаны в актив его плодотворной, но неровной творческой деятельности.

«Убийство папаши Ноэля»—результат нового сотрудничества с Пьером Бери (сюжет) и Шарлем Спааком (диалог). Тема этого фильма задумана примерно в духе «Беглецов из Сент-Ажиля». Здесь также есть преступление и полицейское расследо­вание, но главное — это феерический мир детей, ат­мосфера горной деревушки, некий художник-карто­граф, приносящий с собой очарование мечты. Во­круг него группируются местные жители, которые одной ногой стоят в мире реальном, другой — вне его пределов. Мастерство режиссера и добротность использованных средств преодолели впечатле­ние искусственности, которое могло бы создаться из-за темы и обилия необычных характеров; к тому же в фильме очень удачно дебютировала Рене Фор *.

Кристиан-Жак проложил путь той «чудесной поэтике», которая позволяла французскому кино уйти от действительности и давала возможность об­ходить предписания немцев и пренебрегать цензу­рой.

Затем режиссер создает фильм «Фантастическая симфония», самый смелый из поставленных им до сих пор. В нем рассказывается о бурной жизни Гектора Берлиоза. Возможно, что стиль картины и особенно исполнение Жаном-Луи Барро роли Берли­оза в наше время покажутся устаревшими. Однако стиль этого беспорядочного фильма как раз соответ­ствовал романтичности сюжета. Фильм свидетель­ствовал о совершенстве мастерства Кристиана-Жака и о достигнутой им виртуозности. В эпи­зодах, рисующих рождение симфонической поэмы и концерт в Санкт-Петербурге, обнаруживались тем­перамент, порыв, вера в выразительную силу изо­бражения; все это было похвально и вызывало сим­патии зрителя. Музыкальная часть также во мно-

288

том содействовала интересу, проявленному к фильму.

После «Фантастической симфонии» Кристиан-Жак покидает Париж и довольно надолго уезжает в Италию, где собирается экранизировать «Кар­мен». Предстоял колоссальный труд, который тре­бовал многих месяцев подготовительной работы. Короткая новелла Мериме ошибочно считается «хорошим сюжетом» для экрана. Фейдер в свое время создал немой фильм «Кармен» с Ракель Медлер в главной роли, но успеха не имел. Кристи­ан-Жак оказался не более счастливым, несмотря на приложенные усилия, на техническое мастерство, которое за ним уже признавали, и на драматиче­ским темперамент его исполнителен. Жан Маре не подходил для роли Хозе, в Вивиан Романс было мало общего с испанской цыганкой, а растяну­тость действия противоречила духу оригинального произведения и, что еще важнее, уменьшала силу этой любовной драмы. Тем не менее работа режис­сера во многих эпизодах была замечательной. Ка­валькады, снятые на голых склонах Абруцци, стремление к живописности создаваемых картин, чувство ритма. — все это указывало на то, что Кри­стиан-Жак— режиссер крупного масштаба. Но да­же сами достоинства фильма оборачивались недо­статками. Многие места его отличались дешевой бравурностью. Размах в подаче обстановки порой уменьшал напряженность повествования.

Новый крутой поворот в творчестве Кристиана-Жака—фильм «Безнадежное путешествие» (1943) — драма с тремя действующими лицами, снятая цели­ком в павильоне. Фильм был встречен по-разному. В работе над сюжетом участвовали Пьер Мак Ор­лан и Марк-Жильбер Соважон. И тем не менее са­мым слабым местом фильма оказался именно сю­жет. Однако режиссер развернул действие (безус­пешная попытка к бегству) с большой энергией, еще более драматичный характер оно приобрело благодаря строгому единству места и времени —

10 П. Лепроон

драма разыгрывается между десятью часами вече­ра и шестью часами утра.

Следующей зимой — то была последняя военная зима — Кристиан-Жак увозит свою группу в снеж­ную Овернь на съемки фильма «Чары», в котором проявляются те же недостатки и те же достоинства режиссера. Ослабление драматической напряжен­ности и наряду с этим фрагменты, достойные места в антологии, сами по себе превосходные (например, песня «маленького сапожника», звучащая во время длинной панорамы заснеженного леса), но зача­стую вредящие фильму в целом. Тем не менее Кристиану-Жаку и его оператору Луи Пажу уда­лось запечатлеть в фильме безупречные по красоте кадры (например, скачущая в тумане дикая ло­шадь). Несомненно, что еще и сегодня этот фильм остается в числе наиболее характерных для творче­ской «манеры» режиссера и одним из самых доро­гих ему воспоминаний.

Так заканчивается для Кристиана-Жака эпоха «военного кино». Бывший воспитанник Академии художеств стал одним из самых деятельных режис­серов нового поколения французских кинематогра­фистов. В последующие годы его престиж будет неуклонно возрастать по мере того, как он создает фильмы, столь же разнообразные и столь же тех­нически совершенные, как и прежде. Теперь Кри­стиан-Жак блестяще владеет камерой. Экранизи­рует ли он Мопассана или Стендаля, работает ли с Жансоном или со Спааком, его стиль проявляется в подвижности камеры, разнообразии приемов и богатстве изобразительных средств. Декорации, освещение тщательно им продуманы. Бывший деко­ратор остался художником. Ему ставят в упрек заботу о внешней стороне, идущей якобы в ущерб внутренней правде или психологичности сюжета. Но Кристиан-Жак старается прежде всего вести

290

рассказ с тон же взволнованностью и веселостью, которые характерны для него в жизни. В професси­ональную среду, где чаще всего встречаются люди беспокойные и неуравновешенные, он несет энту­зиазм и благородство. Разнообразие его творчества сбивает с толку критиков. Режиссеру не могут про­стить, что он затрагивает все, слегка касается раз­ных жанров, но ни одному не отдает предпочтения; как раз это его и забавляет, как некогда, во време­на учебы в Академии художеств, забавляли весе­лые проделки.

«Пышка», сделанная по двум новеллам Мопас­сана, — осовремененный фильм о прошлом: оккупа­ция и сопротивление 1870 года, пересмотренные в духе 1946 года. Картина нравов, юмор, волнение. Примерно то же самое, только в более резком сати­рическом тоне, дано в фильме «Привидение» по сценарию Анри Жансона, показанном в Канне в 1946 году (этот фильм знаменует также возврат Жуве во французские киностудии).

После Мериме и Мопассана смельчак берется за Стендаля. Ему заранее известно, какой критике он подвергнется и какую полемику вызовет. Не из боязни, а, вероятно, из свойственной ему дерзости Кристиан-Жак решает опередить события и еще до съемок «Пармской обители» публикует довольно пространную статью, заранее отвечающую на на­падки своих будущих критиков.

Сказать, что он опередил события, будет не вполне точно, так как уже одно известие о таком проекте возбудило подозрение стендалистов... «Моя совесть спокойна, — отвечает Кристиан-Жак, — потому что я работал и буду работать впредь с большой тщательностью.

С самого начала я понял, что приступать к эк­ранизации надо не спеша и так же осторожно, как ставишь ногу на лед катка, вести себя, по выраже­нию Пьера Бери, подобно медиуму: вначале умно­жать магнетические пассы, долго гипнотизировать экранизируемое произведение — до тех пор, пока от него не оторвется двойник.

291

Экранизировать высокохудожественное произве­дение литературы — значит не только сократить его до размеров фильма, не только перевести на язык другого искусства или — будем скромны —другого ремесла, но и найти в нем источник вдохновения. Это значит проникнуться тем эмоциональным на­строением, той творческой фантазией, благодаря которым с восторгом узнаешь, что книга не исчер­пала таящихся в ней богатств. Это значит, руко­водствуясь духом произведения, совершать те «предательства» по отношению к его букве, которые окажутся необходимыми.

Я проникался духом Анри Бейля терпеливо, честно, скромно. Я не только перечитал «Пармскую обитель», другие произведения Стендаля и изучил соответствующие комментарии ученых. Я дал себе время помечтать о Фабрицио, Моске, Джине, Кле­лии и иже с ними. Прошлым летом я совершил два путешествия в Италию — страну, которую уже знал и любил, и не ограничился там перелистыванием документов и подыскиванием мест для натурных съемок.

В результате повторных чтений обогащалось «либретто», доработки сценарного плана уточняли общую трактовку вещи. Понемногу блатодаря сов­местной работе и общим размышлениям у меня и моих товарищей Пьера Бери и Пьера Жарри соз­далось впечатление, что мы более тонко ощущаем высокие достоинства «Пармской обители». В ней есть и своеобразный юмор, который щадит лишь истинную страсть, и какая-то светлая тоска по ро­дине; придающая драматичность грезам пылкого сердца, ничуть их не затуманивая, есть и особая религия наслаждения, расцветающая цветком люб­ви для любящего сердца... Нам казалось, что мы близки к разгадке Стендаля, а вместе с ней и к разгадке образов, созданных его творческим вооб­ражением, — персонажей, зарисованных острыми штрихами, но не менее впечатляющих, чем напи­санные «полной кистью», со всеми психологически­ми оттенками.

292

Вполне понятно, что рассказать очень длинную историю, материала которой хватило бы на десять тысяч метров пленки, в одном полнометражном фильме можно было лишь ценой многих «преда­тельств» по отношению к оригиналу. Мы опускали действующих лиц, поступки, описания, целые эпи­зоды. Мы резали, клеили, упрощали, уплотняли. Каюсь, даже выдумывали... Да, мы были вынуж­дены обращаться с шедевром литературы с чудо­вищной беззастенчивостью. Когда речь идет о том, чтобы при экранизации сохранить дух произведе­ния Стендаля, художника, для манеры которого характерна непосредственность и непринужден­ность, худшим преступлением было бы стремление избежать малейшего отступления от оригинала.

Мы сделали все от нас зависящее, чтобы быть столь же непринужденными, как Стендаль, и имен­но в его манере».

Нетрудно догадаться, что эта добросовестность и эти предупреждения не помешали стендалистам выступить единым фронтом против экранизации «Пармской обители». Аналогичная встреча будет оказана ими фильму Отан-Лара «Красное и черное».

«Можно без конца перечислять, — пишет Анри Мартино в статье, помещенной в «Экран Фран­сэ»¹, — все промахи, которые не только искажают произведение Стендаля, но и нарушают правдопо­добие, всякую логику, всякое представление о нра­вах и эпохе».

Автор статьи сожалеет не столько о купюрах и неизбежных сокращениях, сколько о «постоянном и систем этическом извращении» произведения, о том, что действующие лица говорят «языком базар­ных торговок» и что совершенно исчезли «стиль, ритм, мягкая и чарующая атмосфера» оригинала.

И в самом деле, несмотря на все предосторож­ности, о которых заявляли авторы экранизации, в

¹ «L'Ecran Français, № 152, 25 mai 1948.

293

«тоне» фильма обнаруживается его наибольшее расхождение с оригиналом. Тем не менее кинокри­тики поддались очарованию, вдохновенности и ве­ликолепию этого зрелища. Шарансоль пишет о фильме в «Нувель литерэр»: «Благодаря Бери, Жарри и Кристиану-Жаку у нас открылись глаза на ту сторону «Пармской обители», которой мы всегда пренебрегали и которая, следует признаться, отчасти даже наводила на нас скуку. Слишком увлекаясь тонким описанием чувств, мы, конечно, обходили вниманием приключенческую сторону ро­мана. Сейчас мы видим и эту сторону творчества Стендаля. Конечно, экранизаторы были вынуждены отбросить первую треть книги, устранить, упро­стить и объединить несколько главных эпизодов, выдумать другие, но самое существенное в этой . истории с ее дуэлями, скачками, кинжалами, яда­ми, веревочными лестницами и тайными послания­ми осталось».

Осуждать фильм «Пермская обитель» — значит выносить приговор экранизации литературного (про­изведения. Сам этот термин совершенно не приго­ден. Фильм, даже в том случае, когда он охваты­вает тему во всей ее глубине и верно передает стиль произведения, может быть лишь иллюстра­цией к роману. Он становится сам по себе произ­ведением искусства только тогда, когда не пытает­ся рабски подражать выразительным средствам литературного произведения, а передает ту же тему, пользуясь средствами выражения, присущи­ми киноискусству. Можно было бы привести сотни примеров, когда фильм не вызывал таких споров только потому, что у автора адаптируемого произ­ведения не было столь обидчивых, склонных к подозрительности приверженцев. Будем радоваться тому, что книга заключает в себе нечто незамени­мое, что является ее сущностью и обеспечивает ей неувядаемую славу. Фильм становится при этих обстоятельствах чем-то вроде блестящей вариации на данный мотив. Недаром факты говорят о росте спроса на литературные произведения, перенесен-

294

ные на экран. Что касается «Пармской обители», то этот фильм, кажется, сейчас демонстрируется в СССР на лекциях по литературе.

Кристиан-Жак снимал большую часть картины во дворцах Рима, используя в качестве декораций музейные экспонаты. Богатство постановки, тща­тельная продуманность композиции кадров и попол­нение Жерара Филипа, Мари Казарес * и Репе Фор помогли создать выдающееся произведение.

Следующая работа «Человек — людям» воз­вращает Кристиана-Жака к фильмам биографи­ческим. На этот раз речь идет об Анри Дюнане — основателе Красного Креста. Тот же актер Жан-Луи Барро исполнял новую роль, сохранив при этом в своей игре те же достоинства и те же недо­статки. Тут и вера, и энтузиазм, и, пожалуй, под­линный романтизм, от которого, однако, порой ста­новится неловко.

Кристиан-Жак взялся за трудное дело. Он дол­жен был показать и характер своего героя и одно­временно пробудить у зрителя чувство сострада­ния, подобное тому, которое испытывал персонаж. А ведь нет ничего труднее, чем взволновать зри­теля, оперируя общими понятиями. Любовь двух существ драматически будет всегда захватывать его больше, чем трагедия народа. И тем не менее Кристиану-Жаку местами удавалось сделать вол­нующим этот фильм, который мог бы оказаться только сухим нравоучением.

Умело построенный рассказ ведет зрителя от человека к его делу, объясняя одно другим, связы­вая их в одно целое. Если первая часть и обладает некоторыми погрешностями, особенно в эпизоде путешествия после Сольферино, то вторая превос­ходна вся без изъятий.

Кто знал Анри Дюнана до этого? Теперь же бла­годаря фильму это имя всегда будут помнить мил­лионы люден. В этом основная цель биографиче-

295

ского произведения, как литературного, так и кине­матографического. Разве кинематографии отказано в праве быть популяризатором выдающихся деяний?

Менее удачен фильм «Сингоалла» — скандинав­ская легенда, которую Кристиан-Жак снимает в Швеции. Он начинается длинной немой сценой, до­вольно выразительной и сделанной в тоне, который было бы желательно сохранить и для действия. Но на фоне высокого технического мастерства, прису­щего режиссеру, отчетливо сказываются слабости темы и разработки сюжетных линий, банальность диалога.

Упомянем фильм «Потерянные сувениры», со­стоящий из нескольких новелл, дивертисмент, окра­шенный юмором различных оттенков и блестяще разыгранный актерами; фильм сделан в жанре, к которому Кристиан-Жак вернется два года спустя в «Восхитительных созданиях». Тем не менее на одной новелле, насыщенной драматическим содер­жанием, где главные роли исполняли Жерар Филип и Даниэль Делорм, стоит задержаться. Эта драма, сделанная почти в духе гиньоля *, является тем не менее единственной частью фильма, в которой ощу­щается человечность. Не пренебрегая характерны­ми для этого жанра эффектами, резким освещени­ем и фантастическими декорациями, Кристиан-Жак сумел создать блестящее произведение благодаря своей манере ведения рассказа, которая позволяла ему как бы суммировать чувства и поступки дейст­вующих лиц. Эта ужасная история рассказывается в ритме то прерывистом, то неожиданно обретаю­щем спокойствие, и тем самым передается ощуще­ние жизни персонажей. Красота образов и планов, а также безыскусственность диалога еще больше усиливают впечатление от безупречной игры акте­ров.

Начиная с фильма «Беглецы из Сент-Ажиля», Кристиан-Жак отказывается от поэтического реализ­ма, которого в то время придерживалась француз­ская школа кинематографии, и стремится к боль-

296

шому разнообразию выразительных средств, что всегда подкупает зрителя, хотя порой вызывает у него раздражение. Кристиан-Жак в совершенстве овладел техникой киноискусства. Он это знает, пользуется своим умением, увеличивает подвиж­ность кинокамеры и смело решает проблему осве­щения. Для его произведении характерен живой ритм, почерк режиссера отличается гибкостью. В нем ощущается порыв, сила, блеск. Но эти ка­чества, способствующие достижению выразитель­ности, и особенно стремление работать над сюже­тами самого различного характера иногда приво­дят режиссера к ошибочной оценке избираемых им сюжетов.

После своих удачных фильмов Кристиан-Жак все же продолжает работать со сценаристом или адап­татором. С момента, когда готов постановочный сценарии, никто не представляет себе яснее, чем он, как будет выглядеть фильм кадр за кадром. Рассказывая сюжет, он жестикулирует, показывает руками, как будет передвигаться камера, делает набросок воображаемой панорамной съемки. Ре­жиссер уже сам превратился в камеру, через нее он видит свой фильм, для нее пишет режиссерский сценарий. Можно ли ставить ему это в упрек?

Режиссеров, отдающихся своей работе с подоб­ной убежденностью, не много. Едва пришла ему в голову мысль о фильме, как его уже охватывает творческий энтузиазм. Эта убежденность, этот оп­тимизм привлекают к нему симпатии людей.

На съемочной площадке он работает с огромным увлечением, контролирует съемку каждого кадра, от его взгляда ничто не ускользает — ни декорации, ни костюмы актеров; он сам расставляет аксессуа­ры, а когда наступает момент съемок, опустившись на корточки перед камерон или же обозревая сни­маемую сцену сверху, сжав зубы или грызя ногти, если момент напряженный, мимикой лица выража­ет свое одобрение или неудовольствие и сам вжи­вается в роли актеров, которыми руководит.

Кристиан-Жак обожает движение, скачки, сра­жения. Надо видеть, как энергично он жестикули­рует, приходя в восторг от взрывов хлопушек и по­­рохового запаха, командуя своими войсками с пы­лом корпусного генерала. Чем больше трудностей в постановке, том сильнее его воодушевление.

«Труд режиссера тяжел, неблагодарен, но так увлекателен», — писал Кристиан-Жак.

О режиссере Кристиан-Жак говорит: «Это «чело­век-оркестр», который, играя на всех инструментах, должен избегать какофонии... И если бы люди зна­ли, в каких условиях иногда приходится режиссеру работать, они относились бы к нему снисходитель­нее».

Каждая деталь, каждый элемент, из которых складывается его фильм, в равной мере приковыва­ет к себе внимание Кристиана-Жака.

В прошлом декоратор, музыкант-любитель, он уделяет особое внимание внешней стороне снима­емого фильма. Он не из тех, кто использует кино для широковещательных заявлений или претендует на изучение проблем. Даже в его самых удачных фильмах поэзия и другие достоинства остаются внешними. Отсюда тщательность в композиции кад­ров. Оли для него и есть фильм.

Однако этому режиссеру нельзя отказать в да­ре изобретательности, который мог бы стать своего рода стилем, если бы проявлялся более постоянно, а не от случая к случаю. «Война в кружевах» в фильме «Фанфан-Тюльпан», блестящее начало филь­ма «Восхитительные создания», греческая «хрони­ка», из «Лизистраты» — это нечто большее, чем юмористические «находки»; они говорят о том, что режиссер обладает врожденным юмором.

Несмотря на то, что Кристиану-Жаку уже за пятьдесят, он удивительно молод. Его оптимизм вы­зывает симпатию. Он сердечен, прост, верен друзь­ям и своему творческому коллективу. Его ассистент Раймон Виллетт и скрипт-герл * Симона Бурдариа работают с ним вот уже двадцать лет. Редко слу­чается, чтобы его работа над тем или иным фильмом

298

протекала без участия оператора Кристиана Матра и декоратора Робера Жиса.

Кристиан-Жак вносит во французскую кинема­тографию свой динамизм и жизнеспособность — качества, крайне необходимые искусству, которое пока еще живет только новым.

Эти черты искусства Кристиана-Жака — как и полученное им образование — должны были побу­дить его одним из первых во Франции взяться за цветной фильм. При его разносторонности он об­ладает также вкусом к экспериментам и новшест­вам. Он не цепляется ни за готовые формулы, ни за школы. Изучая эту новую проблему, Кристиан-­Жак старался найти что-нибудь новое, и, поскольку он был когда-то декоратором, в первую очередь его интересовала изобразительная сторона.

«Цветной фильм, демонстрируемый в темном за­ле на освещенном экране, воспринимается глазом зрителя только в том случае, если краски не слиш­ком ярки.

Кроме того, известно, — продолжает режиссер, — что цвет на экране не остается постоянным, так как освещение беспрестанно его изменяет; таким обра­зом, существуют только тона; относительная яр­кость цвета.

Самая большая трудность состоит для нас в ис­пользовании этой «сравнительной яркости цвета», в выборе «регистра»... регистра, не очень широкого, который можно было бы сокращать или умерять по своему усмотрению».

После многочисленных опытов и многих меся­цев работы над изучением этого вопроса с глав­ным оператором Матра Кристиан-Жак решает сни­мать цветной фильм «Синяя Борода» с преоблада­нием черного и белого цветов. Съемки начались зимой в Баварии.

Результат не знаменовал коренного переворота, но свидетельствовал об очень хорошем вкусе

299

режиссера. Цвета, ограниченные гаммой нейтраль­ных тонов, особенно в костюмах, производили прият­ное впечатление. Заснеженные пейзажи, среди кото­рых движутся черные человечки, напоминали карти­ны Брейгеля. И наоборот, в сценах, где следовало по­казать подробности и детали, проявлялась свежесть колорита в тонах раскраски.

Сам же фильм, где ничего не осталось от леген­ды о Синей Бороде, походил на дивертисмент, в котором сочеталась феерия, юмор, парадоксы, — каждый элемент в нем, даже каждый исполнитель играет свою роль в отрыве от ансамбля в целом.

В том же году Кристиан-Жак проявил себя как человек и как кинорежиссер в блестящем произве­дении «Фанфан-Тюльпан». Фильм не совсем спра­ведливо назовут «Вестерном эпохи Людовика XV» ¹, забывая, что, независимо от влияния Зорро * и Рио Джима *, «Фанфан-Тюльпан» восстанавливал тради­цию д'Артаньяна и французского духа. Родившись из песенки, картинок Эпиналя * и раскрашенных та­релок, Фанфан-Тюльпан — веселый парень, люби­тель поволочиться, поборник справедливости, доста­точно наивный, чтобы верить в предсказания, и до­статочно смелый, чтобы воплощать их в жизнь. Фанфан-Тюльпан даже в своей дерзости — персо­наж чисто традиционный. Сделанный по превосход­ному сценарию Рене Вилера и Ране Фалле, с жи­вым диалогом Жансона, фильм был успешно по­ставлен Кристианом-Жаком с Жираром Филипом в главной роли. Кроме того, эта картина познакомила нас с прелестной итальянкой Джиной Лоллобрид­жидой*, которую, как известно, ждало большое будущее.

Редко случается, чтобы в фильме так удачно сливались воедино столь разношерстные элементы. Если это произведение и не относится к числу тех, которые обогащают ум, зато остроумие и жизнера-

¹ «Вестерны» (англ. Western—«западный») — американские фильмы о Дальнем Западе, насыщенные внешней динамикой (погони, скачки, перестрелки). — Прим. ред.

300

достность превращают его в настоящий «диверти­смент»*, высокие достоинства которого известны всем.

Таким образом, «Фанфан-Тюльпан» вошел в ак­тив Кристиана-Жака и, можно думать, прочно. Он типичен для лучших сторон манеры режиссера и еще в большей мере для его характера, которому присуще фрондерство, для его энтузиазма. Вся пер­вая часть, и особенно «Война в кружевах», — обра­зец насмешливой сатиры.

Но эта удача не повторится. Наоборот, она тол­кнет режиссера на опасный путь, на который его увлекает любовь к движению и блеску и приспо­сабливание к вкусам публики.

Своего рода разбросанность, которую мы наблю­дали в «Синей Бороде», заметно проявляется во всех последующих фильмах Кристиана-Жака, в которых он уделяет излишнее внимание декорации, цвету, развлекательным сценам, вроде оргий и убийств, и без соблюдения меры пользуется эффектами, рас­считанными на успех у зрителя. В Кристиане-Жа­ке видят теперь Сесиля Б. де Милля * француз­ской кинематографии, и это не звучит как ком­плимент.

Ко всему этому привела общая направленность творчества Кристиана-Жака, формировавшаяся на протяжении двадцати лет; сыграло свою роль здесь и сотрудничество режиссера с автором диалогов Анри Жансоном. Последний, стремясь «эпатиро­вать буржуа», нередко занимается словотворчест­вом и вносит оттенок легкомыслия, а зачастую и вульгарности в язык персонажей, им презираемых или его забавляющих.

Фильм «Лукреция Борджа» еще претендовал на величественность, которая оказалась уже чисто внешней. «Лизистрата» — новелла в фильме «Судь­бы» — забавная, но не слишком смелая пародия в стиле Аристофана. И, наконец, «Мадам дю Барри»— фильм неудачный не столько из-за его нарочитой вульгарности, сколько из-за полного отсутствия за­нимательности. Сатира и диалог здесь лишены тон-

301

кости, а герои — характера; карикатура не дости­гает цели, так как она не умна. В этом основной недостаток фильма даже в пределах той задачи, которую ставил перед собой Кристиан-Жак.

Помешала ли режиссеру встреча с Мартин Ка­роль? Разойдясь с Симоной Ренан, а затем с Рене Фор — обе актрисы играли в его фильмах, — в июле 1054 года Кристиан-Жак женится на Мартим Кароль. Впервые она участвовала в его фильме «Восхитительные создания» (где играл а также Рене Фор). Увлеченный фантазией Мартин Кароль, ее занятным и живым умом, он представляет себе от­ныне героинь своих фильмов в образе этой женщи­ны и выбирает сюжеты только для нее. Мартин Ка­роль играет Лукрецию, дю Барри, Нана. Она овла­девает на этих ролях мастерством киноактрисы и уже несомненно заслуживает большего, чем те не­глубокие персонажи, которые ей приходится вопло­щать. Следует опасаться, как бы мнимая взаимная поддержка режиссера и звезды не оказались отри­цательно на творческих возможностях того и дру­гой: полагая, что они расширяют эти возможности, они на самом деле ограничивают их.

B филыме «Нана», хотя и более удачном, чем «Дю Барри», проявились те же недостатки. Кри­стиан-Жак утратил то архитектурное чутье, о ко­тором он говорил нам раньше. Он уже видит не строящееся здание, а ту, для которой он его стро­ит. Отсюда, если взять для примера «Нана», дра­матически неоправданные крупные планы, которые не движут действия, «растягивание» фильма в ин­тересах героини, что в конечном счете вредит и ре­жиссеру и актрисе.

Возможно, что завистников это радует. Но те, кто любит эту пару, обеспокоены. Осознал ли Кри­стиан-Жак опасность? Или ему просто благоприят­ствуют обстоятельства? В то время, когда Мартин Кароль снимается у других режиссеров, Кристиан-Жак берется за проект, отброшенный А. -Ж. Клузо, и снимает в Бретани черно-белый фильм «Если парни всего мира... » — без декораций, без знамени-

302

тых актеров, в старом стиле хроникального репор­тажа.

Тема этого фильма известна. Она была навеяна радиопередачей Жака Реми, в основе которой ле­жали подлинные факты. Среди экипажа бретонско­го рыболовецкого шлюпа, находящегося в открытом море, вспыхивает таинственная эпидемия. Вышед­шее из строя радио лишает экипаж возможности за­просить о помощи. Сигналы SOS поступают в эфир на короткой волне. Этот сигнал бедствия был при­нят в Того, передан любителем-коротковолновиком в Париж, откуда необходимая вакцина — речь идет о «ботулизме», отравлении несвежей ветчиной — не позднее чем через двенадцать часов должна быть доставлена « сброшена с парашютом на терпящий бедствие корабль. И вот люди доброй воли объеди­няются для спасения моряков, которым угрожает смерть...

Этот исполненный благородства фильм подчер­кивает одно из самых высоких достоинств чело­веческой натуры — чувство солидарности, готов­ность бескорыстно прийти на помощь ближнему. С легкой руки Жида в искусстве стали подозрительно относиться к «добрым чувствам». Словно их не су­ществует, словно они не освещают человеческую ду­шу с гнездящимися в ней дурными инстинктами. В самом деле, этой благородной стороной в психоло­гии человека пренебрегают, так же (и по тем же причинам) как пренебрегают комедией, отдавая предпочтение драме. Комедию считают «низшим» жанром потому, что это более сложный способ вы­ражения. Любой драмой, так же как и «черным» фильмом, легко захватить зрителя, в комедии это сделать гораздо труднее. Также и с «добрыми чув­ствами», — они совсем не выносят бесталанности, которая — увы! — зачастую берется их выражать.

Как и следовало ожидать, французская критика отнеслась к фильму Кристиана-Жака незаслужен­но сурово. Точнее, она обошла молчанием положи­тельные стороны, чтобы тем ярче выпятить недо-

303

статки. А недостатками является нечеткость зало­женных в сюжете намерений, некоторые уступки вкусам публики, порой слишком назойливое стрем­ление сыграть на чувствах. А в подобных случаях даже самое правдоподобное и очевидное некоторым кажется «условностями». Так, например, назовут «условной» сцену возвращения «Лютеции» в Кон­карно, хотя и слезы женщин «а берегу и деклама­торский тон диктора здесь совершенно оправданы. Однако те же критики не поставят в упрек Клузо его чиновника, занятого выдергиванием волосков из носа, Бунюэлю *— сцен с забрасыванием камнями, которые также условны, то есть стремятся сосредо­точить внимание зрителя в одном фокусе: в первом случае это волнение, во-втором —отвращение или жестокость. Вое это результат того, что наша эпо­ха — «окрашена» в черные тона, подобно тому как XVIII век был окрашен в розовые. Значит, в наши дни требуется больше смелости, чтобы, идя против течения, поставить фильм, полный благородства, чем, следуя по течению, создать «черный» фильм с твердой уверенностью в его успехе у публики и в одобрении критики. Но крупные режиссеры уже преодолели этот этап. Ни Клер (конечно!), ни Рену­ар, ни Отан-Лара, ли Аллегре, ни Карне, ни Бек­кер не создают в наши дни «черных» фильмов. Да и сам Клузо...

Этим в первую очередь и интересен фильм «Если парни всего мира... » Если мы относились без снис­хождения к предшествующим постановочным филь­мам режиссера, то тем смелее можем поздравить Кристиана-Жака, видя, что он нашел в себе смелость одновременно отказаться и от гарантированного ус­пеха, и от пикантных ситуаций, и от дешевой иро­нии, и от нарочитой роскоши «зрелища», и от гран­диозных технических средств, и от приманки в ли­це кинозвезды... Одним словом, режиссер пошел по пути обновления творчества, без чего ему гро­зила карьера, столь же блестящая и бесполезная, как карьера Сесиля Б. де Милля (о котором уже упоминалось).

304

Но фильм характеризуется не только смелостью намерений, отказов от приемов, обеспечивающих успех, действенность которых была проверена Кри­стианом-Жаком лучше, чем кем бы то ни было, но и другими достоинствами. Речь идет о выразитель­ности. Режиссер нашел для передачи простой исто­рии, происшедшей с простыми людьми, соответст­вующий стиль. Слабой стороной фильма является как раз то, что он не всегда достаточно прост. Будь он еще проще, он потрясал бы до глубины души. Тем не менее от этого фильма, где актеры играют без грима, где сцены на судне засняты портативной кинокамерой, веет правдивостью. Недостаточно подчеркивалась кинематографичность техники ре­жиссера, а она также является полной противопо­ложностью недавним тенденциям Кристиана-Жака. В этом фильме, который, бесспорно, «захватывает» зрителя, практически нет ни одной «сделанной» сце­ны, то есть сцены, сыгранной и занимающей опреде­ленное место в действии благодаря диалогу участ­вующих в ней лиц. Здесь действие развивается с по­мощью быстрой смены планов; связи между этими планами, а не содержание каждого из них опреде­ляют интригу и «образуют» сцену. Такое построе­ние является чисто кинематографическим в отличие от драматического построения большинства совре­менных фильмов.

Все это вопросы специфики киноискусства. Но фильм представляет интерес и за границами этих вопросов, так же как в другой области (но, несом­ненно, столь же важной) фильмы Андре Кайатта. «Премьера» фильма началась одновременно в нескольких столицах — в Париже, Риме, Осло, Нью-Йорке и в Москве, в одно и то же мгновение (т. е. в разное для разных стран время). Радиопе­рекличка позволила этим столицам по окончании демонстрации фильма связаться, и в Париже мож­но было слышать аплодисменты и восторженные отзывы, доносившиеся с Востока и Запада. Фильм как бы продолжился благодаря общему восторгу, звучавшему во всем мире.

305

То же самое ощущалась вновь немного спустя, во время кругосветного путешествия Мартин Kaроль и Кристианa-Жака, устроенного по инициати­ве «Унифранс-фильм», когда «Если парни всего мира... » был показан более чем в двадцати стра­нах — от Сингапура до Сант-Яго. Эту необычайную симпатию, сопутствовавшую путешествию (а о ней свидетельствуют не только отклики прессы, досто­верность которых обычно спорна, и о и более точные донесения посольств), нельзя отнести только на счет обаятельности пары, решившейся на подоб­ную поездку, и даже на счет французской кинема­тографии, которой в данном случае была оказа­на великолепная услуга; эту волну симпатии нужно отнести к Франции вообще. Мы не собираемся ци­тировать многочисленные высказывания. Все они свидетельствовали бы о том, что в наши дни кино­искусство не только может играть большую роль, чем литература и французский и театр, но что оно способно приобрести еще большее значение в со­ответствии со своими средствами, следовательно, творцы фильмов и продюсеры несут ответственность за свою продукцию. Дело не только в процветании промышленности, но и в дальнейшем развитии тра­диций и культуры. Достаточно ли над этим задумы­ваются?

Анри Декуэн

Творческий путь Анри Декуэна не делится на ряд последовательных этапов. Свой первый фильм он снял в возрасте около сорока лет. Еще несколь­ко лет — и он становится одним из самых деятель­ных французских режиссеров. Таким он и останет­ся на протяжении своей плодотворной, неровной, отмеченной слабостями и крупными удачами дея­тельности, охватившей все жанры, использовавшей все стили, своими крутыми поворотами и колебания­ми приводящей в замешательство самых маститых критиков. И все же творчество Декуэна, такое не­однородное, свидетельствует о большой одаренно­сти, а временами даже о незаурядности таланта этого режиссера.

Анри Декуэн родился в Париже 18 марта 1896 года. С детства он увлекается спортом. В че­тырнадцать лет Анри — чемпион по плаванию. Он получает среднее, затем высшее образование. Во время войны девятнадцатилетним юношей Декуэн попадает в полк зуавов, с которыми и уходит на фронт, где его ранят; затем он поступает в авиа­цию, становится летчиком-истребителем, получает звание офицера и в чине лейтенанта командует эс­кадрильей Спа...

Анри Декуэн заканчивает войну в чине капита­на с орденом Почетного легиона, Военным Крестом и девятью благодарностями в приказе.

307

Он мог бы продолжить военную карьеру, но устремления молодости не дают ему покоя — лет­чик мечтает стать писателем. Первые шаги сопря­жены с трудностями: в течение ряда лет Декуэну приходится бороться за существование. Наконец он посылает рассказ Анри Легранжу, директору га­зеты «Авто», который и приглашает его работать с окладом восемьсот франков в месяц.

И вот бывший чемпион становится журналистом. Декуэн работает в этой газете более шести лет, с 1923 по 1929 годы. Здесь он публикует свои расска­зы о спорте, написанные в живом, разговорном сти­ле, и даже «романы», например «Боб Кларксон—кло­ун, акробат и бродяга», печатавшийся с продолжени­ями в нескольких номерах за 1924 год, или «Король педали» — кино-роман в шести сериях, написанный им совместно с Полем Кварту. По его роману Морис Шампре в 1925 году снимает фильм.

Но Декуэн не собирается ограничиться этим. Он готовит еще роман, пишет пьесы, вращается в театральных кругах. Разведясь с женой, с которой вступил в брак в 1917 году, Дегауэн в 1926 гаду же­нился на молодой актрисе Бланш Монтель, у них родился сын.

Первый роман Декуэна «Пятнадцать раун­дов», опубликованный в 1930 году, получает «Prix Jem» (Большую премию спортивной литературы). Примерно в это же время, узнав, что одна кино­фирма ищет сюжет для Анабеллы и Альбера Пре­жана, Декуэн пишет я посылает туда музыкальную комедию на спортивную тему «Ночная облава». Сценарий прочитан, принят, по нему сделан фильм. Мечты молодого автора начинают сбываться. Его первая пьеса «Гектор» идет в театре «Аполло» с уча­стием Бланш Монтель и Эсканда. Она ставится так­же в Италии под названием «Этторе». Затем появ­ляются на сцене «Буфф паризьен», выдержавшая 300 представлений оперетта «Нормандия», музыку к которой написал Поль Мизраки, пьеса «Смель­чак», поставленная театрам «Капуцины» в 1933 го­ду с участием Бланш Монтель, Клода Дофена и

308

Констана Реми, и, наконец, в 1936 году «Опасные игры» в театре «Мадлен» с участием Даниэль Дарье. Пятая пьеса Декуэна, «Забудем прошлое», идет в постановке Жана Валля в театральном сезоне 1952—1953 годов.

Успех фильма «Ночная облава» окончательно обращает Анри Декуэна к кинематографу. Он пи­шет еще ряд сценариев: «Последний час», «Песнь моряка», «Студенческий отель» (1932), «Король Камарга» по Жану Экеру и «Неизвестный певец», а также работает в качестве ассистента с Туржан­ским и Кармине Галлоне*.

По приглашению студий в Нойбабельcберге под Берлином, где фирма УФА ставит «говорящие» фильмы на различных языках, Декуэн руководит дубляжем некоторых из них на французский языки впервые сам ставит спортивный фильм «Тобогган» с участием бывшего боксера Жоржа Карпантье.

Говорят, что Анри Декуэн стал режиссером, что­бы работать вместе с Даниэль Дарье, исполнитель­ницей ролей в его фильмах, на которой в 1935 го­ду он женится. Впоследствии он поставил с ее уча­стием один за другим несколько фильмов.

В этот период он создает свой жанр леткой ко­медии, в котором преобладают обаяние и мягкость; лучшие из фильмов этого рода и то сей день сохра­няют свою первоначальную свежесть. Это «Моя ма­ленькая мама» (1935), «Злоупотребление довери­ем» («1937), «Возвращение на заре» (1938), «Биение сердца» (1939) и особенно фильм «Первое свида­ние» (1941) — первый французский фильм, постав­ленный в оккупированном Париже.

В этом произведении тон легкой комедии време­нами оттеняется психологическими нотками, но до­минирующим в нем остается все же чувство моло­дости и оптимизма, в эти мрачные дни прида­вавшее фильму двойную ценность. Он был хорошо принят публикой, а песенка Сильвиано еще долгое время пользовалась успехом.

Талант Анри Декуэна проявился в жанре сен­тиментальной комедии, который вообще редко ко-

309

му удалялся во Франции. В значительной мере сво­им очарованием фильмы Декуэна были обязаны участию Даниэль Дарье, проявившей в них свои актерские способности.

«Когда фильм «Первое свидание» вышел на эк­ран, все уже звали, что он является последней ра­ботой этой творческой грунты. Невольно вспоми­нались «Возвращение на заpe», «Биение сердца» и другие кинопроизведения, удаче которых способст­вовали, пожалуй, элементы иного порядка, чем те, которыми обычно ограничиваются рядовые произ­ведения искусства... Что-то обрывалось с фильмам «Первое свидание» — он был последним, и груст­ный тон его не ускользнул от французской публи­ки, столь внимательной к частной жизни актеров» ¹.

Этот разрыв, происшедший в личной жизни Декуэна, знаменует также и перелом в творчестве режиссера. Любопытно, однако, отметить, что с тех пор как Декуэн начал сам ставить фильмы, он от­казался от своих стремлений быть их автором. Он снимает и отныне будет снимать только сюжеты, принадлежащие перу других. Кинокамера для не­го— инструмент, который ему нравится и которым он очень быстро и успешно овладел. Профессия ре­жиссера ему по сердцу своей спортивной, динамиче­ской стороной. Он так хорошо изучил свое дело, что с удивительной легкостью применяется к любому сюжету. Он создал себе имя, создал звезду экрана, чье обаяние, вне всякого сомнения, привело его к жанру, на котором при других обстоятельствах он, возможно, не остановил бы своего выбора. Он по­любил легкую комедию, потому что любил Даниэль Дарье.

Спортивная выучка помогла Анри Декуэну сохранять свое атлетическое сложение и силу, что

¹ Roger Régent, «Cinéma de Franco.

310

сказывается даже на его искусстве. Но под этой мужественностью скрывается восприимчивость, способность брать от других, особенно от своих ис­полнителен, то, что они могут ему дать. Значитель­но позднее Анри Декуэн скажет нам по поводу фильма «Облава на торговцев наркотиками»: «Га­­бен «держал» меня в своих руках на протяжении всего фильма... »

Если личность Декуэла вызывает споры, то, возможно, это нужно отнести как раз за счет его склонности подпадать под чужое влияние, чего он и не отрицает, считая, что это обогащает его пси­хологически и эмоционально. Но там, где этих «влияний», точнее выражаясь «вкладов», в работу нет, Декуэн — единовластный хозяин своего дела. Таким образом, этот человек, вошедший в кинема­тографию как автор, является в полном смысле слова «реализатором». И если, снимая чужие сю­жеты, Анри Декуэн не умеет вносить в них отпеча­ток своего индивидуального стиля, как это делает, например, Карне, то зато он строже придерживает­ся темы и не думает о виртуозности, как Кристиан-Жак. Композиция кадров и монтаж служат у него выявлению темы. Отсюда при идеальном слиянии этих элементов он делает удачные фильмы, на уровне работ самых крупных режиссеров: «Незна­комцы в доме», «Правда о малютке Донж», «Об­лава на торговцев наркотиками».

Можно думать, что разрыв с Даниэль Дарье сыграл свою роль в наступившей в творчестве ре­жиссера перемене. Фильм «Первое свидание» — последняя удача режиссера в жанре, к которому он почти не возвращается или в котором во всяком случае уже не достигает прежней непринужден­ности.

Год спустя фирма «Континенталь» объявила о выпуске нового фильма Анри Декуэна «Незнаком­цы в доме» по роману Жоржа Сименона, который

311

был адаптирован Жоржем Клузо; главную роль в фильме исполняет Рэмю. Опираясь на такие круп­ные силы, как автор, сценарист и исполнитель цен­тральной роли, Декуэн ставит замечательный фильм, хотя, конечно, и неровный, «о значение ко­торого было очень велико, а влияние (не только по линии сюжета, но и стиля) ощущалось вплоть до последующих произведений Клузо и Кайатта. Как мы уже говорили, «Незнакомцы в доме» принад­лежат к числу тех трех-четырех фильмов Декуэна, которые достойны того, чтобы о них всегда помни­ли. Как и в большинстве романов Сименона, детек­тивная история является здесь прежде всего дра­мой атмосферы. В данном случае это провинциаль­ный погрязший в предрассудках городок с его ог­раниченным мирком. Чтобы уйти от этой жизни, чтобы утвердить наперекор всем свою личность, молодежь совершает кражи, потом убийство.

Воя первая часть с силой, неожиданной для ре­жиссера, поставившего «Первое свидание», превос­ходно воспроизводит атмосферу маленького город­ка и характеры действующих лиц. Рассказ ведется в сильной манере, и в этой адаптации Клузо уже предчувствуется стиль «Ворона».

То же, что было с Дарье, повторилось теперь с Клузо, только в диаметрально противоположном на­правлении. Однако Декуэн сумел мастерски слить воедино сюжет с наполнением, уравновесив одно другим. Впрочем, и сам Декуэн принимал участие в адаптации романа Сименона.

Вторая часть фильма, где Рэмю, игравший роль опустившегося адвоката, произносит длинную речь и где проходит вереница свидетелей, справедливо считается менее удачной, чем первая. По замыслу режиссера фильм должен был вынести приговор разлагающейся, развращенной буржуазии, возло­жить на родителей ответственность за преступле­ние детей. Ровно двенадцать лет спустя Кайатт воспользуется этой темой в своем фильме «Перед потопом». В наше трудное время она тоже стано­вится почти классической.

312

В эпоху немецкого контроля такая самокритика нравов кое-кому показалась неуместной. Здесь снова предчувствуется фильм «Ворон». Среди мно­жества действующих лиц, как монумент, возвы­шается Рэмю в роли адвоката-алкоголика, осо­знавшего свое падение и вдруг взявшего себя в ру­ки, чтобы личным примером бросить обвинение всему обществу. В этом фильме блестяще дебюти­ровали актеры Андре Рейбаз и Жюльетта Фабер, но они не сделали себе карьеры.

В другом фильме с участием Рэмю, «Благоде­тель» (декабрь 1942 года), много банального. Но здесь рядом с титром «диалог» стоит уже имя не Клузо, а Ива Миранда.

Декуэну приписывают также «Брак по любви» (декабрь 1942 года), съемки которого были нача­ты над, хотя на экране этот фильм шел без имени режиссера во вступительных титрах. Впрочем, это произведение ничего не прибавляет к славе Декуэ-на. В январе 1943 года выходит фильм «Человек из Лондона», хорошо поставленный, хорошо сыгранный, но основанный на довольно неправдо­подобном сценарии по роману Сименона. По мне­нию Роже Режана, «Человек из Лондона» — луч­ший фильм Декуэна военных лет, хотя кинокритик и признает, что «тема его не нова и выглядит не­правдоподобной». В самом деле, подобная литера­тура, приевшаяся всем романтика портов и побе­гов, символика голосов совести и картина бушую­щих волн, которыми злоупотребляет режиссер, не позволяют отвести этому фильму почетное место. Другая неудача в творчестве Декуэна — это фильм «Я с тобой», сделанный в жанре «комедии бульваров», с участием Пьера Френе и Ивонн Прентан, по сюжету Кроммелинка, отказавшегося признать адаптацию Марселя Риве. До самого конца войны Анри Декуэну так и не удалось вновь попытать творческий взлет, характеризовавший на­чало его карьеры.

313

После освобождения Франции деятельность Ан­ри Декуэна не прекращается. Он осуществляет ху­дожественное и техническое руководство при со­здании многих фильмов (например, «Кафе «Кад­рам»), а также сам ставит различные картины, от­меченные неизменной добросовестностью, но не всегда в равной мере удачные. Декуэн работает с Жансоном, под его руководством снимаются луч­шие актеры — Жуве, Мишель Симон, Пьер Френе, но ничего выдающегося он не создает. Правда, он показывает свое мастерство, иногда даже брави­рует им, как, например, в фильме «Влюбленные с моста Сен-Жан», снятом почти целиком на натуре в Ардеши, и проявляет заботу о совершенстве фор­мы, но это, однако, не приводит к созданию собст­венного стиля, утверждающего творческую инди­видуальность режиссера. Декуэну ставят в упрек невзыскательность при выборе сюжета и недостаток требовательности, особенно по отношению к само­му себе. Этот упрек отчасти справедлив. Декуэн доказал несколькими фильмами, что он способен вкладывать душу в свое дело, умеет своеобразно подходить к определенным сюжетам и даже к раз­личным жанрам, но его «сговорчивость», стремле­ние не оказаться в простое и, как у Кристиана-Жа­ка, некоторая восторженность характера иногда мешают ему разобраться в подлинной ценности предлагаемых сценариев. Нельзя умолчать также о том, что коммерческий успех большинства филь­мов Декуэна давал ему основание верить в их до­стоинства по крайней мере с практической точки зрения ¹. Условия работы режиссера таковы, что вынуждают его творить прежде всего для совре­менной ему публичен, а не для грядущих поколе­ний. Кино — это зрелище, рассчитанное на самого

¹ За это же время Декуэн сделал несколько адаптации и написал два или три текста диалогов к незначительным фильмам.

314

разнообразного массового зрителя. Искусством оно оказывается случайно, и на него почти никто не смотрят как на искусство, с помощью которого можно выражать свои мысли, идеи. Если и некото­рым режиссерам все же удается сделать это с большой убедительностью, то это значит, что они благодаря яркой индивидуальности характера или стиля вышли из-под власти сюжета, придали дан­ному зрелищу оригинальность, которая пробивает­ся сквозь трактуемую тему. Для этого, томимо та­ланта, требуется определенная последовательность, как раз то, чего порою недостает Декуэну. И тем не менее коммерческим успехом таких ни на что не притязавших фильмов, как «Между одиннад­цатью и полуночью», не ограничиваются устремле­ния режиссера. В его фильме «На большом балко­не» (1949) ощущается довольно широкий замысел, а в фильме «Три телеграммы» (1950) — даже го­товность пойти на некоторым риск.

«Я думаю, мне было бы нетрудно, — писал он по этому поводу, — повторить такие комедии, как «Биение сердца», такие детективы, как «Между одиннадцатью и полуночью», такие драмы, как «Незнакомцы в доме», или такие «интимные» фильмы, как «Кафе «Кадрам».

Мне представлялись широкие возможности, так как продюсеры с закрытыми глазами предлагали мне повторить то, что было уже сделано... и что доказало свою доходность.

А фильмом «Три телеграммы» я начинал с нуля».

Тем не менее желание создать что-либо новое или значительное и, конечно, в какой-то мере же­лание поразить публику побуждают авторов (ре­жиссера и сценаристов) удваивать усилия, направ­ленные на достижение преследуемой цепи. Однако слишком явное стремление к грандиозности и к шутке снижает эмоциональное воздействие кар­тины.

Фильм «На большом балконе» повествует о со­здании воздушной торговой линии между Франци-

315

ей и Чили. Устами Пьера Френе, выступающего в прологе фильма, авторы предупреждают, что они не ставили себе задачей, воспроизведя реальные факты, рассказать историю этой линии. В юс на­мерение входило лишь передать при помощи худо­жественного вымысла обстановку, и атмосферу тех событий. Интересный замысел помог создать хо­роший фильм, сделанный добросовестно, с душой, в котором актеры играли с большой убежденно­стью и талантом.

Жозеф Кессель, автор сценария и диалога, а также первого заслуживающего внимания романа о воздушном флоте «Экипаж», хорошо знает авиа­цию, так как долго служил в ней и в воину и в мир­ное время, как и Анри Декуэн. Но картина, ко­торую раскрывают перед нами авторы, так сильно утрирует характеры персонажей, так переполнена драматическими эпизодами и до такой степени подчеркивает возвышенность чувств героев, что хо­чется видеть в них поменьше величия и побольше человечности. Мы знаем, что на свете действитель­но были люди такой твердой закалки, как Карбо, мы знаем, что «линия» стоила жизни многим лю­дям, которые ее прокладывали, но даже самая правдивая история, зажатая в тесные рамки филь­ма, может порой показаться выдуманной.

Если подходить к рассказываемой в фильме историй с человеческим критерием, то поступки ге­роя фильма не всегда вызывают одобрение, а его энергия, как нам кажется, очень часто расходуется безрассудно. Взять хотя бы такой факт: герой при­влекает к выполнению задания, от которого только что отказались летчики, юношу, не предупредив об этом его родителей. Здесь, как и в других местах, авторам вредит то, что они слишком поддаются своему увлечению той, или иной ситуацией.

Герой фильма Карбо убежден, что создание ли­нии зависит исключительно от людей. А между тем это дело прежде всего связано с техникой. Герой требует от летчиков того, чего он должен был бы

316

требовать от инженеров — даже веря в дело, нужно быть терпеливым.

Итак, излишняя уступчивость вкусам публики, дешевые эффекты, стремление к драматизации — все это вредило при передаче благо родной, достой­ной воплощения темы.

«Три телеграммы» — фильм совершенно иного рода. Его сюжет, разработанный Алексом Жоффе в 1944 году, нашел продюсера только в 1950 году и то в связи с успехами итальянского неореализма, с которым его роднит простота сюжета. Это произ­ведение нельзя назвать ни происшествием, ни смешной историей. Мальчика-телеграфиста, кото­рый только что приступил к работе, сбивает грузо­вик, и он теряет три телеграммы. В воображении ребенка, разыскивавшего их весь вечер, этот инци­дент выглядит драмой. Целый квартал приходит в волнение и помогает ему в поисках...

В этой небольшой истории Декуэн а привлекла радость открытия нового мира — мира простых людей парижского квартала, темы человеческой солидарности. В фильме фигурировали не кино­звезды, а два ребенка и исполнители второстепен­ных ролей.

Декуэн создал трогательное, местами волную­щее произведение, которое, несомненно, останется в числе его лучших работ. Фильм интересен и в то же время необычен тем, что вся заключающаяся в нем история преподнесена через восприятие героя-ребенка. Отсюда преувеличения, фантастический и феерический характер, который приобретают собы­тия и вещи. Поиски трех телеграмм становятся большим делом, делом безнадежным для малыша, только вступающего в жизнь, подходящего к своей профессии со всей серьезностью и чувством ответ­ственности ребенка-бедняка.

На этот раз сюжет был превосходен, позволяя углубиться в зарисовку детской психологии. Одна­ко фильм остановился на полпути и лишь сколь­знул по поверхности, ограничившись поэзией в ду­хе Превера. Ж. -Л. Таллене, подчеркивая это влия-

317

ние Превера, справедливо отмечает в «Радио-Си­нема»: «В эпизоде с маленьким разносчиком теле­грамм, который в отчаянии бродит по улицам под аккомпанемент исполняемой на аккордеоне мелодии Косма, аналогия заходит так далеко, что начина­ешь опасаться, как бы фильм не впал в мрачный реализм Габена-ребенка».

Но по существу фильму вредило не это влия­ние, а отсутствие строгости в проведении основной темы. Я не отрицаю, что дополнительные эпизоды и даже некоторые «живописные» фрагменты, на­пример снятие телеграммы с карниза, имели свой смысл в развертывании драмы; они не были лиш­ними, но оказались слишком «вялыми». Показывать в полуторачасовом фильме события, на которые в жизни ушло три часа (в данном случае от шести до девяти часов вечера), — значит растянуть фильм. Циннеман в фильме «Паровоз прогудит трижды» поступил, конечно, лучше, воспроизведя на экране, минута за минутой, действие, происходящее в тече­ние 1 часа 20 минут. Но с какой неукоснительной собранностью он использовал свое время! Будь фильм Декуэна короче, он бы неизмеримо выиг­рал. Конечно, режиссер не виноват в таком растя­гивании— того требует «программа» сеансов, — но его произведение от этого страдает. Тем не ме­нее надо отметить, что образы фильма не забыты, они живут в нашей памяти по сей день, а в этом, думается нам, вернейшее доказательство ценности фильма.

«Три телеграммы» — лишь эксперимент в твор­честве Анри Декуэна. И тем не менее фильм сви­детельствует о склонности режиссера к съем­кам на натуре и знаменует поворот к своеобразно­му реализму — к поэтическому реализму в филь­ме «Клара из Монтаржи» и к сатирическому — в фильме «Желание и любовь». И тот и другой был» почти целиком сняты на натуре: первый —

в Луаре, второй — в Испании. Действие фильма «Желание и любовь» развивалось вначале в хорошем темпе, с воодушевлением, но затем это воодушевление спало, и нарушение равновесия сделало картину довольно слабой.

Несмотря на достоинство фильмов «Три теле­граммы» и «Клара из Монтаржи», несмотря даже на то, что думает об этом сам режиссер, нам ка­жется, что он может создавать прекрасные филь­мы только в жанре, не требующем непринужденно­сти и эмоциональности, легкой « одновременно глубокой, какой обладают итальянцы. Самым большим достоинством их фильмов является то, чего часто Декуэну недостает, — строгой собранно­сти. Это не парадокс, а констатация факта. Пример тому фильм, к съемкам которого Декуэн тогда при­ступил, — «Правда о малютке Донж». Уравнове­шенность, ум, твердость — таковы основы этого фильма, заслуживающего почетного места. Но ког­да Декуэн утрачивает собранность, дает волю сво­им природным наклонностям и некоторым привыч­кам, его творческая сила снижается; он становится просто честным ремесленником, старающимся удовлетворить своего заказчика.

Фильм «Правда о малютке Донж», как и «Не­знакомцы в доме», — лучший из виденных нами до сих пор фильмов Декуэна, — тоже сделан по ро­ману Сименона. Из того, что эта картина является произведением высокого качества и даже более высокого, чем «Незнакомцы в доме», нельзя, конеч­но, делать никаких выводов, это просто совпаде­ние. Автор темы дал режиссеру только мотивиров­ки. Адаптация «Незнакомцев в доме», принадле­жащая Клузо, и адаптация «Малютки Донж», сделанная Морисом Оберже, основательно отлича­ются одна от другой. Можно даже сказать, что пси­хологическое воздействие фильма «Правда о малют­ке Донж» сильнее, чем романа.

318

319

В созданном Декуэном фильме показана глав­ным образом драма чувств, история неудачной су­пружеской пары, которая не стала единым целым, история двух существ, сохранивших в совместной жизни две противоположные концепции жизни и любви: в героине живет пыл девичьих грез, в ге­рое — мнимый жизненный опыт мужчины. Оба одинаково разочарованы друг в друге, и, следова­тельно, счастье для них уже невозможно. Отрица­тельным моментом интриги можно считать престу­пление, хотя оно является здесь точкой наивысше­го напряжения, или, точнее, средством для переда­чи психологического состояния героини. «Да она сумасшедшая, что ли?» — спрашивает один из вра­чей. Нам не известно состояние героини в момент преступления, но безразличие, проявленное ею пос­ле его совершения — явление патологическое. Ма­лютка Донж перестает любить, но, по-видимому, ей чужда и ненависть. Однако, чтобы убить челове­ка, надо испытывать к нему либо любовь, либо не­нависть. Таким образом, можно спорить о мотиви­ровках действий и усматривать в этом психологи­ческом конфликте нечто вроде разбора автором проблемы супружества, нечто вроде рассмотрения ее на отрицательном факте, когда каждый из пер­сонажей является виновником разлада, а малютка Донж в своем стремлении идти до конца сама себя делает судьей. Но в данном случае, пожалуй, инте­ресна не столько «история» и даже не связанная с нею проблема, сколько то, как она строится и как выражена.

С этой точки зрения Анри Декуэн создал заме­чательный фильм, обладающий редким качест­вом, — стилем, отсутствие которого часто ставили режиссеру в упрек. Драматическое построение и раскадровка сами по себе являются первоклассны­ми. В этой драме с двумя действующими лицами все противоположно театру. Каждая сцена фильма не похожа на театральную, лишена эффектов теат­ра и его искусственности в диалоге.

По поводу своей героики Анри Декуэн писал:

320

«... Надо было уловить в ее поведении все жесты, все привычки, дающие возможность сказать о ней то, чего она не говорила и не могла сказать; это своего рода подтекст, который не звучит с экрана, но воспринимается зрителем и придает персонажу человеческие черты... »

Подобно Жану Кокто в фильме «Ужасные ро­дители», Декуэн, поняв, что внутренняя драма вы­является с помощью крупного плана, на всем про­тяжении фильма останавливается на лицах, выде­ляет жесты, рисует их короткими, точными, неумо­лимыми мазками.

Развитие сюжета, чередование эпизодов, отно­сящихся к настоящему и прошлому, двойная дра­ма, свидетелями которой мы являемся: с одной стороны, борющийся со смертью человек, с дру­гой— конфликт, развязка которого нам пока не известна, — все это представлено зрителю с вели­колепным мастерством.

Мне довелось увидеть фильм, когда на пленку еще не была записана музыка. В этом незакончен­ном виде, пожалуй, еще рельефнее проступала стройность произведения, а отдельные эпизоды, как, например, неудачный вечер, приобретали ка­кую-то величавость. Бесспорно, что некоторая «не­человечность» персонажей фильма, а также роко­вой характер их поступков дают возможность Де­куэну придать этой драме трагедийное звучание.

Сложность рассказа, построенного на чередова­нии эпизодов (что является как раз достоинством фильма) и необычные характеры озадачили публи­ку. Однако эти характеры были с непревзой­денным мастерством воплощены актерами Да­ниэль Дарье и Жаном Габеном. Впервые со времени развода Декуэн работал с исполнитель­ницей своих ранних комедий, да еще в диаметраль­но противоположном жанре. Но творческое взаимо­понимание оказалось столь же полным и тонким, как и прежде. Впрочем, невольно напраши­вается вопрос: не было ли между бывшими супру­гами, помимо художественного вымысла, который

11 П. Лепроон

вновь объединил режиссера и его исполнительни­цу, и более интимного понимания этой драмы су­пружеской пары? В 1935 году, когда Декуэн стал мужем Даниэль Дарье, ему было сорок один год, а ей всего восемнадцать.

Что касается Жана Габена, то он совершил просто чудо, замечательно сыграв роль человека, который на протяжении целой половины фильма прикован к больничной койке. Для него это было началом второй карьеры, еще более замечательной, чем первая.

Время должно воздать должное этому столь ин­тересному во многих отношениях фильму.

В дальнейшем Аир и Декуэн подвергает себя двойному и опасному испытанию. Впрочем, делает он это с характерной для него спокойной уверен­ностью, позволяющей ему выносить нападки кри­тиков с удивительной невозмутимостью, если не с безразличием. Испытание заключалось в постанов­ке фильма по Стендалю совместно с кинематогра­фистами нескольких стран Европы. Трудности на­чались с момента подготовки фильма, в первую очередь из-за адаптации, сделанной Клодом Вер­морелем. В титрах значилось его имя, но она почти целиком была переработана Франсуа Шале; одна­ко и эта переработка не удовлетворила требований специалистов по Стендалю. Декуэну в этом смыс­ле повезло не больше, чем Кристиану-Жаку с его фильмом «Пармская обитель» и даже Клоду Отан-Лара с фильмом «Красное и черное». Однако на этот раз дело касалось не столь сложного романа, как вышеназванные, а всего-навсего новеллы в двадцать страниц под названием «Сундук и приви­дение» («испанское приключение», помечает ав­тор), впервые опубликованной в 1830 году в «Ревю де Пари». В наши дни она, как ни странно, обычно включается в «Итальянскую хронику».

322

Несмотря на свою сжатую форму, новелла со­держала богатый материал и, следовательно, пре­доставляла возможность довольно свободной адап­тации, что и было сделано. Меньше всего стараясь воздействовать на чувства зрителя, режиссер трак­товал сюжет с той объективностью, которая пора­жает при чтении новелл Стендаля. Он передает драму и характеры беспристрастно и с большой силой. Он не ставит никаких. проблем, не защища­ет ни ту, ни другую сторону. Он свидетель, рас­сказчик.

В работе Декуэна ощущался определенный размах, режиссер прилагал большие усилия, до­стойные похвалы. Но он стал жертвой разношерст­ности составных элементов, хотя в какой-то мере эта разношерстность отвечала самому сюжету, этому «испанскому приключению», описанному францу­зом, проживавшим в Италии. С фильмом дело об­стояло еще хуже: он снимался в Испании францу­зом с участием итальянских, мексиканских, испан­ских « французских актеров. Ошибка Декуэна со­стояла в том, что он без должной осторожности от­несся к дубляжу, сделав слишком большой упор на диалог. Крупные планы, которыми был интересен фильм «Малютка Лонж», здесь оказались неумест­ными. Режиссер, несомненно покоренный красотой Алиды Валли * и силой Армендариса, отвел им слиш­ком много места в фильме. Его можно понять, но произведение от этого то выиграло. Фильм обреме­нен богатством материала. Не только лица, но и прекрасные дворцы Толедо, храмы, крепости, суро­вость и нищета деревни — здесь налицо все эле­менты в духе драмы, но недостает внутреннего единства, составляющего ценность фильма «Ма­лютка Донж».

Результатом этого колоссального усилия яви­лось разочарование. Весь фильм снимался в Толе­до, чаще всего на натуре, при 65° жары на солнце Алида Валли и Франсуаза Арнуль задыхались в тяжелых платьях той эпохи. Находясь в то время в съемочной группе я смог оценить приложенные

323

ими усилия, а также работоспособность Декуэна. После напряженного съемочного дня на старом мосту Сан-Мартина или у больницы Тавера он от­дыхает, купаясь в бассейне под открытым небом, или созерцает с вершин Таж дивную панораму То­ледо и с увлечением участвует в «фиесте», органи­зованной расторопным администратором, чтобы дать нам возможность слушать до полуночи гита­ристов и певцов фламенко...

После этого трудного предприятия, как «пере­дышка» следуют два фильма: удавшийся «Дорту­ар для девушек» и закончившийся провалом — «Ин­триганки». Первый — это сентиментально-детек­тивная комедия, действие которой происходит в пансионе для девушек. Фильм полон юмора и све­жести. Второй фильм был неудачен во всем: фаль­шивый сюжет, условность психологии, бездарное исполнение.

Только с выходом на экран фильма «Достойны быть убитыми» мы вновь обретаем Декуэна. Гово­ря по правде, и данный сюжет, взятый из амери­канского романа, стоит немного. Некоторые крити­ки утверждают, что он лучше самого фильма. Пресса отзывалась о фильме весьма сурово. Ка­жется, однако, что к нему неправильно подошли, расценив как «психологический детектив». Отсюда упреки в отсутствии логики и правдоподобия, в «искусственности». А между тем именно эти сто­роны фильма и представляют интерес.

В самом деле, нам вовсе неважно, почему и как герой, молодой журналист-шантажист, столкнет в пропасть одну из женщин, которых он собрал этим вечером да террасе своей роскошной виллы. Наше внимание больше привлекают характеры, очень хо­рошо проявившиеся в небольших вспомогательных оценках. Но этот фильм не является ни детективом, ни психологической драмой. Он представляет со­бой именно игру. Нас поражает та четкость, с ко-

324

торой эта игра ведется. Никаких эмоции, едва ощутимый юмор и большой ум, что особенно цен­но, так как это — форма выразительности, крайне редко встречаемая на экране.

Фильм «Достойны быть убитыми» напоминал «Веревку» Хичкока *, хотя и был лишен драмати­ческой напряженности последнего. Терраса, пред­ставляющаяся тем более огромной, что режиссер ни разу не показал зрителю ее пределов, произво­дит такое же впечатление замкнутого мирка, как и нью-йоркская квартира в фильме «Веревка».

Несмотря на то что на экране ничего особенно­го не происходит, Декуэну удается держать зри­теля в напряжении. В двух или трех местах скво­зит несколько легковесная фантастика. То здесь, то там встречаются неудачные места, но в целом фильм остается оригинальным благодаря волшеб­ству стиля. Превосходна постановка, освещение и операторская работа замечательны. Игра граней кристаллов и света, изящество декораций, полоса тени, уходящая за пределы сцены, скулой диалог, хорошая работа с актерами... Все эти достоинства формы были расценены как искусственные. Но ведь Декуэн и создавал свои фильм как «диверти­смент». Режиссеру не прощают, если он не послу­жил определенному делу, сюжету или идее.

Доказательством этого явился следующий фильм Декуэна «Облава на торговцев наркотика­ми». На смену тонкой и целенаправленной игре теперь приходит фильм, в котором художествен­ный вымысел уступает место подобию хроники, драматическому репортажу о наркотиках. На этот раз признание было единодушным, и фильм того стоил.

Он навеян романом Огюста Ле Бретона, вы­шедшим в «Черной серии». Автор — бывший бро­дяга, недавно сменивший притоны на издательские конторы, — не только подсказал режиссеру сюжет:

325

он содействовал ему советами, знанием «среды» и своими связями, что помогло режиссеру нарисо­вать правдивую картину. Интрига здесь — лишь очень тонкая нить, но она проводит нас по таинст­венному лабиринту торговли наркотиками и дает режиссеру возможность вести потрясающее рас­следование. Это было нелегким делом. Требова­лось подогревать драматический интерес на всех стадиях этого расследования, оставляя одних дей­ствующих лиц и вводя новых. Декуэну это удалось, кажется, без усилил, так как единство его фильма и заключалось именно в этом расследовании. Все персонажи, за исключением ведущего игру Габена, служат как бы иллюстрацией к драме, которая вы­ходит за рамки их индивидуальности. Сами того не зная, они дополняют и оттеняют друг друга.

Таким образом, фильм «Облава на торговцев наркотиками» — новое подтверждение существен­ных достоинств искусства Декуэна, заключающихся в основательном построении и в соответствующем сюжету стиле. Уступки, вызванные так называе­мой необходимостью, — а они есть, — в репортаже скрадываются, и исчезают. Однако, прикрываясь документальностью, aвтор намеренно наращивает драматизм, чтобы усиливать интерес и подчерки­вать юмористическую сторону фильма по мере то­го, как зритель проникает в существо тайной тор­говли наркотиками, попадает от поставщиков к торговцам, к потребителям, чтобы наконец завер­шить это путешествие по кругам ада сценой, кото­рая войдет в антологию: это «магия» эротического танца в «погребке», где собираются спекулянты и наркоманы. Автор использует специфически кинема­тографические средства, не злоупотребляя «сильны­ми эффектами». Однако еще в большей мере, чем мастерство постановки, в этом фильме поражает рациональность в построении.

Эта трудная форма художественного репорта­жа, обеспечившая успех «Облаве на торговцев наркотиками», вновь соблазнила Декуэна, когда он собирался экранизировать знаменитое «Дело об

326

отравлении». Он характеризовал его нам тогда как «детектив семнадцатого века». И в самом деле, Декуэн трактует эту тему, экранизация которой была неимоверно трудной задачей, в духе судебной хроники. Драматический интерес такого сюжета заключается в омерзительных сценах, в картинах морального разложения. Но ни то, ни другое рас­крыть на экране, представив в «острой форме», невозможно. Режиссер вынужден оставаться в сто­роне и безобидными намеками иллюстрировать эти страшные сцены. Ни черные мессы, ни костры на Гревской площади, показанные в фильме, не обладают трагической напряженностью последних сцен «Облавы на торговцев наркотиками». На этот раз все преподносится нам в духе «восковых фи­гур» музея Гревен.

Наш остается еще познакомить читателя с двумя последними работами Анри Декуэна: «Фоли-Бер­жер», постановочный фильм в духе спектакля мю­зик-холла, и «Взрыв неминуем» — фильм на тему о приключениях спекулянтов оружием, снятым в пустынном районе Косс. Оба произведения вновь подтверждают, что главные усилия Анри Декуэна направлены на тщательность постановки, которая обеспечивает его фильмам успех у публики.

Марсель Паньоль

Нет никакого сомнения, что Марсель Паньоль никогда не понимал того, что мы называем кино­искусством.

Вот какое определение дает он тем двум перио­дам, из которых состоит история кинематографии:

«Немой фильм был искусствам фотографирова­ния пантомимы на пленку, фиксирования пленки и ее размножения. Звуковой фильм — это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирова­ния этой пленки и ее размножения».

Это высказывание ясно, точно, конкретно. «Ис­кусство кино? — спрашивает Паньоль. — Такое мне неизвестно».

И тем не менее присутствие Марселя Паньоля в этой галерее крупных творцов французской кине­матографии втройне оправдано. Дело в том, что он является одновременно и автором фильмов, и гла­вой школы, и наконец первым кинематографистом, членом Французской академии. На это мне могут, пожалуй, возразить, что Марсель Паньоль — ака­демик именно потому, что он не кинематографист. Попробую доказать обратное. Может быть, Пань­оль творит в кинематографии подобно тому, как господин Журден говорит прозой? Отнюдь нет. Марсель Паньоль прекрасно знает, что занимается кинематографией, но только делает это по-своему,

328

на свой манер. При этом он ни у кого ничего не просит, обходясь собственными средствами и ис­пытывая такое же удовольствие, как горшечник у гончарного круга, хотя проявляет гораздо меньшее мастерство.

Все это делает творчество Марселя Паньоля, несомненно, явлением исключительным, любопыт­ным в том смысле, что оно свидетельствует об уди­вительной жизненности кинематографии, побежда­ющей даже тех, кто яростно старается ее задушить и доходит до полного отрицания ее самостоятель­ного существования... А кинематография, не помня зла, возносит своего поносителя к славе и богат­ству!

Чтобы понять этот парадокс и убедиться в том, что оба «не понимающие друг друга» в конечном счете прекрасно договариваются, надо знать и ки­нематографию и Марселя Паньоля, того, о ком в 1936 году дружески писал Фернандель: «Этот чер­тяка всегда будет держать меня в руках». А двад­цать лет спустя, питая к нему смертельную нена­висть, как истый марселец, он поведал нам: «Чаро­дей — да и только. Он вас заставит проглотить все, что ему заблагорассудится».

Но раньше чем говорить о самом человеке, сле­дует хотя бы бегло напомнить его жизненный путь.

Марсель Паньоль родился 28 февраля 1895 го­да в Обани (тогда это еще не был пригород Мар­селя). Отец его — педагог. Большое значение име­ют ученические годы Паньоля. В 1909 году он учился в лицее Тьера в Марселе... Один из его со­учеников рассказывает об этом так: «Большие зда­ния, от которых немного веет холодом, кулуары с монастырскими сводами, двор с длинным крытым коридором, где, бывало, играли Ростан и Поль Брюла... Столетние платаны, бросающие зеленый отсвет в окна классных комнат»...

«Грех по духу в большей мере, чем любой афи­нянин, и римлянин больше, чем сын Волчицы, — говорит дальше Филибер Жиро, — он уже в три­надцать лет писал буколики... » По правде сказать,

П. Лепроон

Паньоль продолжает их писать еще и сейчас... В кинематографии.

В пятнадцать лет его призвание определяется; он десятки раз переделывает свою первую пьесу «Катулл» — трагедию из жизни латинского поэта, который, умирая, читает стихи:

В ушах не смолкает рокот Стикса волны, Точно шум ветвей сваленного дуба, Приглушенные голоса вдали слышны...

Этот лицеист — поэт, и он хочет, чтобы другие об этом знали. В то же время он предприимчивый юноша. В шестнадцать лет Марсель вместе с друзь­ями основывает журнал «Фортюнио». Контора по­мещается в мансарде. Там декламируют александ­рийские стихи и рисуют полосатых кошек. Но со­стоящий из ста пятидесяти франков капитал тает в этих неопытных руках. «Фортюнио» спасает толь­ко появление нового друга — Жана Баллара, че­ловека высокообразованного и более деловитого; журнал возрождается под заголовком «Кайе дю сюд» и доживает до наших дней.

Наряду с этим группа ставит театральные пред­ставления. Был поставлен «Катулл». За ним напи­сан «Одиссей у финикиян», одноактная пьеса, со­автором которой был Шарль Брюн, а затем роман «Черноглазая девчонка», опубликованный журна­лом «Фортюнио».

Но жизненные пути основателей журнала посте­пенно расходятся. Паньоль кончает лицей и поки­дает Марсель. Он преподает английский язык в раз­ных коллежах: в Тарасконе, в Памье-на-Арьеже и наконец — мечты его сбываются — в лицее Кондор­се в Париже. Он обосновывается там в 1922 году. Его голова полна замыслов, а карманы — рукопи­сей. Он устраивает читку «Катулла» в театре «Франсе». Пьеса отвергнута. В следующем году он вместе с Полем Нивуа пишет пьесу «Торговцы сла­вой»; в 1925 году она поставлена в театре «Мадлен» и имеет успех.

Марсель Паньоль немедленно покидает лицей

330

Кондорсе и целиком отдается театру. Его пьеса «Джаз» в постановке «Театр дез ар» рисует драму пожилого профессора, влюбленного в одну из сту­денток. Возобновив сотрудничество с Полем Нивуа, Паньоль пишет пьесу «Прямо в сердце». Но под­линную славу ему приносит пьеса «Топаз» — сати­ра на современные нравы, поставленная в 1928 го­ду в театре «Варьете». Еще раньше «а него нахлы­нули воспоминания времен Марселя, ими и навея­на пьеса «Мариус», которая была поставлена девя­того марта 1929 года и закрепила его блестящий успех в «Парижском театре».

Кинематография совершает поворот к звуково­му фильму как раз в тот момент, когда Марсель Паньоль заканчивает первую часть своей марсель­ской трилогии. В ней проявляется как раз то, что побудило его свернуть с пути сатиры, на который, казалось, влекло драматурга: присущий прован­сальцам грубоватый сентиментализм в сочетании с простодушным лиризмом.

Появление звукового кино сразу привлекает к нему внимание драматургов, которые раньше пре­зрительно считали кинематографию «немым кале­кой». «Говорящее» кино взывает к опыту драматур­гов— мастеров в области диалога. Нарождается новый жанр, от которого кинематографисты с пре­зрением отворачиваются, окрестив его «сфотогра­фированным театром». А так как во Франции тео­рия всегда опережает факты, то во имя торжества новой школы уже издаются законы. Марсель Пань­оль сразу же увлекается, становится горячим по­борником нового дела и находит по своему вкусу термин «кинематургия», употреблять который, од­нако, будет он один.

В своей книге «Размышления о киноискусст­ве»¹ Рене Клер, опираясь на документы той же

¹ См. главу «Законная самозащита».

331

эпохи, осветил подробности этой чудовищной шут­ки и вызванные ею отклики. Мы заимствуем из ма­териалов Рене Клера несколько выдержек, и преж­де всего краткое изложение фактов, почерпнутое им самим из статьи Андре Ланга.

«В 1930 году, когда только и было разговоров относительно экранизаций «Топаза» и «Мариуса», Марсель Паньоль перешел вместе со всем оружи­ем и снаряжением в лагерь «говорящего» кино и выпустил своего рода манифест, который вызвал изумление и смех. Для него театр был не под угро­зой, а осужден на смерть!»¹ Марсель Паньоль пи­сал: «Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургом, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер («Le journal»)». И годом позже: «Говорящий фильм — это вторич­ное изобретение театра («Cahier du film»)».

От имени работников театра Андре Ланг в за­ключение говорит: «Мы не хотели признаться себе в том, какое влияние оказали на нас солнце и воз­дух улицы Канебьер *, и были оскорблены в своем уважении и любви к театру этими кощунственны­ми заявлениями».

Не менее кощунственными показались эти дек­ларации тем, кто на протяжении многих лет напря­гал все силы, чтобы сделать из кино язык и искус­ство. Своими двумя аксиомами, приведенными в начале этой главы, Марсель Паньоль с легким серд­цем пел отходную произведениям Ганса, Эпштей­на и Л'Эрбье, в которых было — надо ли об этом говорить — столь же мало общего с пантомимой, как в искусстве Рене Клера — с театром.

Но теории Марселя Паньоля, сколь бы кощун­ственными или парадоксальными они ни были, на­ходили много приверженцев как в театральной сре­де, так и в кругу кинематографистов. Продюсеры

¹ Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М. 1958, стр. 136—137.

332

открывали свои объятия услужливым драматур­гам, а публика была тем более довольна, что но­визна говорящего фильма возвращала ее к старым привычкам, веселым остротам и шансонетке.

Впрочем, Марсель Паньоль не ограничивался одними теоретическими выступлениями, он пере­шел к делу. Уже в декабре 1930 года он заявил в печати: «Мне давно уже предлагают деньги, мно­го денег за право экранизации моих пьес. Я отверг эти предложения. Я сам хочу сделать фильмы из своих пьес, я хочу, чтобы в них играли актеры по моему выбору, — те, которым я доверил воплощать образы своих персонажей: это Ремю, Лефор, Оран Демази... О «Мариусе» говорили, что это Марсель. Да, в кино это действительно будет Марсель... »

«Мариус» появился на экране в 1931 году в по­становке англичанина Александра Корды. Впро­чем, в данном случае это оригинальное содружест­во не имело большого значения: задача «режиссе­ра» сводилась к тому, чтобы снимать диалоги и де­корацию.

Часть за частью на сцене рождалась вся трило­гия, и тотчас же вслед за этим ее переносили на экран в виде фильмов, которые, как того хотел Паньоль, были не чем иным, как искусством фик­сирования театра на пленке.

В свою очередь Марсель Ашар и Саша Гитри блестяще воплощали теорию «кинематургии». «Жан с луны», «Мариус», «Роман плута» приводи­ли в восторг публику. Мы уже затрагивали эту проблему на страницах, посвященных Рене Клеру, и не станем лишний раз вдаваться в определение кинематографического искусства. Последнее слово по этому вопросу уже сказано горячим привержен­цем кинематографии — автором «Миллиона»: «Эк­ранизированный театр существует и будет сущест­вовать еще долго, даже тогда, когда настоящее ки­но пробьет себе дорогу. Это жанр, у которого есть своя публика, свои залы, свои авторы, и ему нельзя отказать в праве на существование... Но все это

333

мало имеет общего с тем, что мы продолжаем, вопреки всему, называть кино» ¹.

Впрочем, вскоре «экранизированный театр» на­столько выдохся и впал в банальность, что поне­воле пришлось вернуться к более здравым установ­кам. Тем не менее Марсель Паньоль упорствовал, и его уступки противникам были очень незначи­тельны: в 1955 году он снова устами одного из чи­тателей изложил эти свои прежние идеи на кон­ференции, организованной в «Агрикюльтёр» в свя­зи с шестидесятилетием кинематографии. А в цик­ле фильмов, навеянных театральными произведе­ниями, мы могли вновь увидеть на экране «Мари­уса» и вновь услышать со сцены отрывок из этой пьесы. Опыт оказался убедительным. Обновленная благодаря участию новых актеров на главных ро­лях — Пьеретты Брюно и Роже Крузе — сцена со­хранила весь свой аромат. Что касается картины, то, несмотря на участие в ней такого крупного ак­тера, как Ремю, ее бездарность вскрыла слабость самой темы. Разумеется, тема «Мариуса», не раз использованная другими авторами, — тоска по ро­дине, мысль о побеге, — в наши дни утратила то, что в свое время составляло ее поэтичность. Но сценка, разыгранная Пьереттой Брюно, свидетель­ствовала о том, что, хотя фильм оказался плохим, пьеса была хороша...

Довольный успехом, который ему принесли его марсельские истории не только в Марселе, но и во всем мире, вплоть до Токио, Марсель Паньоль был намерен и дальше идти этим путем удачи. Вскоре он решил сам ставить свои фильмы. К этому вре­мени он с чисто юношеским энтузиазмом и пылом литератора и марсельца создает новый журнал «Кайе дю фильм», целью которого была пропаган-

да его теории. Результатом этого явились ожесто­ченные споры между защитниками «настоящего кино» с Рене Клером во главе и поборниками «кон­сервированного» театра, над которыми шефство­вал Марсель Паньоль. В самом деле, Рене Клер пишет: «Я всегда мог серьезно спорить с Марселем Паньолем, только находясь вдали от него, иными словами, в письменной форме. Находясь с ним ли­цом к лицу, я не мог противиться очарованию это­го необыкновенного человека, который, завоевав в наше время грандиозный успех в театре, бросился в кино с тем юношеским энтузиазмом, который он вкладывал во все свои начинания: стал выпускать фильмы, построил киностудию, создал лаборато­рию, открыл кинотеатры, одновременно собрался произвести переворот в автомобильной промышлен­ности изобретением нового мотора; а на досуге он бывал то фермером, то каменщиком, то консулом в Португалии, то членом Французской акаде­мии» ¹.

Через двадцать лет после этих дебатов в Па­риже так же, как и в Нью-Йорке, два демонстри­ровавшихся повторно фильма одержали блестящую победу над таким страшным разрушителем, как время: «Свободу — нам!» Рене Клера и «Жофруа» Марселя Паньоля. И тогда стало понятно, что, со­здавая этот последний фильм и еще некоторые дру­гие, теоретик «экранизированного театра» делал гораздо больше того, что входило в его намерения. Он творил в области киноискусства.

Следует ли этому очень удивляться? Действи­тельно, достаточно рассмотреть «Мариуса», чтобы понять подлинные причины восторженного отноше­ния его автора к той самой форме, которая не слу­чайно кажется «чудовищной смесью». Театр под­ходил Паньолю в силу его чисто южного остро-

¹ Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 146.

334

¹ Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 162—163.

335

умия и красноречия, но ему подходило и кино, по­тому что оно освобождало его от сцены, декора­ций, рисованного задника. Искусство Паньоля ис­кало свой путь. Ему был нужен открытый воздух, солнце, пространство. Кино было для молодого ав­тора призывом к свободе, которой мучительно жаждал Мариус. И вот в фильме «Анжела» (1934) мы Наблюдаем парадокс: теоретик «сфотогра­фированного театра» оказался в числе первых, кто возвратил звуковому кино одно из глав­ных качеств киноискусства — правдивость об­становки и атмосферы. В ту пору, когда большинство кинематографистов замыкается в звукоизолированные студии, среди декораций из многослойной фанеры, искусственных улиц и ри­сованных на полотне садов, Марсель Паньоль вос­создает провансальскую деревню среди ланд и сни­мает фильмы многослойные, изобилующие недостат­ками, по полнокровные, из подлинной жизни, излу­чающие аромат юга: «Анжела», «Возвращение», «Жофруа», «Жена булочника», «Дочь землекопа».

Этими фильмами Марсель Паньоль вошел в ис­торию французской кинематографии, обеспечив се­бе роль новатора и главы школы. И хотя некото­рые отказывают ему и в том и в другом, нельзя не признать заслуг будущего академика, несмотря на наличие бесспорно слабых мест в созданных им фильмах.

В связи с недавним повторным показом фильма Жана Ренуара «Тони» кто-то под псевдонимом «Три маски» писал во «Фран Тирер»: «В ту пору не знали неореализма, якобы выдуманного сразу после войны итальянцами, предтечей которого, как нам кажется сегодня, является Ренуар».

Так писать — значит забыть, что фильм «Анже­ла», снятый в провансальской деревне, почти что на год опередил «Тони», забыть, что сам Ренуар писал в своих «Воспоминаниях»: «Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того мо­мента, когда Марсель Паньоль дал мне возмож­ность поставить «Тони». Значит, предтечей неореа-

336

лизма был скорее Марсель Паньоль, поставивший «Анжелу» и последующие фильмы, в которых, не­взирая на техническое несовершенство еще плохо освоенной звукозаписи, заставил своих актеров го­ворить под открытым небом и сумел передать на экране, вместе с солнцем Прованса, пение стрекоз и шум мельничного колеса.

Наряду с этим он способствует — то в качестве продюсера, как это было с «Тони», то примером своих успехов — созданию целого ряда фильмов (вскоре среди них займет свое место и оперетта), разумеется, нестройных, но сочных, заимствующих свою живописность и темперамент у провансаль­ского фольклора. Сам того не желая, Марсель Паньоль становится своего рода главой школы — Провансальской школы кинематографии. Чтобы вдохнуть в нее жизнь, он обращается с призывом к местным актерам. В содружестве с ним дости­гает своей силы мастерство Ремю, и после столь­ких балаганных ролей обретает новый тон Фер­нандель. Именно в фильмах Паньоля впервые про­явили себя превосходные актеры, многие из кото­рых уже сошли со сцены: Шарлей, Пупон, Дель­мон, Moпи и другие, также создавшие в области актерского искусства своего рода мастерскую — творческое содружество с собственными тради­циями. Помимо кинолент, на которых запечатле­ны эти лица, эти картины Прованса, своеобразный дух этой живописной, волнующей мастерской мож­но еще и сейчас ощутить в студии, расположенной в «Тупике тополей», в маленьком дворике, где ра­бочие как раньше, так и теперь охотно задержива­ются после трудового дня, чтобы сыграть партию в кегли с актерами или патроном. «Делать фильм с Марселем Паньолем, — говорит Фернандель, — это значит прежде всего отправиться в Марсель, затем съесть с товарищем по тарелке ухи, приправ­ленной чесноком и перцем, поговорить о погоде и наконец, если останется время, сниматься... »

!

¹ «Mon ami Marcel Pagnol» («Ciné-France», 19 novembre 1937).

337

Таким образом, эта Провансальская школа ха­рактеризуется и своим особым духом, и своими те­мами, и своими методами работы, и своей зачастую неотработанной техникой, которой к тому же не придавали большого значения. Несмотря на успех «Мариуса» в Париже (это был первый успех филь­ма), начали поговаривать, что этот успех ограничен пределами Франции ввиду того, что вещь эта но­сит печать «местного колорита». Задавалась да­же вопросом: «А поймут ли «Мариуса» жители Лилля?» Но оказалось, что фильм был прекрасно понят и пользовался успехом не только у обита­телей Лилля, но вскоре вслед за этим и у бельгий­цев, голландцев, швейцарцев, у англичан, немцев, шведов, испанцев, американцев и у японцев.

Исключительный интерес, проявленный к филь­мам Марселя Паньоля за границей, сказался еще и в том, что после постановки немецкого «Мариуса» фирмой «Парамаунт» одна берлинская фирма вы­пустила в 1935 году новый его вариант под назва­нием «На черном ките» с Эмилем Яннингсом * в роли, которую исполнял Ремю, сыгравшим превос­ходно, без подражания своему предшественнику.

В Америке роль Ремю в свою очередь играл Уоллес Бири в американском варианте под назва­нием «Порт семи морей». Триумф этого фильма сгладил провал пьесы в США.

Со времени войны повторные показы трилогии встречали хороший прием, а неизменный успех но­вых фильмов Паньоля за границей тем более оза­дачивал, что наличие в них обильного диалога, ка­залось бы, должно было мешать пониманию сюже­та или ставить в затруднительное положение зри­теля, который мог охватить подробности лишь с помощью перевода. Несомненно, это было связано с психологической упрощенностью характеров, ко­торая давала преимущества, отсутствовавшие в произведениях, более разработанных, с более слож­ными сюжетами и персонажами. Так или иначе, но

338

факт остается фактом. Этот успех, несомненно, объ­яснялся также тем, что некоторые фильмы Паньо­ля воспринимались северными народами или амери­канцами как «экзотика». Их многословие, болтли­вость, даже легкий характер, черты небрежности, проглядывающей в методах постановки и сказы­вающейся на фильме в целом, — все это было от­крытием особого «мира» с присущими ему чувст­вами и жизнью, точно выписанного во всем его своеобразии. Если бы французская кинематогра­фия в целом обладала столь же ярким националь­ным характером, как фильмы Паньоля, — прован­сальским, несомненно, наши произведения для эк­рана вызывали бы к себе интерес во всем мире в еще большей мере, чем это имеет место в настоя­щее время.

Есть еще немало парадоксального в экстрава­гантном — в подлинном смысле слова — творчест­ве Паньоля, идущем чаще всего от лучшего к худ­шему. Самым поразительным является то, что в момент, когда он решил сам ставить свои фильмы («Мариус» был поставлен А. Кордой, «Топаз» — Луи Гаснье, а «Фанни» — Марком Аллегре), этот «ав­тор» начинает искать идеи у других, и в особенно­сти у своего собрата по перу Жана Жионо из Мано­ска, провансальца, как и он, но представляющего ему полную противоположность по темпераменту и по духу. Его искусство тоже исходит из местного колорита, из своеобразных сюжетов, но Жионо сра­зу же пускается в обобщения, доводит их до кос­мического, извечного. Его персонажи выхвачены из великого круговорота, совершающегося во вселен­ной. У Паньоля же, наоборот, центром этой вселен­ной остается человек, а движущей силой драмы — его мелкие интриги, его чувства. В известном смыс­ле это тоже вечно, но ясно, что, хотя исходная точ­ка творчества у обоих авторов одна, в дальнейшем они отдаляются друг от друга и по мере нашего

339

ознакомления с ними, по мере углубления в них представляются все более различными. Творчест­во Жионо выливается в эпос; творчество Паньоля— чаще всего в комедию благодаря своей живопис­ной правдивости в обрисовке поступков и чувств, благодаря юмору с сатирическим оттенком. В та­ких произведениях человек в конечном счете, даже в те минуты, когда он трогателен из-за своего оди­ночества, представляется маленьким. У Жионо, на­оборот, говорится о величии человека, обусловлен­ном величием космоса, от которого он неотделим. То же различие и в способах выразительности. Мар­сель Паньоль любит свою землю, питает к ней неж­ность, пожалуй, даже страсть. Но в отличие от Жи­оно он не добирается до ее глубоких корней. У Паньоля природа — это нечто внешнее, ласкающее взор, у Жионо — это обширное целое, из которо­го человеческий ум лепит формы. И если Жионо приобщает нас к борьбе стихий, к жизни всей зем­ли, к бурлящим в ней сокам, то Паньоль доволь­ствуется созерцанием уходящих в небо сосен, пе­нием стрекоз и синевой неба. Его неумение пове­дать нам свою любовь настолько велико, что чаще всего мы ее почти не ощущаем... Впрочем, весьма вероятно, что, снимая фильмы по произведениям Жионо, Паньоль понял Жионо не лучше, чем по­нимает кинематографию. Он берет из творче­ства Жионо то, что его позабавило, напри­мер в романе «Некто из Бомюня» — мелодра­матическую историйку, ядро, вокруг которого Жионо построил чудесную поэму земного ис­купления. В это ядро Паньоль влил свои соки, и оно разбухло и покрылось новой оболочкой на­столько, что от Жионо фактически не осталось и следа: получилось произведение Паньоля не толь­ко в смысле зрительных образов, но и диалога, умонастроения, характера. Не уцелел при обра­ботке «Писем с моей мельницы» и Альфонс Доде. Паньоль «разделался» с их автором как ему за­благорассудилось. Можно полагать, что он этого даже не заметил, поскольку и в Жионо и в Доде

340

видел только самого себя. Так проявляет себя яр­ко выраженная индивидуальность. Это новое до­казательство того, что подлинный «автор фильма» не может «экранизировать» чужое произведение; он делает его своим.

Нам пришлось остановиться на этом моменте, чтобы опровергнуть ошибочное мнение о сотруд­ничестве Жионо с Паньолем. Этого «сотрудниче­ства» никогда не было. Сами формы, в которые вы­ливалось их творчество — роман и фильм, также были диаметрально противоположны. По крайней мере так обстоит дело с произведениями, из кото­рых Паньоль черпал темы для своих фильмов: «Некто из Бомюня» («Анжела»), «Возвращение», «Синий Жан» («Жофруа» и «Жена булочника»). Жан Жионо немногословен, его стиль лаконичен Паньоль же растягивает действие, сцены, диалог и из такого короткого романа, как «Некто из Бомю­ня», делает фильм длиною 4000 метров, а из но­веллы в несколько страниц — фильм на полтора часа.

А тема? Вырванная из романа и разбухшая благодаря марсельской словоохотливости, она обычно превращается в мелодраму, банальность ко­торой маскируется умело построенными диалогами и поразительным чувством слова.

А стиль? Можно было бы остановиться на раз­личиях стиля Жионо и Паньоля и показать, на­сколько трудно передать на экране такого автора, как Жионо. Как мог Паньоль в финальной сцене «Анжелы» (отъезд Амедея) передать выраженное в двух фразах: «Я держался за самый кончик нити дружбы, укрепившейся в наших сердцах. Еще шаг — и она бы порвалась. И я сделал этот шаг назад и уехал?»

Однако и люден и произведения надо прини­мать такими, какие они есть, - с их достоинства­ми и недостатками. Киноискусство Марселя Пань-

341

оля, даже если это и не кино, тоже следует прини­мать таким, каким он нам его предлагает. Его за­блуждения, его слабости, его наивность более тро­гательны, чем безупречная техника или «бездуш­ные» экранизации. В них выявляется его яркая ин­дивидуальность, а это самое важное...

Стоит ли анализировать подряд все произведе­ния Паньоля? На каждом из них лежит печать местного колорита. Таковы «Анжела», «Кузнечик», «Цезарь», «Возвращение», «Щпунц», «Жена бу­лочника», «Дочь землекопа», «Наис» — вплоть до «Прекрасной мельничихи», где Шуберт подается под провансальским соусом, — одного из самых слабых когда-либо показанных зрителю фильмов, хуже которого трудно себе и представить...

У Паньоля это возможно, с одной стороны, из-за полного отсутствия критического чутья, с дру­гой — из-за принятого им метода работы, о неудоб­ствах которого нам расскажет Фернандель, преж­де чем нам удастся вскрыть его положительные стороны.

Марсель Паньоль обещает Фернанделю дать роль в фильме «Шпунц».

— Ты по крайней мере написал сценарий? —
осведомляется актер.

— Это еще зачем? У меня все здесь, — отве­чает Паньоль, указывая рукой на лоб.

Закончив снимать «Возвращение», режиссер го­ворит актеру:

— Послезавтра ты снимаешься в «Шпунце».

— Ты дашь мне наконец текст моей роли?

— Какой еще текст! Получишь завтра — я его сегодня напишу.

«И действительно, — продолжает рассказывать Фернандель, — в назначенный день Паньоль вру­чил мне первую страницу своей рукописи, и вплоть до конца съемки фильма я получал систематиче­ски диалоги лишь накануне, совсем не имея пред­ставления, что будет происходить завтра» ¹.

Но отвлечемся от сказанного и перейдем к но­вому фильму «Топаз», поставленному в Сен-Мори­се, где нам удалось присутствовать при съемке од­ной сцены, которую главный оператор, актер и раз­личный технический персонал ставили своими си­лами, поскольку автор в тот день находился в Ака­демии, куда его вызвали по поводу составления сло­варя. Не стоит вспоминать о разговорах вокруг нового фильма «Любимчик мадам Юссон» ¹...

Наконец Марсель Паньоль принимает решение идти дорогой, которая, минуя Обань, ведет к Трёй— уединенной деревушке в 14 километрах от Марсе­ля. Кругом холмы, огромные кремнистые кряжи, поросшие чабрецом, розмарином, можжевельни­ком, с приютившимися на них редкими соснами.

«Это мои родной край», — окажет несколькими годами позже Марсель Паньоль. То было сказано с выговором и с гордостью крестьянина, говоряще­го о своей земле. И земля эта была его землей вдвойне. «Наверху мы соорудили поселок для «Воз­вращения». Дальше в складках местности еще уце­лели следы фермы «Анжелы»... А вон за этой грядой скал — грот из «Maнон».

Эти уголки природы, где живут лишь стрекозы и кролики, ныне знает весь мир. Они являются ча­стью творчества Паньоля. И до некоторой степени их можно считать его творчеством.

Надо знать этого человека, чтобы испытать то обаяние, о котором говорят Фернандель и Рене Клер. Но, чтобы понять также и обаяние его твор­чества, многие черты которого, однако, отталкива­ют нас, надо видеть Паньоля за работой...

Можно сказать с уверенностью, что методы Паньоля не схожи ни с чьими. Мало того, что он и сценарист и автор диалогов, что он ставит филь­мы для собственной фирмы, в собственных студи-

¹ «Ciné-France», цит. статья.

342

¹ Фильм реж. Бернар-Дешана (1932). Прим. ред.

343

ях и — чему мы как раз сегодня были свидетеля­ми, поднявшись на холмы, возвышающиеся над Трёй, — снимает их на земле, которая является его землей (до самого горизонта! — уточняет он). Фильм, который Паньоль снимает, является так­же его творением в том смысле, что он мастерил его сам с помощью товарищей... как мастерят сво­ими руками вещь. Режиссер? Этому человеку те­атра кажется смешным само такое определение. Вот он перед нами в морской тельняшке, на голове кепка с козырькам... Ему 60 лет, но он удивительно молод. Он «снимает» рассказ Доде «Мельница де­да Корниля»... Это значит, что Марсель Паньоль мастерит грабли, передвигает стол мельника, помо­гает машинисту спилить мешающую ему малень­кую сосну. Здесь не соблюдается ни иерархия, ни специализация — все заняты общим делом...

Кажется, все на месте? Марсель Паньоль оки­дывает всех своим взглядом. «Да! Но ведь на этой мельнице живет молодая девушка, нужна ваза с цветами». В старой бочке нашлись охапки бессмерт­ников, уцелевших от несчастного Уголина из филь­ма «Манон». Ими можно украсить беседку мэтра Корниля. Тогда Паньоль садится на старую скамей­ку. «Дело идет на лад!» И тем, кто его окружает (будь то актеры или машинисты), он рассказывает сцену, как он ее себе мыслит. На самом деле Паньоль рассказывает ее самому себе. «Пусть маленький Доде идет вот этой дорожкой — так будет выгля­деть красивее. В руке у него палка, и он здоровается с мэтром Корнилем... »

Вот и вся его раскадровка. Разумеется, диалог написан, но нередко случается, что Паньоль меня­ет одну-две реплики... Вчера в Ориоле деревенский глашатай, роль которого играл марсельский актер, запутался, произнося свою реплику. «Пересни­мать не будем! — воскликнул Паньоль. — Вы еще убедитесь, какой получится эффект на экране».

Приближается полдень. Шуршат стрекозы в сухом воздухе. Все с нетерпением ждут «полдника». Стол накрыт на небольшой поляне под соснами.

344

За повара — Блавет, которого мы видели во всех фильмах Паньоля.

Жаклин Паньоль совершила продолжительную прогулку в горы. Теперь она возвращается с раз­румяненными щеками и помогает накрывать на стол. Что касается «режиссера», то, чтобы, как он выражается, еще немного заняться, он дробит лед и кладет каждому в стакан по кусочку. Когда ца­рит дружеская атмосфера, еда кажется вкусной, говядина поджарена на костре между двух кам­ней... Вот как «занимаются кинематографией» по­провансальски... Вечером все возвратятся в Мар­сель, а Паньоль возьмет под руку жену и по тропин­ке пойдет на ночлег в соседнюю ферму... Когда смолкнут стрекозы, его древняя земля Прованса поверит ему еще несколько своих тайн...

Все это непременно надо знать, чтобы понять, чем живут фильмы Паньоля. Их характеризует не только правдивость диалогов, но и чистосердечие и взаимопонимание.

Сцены пролога — приезд Доде в Арль — были сняты на площади Ориоля. Наряду с актерами кое-кто из местных жителей также облекся в костюмы той эпохи. Остальные — весь поселок — образова­ли круг у кресла режиссера. Они наблюдали за съемками. Но в сознании Паньоля они несомненно были участниками сцены, как и церковный коло­кол, и шум фонтана, и рев осла на соседней улице...

Работая таким образом, Марсель Паньоль с первых дней говорящего кино способствовал обра­щению кинематографии к реальной жизни. А со­ответственно своему представлению о кинемато­графии он создал устраивавшую его вольную фор­му, готовый с улыбкой и убежденностью признать ее просчеты и недостатки. Но в этой форме прояв­ляется его своеобразный темперамент, который в полную меру раскрывается в двух его последних произведениях — «Манон с источников» и «Письма

345

с моей мельницы». В них вновь ощущается Пань­оль, оставшийся верным себе, Паньоль, которого мы немного утратили, создатель «Анжелы» и «Жо­фруа». Совершенно бессмысленно говорить, что они, а особенно «Манон», относятся к жанру, к которому обычно причисляют фильмы Паньоля. Сфотографированный театр? Если кинематограф может по праву не признавать эту необычную для него форму, то и театр, или скорее современные устремления театра, уже не мирятся с этой буколи­ческой выразительностью, с этими эффектными «тирадами» и потоками слов.

Разве похоже это на сфотографированный те­атр? Нет, весь экран залит светом; в воздухе ощу­щается запах лаванды и розмарина. Волшебными чарами кино мы перенесены в самое лоно прован­сальской природы.

Сюжет столь же необычен, как и форма. Это своего рода сказка—наивная и, в то же время глу­бокая. Перед нами девушка, ожесточенная семей­ными невзгодами; старая мегера, изрекающая про­клятья; великодушный, мягкосердечный учитель и вся сельская провансальская знать — живописная ярко нарисованная группа, в которую Паньоль вдохнул жизнь своим воодушевлением и словом.

Чтобы утолить свою жажду мести, молодая де­вушка, используя поведанный ей секрет, отводит от села источник, которым оно живет. Виновник зла кончает жизнь самоубийством, к девушке воз­вращается ее имущество, и она выходит замуж за славного учителя.

Воя первая часть представляет собой целую цепь не связанных с сюжетом эпизодов, в которых автор прибегает к дешевым и избитым эффектам. Но постепенно, уже в силу объема произведения (демонстрация фильма длится три часа) драма вы­ходит за рамки рассказа о случайной истории и поднимается до уровня эпоса... И вот снова пара­докс: Паньоль, которому не удавалось переносить на экран произведения Жионо, на этот раз, рисуя личную драму, дает почувствовать дух экранизи-

346

руемого писателя и, идя в этом направлении даль­ше, напоминает о Гомере и о великих лириках ан­тичности.

«Манон с источников» превращается в драму, лиризм которой неожиданно прорывается в превос­ходной сцене признания Релли в любви к Манон. Необъятность вселенной придает звучание жалким словам, произнесенным в пространство; они ста­новятся как бы криком земли, обращенным к не­бу, первобытным зовом стихий, творящих миры.

Таким образом «Манон с источников» отказы­вается от «канонов», в нем проявляется типичное для французской кинематографии стремление уйти от общепринятых формул и правил, которые, буду­чи применены слишком неукоснительно, обрекли бы киноискусство на неподвижность, равносильную смерти. «Манон с источников» есть единое целое, но не монолит, а поток, обильный, бурный, несущий и жемчуг и шлак... Нам остается лишь отдаться на его волю, чокнуться по пути стаканом с провинци­альной знатью, шагать следом за Манон, прислу­шиваться, как освещенный мерцающим светом Уголин кричит звериным криком с вершины холма...

Те же эстетические принципы обнаруживают­ся в последнем фильме Паньоля «Письма с моей мельницы». Из прелестного произведения Альфон­са Доде Паньоль выбрал три рассказа, каждый в несколько страниц. Он делает из них фильм, кото­рый идет около трех часов. Следовательно, фильм— почти оригинальное произведение Паньоля, тем бо­лее что режиссер снабдил его прологом и эпило­гом своего сочинения.

Да, в кино события показываются ускоренно, оно пользуется намеками, недоговаривает; у него свой собственный сокращенный язык, который мы с удовольствием воспринимаем. Это язык нашей эпохи, язык людей, которые торопятся. Марсель Паньоль не торопится. Это рассказчик. Если вы

347

не хотите его слушать, идите своей дорогой, но спе­шите уйти, потому что ему ничего не стоит вас удер­жать. Ведь мы уже сказали, что он — чародей.

Три рассказа, отобранные Паньолем, — это «Три малые мессы», «Эликсир преподобного отца Гоше», «Тайна деда Корниля». Прежде чем перейти к ним, режиссер показывает нам прибытие Доде в Арль и встречу на мельнице Фонтевьей с Рума­нилем. Два писателя беседуют о достоинствах язы­ка французского и языка провансальского... Нача­ло фильму положено; отдадимся на волю его рит­ма. Персонажи рассказывают свои истории, при­украшивая их анекдотами, стрекозы поют в пла­танах; тень свежа и вино приятно. Марсель Пань­оль повел нас за собой, мы уже не в кино, а в Про­вансе и слушаем рассказчика.

Это поразительное пренебрежение к канонам, отказ от элементарных и бесспорных правил кине­матографии в конечном счете и есть главное каче­ство произведений Марселя Паньоля. Можно ли создать кинематографическое произведение, если освободиться от всяких пут и творить так, как под­сказывает твой талант? Андре Базен отвечает на этот вопрос так: «Паньоль — это нечто совсем иное, если хотите, нечто лучшее: это специфически современное явление нашей литературы, благодаря кинематографии достигшей возрождения эпическо­го речитатива и устного творчества. Полное под­чинение изображения тексту находит себе оправда­ние с того момента, когда на фильм начинают смот­реть лишь как на наиболее надежную опору этой современной «эпической» песни (а самым убеди- -тельным показателем надежности этой опоры слу­жит успех фильма). Несомненно, изображение при­дает ей конкретную реальность, создает видимость представления, но существенной разницы между этим представлением и образами, возникающими в воображении того, кто только слушает рассказ, нет. И если трубадур мог только рассказывать, а Паньоль воплощает свое повествование в зритель­ные образы, то истинной скрытой движущей силой

348

действия и в том и в другом случае остается сло­во: как в «Письмах», так и в «Манон» диалоги по­сущесву есть не что иное, как ряд монологов, в которых каждый персонаж рассказывает о себе другому в нашем присутствии» ¹.

Разумеется, приходится вместе с Базеном по­жалеть о том, что Паньоль, довольно строго при­держивающийся созданной им формы, демонстра­тивно пренебрегает «техникой кино». Это его осо­бенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается ста­рая традиция эпического сказа, возрождается вол­шебная сила слова, ведущая начало от первобыт­ных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жа­ном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рас­сказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во вся­ком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями эк­рана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Ро­за и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем *. Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими опре­деляется в значительной мере то, что наивно име­нуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, твор­чество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю * и Жионо. Перед этой поэзией открыва­ются перспективы, нами еще не зримые.

¹ «Les Cahiers du Cinéma»,. № 41.

Марсель Карне

В монографии о Марселе Карне ¹, которая, ве­роятно, не вызвала восторга у того, кому была по­священа, Жан Кеваль дал портрет Карне настоль­ко верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.

«Он идет к вам навстречу быстрой и легкой по­ходкой, приветливо протягивая руку, в слегка сдвинутой на затылок коричневой фетровой шля­пе, что придает ему мальчишеский вид: невысо­кий, широкоплечий, смуглый человек. У него горя­чий взгляд и редеющие волосы сорокалетнего мужчины. Он ведет вас в уединенный бар, усажи­вает на лучшее место и нервно играет всем, что попадется под руку: коробкой спичек, зажигалкой, рюмкой. Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно; иногда в его речи проскальзывает почти неуловимая вычур­ность. Он всегда черпает ответ в своем внутрен­нем мире, говорит, не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу. Он рьяно защищается от постоянных обвинений. В частности, его обвиня­ют в том, что он транжирит капиталы «бедных» продюсеров. На эту тему он говорит убедитель­ным языком инженера во всеоружии цифр и фак­тов. Чувствуется, что он защищает то, что ему до-

роже всего на свете, — материальную основу сво­ей творческой свободы, но он не собирается завое­вать ее ценой разорения доверившихся ему людей.

Не переставая говорить, он время от времени украдкой бросает взгляды по сторонам. Нетруд­но догадаться, что он восприимчив ко всему окру­жающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом го­тов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Трудно лучше нарисовать портрет этого «не­высокого смуглого человека», который, по словам Кеваля, одновременно напоминает средней руки живописца и парижского гамена. Таким я его ви­дел сотни раз — восторженно улыбавшегося в дни, когда он вынашивал большие планы, вопло­щавшие его устремления, или с горькой усмешкой после неудач, зачастую незаслуженных, приво­дивших режиссера в полное уныние.

В студии эта непосредственность отчасти про­падает. Тому, что происходит за ее стенами, Мар­сель Карне не уделяет почти никакого внимания. Он весь отдается работе, которая лишает его по­коя на многие недели. Ему приходится бороться за сюжет, за имена, за цифры. Отныне его окру­жают одни препятствия: техника, осветительная часть, актеры, технический персонал, с помощью которых режиссер стремится утвердить свою во­лю. Он не отступает от цели и не подчиняется чьим-либо требованиям. «Если его педантизм и доходит до какой-то болезненной крайности, то причина лежит в недоверии к самому себе. Этот невысокий человек, скрывающий свой возраст из опасения, что его сочтут слишком молодым, чело­век, который десять раз задает вам один и тот же вопрос и десять раз снимает один и тот же план, человек, который не желает пересмотреть свои ранние фильмы, потому что уже не может ничего изменить в них, - этот человек в глубине души не знает покоя» ¹.

¹ J e a n Q u é v a 1, Marcel Carné. Coll. 7 Art, Paris, 1952.

350

¹ Bernard G. Landry, Marcel Carné, Sa vie, ses films (Paris, 1952).

351

На съемочной площадке его беспокойство пре­вращается в почти хроническое дурное настрое­ние. Раздражительность Марселя Карте общеиз­вестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолю­бия. Просто увлечение своей профессией вооду­шевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо, и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, — вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, ко­торые вызывают столько пересудов. Они повторя­ются на всем протяжении творческой деятельно­сти Карне, которая насчитывает столько же про­валов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Марселем. Карне репутация «задиры и несговор­чивого человека», объясняющая и боязнь, кото­рую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них. Такая репутация обоснована лишь отчасти. Карне способен на многое, в чем ему отказывают: например, он умеет придержи­ваться ометы и снимать картины в установленные сроки, что он неоднократно доказывал. Если он дорого обошелся некоторым из финансировавших его лиц, то других он обогатил. При этом в обоих случаях нельзя точно определить степень его от­ветственности за случившееся.

Когда в кинематографии утвердится лучшая экономическая система, Марсель Карне станет образцом режиссера, способного принести состоя­ние своему продюсеру. «Набережная туманов», «День начинается» и почти все его другие филь­мы являются сегодня золотой валютой, которую еще недооценивают недальновидные прокатчики. И через десять лет еще заговорят о «Жюльетте», как заговорили о «Забавной драме». Но для этого надо перестать относиться к кинопроизводству, как к производству кисточек для бритья.

Замечателен один факт. Если Карне является одним из тех французских режиссеров, у кого бы­ли самые большие pacпри с продюсерами, то он также принадлежит к числу тех, чьи произведем

352

ния в целом дали наименьшие убытки. Это объяс­няется двумя причинами. С одной стороны, непри­миримость Карне предохранила его от уступок, которые со времен немого кино и до наших дней привели многих кинематографистов к созданию кинолент, недостойных их таланта. Карне часто сжигал за собой мосты. Он не всегда снимал кар­тины, достойные своего дарования. Но даже когда обстоятельства заставляли его быть менее взыска­тельным, он все же умел создавать доброкачест­венные произведения. И хотя вина за ошибки, в которых упрекают режиссера, и падает на него, они отнюдь не следствие небрежности.

Это редкое достоинство. Оно заслуживает осо­бой похвалы в этом профессии, где компромиссы так легки, так соблазнительны и зачастую так прибыльны! За отказ от них Карне познал труд­ные, даже мучительные годы, и сегодня, прибли­жаясь к пятидесяти, он так же мало обес­печен, как и тогда, когда на свои юношеские сбе­режения снимал «Ножан». Но зато он жил пол­ной жизнью! Некоторые скажут, что этого недо­статочно.

С другой стороны, ни один из его фильмов (быть может, кроме «Женни») не кажется уста­ревшим. Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет ap­хаизмов. Это объясняется стилем, в котором они поставлены. Прямой наследник великой школы французской кинематографии, Марсель Карне ока­зался свидетелем «кризиса», постигшего звуковое кино в техническом и художественном планах. Его заслуга в том, что он оказался полезным тем, кто быстрее остальных сумел признать новые ценно­сти, которые следовало использовать. Карне пере­жил это трудное время в кино, находясь рядом со своими старшими собратьями, он тоже прилагал свои усилия для преодоления кризиса, но его твор­чество непосредственно им затронуто не было. А когда Карне начал самостоятельную режиссер­скую деятельность, эволюция закончилась, язык

12 П. Лепроон

кино был выработан в достаточной мере для того, чтобы придать новому искусству форму, которая не устарела и поныне.

Эта стабильность киноязыка доказана време­нем. Она видна и в «манере» режиссера, оригиналь­ность которого значительно больше проявляется в композиции, чем в фактуре, в построении пове­ствования, чем в изобразительном почерке. Высо­кое искусство Карне заключается в расстановке предоставленных ему элементов, в их сочетании с целью выражения определенной мысли. Явная не­способность других режиссеров так органична сое­динять различные элементы порою губит даже са­мые многообещающие произведения.

Марсель Карне не является, подобно Рене Клеру, автором тем своих фильмов. Природной одаренности Ренуара у Карне соответствует исключительно развитое «чувство кинематогра­фа». Мы еще вернемся к вопросу о роли сценари­стов в творчестве Карне, и особенно Жака Преве­ра, значение которого не следует приуменьшать как раз ввиду «кинематографичности» его талан­та. Как пишет Бартелеми Аменгуаль ¹, было бы явной ошибкой «на основании того факта, что Превер — поэт, видеть в нем только автора диало­гов, ибо он в такой же мере участвует в изобрази­тельном решении кадров».

Это бесспорно. Однако эти кадры выражают индивидуальность Жака Превера лишь благодаря тому, кто их компанует, связывет, приспосаб­ливает к диалогу, звукам, музыке, придает им ритм и определяет их место в картине. В книге, посвященной автору сборника стихотворений «Слова», Жан Кеваль говорит и о вкладе Превера в творчество Карне.

Однако с кем бы ни работал Марсель Карне — а эта работа начинается с раскадровки, т. е. с пост­роения фильма, — с Жаком Превером, Жаком Вио или Жоржем Неве, он придает предложенным ему

¹ «Prévert, du cinéma», «Travail et Culturo, 1952.

354

сюжетам стиль и даже мысль достаточно яркие для того, чтобы его произведение приобрело ту ин­дивидуальную характерность, которую мы нахо­дим и в поэтическом реализме «Ножана», и «На­бережной туманов», и в поэтической реальности «Жюльетты, или Ключа к сновидениям». Между этими двумя формами одного и того же направле­ния мы распознаем свойственный Карне пласти­ческий и психологический «мир», ощутимый, не­смотря на все разнообразие трактуемых им тем. В основе его произведений лежат темы великих легенд, через которые проложили себе путь искус­ство и поэзия, и в этом причина, почему фильмы Карне волнуют нас не только красотой формы. Этим, хотя и в противоположном смысле, творче­ство Карне, как и творчество Рене Клера, продол­жает своего рода духовную традицию. Неумоли­мость рока, одиночество, ожесточение Судьбы (в одном случае это Жизнь, в другом — Сатана, в третьем — Забвение), разлучающей людей, побе­да Любви над Смертью (иначе говоря, отказ от всего эфемерного — тема, близкая Кокто) состав­ляют главные мотивы творчества Карне и прида­ют ему поэтичность, достойную пластической вы­разительности его произведений.

Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в Париже в квартале Батиньоль. Отец его столяр-краснодеревщик, уроженец Морвана, мать—бретон­ка. Рано лишившись матери, мальчик воспитывал­ся у бабушки и тетки, которые не отличались большой строгостью. Это давало юному Марселю возможность часто отлучаться из дому. Особенно охотно Он бегал в сквер Батиньоль, где сорванцы со всего квартала объединялись и Карне стано­вился вожаком одного из отрядов. Пятнадцатью годами позже, рассказывает Бернар Ж. Ландри в книге о режиссере «Набережной туманов» ¹, Кар-

¹Bernard G. Landry, цит. произв.

355

не привелось встретиться c одним, из этих сорван­цов— Пьером Брассёром, исполнителем одной из главных ролей его фильма.

Но вскоре «отлучки» Марселя Карне начина­ют преследовать иную цель. Он посещает «Эпа­тан» в Бельвилле, «Синема» в квартале Гобелен, «Казино» в квартале Гренель — места, называв­шиеся тогда «темными залами». Здесь, а также в мюзик-холле, где в то время с огромным успехом выступали Мистенгет, Шевалье и Жозефина Бе­кер, Марсель получает свое первое эстетическое образование.

Отец Карне начинает задумываться над буду­щим сына. По окончании начальной школы он от­дает его в учение к столяру. Но хотя эта работа и не претит Марселю, она не сулит ему того бу­дущего, к которому юноша уже стремится. Два фильма внезапно открыли ему новый мир: «Коле­со» Ганса и «Парижанка» Чаплина. Два раза в неделю Марсель посещает лекции по фотографии в Школе прикладного искусства — это тайные свидания с его будущим. В основном здесь гото­вили технический персонал для лабораторий. Для того чтобы стать кинематографистом, этой подго­товки было недостаточно. В одно воскресное утро, сумев как-то раздобыть старую камеру Пате, Марсель с двумя товарищами направляется в Венсенский лес, чтобы снять там фильм. Вот что рассказывает Бернар Ландри о первой удаче Кар­не: «У своих друзей он познакомился с Франсуа­зой Розе. Удивленная серьезностью молодого че­ловека и пониманием, с каким он говорил о кино, она устроила ему встречу со своим мужем Жаком Фейдером». Но Карне в отчаянии покидает ма­ленькую контору на улице Фортюни, где в тече­ние четверти часа в ледяной атмосфере проходила его беседа с Фейдером. Франсуаза Розе пытается его утешить:

«Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, — говорит она, — значит вы ему понрави­лись!»

356

«Карне сомневается в этом, а между тем Фран­суаза Розе была права».

Этот разговор состоялся в 1926 или в 1927 го­ду, в то время, когда Жак Фейдер снимал «Кар­мен». Несколькими неделями позже режиссер предлагает юноше работать у него в качестве по­мощника оператора. Но Карне колеблется, не мо­жет решиться и в конце концов (ему ведь только 17 лет) предпочитает последовать со­вету отца и поступает на службу в страхо­вое общество, где один из друзей предлага­ет ему должность в отделе по тяжбам. Сво­ими мечтами он не делился ни с кем из ок­ружающих, но его отказ от первой предоста­вившейся ему счастливой возможности — всего лишь отложенная партия. Он поддерживает отно­шения с Франсуазой Розе и Жаком Фейдером, и, когда тот в связи с предстоящими съемками фильма «Новые господа» возобновляет свое пред­ложение, Марсель Карне бросает работу и на этот раз принимает предложение, которое дает ему возможность «войти в кино». Разумеется, все это делается втайне от отца и семьи. Только благода­ря случайности — встреча со знакомым во время съемок на площади Опера — эта тайная и (нуж­но ли об этом говорить?) не предвещавшая ниче­го доброго деятельность была раскрыта. Тем не менее Марселю разрешили ее продолжать. Но все дурные пророчества оказались справедливыми, когда Фейдера пригласили в Голливуд и Карне снова оказался одинок. Ему оставался один вы­ход: уйти в армию, не дожидаясь призыва.

Когда Карне отслужил свой срок, фирма, вы­пустившая фильм «Новые господа», согласилась принять его на работу в качестве ассистента опе­ратора Крюгера, снимавшего «Калиостро» при участии Рихарда Освальда. Но операторская pa­бота его решительно не удовлетворяет. Неболь­шие личные сбережения вместе со сбережениями его товарища Мишеля Санвуазена позволяют ему осуществить мечту — приобрести портативную

357

камеру (за три с половиной тысячи франков) и снять первую картину. Но как это сделать? Правда, у не­го есть аппарат, но нет ни студии, ни исполните­лей, ни даже сценария! Наши молодые кинемато­графисты отправляются на берега Марны, взыва­ют к влюбленным парочкам, проводящим там вос­кресный день, и вот рождается тот «поэтический реализм», который станет одной из характерных особенностей искусства Карне. B фильме 550 мет­ров. В нем нет интриги: проходят люди, рождают­ся надежды и грусть. Значительно позже к этой теме вернулся Лючано Эммер* в «Августовском вос­кресенье». В то время это было ново и смело, так как для картин этого жанра не находилось поку­пателей. Карте показывает «Ножан» нескольким друзьям; они его поздравляют и советуют отне­сти картину в один из «авангардистских» кинотеат­ров — в «Старую Голубятню», к «Урсулинкам» или на «Студию 28», которую недавно с помощью Жа­ка-Жоржа Ориоля открыл Жан Маклер. Но Карне колеблется. Охваченный сомнениями, он считает свой скромный фильм недостойным общественно­го показа. Во всяком случае ему кажется, что этот фильм не сможет удовлетворить зрителей так на­зываемых «специализированных» кинотеатров, где тоща царила мода на сверхчпередовое: абст­рактные фильмы, короткий монтаж, контражуры, игра кристаллов и скоростей, наплывы и весь обычный набор псевдопоэтических приемов.

«Тем не менее один из друзей познакомил его с Таллье и Мирга — директорами «Урсулинок». Карне показал им свою картину; она была приня­та — уже тогда — при условии... нескольких купюр» ¹.

Фильм покоряет свежестью, искренностью ин­тонаций, новизной. Он продержался на экране два месяца. Александр Арну, Франсуа Виней при­ветствуют в лице Марселя Карне нового режиссе­ра. Теперь Марсель Карне улыбается, когда ему

говорят об этом «пробном» фильме, негатив и ко­пии которого исчезли. Устремления кинематогра­фиста, если они определятся в том же русле по­этического реализма, будут прямо противополож­ны направлению, которое получит название «ве­ризма» ¹, и будут заключаться в творческом пере­создании пластических элементов, а отнюдь, не в рабском копировании действительности.

Нетрудно догадаться, что съемки «Ножана», осуществленные в воскресные дни лета 1929 года, не были прибыльным делом. Приведенный в заме­шательство отъездом Фейдера, Марсель Карне «пробует силы во всем понемногу. Примерно в то же время он участвует в конкурсе критиков-люби­телей, организованном журналом «Синемагазин». Ему присуждается первая премия (2000 франков), а его первая заметка, посвященная картине Фейде­ра, в работе над которой он принимал участие, помещается в журнале. Так Карне стал журнали­стом. В течение нескольких лет он сотрудничает в «Синемагазине», а затем в «Синемонде».

Между тем «Ножан» сделал имя Марселя Кар­не известным. В начале 1930 года он — второй ассистент Рене Клера по картине «Под крышами Парило». Но эта совместная работа не обошлась без столкновений и никогда не возобновлялась.

Карне живет на гонорары журналиста. Он да­же становится главным редактором еженедельни­ка по вопросам кино «Эбдо-фильм», возглавляе­мого неким Андре де Рёссом, который в 1931 году опубликовал в своем журнале неблагожелатель­ную статью об «Огнях большого города» Чапли­на. Взбешенный Марсель Карне помещает в сле­дующем номере без ведома своего директора под­борку из самых лестных отзывов о творчестве

¹Bernard G. Landry, цит. произв.

358

¹ Близкое к натурализму направление в искусстве, возникшее в конце XIX века. — Прим. ред.

359

Чаплина и вслед за там... подает заявление об уходе. Портрет бывшего главного редактора, ко­торый дал тогда своим читателям Андре де Рёсс, впервые характеризовал Карне таким, каким мно­гие продюсеры узнали его впоследствии: невыно­симым, вольнодумным, не питающим решительно никакого уважения к правам капитала.

В то же время, поскольку журналистика не являлась для него самоцелью, Карне продолжал свое техническое образование. После ряда рецен­зий он поместил в «Синемагазине» свою первую статью — «Место молодым». Автор стремился быть проводником новой программы. Однако за (неимением лучшего ему пришлось довольствовать­ся совместно со сценаристом Жаном Ораншем и художником Полем Гримо съемками небольших рекламных фильмов, которые попользовались тре­мя «дебютантами» для всякого рода стилистиче­ских опытов за счет рекламодателей.

Это было великолепной школой, ибо постанов­щик этих коротеньких лент являлся одновременно сценаристом, оператором, монтажером и звуко­оператором!

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, кото­рый его поддержал и которого он всегда с благо­дарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его луч­шим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимо­за» и «Героическая кермесса» *. В 1936 году Фей­дер предполагал снимать «Женни», но был пригла­шен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний нако­нец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично наста­ивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была

360

поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чи­сто символическое) лежало на Жаке Фейдере, ху­дожественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под кон­тролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкно­вениях, обычных для первых самостоятельных ша­гов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотруд­ничеству, которому мы обязаны столькими круп­ными произведениями и более того — целым на­правлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается боль­шая часть его (Превера) «тем» и излюбленных

«типов» ¹,

«Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к неко­торым народным и поэтическим мотивам, кото­рые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются так­же кадры, полные ностальгической тоски по пред­местьям Парижа, которые потом достигнут со­держательности художественных полотен; в дан­ном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная дра­ма». Она не без основании была названа «интел­лектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и ок­рашенное злыми сатирическими тонами, экстрава­гантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слиш-

¹ J. Q u é v а 1, Marcel Carné, там же.
12В. П. Лепроон 361

ком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел располо­жить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и доволь­но редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, ни­когда не бывшего «автором тем», подлинным «ав­тором фильмов». Однако «Забавная драма» зани­мает в его творчестве особое место, оставаясь бле­стящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реа­лист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобыт­ность, которая в полной мере проявится в «Набе­режной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная ту­манов», поставленная в 1938 году, с честью вы­держала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу сво­его очарования? В романе Пьера Мак Орлана пе­рекрещиваются мотивы эпохи «между двумя вой­нами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникну­тся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом пе­реплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная запис-

362

ная книжка» заставило отказаться от такого при­ема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставле­ниях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, об­щественное положение и чувства которых соответ­ствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискус­ства, вклад Превера во французскую кинемато­графию сказывается благодетельно и в то же вре­мя пагубно. «Из картины в картину, — пишет Ке­валь, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэ­зия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею» ¹.

В разбираемом нами фильме диалог носит чи­сто литературный характер, речь художника-не­удачника, роль которого играет Ле Виган, дости­гает пределов комизма. Все это в других, менее умелых руках привело бы к созданию невыноси­мой картины. Отчего же эти недостатки, ощути­мые теперь так же, как и раньше, не уменьшают прелести произведения, очарование которого за­ключается в его цельности? Оттого, что вопреки или в силу условностей, о которых мы говорили, «Набережная туманов», как пишет Жан Ке­валь, — «одна из редких трагедий, показанных на экране». Хотя каждое действующее лицо имеет свое прошлое, о происходивших ранее событиях — дезертирстве и преступлении солдата колониаль­ных войск, убийстве Мориса — мы едва осведом­лены. Драматизм фильма заложен во встрече дей-

¹ J. Q u é v a 1, Jacques Prévert, Paris, 1955.

ствующих лиц и, как это типично для хода разви­тия трагедии, в той неотвратимой последователь­ности, с какой развертываются события, предо­пределенные Судьбой.

Так появляется в «Набережной туманов» глав­ное действующее лицо фильмов Марселя Карне. Драма возникает из борьбы, в которую вступает с Судьбой другое главное действующее лицо — Любовь, В «Набережной туманов», как и в «Ве­черних посетителях», «Жюльетте» и всех других фильмах Карне, любовная интрига отсутствует. Героев соединяет любовь, внезапная, беззавет­ная, неотвратимая (а не любовная игра, продел­ки любви и ее мучения), и именно потому, что она беззаветна, безоговорочна, она кажется обре­ченной. Таким образом, в основе опорного сюже­та «Набережной туманов» лежит трагедийная те­ма.. За поверхностными сюжетами других филь­мов Карне мы видим постоянное стремление к возвышенному, придающее всему его творчеству характер величавости и одновременно внутренне­го единства, которое мы не всегда находим даже у тех, кто сам придумывает сюжеты для своих фильмов.

«Набережная туманов» обычно рассматривает­ся как одно из произведений, наиболее показа­тельных для «поэтического реализма», характери­зующего французскую довоенную школу. Если это определение правильно по существу, то в при­менении к данному случаю оно представляется ошибочным. В самом деле, в этом фильме отсут­ствует какой бы то ни было реализм, его нет ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декора­циях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место дей­ствия трагедии, подобное террасе Эльсинора: оку­танный туманом барак, улица с блестящей от до­ждя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места — дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по кото-

364

рой в конце уходит в ночь собака — еще один от­
метенный роком персонаж... Здесь действует чу­
до, подобное тому, которое заложено в теме. Этот
чисто поэтический мир лишь кажется реальным.
Он существует в нас, как те пейзажи из сновиде­­ний, в которых нам случается иногда заблудить­ся. ,

Следует подчеркнуть — и это относится ко всем фильмам Карне, — что такое решение траге­дийной темы в сфере пластичности достигается благодаря исключительным достоинствам вырази­тельных средств. Марсель Карне является одним из тех, кто лучше кого-либо умеет подбирать себе коллектив, создавать наиболее сплоченные, наи­более деятельные съемочные группы. Кокто гово­рил: «Кино — искусство подбирать коллектив». Творческое участие сотрудников в создании филь­ма ни в чем не умаляет достоинства режиссера. Как раз напротив, ибо отдельные элементы дейст­вуют здесь не изолированно, а сплавлены воеди­но, я этот сплав достижим только благодаря да­рованию того, кто должен его осуществить. Кадр фильма «Набережная туманов» — это одновре­менно декорация Траунера, освещение Шюфтана, силуэт Габена, лицо Морган, это также музыка Жобера — одна из самых ненавязчивых и выра­зительных из всех, когда-либо написанных для кино. Все произведение окутано дымкой таинст­венности, и в этом волшебство стиля режиссера.

Именно этот стиль и повышает значение ран­них произведений Карне, придавая им очарова­ние, которое нередко отсутствует в фильмах на­ших дней. Они исчезнут раньше, несмотря на то, что зачастую обладают большой силой воздейст­вия, строгостью формы и правдивостью. Именно этот стиль позволяет Марселю Карне создать свой собственный мир, быть может, менее четкий, чем мир Рене Клера, но столь же тонкий и прекрас­ный по изобразительным качествам, как лиф Жа­на Ренуара. Картины предместий Парижа, город­ские пейзажи с железнодорожными путями, бед-

365

ные домишки, жалкие улицы, бледные зори, эти безнадежные места, где течет жизнь людей, кото­рых мы уже открыли в «Женни» и увидим вновь в фильмах «Северный отель», «День начинается», «Врата ночи» и даже в «Воздухе Парижа».

Что касается социальной стороны творчества Карне, то она определится лишь позднее. В «Набе­режной туманов» она не ощущается под тем «фан­тастическим» покровом, о котором говорит Мак Орлан. Социальное положение действующих лиц здесь не имеет никакого значения, скорее оно яв­ляется висящим над ними проклятием.

Следует ли осудить творчество Карне за атмос­феру уныния, за то, что, начиная с «Набережной туманов», в нем ощущается горечь, а по мнению некоторых, даже болезненность? «Этот мир не зна­ет счастья, — пишет по поводу фильмов Карне Жан Коваль, — всякий плод гниет, всякий цветок вянет».

Историки кино Бардеш и Бразильяш писали о произведениях Луи Деллюка (1921 — 1922): «Каж­дая жизнь разбита, загублена — вот подлинный смысл «Женщины ниоткуда» и «Лихорадки». Оба эти фильма уже содержали элементы «поэтическо­го реализма» «Набережной туманов» и горечь этой картины. Следовательно, в них надо усматри­вать — и будущее это подтвердит — своего рода «постоянство» тематики французской кинематогра­фия, которое, как это часто отмечалось, проявля­лось не только в предвоенный период.

Эти темы мы встречаем и в фильме, который Марсель Карте снимает в том же году. Жан Оранш и Анри Жансон заняли место Превера в эк­ранизации романа Эжена Даби «Северный отель», от которого в фильме осталось не больше следов, чем от романа Мак Орлана в «Набережной тума­нов». Влюбленная пара, охваченная отчаянием, то­ска по дальним странам, атмосфера предместья,

366

канал Сен-Мартен, ярмарочное гуляние — во всем этом чувствовалось влияние Превера. Однако чудо предыдущего фильма не повторилось: элементы картины, вместо того чтобы быть слитыми воедино, здесь рассредоточены. Они уже не создают оркест­рового звучания, а звучат каждый в отдал внести, с блеском или посредственно, но и в том и другом случае видна искусственность композиции.

Великолепная декорация Траунера, воссоздав­шего канал, остроумнейший диалог Жансона, ис­полнение Арлетти и Жуве, достигающее блеска эстрадных выступлений, превосходная постановка отдельных эпизодов — все это производит впечат­ление само по себе и, следовательно, вредит обще­му впечатлению. «Северному отелю» недостает ос­новных качеств «Набережной туманов», и это ли­шает картину того, что составило величие преды­дущей. Тем не менее повторная демонстрация «Се­верного отеля» в 1954 году показала, что, несмотря на недостатки, фильм сохраняет свою прелесть, ко­торой он обязан больше отдельным элементам — диалогу, композиции кадра, актерской игре, неже­ли сюжету или стилю.

Следует ли полагать, что, работая без Жака Превера, Марсель Карне лишается своей силы? Несомненно, мир чувств режиссера прекрасно со­четается с поэтичностью Превера и чужд темпера­менту Жансона, остроумного и сатиричного, но лишенного всякой поэзии. Даже когда Карие зани­мался только разработкой режиссерского сценария, он получал от автора экранизации драматургиче­скую основу, которая была посредственной у Жан­сона и Оранша и великолепной у Превера.

Доказательство этому — последний фильм, сде­ланный Марселем Карне перед войной, — «День начинается», в котором переделка сценария Жака Вио была осуществлена автором «Слов». Исходя из этого, некоторые делают вывод, будто искусство Карне всем обязано Преверу. Но мы уже говорили по поводу «Набережной туманов», что это искусст-

367

во прежде всего определяется стилем. Относитель­но же фильма «День начинается», «одного из самых совершенных с драматической точки зрения», Жан Кеваль пишет: «Превер и Вио делают драматургиче­скую раскадровку с учетом мнения режиссера, ко­торый вносит свои поправки, а затем пишет окон­чательный режиссерский сценарий». Отсюда вид­но, что Карне остается aвтором не в смысле сочи­нителя сюжетов, а в подлинном смысле этого сло­ва, то есть «создателем произведения».

Впрочем, здесь, как и в «Набережной туманов». история рабочего, который после убийства сопер­ника забаррикадировался в своей комнате и на за­ре покончил жизнь самоубийством, очень спорна, так же, как и ее действующие лица. Здесь снова встречаем романтику дна, несчастные судьбы и условное противопоставление чистоты бесчестью. Здесь та же основа трагизма: беззаветная любовь двух существ, любовь, разбитая жестокой судьбой. В фильме «День начинается» несчастная судьба героя еще безысходнее, по крайней мере его обре­ченность проступает яснее. Легионер из «Набереж­ной туманов», как и формовщик в фильме «День начинается», по натуре не является плохим чело­веком. Судьба зажала его в тиски и привела к преступлению, против которого одновременно вос­стают и его натура и его разум, но которое он поч­ти неизбежно будет вынужден совершить. Так пре­ступник становится жертвой судьбы, жертвой, ко­торую людской суд не сумеет спасти, если даже оправдает, ибо, если злоба Люсьена и не сразит ле­гионера, если преследуемый рабочий и не убьет се­бя, счастье того и другого отныне уже невозмож­но—их жизнь кончена. В фильме «День начи­нается» трагедия героя недвусмысленно выражена в сцене, когда Габен кричит из окна собравшейся толпе одновременно и о своем несчастье, и о своем гневе. В некоторых кадрах он обращается не толь­ко к толпе, но и к зрителям, к каждому из нас, сви­детелям его драмы. Совершенно очевидно, что речь идет здесь вовсе не об «истории дурного мальчи-

368

ка»¹ или, как писал Франсуа Виней, о продолже­нии «окровавленной и слезливой литературы».

Ценность фильма главным образом в исключи­тельной строгости композиции, что дает Жану Кевалю основание считать его шедевром. «Возвра­щение в прошлое», т. е. прием показа ранее проис­шедших событии в настоящем, был использован с большим умением одним или двумя годами раньше американским режиссером в «Томасе Гарднере» *. Этот прием использует Ив Аллегре в «Проделках» для раскрытия психологии действующих лиц. У Марселя Карне иная цель: картина начинается с преступления и заканчивается самоубийством пре­ступника. Между этими двумя событиями, отделен­ными одной ночью, в фильме разворачиваются в хронологическом порядке два параллельных дейст­вия: одно в прошлом, другое в настоящем; в пер­вом рисуются те обстоятельства, которые привели к преступлению, во втором — обстоятельства, кото­рые приведут к самоубийству. Так, действие, имев­шее место раньше, подводится к началу действия последующего. Круг замкнулся. Трагедия сверши­лась. Именно в этом параллельном развитии дей­ствия в значительно большей степени, чем в «воз­вращении в прошлое», которым с тех лор часто злоупотребляли, и заключается яркое своеобразие композиции этого фильма, делающее его интерес­ным и сегодня.

Само развитие этих двух действий способству­ет выявлению драмы героя и социальной темы про­изведения. Преступление немедленно воздвигает барьер между человеком и обществом. В первой части своих воспоминаний (к ним обращается герой ночью, когда за ним охотится полиция) он — рав­ноправный член общества; в рассказе об осаде он — гонимый судьбой человек вне закона. Воз­можно, что сам по себе герой и остался прежним, но по отношению к окружающим он стал изгоем. Следовательно, фильм является также отображе-

¹Bardéche et Brasillach, Histoire du Cinéma

369

нием одиночества человека. Рассматривая картину под этим утлом зрения, видишь, что и события, и люди, и вся жизнь героя, и его любовь, и те, кто, его окружает, — все словно вступили в заговор, что­бы повергнуть человека в одиночество, единственный выход ив которого — смерть. Постепенно круг су­жается, и в финальной сцене Жюль Берри действу­ет, как подлинное орудие судьбы, как пособие Са­таны. Его коварная речь толкает рабочего (Габе­на) к завершению драмы, в которой он явится пер­вой жертвой.

Демонический характер персонажа, губящего себя, чтобы погубить соперника, равно как оцепление событий, жертвой которых сделался ра­бочий, придает фильму «День начинается» боль­шую символичность, чем это имело место в «Набе­режной туманов», а некоторые его черты предвосхи­щают «Вечерних посетителей». Девушка, предмет любви Жана Габена, не обладает характером Мор­ган из «Набережной туманов». Оказавшись между Сатаной-Берри и рабочим, подобно приманке, на­ходящейся между охотником и дичью, она жесто­костью невинности приводит человека к гибели. Она ничего не сделает и ничего не может сделать, чтобы вырвать его из одиночества.

Совершенство кинематографического языка не уступает совершенству драматического развития. Здесь мы отзываемся вне реальной действитель­ности. Повествование «в прошедшем» подается как воспоминания; отсюда эта дорогая Преверу поэ­тичность, эти порой наивные контрасты (на гряз­ной улице дерево в цвету), этот разговор вполголо­са. Повествование «в настоящем» — это действи­тельность, настолько ужасная, что для того, кто в ней живет, она равносильна страшному сну. Кар­не великолепно сумел передать это как серыми то­нами фотографии, так и затишьем между сценами, ведущими к финальному взрыву. Когда герой от­рывается от своих воспоминаний, действитель­ность, к которой он возвращается, подобна кошма­ру и избавление от него — лишь в смерти. И мы

370

сами настолько погружаемся в этот кошмар, что даже приглушенный звук выстрела, возвещающий о смерти человека, не может нас от него пробу­дить. Лишь звон будильника, раздавшийся после свершения драмы, возвращает повествование и зрителя к действительности. Эта обыденная деталь (единственное, что еще осталось от человеческой жизни) иронически продолжает за пределами траге­дии в повседневной жизни, то Время, которое дол­жно было бы быть, но которое для героя уже не су­ществует. Это время, когда формовщик ежедневно просыпался, чтобы идти на работу, и день зани­мается над этим царящим в комнате беспорядком, как над полам битвы. Таков беспощадный триумф Времени над смертью. Этот финал также один из самых глубоких по содержанию из всех когда-либо виденных на экране.

«День начинается» вышел в Париже в начале июня 1939 года. Тремя месяцами позже начинает­ся война. Марсель Карне закончил раскадровку оригинального сценария Жансона «Начальная школа». Это был первый из многочисленных за­мыслов Карне, заканчивавшихся в последующие годы ничем по тысяче причин, в которых автор фильма «День начинается» мог бы усмотреть злой рок. Марсель Карне мобилизован и служит в гене­ральном штабе. Разгром Франции возвращает ре­жиссера к любимой профессии, но его проекты сры­ваются. В их числе «Беглецы из 4000-го года» по книге Жака Шпица, фильм, метраж которого пред­положительно составлял 4000—4500 метров, «Се­мимильные сапоги», по новелле Марселя Эйме, на­конец «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»; в ра­боте над последним фильмом предполагалось уча­стие Кокто, но картина была поставлена лишь де­сять лет спустя. Ни один из этих замыслов не был воплощен на экран. Париж оккупирован. Если Марсель Карие желает работать, ему, как и его

371

коллегам, приходится отказываться от современ­ной тематики, дабы не навлечь подозрения наци­стов. Сняв «Вечерних посетителей», он делает зна­чительный вклад в кинематографию того периода, кинематографию «вне времени».

Ален Кюн должен был пополнять в «Жюльет­те» роль музыканта, впоследствии порученную Иву Роберу. Отказашись от постановки картины вследствие разногласия с продюсером, Карне уез­жает в Антиб вместе с Кюни, который оказался без работы. Там они встречают Жака Превера, ко­торого покоряют драматические данные актера, и они вместе начинают поиски эпохи и сюжета, соот­ветствующих дарованию Кюни. Так рождается мысль об одной средневековой легенде. В работе принимают участие Пьер Ларош и нелегально «за­прещенные» оккупантами два столпа съемочной группы Карне — Траунер в качестве художника и Косма — композитор; им помогают Вакевич и Мо­рис Тирье, чьи имена и значатся во вступительных титрах.

Работа над фильмом продолжалась год и обо­шлась в 20 млн. франков, составлявших по тому времени колоссальную сумму. Ни разу еще Мар­сель Карне не брался за сюжет, столь грандиозный, по крайней мере в отношении замысла и материала, и это совпало как раз с тем временем, когда во всем ощущалась нехватка. При создании фильма было сложно не только создавать декорации, но и строить кадры и одевать актеров. Эта битва за каждую мелочь была проведена успешно, и в конечном ито­ге в столь сложных условиях картина была постав­лена с великолепием, не виданным во Франции, и при этом, главное, с безупречным вкусом. Таким смелым предприятием, по тем временам почти без­умным, режиссер и продюсер дали достойный от­вет тем, кто утверждал, что французское кино пере­стало существовать в связи с трудностями времени и отсутствием его самых выдающихся деятелей.

372

Марсель Карне всегда работал над современным материалом. На сей раз он обратился к средневеко­вой легенде. И хотя стиль режиссера больше соот­ветствовал современным темам, в этом фильме он сохранил свое своеобразие и выразительность. Ге­рои фильма — два менестреля, а на самом деле по­сланцы дьявола, которым поручено внести смяте­ние в души людей, живущих в замке барона Гуга. Однако один из посланцев, Жиль, влюбляется в юную владелицу замка. И вот, воссоздавая своего рода «шансон де жест» ¹, Превер и Карне вновь вос­крешают свой излюбленный мотив победы любви над жестокостью судьбы, людей или богов. Нам представляются самыми интересными в фильме именно те особенности, за которые он подвергался наибольшим упрекам и которые, по мнению многих, составляют его недостатки: кажущаяся холодность драмы, замедленный ритм, «застывающие» кадры, в которых действие как бы останавливается, но за­тем начинает развиваться с новой силой.

Эти две особенности, по-видимому, приданы фильму намеренно; здесь прямая противополож­ность тому, что мы видели в фильмах «Набережная туманов» или «День начинается», которые увлекают зрителя, словно волшебством приковывают его к экрану. Здесь сила воздействия иного порядка; она заключается в зрелище, в которое мы не втянуты, но которое величественно развертывается перед на­шими глазами. Эта возвышенная красота, усиленная замедленностью ритма, становится одним из основ­ных достоинств фильма; она переносит его в дру­гую эпоху и потому отдаляет от нас, не ослабляя, однако, впечатления, создаваемого к тому же лишь мыслью и пластичностью. Такого рода впечатле­ние для кино — явление несравненно более редкое, чем впечатление, рождаемое драматическим по­строением фильма; и это ставит «Вечерних посетите­лей» на первое место в творчестве Марселя Карне и во всей французской кинематографии.

¹ Жанр французского фольклора. — Прим. ред.

373

Не давая такой высокой оценки фильму, Жан Кеваль тем не менее отмечает великолепный, эпи­зод начала картины: «Редко когда произведение поражает торжественной красотой в самом начале, или, как следовало бы оказать, в «увертюре» — на­столько здесь напрашивается сравнение музыки с кино». Близость обоих искусств должна бы оправ­дать в глазах критиков ритм «largo», тем более что очаровательная песня Жиля, написанная в средневе­ковом ритме, является как бы лейтмотивом фильма. Такое приспособление ритма к характеру темы не только удачно, но и необходимо. Если фильм тре­бует от зрителя более напряженного внимания, чем обычно, и заставляет его отказаться от привычно­го — тем лучше. И не зрителю ставить это в вину. режиссеру. Наоборот, честь и слава постановщику, который понял, что средневековую легенду нельзя передать на экране так, как рассказ о гангстерах. Другие упрекали Карне в «дорисованных» декора­циях, сверкавших белизной под ярким солнцем Прованса — вероятно, они предпочитали видеть за­мок барона Гута сложенным из старых камней.

Мы здесь не намерены касаться всех лучших мест этой «шансон де жест», вспомним прерванный Домиником танец, когда завороженные им танцо­ры застывают в своих позах или когда он останав­ливает Время, чтобы дать посланцам дьявола воз­можность выполнить свою миссию, или турнир, или прибытие Сатаны, живое, отточенное исполнение роли которого Жюлем Берри контрастирует с мед­лительностью остальных актеров и намеренно вво­дит в замедленный ритм диссонирующие ноты тре­воги и ярости. Жан Лейранс в своей работе «Кино и Время» ¹ высказывает другое мнение: он считает, что ускорение ритма «разрушает поэзию фильма». Мы думаем иначе.

Трагедия возрождается, любовь преследуется злым роком, воплощенным здесь в образе Сатаны (но разве злой рок не всегда Сатана?). На этот раз

¹ «Le Cinéma et le Temps», 7-e Art., 1954.

374

любовь оказывается сильнее, мы предчувствуем ее победу после смерти, потому что фильм увел нас за границы реального. Но может быть, любовь продолжала существовать также и после смерти ле­гионера и самоубийства формовщика? Правы ли авторы, уверяя, что эта их постоянная тема (Пре­вера — Карне) имеет политический смысл? В те времена в преследуемой и непобедимой любви усматривался образ истерзанной Франции, сопро­тивляющейся коварным маневрам оккупантов. Бар­телеми Аменгуаль раскрывает эту аллегорию: «В са­мом деле, нельзя отрицать, что поразительное пре­небрежение Анны к соблазнам, а затем к угрозам дьявола носит тот же героический характер, кото­рый придает величие мученикам Сопротивления, предстающим перед пытками гестапо. Вспомним ответ Анны дьяволу: „Даже превратив меня в ста­руху, даже обратив меня в высушенную змею, даже убив, вы не будете властны над нашей любовью"». А разве образ Жиля, закованного в цепи, не имел в тот момент особого значения? Разве этот фильм «вне времени» не расширял значения своих симво­лов, переводя их из мира легенды — а тогда жили только прошлым — в мир злободневный, подсозна­тельно ощущаемый зрителями?

Конечно, такое толкование не обязательно и не в нем величие произведения. Но оно допустимо. Оно свидетельствует о богатстве темы. Разве существу­ет Вечное вне параллели с современностью?

В «Вечерних посетителях» Марсель Карне на­шел новое решение проблемы формы. Не только, как мы уже говорили, в отношении ритма произве­дения, но и с пластической стороны. Поместив «ве­черних посетителей» в пейзаж и освещение Юга, Марсель Карне, человек серых пригородов Пари­жа, обновил свою палитру и свой стиль. Но он по-прежнему властвует над всеми находящимися в его распоряжении средствами и увязывает их с преж-

375

ней взыскательностью, доказывая тем самым, что является не только тонким артистом, но и облада­ет изумительным мастерством. Безупречная чет­кость повествования способствует прояснению слож­ной интриги, разворачивающейся в двух планах — в плане реальной действительности и в плане волшеб­ном, которые все время переплетаются, что само по себе является источником поэзии. Вероятно, никогда еще в кино так тонко и не обиваясь не играли со временем и пространством, с видимым и невиди­мым. И все это, не обращаясь к арсеналу тех звуко­вых и изобразительных средств, которые обычно портят произведения такого жанра. Достаточно од­ного взгляда Доминика, чтобы волшебство при­гвоздило к месту танцоров; достаточно взаимной любви, чтобы два существа соединились, несмотря на сковывающие их цепи.

Показанный в Париже 5 декабря 1942 года фильм встретил восторженный прием. Зрители бы­ли не поражены, а покорены. И тот, кто предан сво­бодному искусству, не может согласиться, что «Ве­черние посетители», как пишет Анри Ажель, «пора­жены дряхлостью». Наоборот, этому вневременно­му произведению, в котором форма соответствует его духу, обеспечено долголетие.

* * *

Оригинальность и значительность фильма, его успех у критики и зрителей поставили Марселя Кар­не в самый первый ряд французских кинематогра­фистов. Отныне он получает возможность строить и осуществлять большие планы.

«В начале зимы 1942 года на террасе отеля Рояль в Ницце Жан-Луи Барро рассказал Преверу и Кар­не удивительную историю Жана-Гаспара Дебюро, который за убийство человека ударом трости на улице был арестован и предстал перед судом. Что­бы услышать его голос, на процесс явился „весь Париж"». Этот драматический эпизод из жизни мимиста в картине показан не будет, но благодаря

376

ему у кинематографистов зародилась мысль вос­создать образ актера и окружавшую его среду.

Карне начинает собирать материал: он роется в библиотеках, опустошает букинистические мага­зины и приносит чемоданы книг и документов в «Приере де Валетт»— уединенную гостиницу в окрестностях Ниццы, расположенную над Туретт­сюр-Лу. Неподалеку скрываются разыскиваемые немцами Косма и Траунер. Там, в саду, который еще украшают старинный бассейн и статуя из «Ве­черних посетителей», группа трудится в течение не­скольких месяцев. Превер набрасывает сцены, Тра­унер компанирует декорации, Косма подбирает музы­ку, в то время как приглашенный позднее Майо рисует костюмы. Что касается Карне, то он предла­гает или отвергает, соглашается или отказывается, внушает или запрещает—одним словом, он способ­ствует рождению этого огромного фильма, который пока называется «Театр Фюнамбюль» и который к началу лета оказывается готовым к съемкам!»¹ Съемки начинаются 16 августа 1943 года в сту­дии Викторин в Ницце, но из-за международных событий (высадка союзников в Италии) откладыва­ются, а затем приостанавливаются. Фильм заканчи­вается в Париже лишь после освобождения. Нако­нец 2 марта 1945 года состоится его премьера. Фильм демонстрируется в двух сериях, которые идут на экране три с четвертью часа. Такая необыч­ная длина «Детей райка» послужила причиной до­стойных сожаления изменений, которые были вне­сены в фильм. После нескольких месяцев демонст­рации первым экраном он был сокращен на 1700 метров, т. е. на час и десять минут демонст­рационного времени, и только иск Превера и Кар­не, предъявленный прокатной фирме, заставил вернуть произведению его первоначальный метраж. Протяженность рассказа во времени и широта временного охвата являются характерной особенно­стью фильма, которой подчинены его композиция

¹ Bernard G. Landry, цит. произв.

377

и форма. Мы уже видели, что в «Вечерних посети­телях» Марсель Карне отходит от той композиции, которой он придерживаются в своих первых карти­нах, стремясь передать драматическое действие ограниченными средствами и в ограниченный отре­зок времени. В фильме «День начинается» повест­вование носило сжатый характер; предшествующее событие выглядело, как почти мгновенное воспоми­нание. Бернар Ландри подчеркивает эту характер­ную черту творчества Карне, особенно в экраниза­циях литературных произведений: «Свобода обра­щения с оригиналом всегда направлена к одной це­ли: сократить драматургическую протяженность произведения, сконцентрировать ее, чтобы достичь предельной насыщенности и максимальной силы».

В «Детях райка», наоборот, интрига завязывает­ся между действующими лицами, первоначально от­даленными друг от друга, и развивается в течение большого отрезка времени. Действие первой серии относится к 1840 году, второй—1847 году. Выдер­живается только единство места действия. «Дра­матическая линия растянута, запутана, прерыви­ста, — пишет Жан Кеваль. — Построение действия, если о нем вообще можно говорить, сбивает «с толку». Такая аморфность композиции противоре­чит законам массовой кинопродукции, но она в духе того пути, на который уже вступили крупные кинематографисты и который поставит язык кино на службу замыслу скорее монументальному (или, если угодно, литературному), нежели драматурги­ческому. В этом случае воспроизведение жизни опирается на отдельные эпизоды, на разветвлен­ность сюжета и, избавляясь от требований дра­матической конструкции, придает фильму масшта­бы уже не живописного полотна, а фрески.

В первоначальных вариантах «Нетерпимости» Гриффита и «Колеса» Ганса заложен тот же прин­цип, который позднее мы обнаружим в «Реке» Ре­нуара, где он применен в психологическом плане. Пантомима в одном случае, индийская сказка — в другом включены в действие, и с точки зрения дра-

378

матургии могли бы быть изъяты, но это разрушило бы внутреннее единство произведения, которое на­ходит в таком кажущейся аморфности свое равно­весие, потому что его единство покоится на ритме, самой картины.

Говоря о фильме «Жюльетта или Ключ к снови­дениям», который он будет снимать значительно позже, Марсель Карне признается в намерении де­лать этот фильм по классическим правилам постро­ения симфонии. В равной мере можно было бы рас­крыть музыкальный характер композиции фильма «Дети райка», который начинается и заканчивается равнозначащими большими кусками: шествие в увертюре, когда действующие лица появляются од­но за другим, и карнавал в «финале», когда они, наоборот, исчезают. Между этими двумя большими частями и разворачивается запутанная интрига, по ходу которой показаны две пантомимы: замечатель­ная пантомима статуи и пантомима «старьевщика». В первой пластически изложен весь фильм в це­лом. Обе прерываются, когда в эти вымыслы втор­гаются жизненные драмы персонажей: в первом слу­чае— это любовь Натали к Батисту, во втором — любовь Батиста к Гаранс. И это — особенно пер­вая пантомима — наиболее волнующие моменты фильма, создающие образ горестного хоровода чувств, в котором действующие лица преследуют друг друга, так никогда и не настигая. Темы Любви и Судьбы здесь приглушены, но отнюдь не заслоне­ны живописностью, ароматом обстановки той эпо­хи, что придает им незабываемые черты. Драма от­ражается и повторяется в спектакле, который дают сами действующие лица. Искусство и жизнь пере­плетаются, как в «Вечерних посетителях», реальное и волшебное перемешивается. Вероятно, после «по­этического реализма» первых фильмов творчество Карне стала характеризовать «ученая» интерпре­тация сюжетов. Позднее мы увидим это в «Жюльет­те», в ее дуализме, который на этот раз будут со­ставлять правда и мечта. Многие действующие лица в «Детях райка» являются историческими: мимист

379

Дебюро, актер Фредерик Леметр, Ласенер, которо­го тогда называли «денди преступления». Но рас­сказ построен на вымышленных персонажах, и пре­жде всего на Гаранс, чью любовь оспаривают ге­рои. Но и те и другие, отмечает Роже Леенхардт в исследовании, посвященном Преверу ¹, пришли из итальянской комедии. Дебюро, Гаранс, Фредерик Леметр составляют новый вариант классического трио: Пьеро, Коломбина, Арлекин.

Следовало бы подробнее поговорить о красоте формы «Детей райка» и достоинствах исполнения. Безупречное мастерство режиссера сказывается в руководстве этим, как выразился Жорж Садуль, «роскошным дивертисментом», который, можно ска­зать, предвосхищает кинематограф завтрашнего дня, где будут играть свою роль изображение, звук, цвет и, быть может, стереоскопичность.

Помимо этой внешней красоты формы, фильм яв­ляется также одним из самых богатых по содержа­нию кинопроизведений благодаря выразительности в обрисовке характеров и в развитии драматических положений. Персонажи фильма живут напряжен­ной внутренней и внешней жизнью, такие выпуклые и глубокие образы встречаются лишь на страницах романа. Не идет ли во вред, как поговаривали, «ин­теллектуальность» фильма его эмоциональной сто­роне? Нет, скорее она рождает эмоции другого по­рядка, не волнение чувств, а волнение духа. Дейст­вующие лица приковывают к себе внимание не столько своими страстями, сколько своей человеч­ностью, характерами, игрой, которая завязывается между ними, и событиями, которые они сами вызы­вают или переживают. В отношении формы также поражает не картина, а фреска, постигая которую постепенно открываешь чудесное движение.

Подводить такое широкое повествование под «правило трех единств», как это делает Ландри (не говоря уже о том, что речь идет об искусственном приеме), значит, мне кажется, требовать, чтобы од-

но искусство развивалось по законам другого. Ки­но — не театр, даже если оно, как в данном случае, заимствует и персонажей и действие у театра и от­дает ему дань уважения. Здесь мы уже присутству­ем не на драматическом представлении, а так же, как в «Золотой карете» Ренуара — другой дани театру, л во «Французском канкане» — дани мюзик­холлу, на представлении зрелищного порядка. Фильмы, подобные этим, дают основание к реаби­литации «дивертисмента» в том значении, которое ему придавалось в XVIII веке. С тех пор роман­тизм, натурализм, Свободный театр и психология стерли все воспоминания о нем и о его благородст­ве. И в этом отношении «Дети райка» также яв­ляются фильмом будущего.

Мы еще вернемся к разговору о кинематографи­ческом почерке Карне, но все же отмстим мимохо­дом, что в этой фреске, как и в своих «трагических
коллизиях», режиссер не приемлет никаких эффек­тов, никакой лирики. На первый взгляд кажется,
что нет ничего проще, чем приемы, используемые в
этом фильме, — «почерк ясный и незатейливый; ма­ло очень крупных планов, без нужды нарушающих
ритм действия, нет необычайных углов съемки и
особых приемов. Несложные планы связаны между
собой и логично следуют друг за другом». Но имен­но в этом и заключается весь секрет. Мы говорили,
что искусство Карне — прежде всего в «компози­ции». Пьер Мальфиль отмечает это в очень содер­жательной фильмографической аннотации
J. D. H. E. C. ¹, которая многими использовалась. Го­воря о «Детях райка», он приводит строки из Шек­­спира, которые действительно выражают дух филь­ма: «Весь мир — это сцена, мужчины и женщины —
лишь актеры. Они появляются на сцене и исчеза­ют». И автор продолжает: «Люди — марионетки в
гигантском гиньоле, в котором ниточки держит
Судьба. И как в пьесе Ласенера, они встречаются,
теряют друг друга, снова встречаются, снова

¹ Esthétique de Prévert, «Fontaine», № 42, mai 1945.

380

¹ «Bulletin», № 1, mai 1946.

381

теряют друг друга». В этом вся драма человеческой участи — вечная и тщетная суета.

В данном фильме Карне философия заменяет трагедию — судьба здесь не неумолима, как в «На­бережной туманов» или в фильме «День начинает­ся», а нелепа. Финал — Дебюро преследует Гаранс, теряет ее и сам исчезает в карнавальной толпе — носит несколько случайный, и банальный характер, оставляющий зрителя неудовлетворенным. Но здесь не может быть развязки, интриги, потому что марионетки продолжают суетиться, даже когда Судьба их разбрасывает в разные стороны.

Фильм Марселя Карне означал творческий и коммерческий успех в тот момент, когда француз­ский кинематограф снова занял свое место на меж­дународной арене.

Эта новая после «Вечерних посетителей» удача, достигнутая при значительно более смелом замысле, открывала перед режиссером все двери и в то же время связывала с его творческим соратником Жа­ком Превером настолько, что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз. Намечались разные темы, о которых не сто­ит распространяться, но каждая из них вновь объе­диняла сценариста и режиссера. Карне уже интере­совался цветом, не мечтал ли он тогда повторить «Набережную туманов» «в строгой гамме коричне­во-серых тонов»? ¹

Но основой его нового фильма послужил балет Превера и Крема «Свидание», исполнявшийся Ро­ланом Пети в театре Сары Бернар. Пора «вневре­менного» кино отошла в прошлое, и фильм вернул сценариста и режиссера к драме, относившейся

¹Bernard G. Landry, цит. произв.

382

к переживаемому моменту и даже в известной мере социальной, хотя над действующими ли­цами и довлел рок. Фильм был назван «Врата ночи».

После полосы удач в творческом пути Марселя Карне (ибо, несмотря на споры и вспышки гнева, до сих пор он всегда выходил победителем из сра­жений, заставляя принимать свою точку зрения) с этим фильмом мы вступаем в полосу его неудач. Позаимствуем у Бернара Ландри описание невзгод, которыми была отмечена работа над картиной: «Когда у Пате приняли решение поручить поста­новку фильма Карне, то имели в виду создать боль­шое полотно, с которым можно было бы выступить на международной арене, и пригласить для испол­нения двух главных ролей Жана Габена и Марлен Дитрих. Габен, который хорошо знал Карне и Пре­вера, тут же согласился и сообщил о принципиаль­ном согласии Марлен, оговорившей за собой в до­говоре право ознакомиться со сценарием. Вскоре она просит Превера внести в сценарий некоторые изменения и получает его согласие. Но она задер­живает ответ относительно поправок и в конце кон­цов отказывается от участил в картине, считая роль слишком для себя незначительной. Без участия Марлен Габен теряет охоту сниматься. Ему пред­лагают в партнерши Марию Мобан, он отказывает­ся, находя ее слишком молодой. Потом он извещает фирму Пате о невозможности сниматься в картине Карне, так как запуск ее в производство задержал­ся... а сам он вынужден участвовать в «Мартене Руманьяке», сроки съемки которого отодвинуть не­возможно.

Дело осложнили всякие уточнения, сообщения, сделанные в прессе главным директором союза ак­теров или техническими работниками, открытые письма в газеты, кричащие интервью. Карне доро­жит этим фильмом, подготовка которого уже обо­шлась около 10 миллионов. Наконец фильм сни­мается без Жана Габена и без Марлен Дитрих — с Ивом Монтаном и Натали Натье, приглашенной

383

в последнюю минуту, — это объясняет, хотя и не из­виняет, неудачный выбор исполнительницы» ¹.

В этом исследовании мы стараемся как можно меньше останавливаться на внешних обстоятельст­вах, сопутствующих постановке рассматриваемых нами фильмов. Тем не менее нельзя дать портрет Карне, не уделив места его распрям с продюсера­ми, как нельзя говорить о произведении, подобном «Вратам ночи», без учета моментов, непосредствен­но повлиявших на художественную сторону фильма. В данном случае это была замена исполнителей. Она способствовала — в еще большей мере, чем по­средственная игра Анабеллы и Омона в «Северном отеле», но в соответствии с той же странной законо­мерностью — разобщению элемента произведения, препятствовала тому чудесному слиянию всех ком­понентов, которое имело место, например, в «Набе­режной туманов», объединяя недостатки и достоин­ства в одно поэтическое чудо.

Фильм был освистан в Париже. Как это всегда бывает, поговаривали о «кабали» — специально подстроенных кознях. Это маловероятно, хотя впол­не возможно, что дух, которым пропитана карти­на, многим пришелся не по вкусу.

«Если бы фильм не показался всем зрителям опорным после первого получаса демонстрации, ве­роятно, люди, освиставшие его по политическим мо­тивам, промолчали бы... Их заслуживавшая луч­шего применения смелость была отнесена на счет скуки, охватившей всех зрителей, включая самых снисходительных».

Луи Рэтьер делает это замечание на страницах бюллетеня I. D. Н. Е. С. ² и посвящает фильму чрез­вычайно суровую, но во многом справедливую кри­тическую статью.

Замысел фильма и в известной мере его испол­нение подтверждали оставляемое им первое впе­чатление — впечатление промаха.

¹ Bernard G. Landry, цит. произв.

² № 8, mars — mai 1947.

Как легко критику-искусствоведу или литерату­роведу, которые могут снова посмотреть полотно (в крайнем случае репродукцию) или перечитать разбираемое произведение! Мы же часто вынужде­ны прибегать к воспоминаниям, тем более ненадеж­ным, что кинематографическое произведение остает­ся в памяти, как вспышка молнии; первое впечатле­ние зачастую ложно, изменчиво, и всегда для его подтверждения или опровержения требуется по­вторный просмотр фильма. Некоторые великие про­изведения экрана могут быть пересмотрены сегодня при более или менее благоприятных условиях, дру­гие, именно те, то которым следовало бы пересмот­реть наши суждения, остаются запретными для эк­рана. Примерно так происходит с этим фильмом, о котором нам приходится говорить по впечатлениям десятилетней давности. «Еще сегодня, — утвержда­ет Бернар Ж. Ландри, — подчиняясь некоторым влиятельным лицам. Пате отказывается возобно­вить прокат «Врат ночи», несмотря на просьбу Кар­не, согласного даже на некоторые купюры». При та­ких обстоятельствах возникает вопрос, стоит ли, как это делают многие, продолжать разговоры о чрезмерно высокой стоимости фильма, о преслову­тых миллионах, пошедших на постройку станции метро «Барбес Рошешуар». Возобновление проката фильма; могло бы быстро вернуть все затраты.

В то же время «Врата ночи» — вероятно, фильм неудавшийся по целому ряду причин, в которых нужно разобраться. Речь идет одновременно об ошибочном замысле и ошибочном его разрешении, о гибридности произведения, которое к тому же пришлось не ко времени. Интерес, проявленный к «Вечерням «посетителям», а затем к «Детям райка», казался достаточным доказательством того, что в фильмах могут найти воплощение большие идеи и что Марсель Карне—человек, способный сделать это успешно. Новый фильм режиссера мог быть только крупным полотном, а значит, должен был создаваться на основе большой сметы, ибо, по мыс­ли продюсеров, произведение, цель которого -

384

13 П. Лепроон

385

поддержание престижа, прежде всего должно очень дорого стоить. А это значило уповать на послед­ствия. Но если роскошная картинность «Вечерних посетителей» или ослепительная фреска «Детей райка» требовали больших декораций и значитель­ных массовок, была ли в этом необходимость при сюжете современном, а значит, реалистическом, хо­тя бы по обстановке? Освобождение положило конец «вневременному» кино, составившему «эпо­ху» во французской кинематографии. Мы неодно­кратно упоминали о нем в этой работе. Вероятно, Карне и Превер это поняли, поскольку они выбра­ли современную тему. Но их ошибка заключалась в том, что они и в данном случае прибегли к преж­ним приемам и трактовали эту драму так же, как свои предыдущие произведения.

В то же самое время итальянский неореализм, о важнейшем значении которого на том этапе разви­тия кино уже говорилось, показал силу правды, ли­шенной прикрас, а потому достигающей высот под­линного лиризма («Без жалости», «Пайза», «Солнце еще взойдет»). Время, когда воспринималась пла­стичность «Вечерних посетителей», уже отошло, те­перь интересовались подлинным фактом, который требовал при переносе на экран особого подхода. Одной из самых существенных ошибок фильма «Врата ночи» была его несвоевременность при всем том, что сюжет, казалось бы, отвечал своей эпохе. Тем не менее примем во внимание утверждение, сделанное Фредериком Лакло пятью годами позже: «Сейчас лучше постигаешь красоту и могучий ли­ризм этого произведения, единственного поэтиче­ского выступления в кинематографии 1944—1945 го­дов»¹.

Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящем­ся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, пер­сонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом*),

¹ «Cahiers Cinéma», № 3, juin 1951.

386

и слишком большое значение придается сновиде­ниям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это до­казывают) не являются реалистами. Один из них — поэт, другой — трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно раз­личных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содру­жества подтверждалась, когда при совместной раз­работке сюжета — этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением — удавалось поднять произведение до некоего поэтического ве­личия, ярким примером которого служит «Набе­режная туманов». Однако можно говорить и о мно­гих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань ката­строфы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемы­ми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим ли­тературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персо­нажа, роль которого исполнял Реджиани *, были просто невыносимы.

Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное су­ждение сейчас, когда остались позади обстоятель­ства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздава­лась по его адресу, даже если его пластические ка­чества и произведут на нас теперь большее впечат­ление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в су­мерки на железнодорожных путях. Но эти велико­лепные кадры не могут изменить впечатления, созда­ваемого целым.

387

Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой мил­лионные затраты, они подчеркивают одну из осо­бенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибе­гал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позво­ляла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающий­ся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в филь­ме «День начинается» так же передают мироощу­щение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен вы­брать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живо­писцу, нередко воспроизводит ее с большей точ­ностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.

Однако свести особенности стиля Карне к от­сутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки ут­верждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы раз­ными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобрази­тельного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мыс­ли. Отсюда действенность этого стиля. Техника яв­ляется у него только необходимым средством пода­чи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в ко­торых также господствует забота об изобразитель­ной стороне, создающей не только тональность про­изведения, но и выражающей ее содержание. Карне

388

отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффект­ную форму в «Вечерних посетителях» или траги­ческую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.

Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классиче­ском монтаже, который оказывается здесь удиви­тельно уместным и, как мы уже подчеркивали, вли­яет не только на изображение, но и на другие эле­менты выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.

Что касается самого изображения, взятого от­дельно, то и на нем оказывается стиль режиссера. Композиция кадра, его освещение, его тональность составляют «фразу» постановщика. Бернар Ж. Лан­дри убедительно отмечает: «Зовут ли главного опе­ратора Юбер, Шюфтан, Тирар, Куран, Агостини или Алекан, во всех фильмах Карне находишь оди­наковый стиль фотографии, потому что существует «стиль Карне», как существует «стиль Орсона Уэлл­са», который можно узнать даже по одному кадру, взятому из их фильмов».

Это единство ощутимо в столь различных кад­рах, как туманные улицы Гавра и унылые пейзажи, по которым бредут Жиль и Доминик. И снова без­упречная честность объединяет эти кадры, в кото­рых нет ничего отвлекающего внимание, а декора­ция служит лишь рамкой драматического действия: здесь кавалькада, там Габен, упавший на влажные камни мостовой.

Неудача, постигшая фильм «Врата ночи», по­влекла за собой некоторые изменения в творчестве Карне. Может быть, отчасти именно эта неудача и

389

склонила автора к тому, чтобы отойти от павильо­нов и искать новые средства выражения в тех эле­ментах, которым раньше он не доверял, — в воз­духе, окружающем лица, в естественной декорации, в пейзаже. «Возможно, что в реальной действитель­ности и нельзя снять кадры в стиле Карне, но совер­шенно очевидно, что всегда имеется возможность снять нечто такое, что существует» ¹. Режиссер бе­рется доказать, что натура и павильон не исключа­ют одно другое. В самом деле, разве он это уже не доказал? Пьер Мальфиль ² говорит по поводу «Де­тей райка»: «Великолепные кадры прибытия коляс­ки при утреннем тумане в лес Шатеньер — настоя­щая картина в духе Коро». Можно также напомнить оливковую рощу в «Вечерних посетителях», такую же «настоящую» и такую же феерическую, как по­лотно художника. Наиболее красноречивое доказа­тельство этой способности, которую за ним отрица­ли, Марсель Карне, вероятно, должен был дать в фильме «Цвет века», оставшемся незаконченным.

После «Врат ночи», как известно не имевших успеха у публики, трудности продолжались. Фильм «Кандид» с Жераром Филипом сорвался. Карне возвращается к фильму «Остров потерянных детей», проект которого был отвергнут в 1937 году цензу­рой. Превер видоизменяет интригу. Рабочее назва­ние фильма «Цвет века». Вот подробности этого смелого предприятия, описанные Бернаром Ж. Лан­дри: «В начале финансирование фильма обеспечи­валось тремя источниками: 1) продюсером, 2) дву­мя парижскими прокатчиками, на которых возло­жена была продажа фильма за границу, и 3) че­тырьмя межобластными прокатчиками. Еще один финансист должен был быть привлечен продюсе­ром в процессе съемок.

Съемки начались 5 мая 1947 года в Бель-Иль­ан-Мер. Спустя два с половиной месяца, из которых

¹ L о u i s Raitière, «Bull. I. D. H. E. С. », № 8, 1947.

² «Bull. l' I. D. H. E. С. », № 1, 1946.

390

в течение одного съемки не производились из-за плохой погоды, работа была прервана. Была от­снята четверть фильма и уже истрачено 45 миллио­нов франков. Из этой суммы 10 миллионов падает на четыре недели непогоды и 20 — на расходы под­готовительного периода (оплата сценария, диалога, костюмов, прокат «аксессуаров» и т. д., значитель­ные суммы, уплаченные в счет договоров, аренды павильонов, яхт и т. д.). Таким образом, четверть отснятого фильма обошлась всего в 15 миллионов. Марсель Карне надеялся, что 10 миллионов, истра­ченные в связи с плохой погодой, будут зачтены сверх сметы, и таким образом предусмотренная сме­та в 85 миллионов не будет превышена.

Но между финансирующими группами возникли разногласия по ряду вопросов. Воспользовавшись поездкой продюсера за границу, остальные груп­пы решили не производить больше никаких денеж­ных затрат до начала съемок в павильоне. Карне изыскивает средства, необходимые для завершения натурных съемок. И тут он наталкивается на злую волю некоторых лиц и открытую враждебность одного видного политического деятеля, ныне умершего.

Побежденный интригами, Марсель Карне отка­зывается от своего фильма и, подавленный неуда­чами, собирается покинуть Францию.

Таким образом, от большого материала, отсня­того в Бель-Иле и несмонтированного, ничего не осталось. Несколько сохранившихся фотографий (две или три помещены в работе Ландри) свиде­тельствуют об использовании натуры в соответст­вии со стилем Карне, о новой ориентации режиссе­ра, которая могла бы привести к обновлению его творчества. Впрочем, ее последствия, правда, с мень­шей силой, скажутся я в «Марии из порта», карти­не, которую Карне снимет всего двумя годами поз­же. Неудачи «Цвета века», последовавшие за про­валом «Врат ночи», поставили Марселя Карне вне французского кинопроизводства. Марсель Карне стал «отверженным» режиссером.

391

В Риме фирма «Универсалиа» вынашивает боль­шие планы. Марсель Карне подписывает контракт на две картины с продюсером Сальво ди Анджело. Сначала предполагается вернуться к «Цвету века», но его сюжет не подходит для совместного произ­водства. Тогда режиссер «начинает думать об экра­низации «Замка» Кафка *. Однако невозможно ра­зыскать душеприказчика писателя, которому при­надлежат права на его произведения. Известно, что он где-то в Палестине, но поиски результатов не дают. В конце концов приходится отказаться и от этого проекта.

Тогда начинают обсуждать возможность экра­низации романа Тида Монье «Плотина Арвилла­ра» по мотивам инцидентов в Тине. Опасаясь, что Карне сделает революционный фильм, продюсер от­вергает проект. После отказа от оригинального сце­нария Жана Ануйля, затем от сценария «Беглецов из 4000-го года», переименованного в «Черное солн­це», Карне и его продюсер соглашаются, на экрани­зацию пьесы Жана Ануйля «Эвридика», которая вскоре получает название «В течение одного утра» ¹.

Авторы адаптации Жак Вио и Ферри и автор диалога Жорж Неве работают с Карне на Капри и в Риме, где я в то время встретил его, одетого в бе­лый полотняный костюм, с раскрасневшимся сия­ющим лицом, увлеченного своей темой — прекрас­ной переделкой легенды об Орфее, для воплощения которого были выбраны блестящие актеры. Двумя месяцами позже Карне возвращается в Париж, рас­сорившись — еще раз — своим продюсером, о чем свидетельствует обмен открытыми письмами, опубликованный во «Французском экране», в ко­торых режиссер и продюсер сваливают вину за про­исшедшее один на другого. «Позднее то просьбе фирмы «Универсалиа» дело было улажено полю­бовно, и Марсель Карне, чьи справедливые требо-

вания были таким образом признаны без вмеша­тельства суда, получил возмещение за понесенные им убытки» ¹.

Эта ссора (третья за три года) мало способст­вовала доброй репутации Карне в глазах продюсе­ров. За эти три года ни один его фильм не увидел света. Теперь для этого большого режиссера речь идет уже не о продолжении творчества в соответствии с замыслами, а о любой работе по профессии, лишь бы не стать жертвой забвения или осуждения. Ему необходимо доказать, что он способен снять немуд­реный, недорогой сюжет и в сжатые сроки. Таким требованиям отвечает «Мария из порта» по роману Сименона.

Постановщик блестяще сдает экзамен. Фильм проходит без сучка и задоринки как в плане финан­совом, так и в плане художественном. От начала и до конца он сделан твердой, подчас немного тяже­лой рукой человека, который постиг тайны совер­шенства. В тех рамках, которые ему были предло­жены и которые он принял, не создав, в отличие от других, недостойного своего таланта произведения, Марсель Карне сумел поставить захватывающую психологическую картину, произведение, которое можно было бы назвать «натуралистическим», прав­дивое, «жизненное» как по характерам, так и по декорациям. Интрига развивается между двумя персонажами, будущее которых можно предсказать с самого начала. Но интерес заключается не в этом, а в той игре, которая их попеременно сбли­жает и разделяет, — в игре страсти, постоянной у одного и рождаемой честолюбием — у другого. В тонкости этой игры — достоинства лучших мо­ментов фильма. Самозабвение, борьба, признания, молчание... Жану Габену великолепно удается двойная игра, и, преодолевая рамки созданной вокруг него легенды *, он начинает этой ролью свою вторую карьеру. Николь Курсель * не уступает сво­ему блестящему партнеру. Надо ли говорить в этой

¹Bernard G. Landry, цит. произв.

392

¹ Bernad G. Landry, цит. произв.

13В П. Лепроон 393

связи о том, как замечательно работал с актерами Марсель Карие?

Сцены проведены с неослабевающим мастерст­вом, но в них нет динамики действия. Отсюда неко­торая холодность, в которой справедливо упрекали картину, хотя она отчасти и оправдана: страсти в этой картине определяются расчетом. Тем самым в фильме «Мария из порта» открывается «свое ка­чество Kарне — психологичность. Робер Пилати, подчеркивая эту особенность фильма, пишет: «Пер­сонажи «Марии из порта» более многогранны, чем персонажи других фильмов Карне; о них не судят так строго, как прежде, и горечь заменила здесь былую мятежность. Быть может, они потеряли в силе, но зато выиграли в человечности» ¹.

Как бы то ни было, качества произведения не требуют более подробного раэбора. Марсель Карне дал иллюстрацию к аксиоме «кто силен в большом, силен и в малом». Но автор интересует нас не в таких ограниченных рамках. Нас мало волнует, что Карне стал психологом; его сила в другом.

В фильме «Мария из порта» следует указать на два других момента: разрыв с Превером (откуда, вероятно, идет «весомость» характеров, у Превера обычно лишенных психологии) и ощущение приро­ды, достигнутое натурными съемками, которые яв­ляются чем-то средним между офортами «Цвета ве­ка» и восприятием действительности через картины сновидений в «Жюльетте».

B доказательство того, что «Мария из порта», несмотря на свои достоинства, не затрагивает глу­бин творчества Карне, привожу многозначительный факт. Едва «вернувшись в седло» благодаря завер­шению фильма и оказанному ему хорошему приему, неисправимый человек тут же обращается к волную­щим его темам, в которых он находит себя, хотя и рискует своей карьерой. Он возвращается к старому замыслу, который не смог воплотить восемь лет на­зад: «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» по пье-

се Жоржа Неве. В этом фильме мы снова встреча­емся с противодействующими силами, движущими персонажен Карне: Любовью, Судьбой, Смертью.

«В фильмах Марселя Карне Судьба персона­жей определяется местом, занимаемым ими в об­ществе. Они знают свою Судьбу, поскольку живут в ее тисках, и все их действия натравлены не на то, чтобы защититься от Судьбы, а на то, чтобы избег­нуть ее. Но в то же время они предчувствуют, что бегство невозможно, и лишь по инерции выполня­ют все то, что было бы необходимо для освобожде­ния. Каждый фильм Марселя Карне — попытка такого бегства, всякий раз срывающегося, но по­стоянно повторяемого; эпизод бессмысленной борь­бы, которую, несмотря на вечные поражения, ве­дет человек против своей Судьбы» ¹.

Мы встречались с подобными попытками бегст­ва от судьбы в больших произведениях Карне, по­пытками всегда безуспешными. Отсюда пессимизм, которым веет от творчества режиссера. Смерть — единственная возможность бегства для легионера, для формовщика, для скованных цепями любов­ников... Но смерть — это не обязательно небытие, и возможно, что творчество Карне кажется нам Мрачным потому, что мы раскрываем его мысли не до конца: Сердца любовников продолжают биться и по ту сторону жизни, а Мишель — герой «Жюль­етты» — находит свою счастливую мечту за за­претным порогом...

Весь фильм «Жюлъетта, или Ключ к сновидени­ям» развертывается вокруг темы бегства. Бегство в поисках счастья, совершаемое во сне героем, за­ключенным в тюрьму за преступление, бегство от заурядной судьбы; бегство от самого себя. Но мир, открытый Мишелем во сне, — это мир воображае­мый, в который каждый бежит от самого себя,

¹ «Rencontres cinématographiques», № 2, mars 1950.

394

¹Bernard G. Landry, цит. произв.

395 13В*

неловко и наивно пытаясь выровнять линию своей судьбы. Для одних это бегство — забвение, для Мишеля — сон. Этот двойной ход, придающий дра­матизм главному герою и поэзию остальным пер­сонажам, связывает «Жюльетту» с самыми значи­тельными произведениями Карне. И хотя фильм считался неудавшимся, на самом деле он представ­ляет большую ценность, чем «Мафия из порта» при всем ее совершенстве.

Посмотрим, как расценивает его сам автор: «Нескольким друзьям, видевшим «Жюльетту», по­казалось, что в картине сказывается влияние Каф­ка. Признаюсь, что ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я восхищаюсь автором «Процесса», затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «За­мок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наво­дят на мысль об этом произведении, то это дока­зывает, что моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...

Жак Фейдер имел обыкновение заявлять каждо­му, кто его слушал: «В кино все возможно. Дайте мне «Дух законов», и я сделаю из него фильм». Дело в том, что в кино, больше чем в любом дру­гом искусстве, все дело в подаче материала.

Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеоб­разное поэтическое очарование, с другой — сооб­щить фильму взволнованность и человеческую теп­лоту, к которым восприимчив любой зритель.

Другой любопытный опыт. Фильм отчетливо подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок, которые довольно точно соответствуют че­тырем частям симфонии — да простят мне претен­зию такого сравнения, — анданте, скерцо, аллегро и финалу; описание сна сначала дается широко и плавно, а затем понемногу ускоряется, приобрета­ет гнетущий характер, заканчиваясь кошмаром и пробуждением героя.

396

По крайней мере таковы цели, которые я пре­следовал... » ¹

Знать намерения автора особенно важно в тех случаях, когда утверждают, что ему не удалось осуществить намеченную цель. В приведенных строках говорится о том, за что в основном и бу­дут упрекать Карне. Прежде всего, это его забота о «пластической красоте», которая навлечет на не­го не новые упреки в формалистических устремле­ниях. Отобранный для фестиваля в Канне фильм потерпел там полное поражение, необъяснимое и слишком абсолютное, чтобы быть одновременно и заслуженным и окончательным. Если надеяться на самое лучшее, можно думать, что какая-то группи­ровка выступила против этой картины, поставлен­ной слишком хорошо для того, чтобы укладывать­ся в «законные» рамки, и при том сделанной так ярко, что позднее этому изумились сами жерт­вы. Другие факторы, может быть менее тонкие, тоже сыграли роль на этой «ярмарке тщесла­вия» — если не просто ярмарке, — которую назы­вают «фестивалем».

Просмотрев «Жюльетту» до фестиваля, я был едва ли не единственным человеком, отстаивавшим фильм перед свидетелями его поражения². По­вторный просмотр подтвердил первое впечатление, укрепил мое убеждение в том, что это —важное произведение, безусловно достойное своего замыс­ла. Впоследствии никоторые критики смягчили своя оценки. Кеваль спорит с картиной, Ландри берет ее под защиту, усматривая в ней «сложность и правдивость, присущие шедеврам». «Л'Аж дю си­нема» уже на следующий день после фестиваля приветствует фильм, как «наиболее смелое произ­ведение Карне». Все это свидетельствует о том, что суд над фильмом еще не закончился.

¹ M а r с е 1 С а r n é. Le pays de Julliette, «Unifrance Film Informations», avril 1950.

² Numéro spécial «Cinémonde»: Festival de Cannes 1951.

397

«Жюльетта, или Ключ к сновидениям» — не только история одного она, это также история влюбленного, бедного молодого человека, который, желая увезти к морю свою подружку, обкрадывает кассу хозяина и за необдуманный поступок распла­чивается тюрьмой. Он заплатит за него много доро­же, потеряв свою любовь. Эта незатейливая исто­рийка — лишь повод, предлог для создания филь­ма. Именно сон — настороженный сон влюбленно­го, жаждущего хотя бы дня счастья, погружает Мишеля в горькую действительность. Сон, при­снившийся ему ночью в тюремной камере, осво­бождает его от ужасной действительности. Интри­га развивается двумя путями, на которых одни и те же персонажи встречаются в разных обличьях. При этом не возникает никаких недоразумений. Повествование строится с безупречной ясностью. Каждый персонаж действительности имеет своего «дублера» в сновидении, каждое реальное событие имеет свой эквивалент во сне — опасение оказать­ся забытым, властный характер директора, несо­стоявшееся свидание; незначительные происшест­вия обыденной жизни, перенесенные в сон, приоб­ретают элементы драматизма: забытое село, власт­ность «персонажа», поиски в лесу. Сновидение все время превосходит действительность, вплоть до развязки, в которой герой бросается в объятия смерти, чтобы вновь обрести свой сон. Отметим, не пытаясь сравнивать, — ибо это ничего не дало бы ввиду различий в стиле и в замыслах, — аналогию в темах «Жюльетты» и «Ночных красавиц», где герой также спасается от действительности во сне.

Важнее подчеркнуть параллельное развитие двух интриг, относящихся к действительности и к сновидению. Такой прием мы уже наблюдали в фильме «День начинается», где зритель также при­сутствует три двойном ходе событий, который, од­нако, развертывался с большей строгостью, обла-

398

дал большим драматизмом. Подоено финалу в фильме «День начинается», точка соприкосновения этих двух линий здесь также оказывается патети­ческой кульминацией фильма. Оглушающий зво­нок вызывает пробуждение заключенного.

Однако нет сомнений, что картина уводит от действительности, и в этом ее философский смысл. Действительность ограниченна, банальна, она так же мелка, как и ее герои. Желаемый контраст до­стигнут, но он, несомненно, идет во вред фильму в целом. Это контраст, назначение которого выявить превосходство сновидения над действительностью. И можно ли, исходя из этого, упрекать персона­жей, что делает Кеваль, в «неполноте перевоплоще­ния», или сожалеть о том, что герои, которых Ми­шель видит только во сне, утрачивают человече­ское подобие: непостоянство Жюльетты, непреклон­ность Синен Бороды и символический облик (со­вершенно оправданный) эпизодических персона­жей, проходящих во сне, как пейзажи во время пу­тешествия? Идет ли речь, как говорит Базен, «о символах, о сущностях, о мифах, замаскированных под реальность», или же просто об алогичном во­ображении спящего? Существа, открываемые Ми­шелем во сне, — это люди, которых он встречал в жизни; их характер, манера поведения соответст­вуют тому, что он опасался обнаружить в реальной жизни. В этой связи сон приобретает также (что подчеркивает сам Карне) характер сна вещего, по­скольку опасения героя, по крайней мере те, что ка­саются самой Жюльетты, оправдаются, когда Мишель вернется к действительности. Таким обра­зом, все то, что пытались приписать персонажам фильма, на самом деле только преломление пре­следующих Мишеля мыслей. Жюльетта — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества созна­тельно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечива­ли в жизни. В общем, оставаясь верным образам

399

действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л'Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения. И прав Кар­не, ибо спящему ничто не кажется логичнее нелогичности его снов. Ошибка ли это? И зачем усматривать в сновидении символы жизни, в то время как в нем является только ее иска­жение?

При обычной для фильмов Карне тематике, ве­роятно, именно в этом заключается то новое, что внесла «Жюльетта» в его творчество, заставив зву­чать до сих пор неизвестные (хотя и намечавшиеся в «Вечерних посетителях») нотки веры и надежды. «Жюльетта» необыкновенно интересна тем, что Карне на всем протяжении фильма удается при­глушить жестокость реалистического плана и в сновидении, в котором ощущается широта и звучит утверждающее начало, превознести серенькое су­ществование и терзания молодого человека и этим возвысить его над самим собой. Другой вариант бегства очень точно выражен в конце, когда герой, преследуемый реальной Жюльеттой, преследует Жюльетту сновидения и гибнет, чтобы соединиться с ней. Тем самым в «Жюльетте, или в Ключе к сно­видениям» в отличие от других фильмов Карне прозвучал мотив освобождения, и это обогатило и расширило замкнутый мир постановщика.

Подобные же резкие перемены наблюдаются и в форме и не только по сравнению с предыдущими кинокартинами автора, но и в смысле общего по­нимания сущности кинопроизведения. Карне выра­зил намерение построить фильм как симфонию. Речь идет уже не о неуклонном развитии действия, а об иллюстрации темы параллельно звучащими мотивами; они способствуют развитию этой темы, хотя каждый представляет собой независимое це­лое. Замысел необычный, быть может спорный для кинопроизведения, но заслуживающий внимания благодаря искусному воплощению и использова­нию неожиданных сцен (гуляние в лесу после

поломки статуи, уже упомянутый звонок), возбуж­дающих новый интерес и волнение зрителя.

Декорация приобретает в этом фильме новое значение — вспомним удивительную декорацию леса (за что фильм можно было бы упрекнуть в нереальности, как упрекали персонажей в том, что они утратили человеческие черты). Впрочем, лес, поданный в том искаженном виде, в каком он представляется во сне, — единственная уступка Карне в изобразительной трактовке сновидения. Для всех других сцен, относящихся к сновидению, Карне использовал вместо декораций натуру (де­ревня и оливковые рощи Пейона и несколько дру­гих видов Ниццы), красота и яркая освещенность которой как бы посредством волшебных чар бро­сает отсвет на тусклую явь тюрьмы и Монмартра (павильон!).

Можно бесконечно открывать «прелести» этого фильма, такого нового в творчестве и в мире Кар­не, начиная от народного гулянья в лесу, прогулки в коляске, сцены на кладбище и многих других и кончая волнующим кадром финала, когда герои переступает порог, за которым, как лам остается думать, все вещи приобретают свой истинный об­лик, а Смерть таким образом — красоту Сновиде­ния... Этот конец фильма дает ключ к нему, он за­вершает цикл и венчает его безупречную архитек­тонику.

Таков фильм, от которого на фестивале в Кан­не с презрением отвернулись самые крупные знато­ки киноискусства. Непостижимая ошибка, разде­ленная и некоторыми зрителями, которым непра­вильно разъяснили смысл этой напрасно осужден­ной картины. Если бы критика не сослужила филь­му такую дурную службу, они устроили бы ему овации. Пример стадного чувства в положительной или отрицательной оценке явлений не нов. Но Вре­мя ставит все на свое место, и когда-нибудь «Жюльетта» займет в творчестве Карне и в исто­рии кино то место, которое она по праву заслужи­вает.

400

401

Между тем эта новая неудача могла иметь са­мые серьезные последствия для карьеры Карне. В течение нескольких лет о нем ничего не было слышно. Но он не жалуется на несправедливость судьбы и, что значительно важнее, не предается унынию. В данном случае мы можем оценить спра­ведливость слот Ландри: «В этой профессии, где все обращаются друг с другом на «ты» и похлопы­вают по плечу, Марсель Карне одиноко остается в стороне, вне среды». Он не бывает ни на официаль­ных, ни на светских приемах, ни даже на профсо­юзных собраниях. Он добросовестно делает свое дело, упорно продолжая идти своим путем, рассчи­тывая в борьбе с противником и в преодолении препятствий только на самого себя. Автор тоже знает, что значит одиночество, в котором живут его персонажи, и рок, который их преследует. Вот, на­верное, источник того «неизлечимого пессимизма, не сглаживаемого никакой надеждой, никакой ве­рой» ¹. Вот причина постоянных опасений Карне, что дела обернутся плохо, причина его суеверий и тревог.

B течение двух лет Kapнe энергично стремится осуществить один план. Наконец это ему удается. Речь идет об экранизации романа Золя «Тереза Ракен», над которой он работает в соавторстве с Шарлем Спааком и которую берется снять (и он сдержит слово!) за copoвк восемь дней. Сорок во­семь дней будут днями битвы, ибо, если на сей раз Карне и принял драконовские условия работы, это не означает, что он собирается снять «небольшой фильм», картину, недостойную его имени. В дейст­вительности на «Терезу Ракен» ушло полтора года работы, так как подготовительный период и мон­таж требовали тем больше забот, что всякие коле­бания на съемочной площадке исключались. И картина получила одну из больших премий на фе­стивале в Венеции!

¹ Bernard G. Landry, цит. произв.

402

Проблема экранизации была сложной. Извест­но, что в 1926 году Жак Фейдер снял немую кар­тину по тому же сюжету. Тогда Карне еще не ра­ботал ассистентом у Фейдера. Обстоятельства сло­жились так, что ему не представился случай по­смотреть фильм своего учителя, а когда у него за­родилась мысль снять «Терезу Ракен», он воздер­жался от этого. Впрочем, с того времени техника настолько ушла вперед, что влияния можно было не опасаться. Карне и Спаак столкнулись с другими проблемами. Позволю себе воспроизвести интер­вью, которое дал мне тогда Марсель Карне: «У нас было два возможных решения: либо отнести драму к той эпохе, когда она была написана Золя, и та­ким образом создать своего рода иллюстрацию к его произведению, либо отнестись с уважением к идее автора, заключавшейся в описании развития неистовой страсти и перенести драму в наши дни, придав ей тем самым более захватывающий харак­тер. Мы выбрали второе решение.

Перечитывая роман, я обнаружил, что для «осовременивания» интриги придется произвести серьезные перестановки в самом развитии повест­вования.

Вопрос развода ни разу не затрагивается в ро­мане, у любовников Золя есть только один вы­ход — убить мужа. Чтобы быть логичными и учесть изменения, происшедшие в нравах, мы дол­жны были предусмотреть иной выход. Преступле­ние уже не обязательно носит умышленный харак­тер, оно совершается в результате целого ряда об­стоятельств; но, как и в романе, наши герои вне­запно оказываются перед ужасом разлучающего их злодеяния...

Впрочем, для того чтобы подогреть интерес к фильму у современного зрителя, приходилось искать также нечто помимо драмы угрызений со­вести. Нам пришлось придать неожиданный оборот интриге и включить нового персонажа — «свидете­ля», который попытается извлечь выгоду из дела, вымогал у виновных деньги.

403

Введение этого персонажа меняет натуралисти­ческий тон начала повествования. Для нас этот персонаж — судьба, которая снова соединяет лю­бовников, чтобы в конце концов окончательно их погубить» ¹.

Мы видим, как этот психологический конфликт помог Марселю Карне и Шарлю Спааку переос­мыслить сюжет. Из драмы угрызения совести они создают драму судыбы, и так мы снова возвраща­емся к тому, что близко Карне, — к одной из гене­ральных линий его творчества. Но поэтичность Превера сменяется драматизмом Спаака, и гене­ральная линия проводится с большей строгостью, заглушая в ходе неумолимой драмы сентименталь­ное волнение, которого можно было ожидать при таком сюжете. Персонажи фильма продают нас не больше, чем герои Шекспира. И тем не менее с первых же кадров Kapнe переносит нас в центр драмы и оставляет там вместе с ее жертвами. Двойное движение чувств и судьбы начинается и развивается с точностью механизма. Режиссера уже не упрекнут в том, что он отходит от основной темы своего творчества. Внимание зрителя неос­лабно приковано к экрану. Это явление тем более замечательно, что в ходе развития действия ак­цент драмы перемещается с одного персонажа на другого. Сначала между любовниками стоит толь­ко муж; когда же он устранен путем преступления, появляется «свидетель» — мелкий шантажист, иг­рающий роль рока, восстанавливающего юридиче­скую справедливость.

Тем самым, как нам говорил Карне, была прео­долена натуралистичность сюжета, что удалось главным образом благодаря совершенству стиля, отличающегося исключительной строгостью и це­леустремленностью. Никаких нарочитых эффектов, ничего лишнего как в развитии сцен, так и в их вы­разительности и даже в исполнении. Актеры пора­зительно сжились с заданными образами, начиная

¹ «Unifrance Film Information», № 25, 1953.

404

с замечательной Симоны Синьоре и кончая Рола­ном Лезафром, «свидетелем» — порождением из­вращенной эпохи, циничным насмешником, трога­тельным даже в своих убогих требованиях.

В «Терезе Ракен» нет размаха, который нам нравится у Карне, однако это одно из его самых сильных произведений, и в рамках, которые ему бы­ли определены, может быть, самое неуязвимое.

Тем не менее совершенно очевидно, что «Тереза Ракен» рисует картину крайней безысходности ду­ховного мира Карне. Она бесчеловечна в том смыс­ле, что не оставляет никакой надежды, не озарена ни единым проблеском света. Поэтичность Преве­ра несколько смягчала пессимизм Карне, сглажи­вая его нежностью, подчас наивной. Здесь же тра­гедия завершается возмездием. Прощение невоз­можно, надежда на снисхождение тщетна.

Не избыток ли пессимизма приводит Марселя Карне к более человечной теме, к этой почти ра­дужной истории, которая будет называться «Воз­дух Парижа»? Картина о боксе, но также картина о Париже. «Параллельно с главными действующи­ми лицами, — говорил нам тогда Карне, — я хочу также показать маленьких людей Парижа, окру­жающих тех, кто в один прекрасный день могут стать чемпионами... » И это тот Париж, который предпочитает автор, тот, который появится с пер­вых кадров фильма после великолепных фотогра­фий города, поданных на фоне вступительных титров. Улица вдоль железнодорожного полотна, рабочие за работой, прибытие курьерского поезда. Остановившееся мгновение... И сразу чувствуется автор этих, казалось бы, банальных картинок. Поэ­зия и горечь Карне так же ощутимы при съемках на натуре, как и при самых продуманных декора­циях.

Но кроме этих формальных достоинств — вели­колепен эпизод матча, — в «Воздухе Парижа» ока-

405

зывается слабость сюжета, который, возможно, не подходил для режиссера... «Рассказ, трудно пере­даваемый на экране, — говорил нам Карне, — именно потому, что он весь состоит из нюансов, держится на маленьких мазках». Такой «пуанти­лизм»¹ не в манере Карне. Беккеру наверняка луч­ше удалась бы эта игра незначительных вещей и незначительных людей. Оставаясь в рамках нату­рализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих жела­ниях. Габен играет боксера, которому не удалась спортивная карьера; он уже в возрасте и тренирует молодых, надеясь когда-нибудь воспитать чемпио­на и через него осуществить свои честолюбивые стремления. Таков сюжет, картины, но он не реали­зован полностью, особенно во второй части филь­ма, которая растворилась в романтических услов­ностях.

Пример «Марии из порта», хотя это и большая удача режиссера, лишь подтверждает, что Марсель Карне должен ставить фильмы, значительные по замыслу и сюжету. То, что режиссер его масштаба по финансовым или иным причинам отныне вы­нужден почти постоянно работать ниже своих воз­можностей л ограничивать себя в художественных средствах в соответствии с предлагаемыми ему ма­териальными условиями, является одним из пара­доксов одной из драм странного искусства, каким является кино. Марселя Карне ожидает трагедия, быть может не столь яркая, но столь же тяжелая, подобная той, которая раздавила Штрогейма и Ганса. И, вероятно, она разыгралась бы и с Чапли­ном, если бы удивительный успех начала его ка­рьеры не дал ему возможности уже очень рано стать продюсером своих фильмов. Повторяем, бу­дущее кинематографии зависит от того, какое ре-

¹ Особая техника живописи: картины рисуются не маз­ками, а точками. — Прим. ред.

шение будет найдено для проблемы зависимости постановщика, т. е. проблемы экономики промыш­ленности, не относящейся к «широкому потребле­нию». Надо предоставить «повторным» фильмам то место, которое они заслуживают, создать резерв­ный фонд для прочных ценностей. Тогда станет возможным создание большего числа крупных про­изведений, меньше будет засорять экран «мусор», отвращающий зрителей от кино.

И снова пройдет два года, прежде чем Марсель Карне возвратится на студию. Странный хоровод срывающихся проектов продолжается: «Королева Марго» — сюжет, над которым Карне работал раньше, трактуя его «гораздо ближе к елизаветин­скому театру, чем к Александру Дюма», «Строите­ли» — о возведении плотины в горах со всеми вы­текающими отсюда проблемами, по сюжету Жака Сигюра, который мы позднее встретим в «Лучшей доле» Ива Аллегре, «Заключенные» — по сюжету, тщательно разработанному во время пребывания в Риме и предназначавшемуся для съемок в Сици­лии.

Наконец в конце 1955 года Карне вернулся в Париж для завершения с Марселем Ашаром сце­нария фильма «Страна, откуда я родом», — своей первой цветной картины, в которой должен был играть певец Жильбер Беко.

Эта рождественская сказка, сделанная в жанре музыкальной комедии, отвечает не столько худо­жественным требованиям Карне, сколько матери­альной необходимости.

Но чувство цвета, поэтичность образов, знание и вкус, которые Карне вносит во все, сообщают этому произведению, не ставящему перед собой больших целен, несомненную привлекательность. Фильм намеренно сделан как своего рода ил­люстрированная почтовая открытка. Он полон оча-

406

407

ровательных находок, особенно звуковых и музы­кальных.

Марсель Карне еще раз доказал продюсерам,
что он может с успехом сделать коммерческий
фильм. Однако этого недостаточно для человека,
от которого мы вправе ждать гораздо большего.
Что же можно оказать о процветании промышлен­ности, которая в наши дни, приобретя прочную ос­
нову, получив в свое распоряжение все ресурсы и
открытые рынки, не в состоянии дать создателям
фильмов средства, соответствующие характеру их
дарований?

Следует ли считать, судя, по этому примеру, что наша эпоха беднее той, недавней, когда во всем ис­пытывался недостаток — в ткани, бумаге, красках, гвоздях, и которая все же позволяла творческие дерзания, давшие «Вечерних посетителей» и «Де­тей райка»? Или большие возможности предостав­ляются сейчас только тем, чья посредственность соответствует требованиям текущего момента?

Анри-Жорж Клузо

Отвечая на анкету Андре Пуарье («Картотека для потомства»), Анри-Жорж Клузо дает следую­щие сведения о своем происхождении и начале творческого пути.

«Я родился в Ниоре 20 ноября 1907 года. В ро­ду моего отца были жители Пуату, Вандеи; они были католиками, книготорговцами, издателями, печатниками. Со стороны матери — жители Ша­анты, протестанты (на 50 процентов), моряки. Моя мать еще жива, у меня два брата: один из них написал вместе со мной сценарий «Исчадия ада», другой — книготорговец в Париже. Я женат, детей у меня нет. Хорошо учился на математиче­ском отделении, хотел поступить в мореходное учи­лище, но у меня обнаружилась близорукость лево­го глаза. Из любви к путешествиям хотел стать дипломатом л для этого изучал право и политиче­ские науки. Но постигшие нашу семью удары судь­бы заставили меня отказаться от этого намерения. Я был шансонье, секретарем у Рене Дорена, «нег­ром» у знаменитостей, журналистом, сценаристом. Свою первую пьесу я сочинил семи лет. Отец за­писал ее под мою диктовку» ¹.

Эта пьеса рассказывала об убийстве. Герой, же­лая избавиться от жены, подкладывает ей гвозди в суп. Он умирал на эшафоте, утверждая величие своего преступления и, подобно месье Верду, вос-

¹ «Point de Vue — Images du Monde», 17 février 1955.

409

хищаясь красотой природы. Преждевременно проя­вившееся призвание! Но юноша ему не внял. Он хочет стать деловым человеком, а не литератором. Отец его, книготорговец в Ниоре, переменив про­фессию, стал оценщиком в Бресте, где Анри (Жор­жем его будут называть позднее) продолжает свое учение и обнаруживает призвание к морскому де­лу. В пятнадцать лет он вместе с братом занимает­ся парусным спортом. Однажды лодка, отнесенная сильным течением, вышла в районе Бреста в от­крытое море. Наступившая ночь была полна тре­вог, особенно для их родителей. Наутро моряки-лю­бители очутились на другой стороне узкого входа в гавань.

В этот же период жизни лицеист пишет обозре­ния на местные темы и стихи. «Ничего из всего это­го не сохранилось. Он ничего не бережет. Он все теряет. Мать хранит тетради с его записями, но не отдает сыну, потому что тот их немедленно растерял бы. Его чемоданы набиты бумагами и рукописями, но он не знает, где что искать» ¹.

Чтобы стать морским офицером, нужно прежде всего приобрести знания. Клузо уезжает из Бреста в Париж и поступает в специальный подготови­тельный класс лицея Сент-Барб.

«Дипломатия соблазняет его недолго. Чтобы заработать на жизнь, Анри без отрыва от учебы становится одним из секретарей Луи Марена в Республиканско-демократическом союзе»². Одна­ко, по признанию Клузо, у него не было достаточно средств, чтобы преуспеть на дипломатическом по­прище: «Я это понял очень скоро. Вернее, мне по­старались дать это понять»².

Журналистка была для Клузо временным прибежищем, которое он спешит оставить. Тем не менее шесть месяцев работы в «Пари-миди» в каче­стве «парижского хроникера» дают ему возмож-

¹ «François Chalais présente H. -G. Clouzot», Ed. L. Vaut­
rain, 1950.

² Там же.

ность познакомиться с театральным миром. В со­авторстве с Андре Орнезом он пишет скетчи для гастрольных трупп, организованных одним теат­ральным антрепренером, и примерно в то же вре­мя публикует критические статьи по кино в «Опиньоне». Молодая руководительница журнала Олео представляет его шансонье Рене Дорену из Театра пародии, заверяя, что Клузо мечтает рабо­тать в этом жанре. Клузо начинает писать песенки, становится секретарем Рене Дарена и работает у него два с половиной года «негром». Затем в тече­ние шести месяцев Клузо работает у Морисе и од­нажды за кулисами встречает старого товарища — Анри Жансона, редактора журнала «Утка на це­пи» (Canard enchaîné). Жансон обожает журнали­стику: она дает ему возможность полемизировать со всеми (он только что поставил ревю, вызвавшее скандал). Друзья решают написать совместно ки­носценарий. Почему бы и нет? Сценарий написан, отослан крупному продюсеру того времени Адоль­фу Оссо, который спешит пригласить обоих начина­ющих сценаристов. Является один Клузо, Жансон предпочитает воздержаться от визита, ибо в то время он не раз задевал кинопродюсеров своими резкими колкостями, и в частности Адольфа Оссо. Творческое содружество не состоялось, но Клузо получает работу.

Ему немедленно поручают подправить раскад­ровку литературного сценария Бернеда». В книге, посвященной Клузо, Франсуа Шале подробно оста­навливается на этом периоде, на протяжении кото­рого Клузо усиленно занимается изнурительным и неблагодарным трудом, создавая, как он сам вы­ражается, «кино за других».

В первую очередь это работа для Кармине Гал­лоне, с которым он делает сначала первый вариант сценария «Моя кузина из Варшавы», а затем адап­тацию «Вечера налета». Сценарий был написал Анри Декуэном. В то время на студии Нейбабельс­берг в Берлине царила лихорадочная деятель­ность — снимали французские варианты немецких

410

411

звуковых фильмов, и туда уехали многие француз­ские кинорежиссеры. Оссо «одалживает» Клузо продюсеру Рабиновичу. Сценарист впервые стал­кивается с техникой, став ассистентом режиссера Анатоля Литвака на съемке музыкальной комедии «Песнь одной ночи», главную роль в которой ис­полняет Ял Кипура. В 1931 году Клузо возвра­щается во Фракцию. Он становится помощником режиссеров Туржанского по фильму «Неизвестный певец» и Баронселли по фильму «Я буду одна пос­ле полуночи».

Пробовал ли он уже в то время свои силы в ка­честве постановщика? В 1931 году в одном из номе­ров «Синемонда» появляется маленькая заметка, сообщающая, что «в студиях Бийанкур Анри-Жорж Клузо добивается постановки фильма «Ужас Батиньоля». Какова судьба этого фильма? Я не нашел его следов.

Клузо специализируется на оперетте. Он так хорошо овладел ее спецификой, что сам написал произведение в этом жанре, которое в 1932 году те­атр «Мадлен» принял к постановке. «Хотя оно и на­зывалось «Прекрасной историей», генеральная ре­петиция прошла ужасно. Публика покидала зал, даже не удостаивая взглядом Рене Дари, который тогда начинал свою карьеру в ролях первого лю­бовника. Клузо навсегда запомнилась фраза, про­звучавшая лейтмотивом во всех высказываниях зрителей: «Они издеваются над нами... Они плюют на нас»... С этого дня он понял: публика всегда считает, что на нее плюют именно в тех случаях, когда стараются проявить к ней уважение, и, на­оборот, она охотнее аплодирует, когда над ней от­крыто издеваются» ¹. Правда, автор признает, что в пьесе был заложен и некоторый сатирический смысл.

После этого неудачного опыта Клузо вновь принимается за работу в кино, которая его кормит. Он возвращается в Берлин, успех Яна Кипуры по-

¹ «François Chalais... »

412

буждает поставить новый фильм с его участием. Картина называется «Все для любви». Наступает 1933 год. В Берлине Клузо вращается в разных кругах, не исключая самых худших. Он ведет не­здоровый образ жизни, злоупотребляя работой и развлечениями. Но в атмосфере Берлина стано­вится трудно дышать. Под окнами слышатся ди­кие выкрики и барабанный бой дефилирующих колонн первых нацистов. Но прервать свою дея­тельность этого двадцатишестилетнего молодого человека заставляет другая серьезная причина — болезнь. В течение четырех лет он лечится в сана­тории в Верхней Савойе. Тяжелое испытание, ко­нечно, затормозило его карьеру, но, вероятно, чем-то оно его и обогатило. Став «лежачим больным», которого постоянно переводят из одного санатория в другой, Клузо использует все свое время для то­го, чтобы размышлять, читать, писать. Так он при­обрел привычку работать в постели. «Чтобы набре­сти на мысль, — говорит он Андре Пуарье, — я должен лежать. Когда я стою, у меня меньше мыс­лей, а когда сижу, у меня их нет совсем. Я даже не могу сидеть, не двигаясь. Приходя ко мне рабо­тать, мои сотрудники рассаживаются вокруг кро­вати, где я лежу».

В течение четырех лет, лишенный возможности двигаться, Клузо регулярно ведет дневник, пишет трагедию «Западная стена» (имеется в виду стена на бретонских кладбищах, у которой хоронят по­гибших в море моряков). Разумеется, Клузо не помнит, что он сделал с дневником. Что касается пьесы, то позднее Клузо отдал единственный эк­земпляр на рассмотрение Жуве, который тоже су­мел его затерять...

В течение четырех лет Клузо ежедневно чита­ет, и перечитывает Рабле, Бальзака, Вольтера, Дидро, Руссо, поэтов и трагиков и Пруста, чье творчество становится для него самым близким. Однако впоследствии он скажет, что его точка зре­ния на мастеров литературы «в высшей степени неустойчива».

413

B 1938 году Клузо возвращается в Париж здо­ровым. Перенесенное испытание придало ему зре­лость, обогатило духовно. Без промедления он сно­ва бросается в схватку.

Его еще не совсем забыли, но не дают сделать ни одного самостоятельного шага. Он вновь прини­мается за адаптации («Мятежник», «Восстание жи­вых»...).

Послушаем Франсуа Шале: «Он исправляет сценарии и адаптации, беремся за всякие работы, пишет наброски комедий. Одна из них, небольшая, под названием «Все те же и те же» увидит свет в театре Гран Гиньоль только в 1940 году. В ней впер­вые выступает молодой актер Даниэль Желен. Ко­нечно, эта рукопись тоже утеряна. В Гран Гиньоль никто не знает, куда она девалась, но для театра эта пропажа несущественна, Рукопись была у Кло­да Сенваля, а Сенваль — специалист в таких де­лах, однажды он чуть не потерял пьесу Ануйля. И тут в жизни Анри-Жоржа Клузо происходит собы­тие, которое он впоследствии будет считать очень важным. Он встречает Пьера Френе. Клузо пришел к этому человеку, который был больше, чем актер, и, быть может, даже больше, чем просто человек. Клузо пал духом, он сомневается в себе, ему необ­ходимо услышать слова, которые его подбодрят. И та, кие слова он слышит от Френе. Актер понял, что он должен произнести эти слова, а Клузо дол­жен их услышать. Характеры этих людей весьма различны. От своего происхождения и протестант­ского воспитания Френе сохранил привычку к строгому образу жизни, и это во многом роднит его со снявшими рясу священниками, но в глубине ду­ши он задумывается над теми же вопросами, что и Клузо. Да, он может ответить на многие из них. Однажды Клузо оказал мне о Френе: «За всю мою жизнь больше всех помог мне он».

Анри-Жорж Клузо работает над экранизацией пьесы Лаведана «Дуэль», которую Френе хотел по­чему-то поставить сам. Затем вместе с Рене Лефев­ром он адаптирует роман Перошона «Хранитель-

414

ницы». Замысел остается неосуществленным. Фильм Френе появится лишь через два года. На этот раз карьеру Клузо прерывает война.

Состояние здоровья не позволяет ему отпра­виться на фронт. Андре Жиллуа привлекает Клузо к работе на радио, но начинается эвакуация. Ког­да организуется кинопроизводство (под эгидой «Континенталя»), сценарист возвращается в Па­риж и снова со своим обычным упорством прини­мается за дело. Он осуществляет адаптацию и пи­шет диалога по детективному роману Л. А. Стиме­на «Шесть мертвецов», который появляется на эк­ране под заглавием «Последний из шести». Успех фильма выводит имя Клузо из относительной не­известности. В следующем, 1942 году фильм «Незнакомцы в доме», поставленный Декуэном, укрепляет известность Клузо как автора диалогов. В это же время Клузо удается добиться осущест­вления своих планов и в театре. В 1940 году в теат­ре «Гран Гиньоль» ставят его одноактную пьесу. В 1943 году его пьесу «Комедия в трех актах» Пьер Френе и Ивонн Прентан принимают к постановке в театре «Мишодьер», где она пользуется успехом. Однако его больше интересует кино. Уже в фильме «Последний из шести» Клузо близко со­прикасается с работой постановщика. Он чувству­ет, что наступил подходящий момент, и начинает постановку фильма «Убийца живет в 21-м» снова по мотивам романа Стимена.

На вопрос о причинах этого решения Анри-Жорж Клузо ответил, что такой шаг представляет­ся ему логичным: «Техническая сторона в кино яв­ляется делом техников. Что касается постановщи­ка, он обязан передать сюжет и руководить акте­рами, которые придадут ему жизнь. У актрисы есть двадцать способов сказать «да». Кто же может на­править ее лучше, чем тот, кто написал это «да» и наполнил это слово смыслом, хорошо известным лишь ему одному?» Позднее эту же мысль он уточ­няет в разговоре с одним журналистом: «Я не ве­рю в постановщика, который не является одновре-

415

менно и автором. Работая над фильмом, я обра­щаю внимание не только на каждый кадр, но и на каждую реплику». Изучение «технической» и лите­ратурной работы в кино, которое Клузо вел парал­лельно, помогло ему стать автором-режиссером.

«Убийца живет в 21-м» — превосходный детек­тивный фильм, успех которого сразу же обеспечил карьеру новому постановщику. Разрабатывая сю­жет, Клузо использовал весь свой опыт, приобре­тенный за десять лет. Однако в фильме «Ворон» он показывает, что не только владеет сюжетом, но и создает свой собственный стиль — «стиль Клузо».

Существовало так называемое «дело Ворона». Возвратимся к книге Шале, чтобы воспроизвести последовательность событий: «Идея «Ворона» роди­лась из подлинного и хорошо известного происше­ствия— дела об анонимных письмах в городе Тюл­ле. Клузо давно намеревался воспроизвести его обстоятельства на экране. Будущий сотрудник Клузо Луи Шаванс создал на этом материале сце­нарий, который под названием «Змеиный глаз» в 1937 году был подан в Общество авторов. Уже тог­да нашелся предлог для возмущения: по сценарию заболевший раком человек, которому со злым на­мерением открыли безнадежность его состояния, зарезался бритвой. Цензура того времени ни за что не пропустила бы такой ситуации. Комедии с раздеванием никогда не подвергаются запрету в отличие от произведений, в которых персонажи предстают внешне одетыми, но с обнаженными сердцами. Каким образом Клузо, вступивший за год до этого в немецкое общество то выпуску французских фильмов «Континенталь», сумел за­ставить директора фирмы Гревена согласиться со своей точкой зрения — это чудо, которого он не мо­жет объяснить и по сей день. Все, сказал мне позд­нее Клузо, были настроены против меня. Фильм снимался в напряженной атмосфере. Не было че-

416

ловека, которому бы он нравился. Все ругались, угрожали уходом, применением строгих мер, и до­шло до того, что за два дня до выхода фильма в Париже Клузо, хлопнув дверью, покинул «Конти­ненталь».

Действие фильма развивается в провинциаль­ном городке. Недавно приехавший сюда молодой врач получил анонимное письмо, обвинявшее его в том, что он — любовник жены одного из своих кол­лег. За этим письмом следуют другие, адресован­ные различным известным в городе лицам. Все пи­сьма подписаны словом «Ворон». Мало-помалу беспокойство охватывает весь город. Анонимные разоблачения порождают драмы, разрушают до­машние очаги, сеют панику. Пороки раскрыты, бес­честье предано гласности. Повальная истерия пре­вратила мирный маленький город в ад.

Такого рода сюжет, острота которого была усилена еще исключительным качеством постанов­ки, воплощенный на экране в разгар вражеской ок­купации, вызвал почти повсеместно реакцию, оп­равданную обстоятельствами. То, что фильм вы­ставил напоказ отвратительную изнанку мелко­буржуазного общества, было воспринято как пре­увеличение и главное несвоевременное. Тем более, что он был поставлен фирмой, основанной и воз­главляемой оккупантами. Действие фильма проис­ходило во французском городе в наши дни. Такая самокритика представлялась неуместной, и можно сказать, что такой она и была. Многие справедли­во напоминали, что сюжет был создан еще до ок­купации и даже до войны, но отчасти в силу обсто­ятельств постановка картины была отложена. Ис­пользуя общее недовольство, люди, обеспокоенные удачей Клузо, поспешили осложнить всю эту исто­рию клеветой. Они утверждали, будто фильм был показан в Германии под названием «Французский городок» и был использован как свидетельство мо­рального разложения французского народа. На са­мом деле, как рассказывает Шале, «Ворон» никог­да не демонстрировался в Германии. Немцы счи-

14 П. Лепроон 417

тали этот фильм безнравственным, упадочным и просто-напросто отказались выпустить его на эк­ран. Большинство комендатур возражало против демонстрации фильма. Афиши, рекламировавшие эту кинокартину и изображавшие тяжелые послед­ствия анонимных писем, были сняты — немцы слишком нуждались в поддержании системы доно­сов, чтобы позволить заклеймить ее таким обра­зом¹.

Тем не менее можно согласиться с выводом Жан­дера, что фильм «Ворон» был снят на два года раньше, чем следовало. Но ведь и другие фильмы могли навлечь на себя аналогичные упреки, во вся­ком случае, все это не оправдывает той позиции, которую после освобождения займет французское кино в отношении Клузо.

«Тон» этого фильма, несомненно, вызвал бы меньше удивления, не будь это сильное произведе­ние первым, в котором проявилась яркая индиви­дуальность его автора. Тогда еще не знали, что эту историю увидел и передал человек, который обладал своей точкой зрения на вещи, и что в дальнейшем его творчество захватит нас именно как выражение трагического, преувеличенного, «дьявольского ми­ра», мира самого автора. По поводу «Ворона» мож­но вместе с Андре Базеном сказать, что это преж­де всего «мужественный вызов», брошенный в тот момент, когда французское кино рисковало раство­риться в розовой водичке, которой довольствова­лись правоверные умы, преданные порядкам Виши. «Кино должно прежде всего показать одного че­ловека, — говорит Клузо, — и, показывая этого од­ного человека, оно показывает массу людей».

Поставив свой первый серьезный фильм, сочи­нитель оперетт сразу же показал свое настоящее лицо и свои планы. С первого же самостоятельного шага он продемонстрировал большое профессио­нальное умение. Этого оказалось вполне достаточ-

¹ «François Chalais... »

но для того, чтобы пробудить тревогу у своих рев­нивых коллег. «Редко удается увидеть такое завер­шенное произведение в том смысле, в каком рань­ше употребляли слово «завершить»... » Шале, кото­рого мы цитируем, находит у Клузо два основных качества: «прекрасное мастерство и превосходно выраженную мысль». Мастер диалога и умелый по­становщик соединяются в авторе, который пишет при помощи камеры и микрофона. В фильме «Во­рон» есть «куски», достойные восхищения с точки зрения киноискусства: похороны самоубийцы, бег­ство Марин по пустынным улицам, разговор двух врачей под лампой, которая раскачивается, осве­щая и поочередно погружая лица в тень. Эти кадры передают атмосферу драмы, выражают ее дух. Клузо удалось разгадать важную тайну: он научил­ся передавать зрителю то, что таится за внешним обликом персонажа, что скрыто в глубине души у людей, совершающих при своей безобидной внеш­ности бесчеловечные поступки.

Фильм «Ворон» вышел на экраны Парижа 28 сентября 1943 года. А год спустя пришло осво­бождение. Заглохший было инцидент торопятся раздуть с новой силой. Фильм немедленно снимает­ся с проката. Он вновь появится на экране только три года спустя, 3 сентября 1947 года.

Клузо нашел очень мало друзей, готовых ему помочь, и, возможно, сознавая свою ошибку, он не хотел воспользоваться этой помощью. «Между 1943 и 1947 годами он был безработным. Я встре­чал его несколько раз в это время, — рассказывает Франсуа Шале, — он казался очень усталым и по­чти совсем пал духом. Трудно представить себе, ка­кое требовалось мужество, чтобы продержаться и, быть может, просто не отказаться от жизни. Перед ним закрылись все двери. О его таланте уже не бы­ло и речи. Приветствовать его на улице даже изда­ли значило себя компрометировать».

418

419

Однако запрещенный фильм жил своей жизнью. Приезжающие в Париж иностранные продюсеры и постановщики смотрят фильм в посольстве США. Слава автора распространяется за границей, но карьера Клузо прервана в третий раз: болезнь, вой­на, теперь несправедливое обвинение. Он не теряет мужества, пишет рассказы, сочиняет диалоги. Но неисчерпаемых ресурсов не существует. «Довольно бурная личная жизнь не облегчает положения». Однако нелепость скороспелого осуждения стано­вится очевидной. С Клузо снимают «пожизненный запрет». Наконец становится известно, что Клузо готовятся к съемке фильма, заказанного ему продю­серами (весьма осмотрительными). Это хороший детектив типа «Последний из шести» или «Убийца живет в 21-м». Клузо не стал привередничать. Он вспоминает еще об одном романе Стимена, но, ни­где не найдя его — ни у себя, ни в библиотеке, за­ново придумывает сюжет. Летом 1947 года он сни­мает фильм «Набережная ювелиров» с участием Сюзи Делер. 24 сентября того же года фильм вы­ходит в Париже, почти день в день через четыре года после «Ворона».

Критик «Кайе дю Синема» Фредерик Лакло справедливо подчеркивает своеобразную черту ки­нематографического ремесла: «Не всегда свои луч­шие фильмы постановщики снимают на желатель­ные для них сюжеты. Например, фильм «Набереж­ная ювелиров» (поставленный на посредственный и навязанный сюжет) лучше фильма «Манон» (силь­ный сюжет, занимавший режиссера)».

Несколько месяцев назад я пересмотрел оба фильма и считаю это замечание справедливым. Мо­жно даже категорически заявить, что с формальной стороны «Набережная ювелиров» был лучшим фильмом Клузо. Теперь, когда прошло столько вре­мени, замечаешь в этом произведении теплоту, жизнь, удивительное богатство, живость действия,

420

неуклонное развитие интриги, на каждом шагу мель­кающие беглые сценки, ярко рисующие среду и об­становку: мюзик-холл, цирк, центральный рынок, полицейское управление... Выпуклые штрихи, нигде не утяжеляя действия, за несколько мгновений ус­певают рассказать нам многое. В этом исключитель­но ценная черта стиля Клузо, со временем она обер­нется некоторой навязчивостью, но здесь, наоборот, нам обо всем сказано со множеством подробностей и с легкостью уверенного в себе мастера.

Клузо осуществляет свое «возвращение» к кино фильмом, действие которого развивается параллель­но в мюзик-холле и полицейском управлении; обе эти среды — прибежище посредственных сценари­стов — одинаково часто попользовались в кино. И на таком банальном материале Клузо снимает бле­стящий фильм, придав ему свой стиль с такой же уверенностью, с какой он снял бы, вероятно, второ­го «Ворона». В персонажах детективной интриги он раскрывает человечность, более неподдельную, чем та, которая отличает героев «Ворона» и всех его последующих фильмов. Ярлык может ввести в заблуждение — пора определить место, занимае­мое фильмом «Набережная ювелиров». Редко дей­ствующие лица какой-либо истории обладают на экране такой многогранностью и так органично — характерами, желаниями, способностями — слива­ются со своей профессией, со своей средой. И в то же время они так погружены в свою драму, так оди­ноки в толпе (такова сцена, по ходу которой дейст­вующие лица кричат в смятении под равнодушную цыганскую музыку, и особенно сцена, передающая удивительную атмосферу рождества, которая яв­ляется контрапунктом сцены допроса в полицей­ском управлении).

Редко показанное на экране обладает таким бо­гатым подтекстом. И прежде всего это действую­щие лица, предстающие не только в действии, но и как существа, обремененные прошлым, объясняю­щим, почему они стали такими (резкая перепалка Сюзи Делер с полицейским, все их прошлое, привя-

421

занность Жуве к маленькому мулату и много дру­гих поразительных моментов). Нет, ни выбитые из колеи герои «Манон», ни маньяки «Ворона», ни из­гнанники в «Плате за страх», ни в особенности «Исчадия ада» не дадут нам приблизиться к человечеству с такой взволнованностью и состра­данием!

Вот фильм, дающий обильный материал для анализа в киноклубах! Прежде всего, как нам ка­жется, заслуживает внимания показ драмы людей, которые ее переживают в атмосфере безразличия окружающего их общества, безразличия даже тех, с кем они близко соприкасаются. Трагична про­пасть между героями и свидетелями драмы. В филь­ме передано то, что можно было бы назвать соци­альным одиночеством, о котором нам так ярко рас­сказывал образ Габена, дающего отпор собравшей­ся толпе в фильме «День начинается». Здесь оди­ночество — не заданная величина. Оно приходит, оно пришло — артисты показывают свои номера, полицейские выполняют свои обязанности, колоко­ла звонят в честь рождества, а человек один, непо­правимо один.

Что касается формы, то именно она и делает фильм, на этот раз она — сам фильм. Но последо­вательное драматическое развитие полно восхити­тельной непринужденности, а иногда даже вирту­озности, приводящей в изумление. Например, рож­дение песни «С его тра-ла-ла... »

Франсуа Шале считает «Набережную ювелиров» «первой представившейся Клузо возможностью ула­дить ссору с тем, кто его обвинял. Отсюда постоян­ная горячность тона, сжатое повествование, эти сцены, точно удары кулаком в живот». Да, его пер­сонажи достаточно страшны, как мир, в котором мы живем. Но им знакома также дружба, привязан­ность или отвращение к своей профессии и любовь. Их «социальное одиночество» в фильме «Набереж­ная ювелиров» напоминает нам о годах, которые автор в недавнем прошлом пережил сам. Эта месть — тоже свидетельское показание.

422

Такой значительный успех возвращает Анри-Жоржа Клузо в ряды ведущей группы француз­ских постановщиков как раз в тот момент, когда в кинопроизводстве вновь наступает подъем. Следую­щим летом, в 1948 году, Клузо снимает новый фильм, который, как ни удивительно, назван «Ма­нон» и даже «Манон Леско». Роман аббата Прево служит только основой или отправной точкой. «Ма­нон» будет фильмом двух эпох: эпохи, которую человечество только что пережило, и той, в которую оно живет. «Я очень хорошо представляю себе Клу­зо в период работы над «Манон», — пишет Шале, — потому что часто имел возможность встречать его до и во время съемок фильма. За шесть месяцев до того, как он узнал, что его замысел осуществит­ся, я встретил его солнечным утром в садах Рон-Пуен на Елисейских полях; он шел пешком, так как автомобиля еще не имел. Я вспоминаю выра­жение его лица, которое так люблю, немного су­тулые плечи, сверкающий взор, в котором чита­лись мысли, не имеющие никакого отношения ко всяким домашним распрям и опасной для жизни утечке газа на кухне. В тот день у него под мышкой была рукопись. Он сказал мне: „Кажется, все в порядке"».

И действительно, он создал фильм. Его тема — история любви, которая развертывается во время войны и освобождения и, как все любовные исто­рии, заканчивается трагически. В ходе сюжета Клузо показывает мерзость выбитого из колеи ми­ра, где все ценности переосмыслены, где осталась только жажда наслаждений, рожденная ужасом войны и всем, что она влечет за собой, когда люди, о которых нельзя с уверенностью сказать, что они родились для геройства, доходят до всякой низо­сти. Эта любовная история будет страшным доку­ментом об эпохе, лишенной любви.

«Клузо всегда утверждал, что его фильм —оп­тимистическое произведение. Я уверен, что со вре-

423

менем это будет ясно всем. Просто речь идет о еще не встречавшейся манере изображения. M волне­ния стихий, которые по мановению божьей длани заканчиваются отделением тверди от хляби и не­бес, должны были стать контрастом к картине пол­ного покоя. Нигде не ощущаешь так хорошо, как в «Манон», рождение нового мира. Большинство наших фильмов, снятых со времени войны, могли бы быть такими еще раньше. Но этого не получи­лось. Клузо запечатлевает на пленку разнообраз­ные катастрофы и прогнозы. По душевному покою века прошлись танки. Еще не наступило время раз­решения проблем. Об этом расскажет другой фильм.

На какой-то ступени потрясения сознания люди теряют признаки своей принадлежности к граж­данскому состоянию, к профессии — все то, что диктует им определенные правила жизненного по­ведения. Это прекрасно показано у Клузо. Малень­кая проститутка Манон уже более не проститутка. Режиссер показывает Манон в момент ее самого глубокого падения, ибо для более четкого доказа­тельства своей мысли ему требовался чрезвычай­ный случай. Клузо никого не хотел этим задеть, не стремился получить от этого какое-то особое удов­летворение. Он взял наиболее понятный всем пример ответственности, чтобы сделать более ясной свою теорию безответственности юности и любви. В этом оптимизм «Манон». Его героини — потерян­ные создания — мечтают лишь о том, чтобы вер­нуться в лоно общества. Его хулиганы предпочли бы играть в другие игры. Клузо не возобновляет старой побасенки, которая во всем усматривает «вину общества». Он не ищет причины вины пото­му, что вины нет. В эти эпохи, которые проходят так быстро, когда кажется, что дни длятся только шесть часов, a ночи— годы, достаточно случая, что­бы порядочные люди обратились в жуликов, чест­ные женщины — в потаскушек, евреи из фашист­ских душегубок — в евреев, пользующихся плода­ми военных побед, американские сигареты — в зо-

424

лото, кинотеатры — в места, где совершаются пре­ступления; снова случай — и все становится на свое место. Но никакие перемены в политике или в эко­номике не превратят любовь во что-либо иное» ¹.

Интересная тема, глубокое проникновение в трагические события, от которых мы продолжаем страдать, должны были обеспечить «Манон» глав­ное место в творчестве Клузо. Фильм время от вре­мени еще демонстрируется, но в нем уже чувст­вуется непонятное «старение». Несомненно, это ощущение частично объясняется свойством челове­ческой памяти, слишком быстро забывающей даже простые вещественные детали. Вот поезд, набитый пассажирами; молодое поколение не может верить в правду этих кадров, да и сами мы в них уже сом­неваемся, а между тем — вспомним об этом — они абсолютно точно соответствуют фактам. Две при­чины, пожалуй, могут объяснить «старение» фильма «Манон»; впрочем, они были уже ощутимы, когда фильм показывался впервые. С одной стороны, это романтический тон драмы и темы; с другой — не­четкая композиция. Романтический тон особенно ощущается в неизменно манерном противопостав­лении чувств фактам. Сам сюжет рассказывает о всеобъемлющей и чистой любви в те страшные времена среди существ, готовых на любые компро­миссы. Но и каждая сцена строится на контрасте: встреча влюбленных в церкви, образ святого, ко­торый словно благ ославляет поцелуй, радость на фоне войны и руин, танец, прерванный тревогой... Нет сомнений, что все это правда, жизнь была пол­на контрастов. Но здесь они кажутся слишком ис­кусственными. Противопоставление становится эф­фектным приемом. Сила и нарочитый подбор эпи­зодов еще больше усиливают такое впечатление.

Что касается формы, то она не соответствует содержанию в противоположность «Набережной ювелиров», где она, как мы отмечали, была выра­жением сюжета. Фильм «Манон» не обладает за-

¹ «François Chalais... »
425

мечательной драматической плавностью предыду­щей картины, а. распадается на ряд больших эпизо­дов. Такая композиция допустима. Но между этими различными частями отсутствует единство тона и стиля которое позволило бы их связать в одно це­лое. Произведение начинается как документальный фильм, а заканчивается в стиле эпопеи и легенды одновременно. Режиссерский почерк также неров­ный. Некоторые сцены по живости не уступают «Набережной ювелиров» (например, появление отца в жалкой комнате после вспышки гнева у персонажа, которого играет Реджиани), они обла­дают той выразительностью (очень хочется напи­сать «рефлекторной»), которая характеризует по­черк Клузо. Но последняя часть, наиболее захва­тывающая и в то же время наиболее спорная, сде­лана уже с нажимом, в стиле, присущем фильму «Плата за страх», отличающемуся эпическим то­ном и некоторой режиссерской навязчивостью. Воз­можно, что «Манон» является, таким образом, пере­ходной ступенью в эволюции творчества Клузо. Во второй части автор не спешит завершить свой за­мысел, задерживаясь на самой пластической кра­соте разворачивающейся картины (труп Манон в дюнах, ее засыпанное песком лицо). Этот финал образует нечто вроде суровой и величавой песни смерти, но ее эпический характер контрастирует с реализмом центральной части и документальным тоном начального эпизода.

Однако сегодня еще слишком рано предугады­вать, какое место займет фильм «Манон» в твор­честве Клузо. Это будет ясно лишь со временем.

Действие киноновеллы, снятой Клузо в 1949 го­ду для фильма «Возвращение к жизни», разворачи­вается еще в трагические времена войны. Тема ее— возвращение военнопленных и перемещенных лиц. Один бывший военнопленный «держит в руках» своего бывшего палача. Но главное не в этом фак-

426

тe, а проблеме совести человека. Как могла Же­стокость так укорениться в сознании человека, что он превратился в некое бесчеловечное чудовище? Такой вопрос ставится в фильме, и ставит его быв­ший пленник (Жуве) человеку, который видит при­ближение возмездия и умоляет о милосердии. Смотреть эту новеллу невыносимо тяжело, но хо­рошо, что такие вопросы иногда ставятся, даже если на них и нельзя найти ответа. В этом фильме Клузо предстает со своей лучшей стороны: сила, язвительный сатирический дух, острые характери­стики, сжатость стиля, превосходная увязка между драмой совести персонажей и проявлением ее в действии.

«К этому времени родился проект фильма «Мик­кет и ее мама». У Клузо были другие замыслы, впрочем, даже больше, чем замыслы — полностью разработанные режиссерские сценарии, как, на­пример, знаменитая «Темная комната». К этому сценарию пытались приложить руку многие поста­новщики, но все продюсеры отказывались от сю­жета — настолько он был мрачен. С другой сторо­ны, Клузо слишком хорошо знает цену обществен­ного мнения, чтобы не понимать опасность легенды, «героем» которой его пытаются сделать. Клузо не хочет, чтобы его считали порочным или вампиром. Легенды — это прекрасно, но при условии, что соз­даешь их сам, регулируя появление своих волшеб­ников— Мерлина и феи Карабосс. У Клузо нет же­лания погрузиться в море, течениями которого он управлять не может. И, кроме того, фильм «Манон» обошелся дорого, хотя и нельзя сказать, что это были зря потраченные деньги. Множество лестных отзывов во Франции и из Венеции одобрили это начинание, но кредитов было использовано столько, что продюсер Поль-Эдмон Дешарм еще не пришел в себя. Клузо, у которого был заключен с ним конт­ракт еще на один фильм, решает не доставлять волнений ни себе, ни продюсеру. Он откладывает «Темную комнату» на более поздние времена и берется за фильм «Миккет и ее мама», который был

ему Нужен, как платок, чтобы вытереть холодный пот.

Почему «Миккет и ее мама»? Этот вопрос я за­давал себе наряду со многими другими до того, как понял истинные намерения постановщика.

Речь шла не о простой передышке, которую себе позволял Клузо. Возможно, что первоначально она имелась в виду, но в процессе работы над фильмом создалось положение, аналогичное тому, с каким мы столкнулись в фильме «Набережная ювелиров». Тогда Клузо собирался создать обыч­ный детектив, но вскоре понял, что не может про­тивостоять непреодолимым порывам таланта, для которого все, что несущественно, — вздор» ¹.

Из водевиля Флера и Каллаве Клузо создает сатирическую пародию на изображаемую эпоху. Жестокость подается в ином регистре, но она не менее свирепа. Жалкие персонажи, действующие у Клузо, не обладают очарованием героев Рене Кле­ра и не так смешны, как у Отан-Лара. Они гро­тескны, что еще хуже.

Клузо не только клеймит представителей пошло­го общества, но и высмеивает кино изображаемого времени. Тем самым фильм «Миккет и ее мама» приобретает стиль киноленты Ригадена * или Мак­са Линдера, а его персонажи играют с таким же преувеличением.

И все же эта пародия останется в творчестве Клузо лишь острым «дивертисментом». Юмор то­же требует больше нюансов, большего чувства ме­ры. Им нельзя злоупотреблять. Чем юмор сдержан­нее, тем больше производимое им впечатление.

В павильоне, где снимался фильм «Миккет и ее мама», появилась новая ассистентка режиссера — Вера Жибсон Амадо, молодая бразильянка, при­бывшая в Париж. Она была тогда женой Лео Ла-

пара, актера театра Жуве, исполнявшего одну из ролей в новелле «Возвращение к жизни». Одним утром 1950 года Анри-Жорж Клузо и разведен­ная Вера Лапара сочетались браком в мэрии 5-го округа.

Фильм «Миккет и ее мама» выходит в Париже в начале апреля 1950 года. Одновременно ново­брачные уезжают в своеобразное свадебное путе­шествие в Бразилию вместе с «техниками» съемоч­ной группы (Тирар, Сивель и механики). Это па­ломничество на родину молодой супруги тоже явится темой фильма. «Клузо охотно помещает любимых людей и любимые вещи в соответствую­щую обстановку. Зародившиеся в его сердце мысли о Бразилии немедленно утвердились в его голове... Любовь к жене заняла главное место в его жизни, и он сделал ее главным персонажем следующего фильма» ¹.

Они отправляются в путешествие с техническим персоналом, но без сценария. Клузо расскажет потом о пережитых днях, о стране, которую он от­кроет для себя. Это будет тоже история одного фильма, рассказываемая по мере того, как он соз­дается. Вступительные кадры фильма были сняты весной в Париже в квартире Клузо. Когда пасса­жирский пароход снимается с якоря в Марселе, чистую пленку ждет неведомое...

И это неведомое принесло неудачу. В Бразилии Клузо сталкивается со всевозможными трудностя­ми. В конце концов проект приходится оставить. Съемочная группа возвращается в Париж. Вскоре Клузо с женой следует за ней.

«Конечно, —сообщает Клузо по возвращении, — я нашел полную поддержку у правительства и прес­сы Бразилии, но, как и во Франции, бюрократия имеет там свои привычки, которые, само собой разумеется, не согласуются с нашим и пожеланиями. В течение двух месяцев вместо того, чтобы выпол­нять работу постановщика, мне пришлось играть

¹ «François Chalais... »

¹ «François Chalais...»

428

429

роль затерянных в лабиринте жизни персонажей Кафка. За два месяца я не мог снять ничего зна­чительного. Приведу пример: представьте себе, что в течение девяти недель я добивался разрешения на ввоз неотснятой пленки, испрошенного через три дня по приезде... Armanha — первое португальское слово, которое я узнал. Вы уже догадались, что оно означало «завтра», а впрочем, оно может быть переведено и как «в один из этих месяцев». И хотя подавляющее большинство писателей и политиче­ских деятелей, которым я имел случай изложить свою программу, всячески одобряли ее, в некото­рых бразильских кругах, равно как и во француз­ской колонии, я чувствовал порой обеспокоенность и недомолвки, что далеко не облегчало моей задачи.

— Цензура?

— Скажу только, что, хотя я и не получал ка­тегорического запрещения, некоторые предупреж­дения действовали на меня подобно холодному душу. Возможно, я мог бы приспособиться, если бы моя цель не была так ясна. Вы понимаете, что
дневник путешествия чего-либо стоит, когда он ве­дется со скрупулезной честностью и не упускает
ничего важного. Есть ли в наше время хотя бы
одна страна в мире, которая предоставила бы пол­­ную свободу действий любознательному и искрен­нему кинорежиссеру? Вообразите, что Лоуренс
Оливье* решает снять фильм о Франции. Перед
ним широко раскроют объятия. Пожалуйста, при­езжайте и делайте, что вам нравится. Вы хотите
снимать Версальский дворец? Он к вашим услугам.
Но только Лоуренс плюет на Версальский дворец.
Он хочет снять забастовку портовых рабочих в
Марселе. И в этом все дело... » ¹

Сюда прибавились чисто технические затрудне­ния, связанные с перевозкой аппаратуры, особен­ностями климата, ненадежностью путей сообщения.

Клузо не привез фильма, но он привез книгу объемом 400 страниц «Конь богов», рассказы-

¹ «François Chalais... »

430

вающую историю, происшедшую в Байе. Она же является и сценарием, который Клузо предполага­ет снять. Проект фильма «Путешествие в Брази­лию» отброшен, но через несколько месяцев кол­лектив намерен снова отправиться в путь. Второй проект даст результат не лучше первого. Несомнен­но, созданию этого фильма помешали отклики, вы­званные в Бразилии книгой «Конь богов».

Поскольку Клузо пришел в кино в качестве ав­тора адаптации и сценариста, работу над фильмом он начинает с написания сценария. Вместе с глав­ным оператором и художником он разрабатывает каждый даже самый «несущественный» кадр со всей той точностью, которая потребуется при его съемке. Когда Клузо является на съемочную пло­щадку, для него, как он недавно сказал, «техниче­ские проблемы — дело техников». Сам же он уже видит свой фильм и точно определил в нем каж­дый кадр. Такой метод работы продиктован его стремлением к четкости; для Клузо он подходит, потому что этот режиссер всегда точно знает, чего хочет. Может быть, этот метод для него хорош и потому, что во время съемок он все свое внимание отдает тому, что, как бы там ни было, ему важнее всего — человеку. Люди являются страстью Клузо— это чувствуется, и сам он об этом говорит. «Преж­де всего жить, путешествовать, узнавать людей. Меня увлекает раскрытие человеческой сущности». У актеров, которых он пригласил и которые ему повинуются, — двойная жизнь: одна обусловлена их характером и реальной жизнью, другая создана во­ображением Клузо. Для него главное — заставить первую слиться со второй в нераздельное целое. И тут-то он засучивает рукава и повышает голос.

«У режиссера Клузо, —утверждает Жуве, — пре­обладает ясность ума. Он объясняет сцену, наме­ченную к съемке, так, как будто демонстрирует ее перед нами на экране до того, как она запечатлена

431

на пленке... Кроме того, он обладает даром пол­ностью исключать из своих объяснений технику. Когда Клузо руководит сценой, аппарат, юпитеры, микрофон — все исчезает! Такое отстранение от съемочной аппаратуры обеспечивает актеру пол­ную непринужденность» ¹.

Говорили, что Клузо очень груб в обращении с актерами. Защищаясь, Клузо утверждает, что по отношению к себе он груб в значительно большей мере. И это сущая правда. Ему приходилось руко­водить известными актерами Жуве, Френе и дебю­тантами или, что хуже всего, исполнителями, кото­рые еще не были или еще не стали актерами. И в этом случае его задача была труднее, так как Клу­зо ни к кому не снижает своих требований. Я ви­дел, как он снимал для фильма «Манон» сцену в церкви; молодая женщина должна опуститься на колени и заплакать. Клузо обнимает Сесиль Обри, говорит с ней шепотом, зарываясь лицом в белоку­рые волосы, локонами спускающиеся на плечи де­вушки. Она слушает взволнованная, но с сухими глазами. Клузо немного отстраняется, продолжает ее держать, но повышает голос, глухой, резкий... Он бьет ее по щекам. Сесиль поднимает руку, за­щищаясь, превращаясь в плачущую девчушку. Это уже не Сесиль Обри, исполняющая роль, а Манон в полном отчаянии... «Можно снимать», — говорит Клузо. Аппаратура заработала.

Это не единственный пример. «У меня нет вре­мени шутить», —говорит Клузо. Необходимо, чтобы персонаж, воплощаемый актером, во что бы то ни стало начал жить. Актера заставят этого добиться. В работе со статистами Клузо применял тот же ме­тод. Уверяют, что в фильме «Манон» он добился от актеров-евреев нужных ему переживаний, бес­церемонно напомнив им о том, что они пережили под властью Гитлера, а в «Исчадиях ада» он велел подать актерам вонючую рыбу, которую они по

сценарию должны были «есть». Можно было бы умножить подобные примеры. Некоторые усматри­вали в этом садизм. Может быть, они отчасти и правы. На первом плане у Клузо поставленная им цель. Не думайте, что он позволяет себе такое об­ращение с известными актерами, но тех, кто не об­ладает даром перевоплощения, он заставляет вжи­ваться в образ.

Впрочем, подобная взыскательность распрост­раняется не только на исполнителей. Частые распри с техниками объясняются не столько тем, что Клу­зо пренебрегает их требованиями, сколько тем, что он заставляет их принимать свои, и все же он мечет гром и молнии, если получается не так. Его споры со звукооператором Сивелем стали в кинематогра­фической среде притчей во языцех. Но ссоры толь­ко способствуют взаимному уважению.

Работоспособность Клузо, человека, который четыре года жизни провел на больничной койке, необычайна. Она сравнима лишь с его упорством. Я видел, как он работал в течение целого дня в от­крытом море около Ниццы на грузовом судне, на борту которого находились евреи-эмигранты и два героя «Манон». В шесть часов утра пароход ушел из порта, с тем чтобы возвратиться в девять часов вечера. Утром каждому едва хватало времени про­глотить бутерброд и крутое яйцо... 14 отснятых пла­нов, 14 трудных планов при изменчивой погоде, ко­торую надо было использовать в соответствии с требованиями сценария. Позднее я видел подобное же страстное увлечение работой во время съемок фильма «Плата за страх» на юге Франции, когда все силы природы словно сговорились, чтобы со­здать препятствия и сделать работу изнурительной: дождь, короткие дни и москиты... «Прежде всего я «физически» люблю свою работу, — заявил Клузо во время беседы с Жоржем Садулем ¹. — Мое самое большое удовольствие — постановка фильма, съем­ки, монтаж. В подготовительной работе меня вооду-

¹ Roger Régent, Clouzot vu par Jouvet, «L'Ecran français», 5 avril 1949.

432

¹ «Lettres françaises», 5 décembre 1953.

433

шевляет главным образом, перспектива поста­новки».

Не думаю, что Клузо хотел и сумел бы создать легкий фильм. Трудности рождают необходимую ему атмосферу, атмосферу борьбы, когда он может дать волю своему характеру — вспыльчивому, не­уравновешенному и жесткому.

Хотя Клузо и оставил бразильские проекты, тем не менее он намерен снимать экзотический «фильм атмосферы». Однако его экзотика будет целиком воссоздана на выжженном солнцем юге Франции — в Камарге и департаменте Гар, и ей не очень веришь (что не имеет значения, ибо главное в фильме — напряженная драматическая атмосфе­ра.

Фильм «Плата за страх» занимает важное ме­сто в творчестве Клузо и даже во французском кино. Это монумент, это также новое понимание драматической выразительности на экране.

В цитировавшемся выше интервью Клузо уточ­няет: «Диалог, игравший такую большую роль в моих первых фильмах, постепенно терял для меня свое значение. «Плата за страх» в основном фильм пластического изображения, диалог играет в нем в сущности роль звукового фона.

Фильм «Плата за страх» (его демонстрация длится 2 часа 35 минут без перерыва) — произведе­ние, в котором я, насколько возможно, избегал экзотики, обычно так превосходно прикрывающей просчеты в построении сюжета. Фильм о между­народных авантюристах мог быть задуман в мане­ре детектива. Экзотичность обстановки, сложность человеческих характеров и ужасающее дополнение в виде нагруженной взрывчатым веществом машины позволили мне добиться в ряде эпизодов, связан­ных лишь человеческими характерами, не детек­тива, а эпического повествования. Да, это эпопея, в которой как главное подчеркнуто мужество и его

434

противоположность, так как в моем понимании контраст является основой драматизма. Противо­поставление проходит и в сценарии, и в драматиче­ском действии, и в характерах, и в монтаже.

«Язык» фильма «Плата за страх» будет весьма отличен от языка моих предыдущих фильмов. Рань­ше я больше всего делал ставку на всевозможные движения аппарата. Теперь я обратился к более классической концепции монтажа. Некоторые счи­тают, что тем самым я возвращаюсь вспять. Но на­прасно думают, что, проделав известный путь, можно вернуться к его началу, — возвращение к исходной точке уже невозможно.

В «Плате за страх» я строил монтаж на непре­рывных столкновениях, я помещал рядом планы, казалось бы, весьма несходные по своей значимо­сти... Повторяю, мое главное правило — доводить контрасты до их предела, перемежая острые мо­менты драмы с «нейтральными». Чтобы заинтере­совать зрителя, я всегда стараюсь подчеркнуть све­тотень, противопоставить свет тени, за что меня обвиняют в «упрощенчестве». Но я направил все свои усилия на то, чтобы упростить развитие сю­жета и характеры и подчеркнуть контрасты».

Клузо почерпнул сюжет для фильма в романс Жоржа Арно. Его содержание сводится к следую­щему: «За тысячу долларов на брата четыре парня сели за руль первых попавшихся грузовиков, чтобы отвезти две бочки нитроглицерина, предназначен­ного для тушения загоревшейся у выхода нефтяной скважины, расположенной в пятистах километрах. Четыре парня, рискуя жизнью, мчатся через бес­плодные равнины по ухабистым дорогам, где каж­дый толчок может вызвать взрыв; все четверо ис­пытывают страх. Эти отбросы общества влачили жалкое существование, но они хотят жить. Тысяча долларов означает для них билет на самолет или пароход, отплывающий из этого ада... Но «судьба владеет человеком с его колыбели», и она знает, что делает. В поединке со смертью эти четверо делают последнюю ставку».

435

В прочитываемом залпом романе на 200 стра­ницах умещен рассказ о самих событиях, развер­нувшихся с момента отъезда и до возвращения. Этой крайней лаконичности Клузо противопостав­ляет свой фильм, размах которого поражает тем более, что действие не получило дополнительного развития. Но кинорежиссер представляет действу­ющих лиц, показывает, как они живут на этом за­терянном клочке земли, играет ими, как кошка с мышью, прежде чем бросить в трагическую аван­тюру, которая их поглотит. Вместо лаконичности здесь ставка делается на эффектность, но в конце концов и в этом фильме — та же смертная тоска, та же сила.

Клузо советовали вырезать всю первую часть — треть фильма. Сделать это просто. Но ведь ее и так едва достаточно для того, чтобы объяснить, почему эти люди идут на такую опасную игру. «Длинная экспозиция была необходима ввиду того размаха, который я хотел придать фильму» ¹.

Клузо уже говорил об эпопее. Но эпопея несов­местима с нетерпением зрителя, который ждет, «что произойдет». Здесь в течение 45 минут ничего не происходит, просто люди живут в странном го­роде со своими мечтами и огорчениями. И тут с по­мощью таких эпизодов, как перепалка между Жо и Луиджи (мастерский пример драматического мон­тажа), фильм принимает свой «размах», обретает свой ритм. Он развертывается в ряде самостоятель­ных эпизодов, каждый из которых, будучи вклю­ченным в целое, способствует развитию действия.

«Плата за страх» — типичный пример фильма «à sensation». Его цель — поразить чувства зрите­ля, всеми средствами воздействовать на его нервы. Своим сознательным стремлением к чрезмерному Клузо выходит за рамки реализма. Ни один грузо­вик не двигался с места с таким оглушительным адским шумом. Но этот запуск мотора — увертюра

¹ H. -G. С 1 о u z о t à Claude Maurice («L'amour du Cinéma», 1954).

436

к эпической поэме, в которой псе будет преувели­чено, доведено до крайнего предела и ужас (озе­ро разлитой нефти), и треволнения (переливание нитроглицерина из сосуда в сосуд), и трагизм (предсмертная агония Жо).

В фильме можно усмотреть элементы социаль­ной критики, неотделимые от сюжета. Говорили о «трагедии», но она совершенно отсутствует. Эти люди переживают действие. Речь идет именно о драматическом рассказе, который «хватает за жи­вое», однако не проникает в нас. Мы с тревогой следим за событиями, но не сопереживаем их. Не­смотря на основательную экспозицию, мы недоста­точно страдали за героев, чтобы рисковать собст­венной шкурой вместе с ними.

Почему возникает такое впечатление, еще более усиливающееся после повторного просмотра филь­ма? Не способствует ли сама чрезмерность потря­сения тому, чтобы оттолкнуть нас от произведения? В этом фильме, так же как в «Манон» и «Воро­не», мы остаемся безучастными к драме. Неужели в столь смелом искусстве Клузо, в самой его мощи не хватает «нутра», не хватает той скрытой силы, которая вселяет в наше сердце желание действо­вать, творит из нас героев, по меньшей мере соуча­стников, которая нас волнует или восхищает?

Все это сказано не для того, чтобы приумень­шить достоинства этого великолепного произведе­ния, которое Клузо благополучно довел до конца, несмотря на всевозможные затруднения. Постанов­ка фильма была отложена на несколько месяцев из-за состояния погоды и отсутствия средств. В сле­дующем году постановщик сам принял участие в финансировании. И наконец фильм появился, был премирован в Канне и имел огромный успех во всем мире.

После такой напряженной работы должен был последовать заслуженный отдых, но Клузо в том

437

же 1953 году начал поиски нового сюжета и нашел его в радиопередаче Жака Реми «Не отходите от репродуктора». Вместе со своим братом Жаном и Жаком Реми Клузо принялся за работу. Фильм предполагали назвать «Море и небо», но назвали «Если парни всего мира... », и снял его летом 1955 года Кристиан-Жак. Тому было несколько причин, и в частности то, что Клузо был очень утомлен и, сверх того, не переносил моря, а для съемки фильма нужно было провести несколько недель на рыболовном шлюпе. Клузо отказался от своего про­екта. Проделанная им подготовительная работа частично послужила Кристиану-Жаку, когда он начал ставить фильм самостоятельно.

Грандиозный, благородный замысел уступает место детективному сюжету, идея которого возник­ла у кинорежиссера после прочтения романа Буа­ло и Наржесака «Та, которой не стало». Клузо, ко­торый, никогда не ложится раньше четырех часов утра, очень много читает, и особенно детективной литературы. Его восхищают в ней драматические ситуации. И постепенно взяв их за основу, он ме­няет все: действующих лиц, среду, интригу. Место действия — заурядное учебное заведение в окрест­ностях Парижа. Действующие лица — галерея чу­довищ, подстать персонажам «Ворона»: директор пансиона — мерзкое существо, его жена — развали­на, любовница — исчадие ада; они окружены не­сколькими типами, которые столь же отвратитель­ны: лицемерный преподаватель, слабоумный клас­сный наставник, ленивый привратник, вульгарная пара — все неудачники и глупцы вплоть до детей, которые не дают возможности надеяться и на их поколение. Это нарочитое внимание к гнусному пронизывает не только действующих лиц, но и со­бытия. С самого начала произведение раздражает отсутствием нюансов. Оно фальшиво уже в психо­логическом плане. Но цель автора не в этом; он издевается над психологией, равно как и над правдоподобием. Для него важно предложить за­гадку и держать зрителя в напряжении до развяз-

438

ки, которая должна его озадачить... но здесь же уничтожится и вся эта точная механика. «Не все ли равно, — скажет Клузо, — публика «верила»... » Вот упрек, который сделают не публике, а автору. Качество стиля не меняет существа пробле­мы. Хочется сказать, что это качество бесполезно, что это пустая трата сил. Фильм сделан так, что его можно смотреть лишь один раз. Как только становится известным ключ к картине, ее качества обращаются против нее; ужас становится смешным, так как уже известно, что он ложный, а интрига при ярком свете кажется шитой белыми нитками. Если кино — искусство, то такой фильм в счет не идет, так как не выдерживает какой бы то ни было про­верки времени. Эстетическое или интеллектуальное волнение не может основываться на загадках. «Ис­чадия ада» — одна из них.

Как писал Ж. -Л. Таллене в «Кайе дю Синема»: «Жалко растрачивать столько таланта на то, чтобы предлагать загадку!» Послушаем, что говорит Жан Ренуар по другому поводу, но на ту же тему: «Я позволю себе напомнить вам великие принципы греческой трагедии. Со сцены рассказывалась исто­рия, знакомая всем, но на случай, если зрителям она была незнакома, ее повторял хор. Искусство заключалось в истолковании, в игре актеров, а не в том, чтобы создавать волнение ожиданием чего-то неизвестного. Я настаиваю на своем неверии в «suspense», в напряженное ожидание того, «что произойдет». Самое опасное заключается в том, что публика уже привыкла смотреть фильмы имен­но с точки зрения ожидания того, «что произойдет?» Искусство кино состоит в том, чтобы, рисуя раз­личные характеры, углубляться все больше и боль­ше и приблизиться к правде о человеке, а не рас­сказывать истории одну удивительное другой» ¹.

Клузо был бы виноват лишь наполовину, если бы успех этой удивительной истории обуслов-

¹ J е а n Renoir, A bâtons rompus, «Cinéma 55». 2 décembre 1951.

439

ливался только эффектом неожиданности. Вторич­ный просмотр фильма невозможен не потому, что загадка разгадана. Повторяем, в этом свете все разрушается и зритель замечает, что его обманы­вали, показывая факты, связи между которыми теперь уже явно изобилуют неправдоподобием, или изображая реакцию действующих лиц, которые, оставаясь одни, словно играют для самих себя комедию. А кадры потрясают дешевыми и грубы­ми средствами, уводящими нас к архаичным мето­дам старых фильмов ужаса, которые, по-видимому, всегда действенны при искусной технике.

Известные критики считают фильм «Исчадия ада» значительным произведением. Это их право. Мы же видим в нем только игру, в которой веду­щий плутует.

По произведениям Клузо, таким различным по своей сути, очень трудно составить себе точное представление об индивидуальности автора. Воз­можно, что нам поможет в этом их форма. Эта форма, в какой бы манере она ни проявлялась, го­ворит о вкусе автора к преувеличению и ужасу.

«Не дьявол ли Клузо?— спрашивает Клод Брю­ле¹. — Можно подумать, что от пьесы, которую он написал в семь лет, тянется ниточка к фильму «Исчадия ада». Забыта эпоха оперетт, предшество­вавшая болезни Клузо. Не возникло ли его при­страстие к мрачному в результате пережитого оди­ночества? Или отвращение ко всей той безвкусице, которую ему пришлось создавать против своей во­ли, толкало его к подобному реваншу?

... Этот человек, — говорят враги Клузо, — зверь, одержимый навязчивой идеей, угроза обществу. И Сюзи Делер, которую режиссер очень любил в продолжение семи лет, однажды призналась Анри Жансону: «Чтобы жить подле Клузо, нужно любить

¹ «Ciné-Revue».

440

мученичество». Примеры? Совершая свадебное путешествие в Бразилию, он покинул своих друзей из Рио-де-Жанейро, чтобы ознакомиться с «дном» Байи и принять участие в подозрительных обрядах черной магии. Он сам рассказал в конце своей книги «Конь богов», что присутствовал в храмах тайных поклонников фетишей при ритуальном убийстве петухов и козлов и при ужасном купанье в крови, к которому принудили трех молодых деву­шек, совершенно голых и бритых... В «Вороне», в трагедии маленького городка, наводненного ано­нимными письмами, этот ученик колдуна любовно рисует самую непристойную сцену: девочка играет в мяч на лестнице, ожидая ухода любовника своей сестры-калеки... Клузо признается, что среди со­кровищ, которые лежат в его комоде, бережно хра­нится в качестве «шедевра» фотография, сделан­ная полицейскими на месте преступления. И какая фотография! На ней изображено лежащее на кро­вати подозрительного отеля тело проститутки, заду­шенной восемь дней назад, наполовину обнажен­ное, с почерневшими от разложения ногами» ¹.

Вкус Клузо к ужасному очевиден, но в этом выражается не только «натура» режиссера. Не в меньшей степени это вызов обществу. «Он очень любит неприятно поражать своих собеседников, развивая перед ними разрушительные идеи и вводя зрителей в такой мир, где они с трудом дышат». Продолжая эту мысль, можно сказать, что он охот­но высказывал разрушительные идеи единственно из удовольствия взбудоражить свою аудиторию. Огромный успех фильма «Исчадия ада» должен был его удовлетворить, поскольку он как бы выиг­рал пари: привлек публику, одурачивая ее.

То, что называют садизмом Клузо (и разве не в этом обычно выражается садизм?), является по­требностью брать верх, навязывать свою волю, и для того, чтобы победа была полнее, навязывать

¹ С 1 a u d e Brûlé, Clouzot esi-il le diable? «Ciné-Revue», 1955.

441

ее именно тем, кого это может оскорбить. Послед­ний фильм Клузо особенно характерен в этом от­ношении и своим ледяным совершенством, и забо­той о тщательной отделке, напоминающей заботу палача. Но этот же фильм заставляет нас сомне­ваться в искренности того, кто командует этим не­веселым парадом. Можно ли сказать с уверен­ностью, что Клузо, как пишет А. –Ж. Брюнелен, «получает удовольствие, мучая сам себя?» Его пре­дельная ясность мысли, проявляющаяся в работе, свидетельствует о сложности этого утверждения. Он не столько беспокоен, сколько беспокоит...

«Если Клузо и неспособен постичь среду, кото­рая не была бы тревожной, персонажей, которые не были бы порочны, он, несмотря на это, произ­водит впечатление вполне уравновешенного чело­века, который знает, чего хочет и куда стремится» ¹. Не менее верно, что его видение мира, если даже оно остается чисто внешним, все же являет­ся видением художника, и это дает ему право пе­редать его зрителям со своей несколько демониче­ской силой.

Среднего роста, коренастый, с острым взглядом из-под косматых бровей, курящий трубку за труб­кой, которую ему случается разбивать в пылу спо­ров — разве в жизни Клузо—чудовище, как утверж­дают некоторые? Несомненно, есть правда в том, что говорит о нем Сюзи Делер, хотя в данном слу­чае, быть может, надо было бы послушать и то, что скажет о ней Клузо. Не сделала ли его более гуманным большая любовь к жене?

Как он живет? Он ответил на этот вопрос в уже цитированной анкете Андре Пуарье: «Я сплю очень мало (5 или 6 часов), не завтракаю (чтобы не располнеть). На Юге я встаю в 6 час. 30 мин., в Париже — в 8 час. 30 мин. Читаю газеты, потом все утро пишу. После полудня я не работаю, а хо­жу в кино, встречаюсь с друзьями, посещаю вы-

¹ G. Charensol, «La Tribune de Genève», 8 avril 1955.

442

ставки картин или рисую дома. Каждый вечер выхожу с женой в город, но театр мы посещаем редко. Мы предпочитаем маленькие кабачки, такие очаровательные в Париже. Иногда мы заходим в мюзик-холл (это я обожаю!). Возвращаемся до­вольно рано (в полночь), и я читаю или болтаю часов до 3—4».

Так бывает во время отдыха. Когда же гото­вится или снимается фильм, весь распорядок дня ломается.

Клузо уже давно живет в отеле; у него ничего нет, и он ничем не дорожит, кроме тех, кого любит. Он признался, что боится болезни и смерти — не из-за себя, а из-за жены. Этот автор гиньолей обожает солнце. «Мне всякий раз не по себе, когда идет дождь, когда туманно или пасмурно». Вот почему он решил жить в дальнейшем по возможно­сти больше в провинции, в Сен Поль де Ванс, Ко­ломб д'Ор... Уже несколько лет Клузо занимается живописью. «Вере я обязан тому, что кисть ста­ла для меня любимым предметом. Вера несчастная женщина: она говорит на всех языках, но не умеет писать на них. У нее исключительное чувство цве­та. Во время съемок фильма «Плата за страх» дождь прервал нашу работу, и, чтобы спасти жену от скуки, я купил ей мольберт с красками. Однаж­ды я подшучивал над ней, и она, возмутившись, сказала: «Если ты такой прыткий, возьми сам кисть в руки!» Я взял и продолжаю работать. И с тех пор я написал с сотню полотен. Но как только я закан­чиваю одно, я счищаю краски и пишу следующее на том же холсте. Я кинорежиссер, а не художник»¹.

Тем не менее Брак * и Пикассо рекомендовали Клузо продолжать свои этюды. Однако этот непо­средственный контакт с живописью имел другое последствие, не менее увлекательное: он натолк­нул Клузо на фильм о Пикассо. Постановщик не имел в виду ни документального фильма о живопи­си Пикассо, ни игрового фильма. Он искал способ

¹ «Point de Vue — Images du Monde», 17 février 1955.

443

показать, как рождается на полотне произведение живописи, чтобы при этом зритель не видел руки художника. Перелистывая один из своих альбомов, Пикассо нашел решение. На обратной стороне од­ного листка он увидел, что специальные чернила, которыми он пользовался, прошли сквозь бумагу. Ему пришла мысль писать на просвечивающем холсте, который Клузо мог бы снимать с изнанки. Художник оставался невидимым, а цветные мазки, появляясь при каждом прикосновении кисти к хол­сту, создавали картину.

В течение нескольких недель художник и кино­режиссер ежедневно встречались в студии Викто­рия в Ницце, чтобы работать одновременно — один над своими полотнами, другой — над фильмом. Каждый раз, когда Пикассо меняет кисть, камера перестает работать. «Сначала Пикассо нервничал, вел себя сдержанно, недоверчиво, но после того, как на экране были продемонстрированы результа­ты первого дня работы, он понял, как превосходно можно показать творческий процесс художника при помощи экрана. Пикассо был и сам зачарован той головоломкой, которую представляли собой мазки, располагавшиеся в особом порядке на по­лотне перед глазами зрителей. Он оказался первым творцом, которому представилась возможность присутствовать при процессе собственного творче­ства» ¹.

Сначала предполагалось, что фильм получится короткометражным. «Объем его был продиктован самим ходом работы. По мере того как опыт про­должался, выявлялись новые перспективы. И та­ким образом наш продюсер и друг Жорж Луро, согласившись на короткометражный фильм, риск­нул пойти на предприятие, с первого взгляда ско­рей разорительное, чем выгодное. Он это делал по дружбе, но также и из чувства долга.

Мы не имеем права, — сказал он мне, — упу­стить столь важный документ. Вообразите, чем был

бы для нас фильм такого же рода, если бы Ремб­рандт или Сезанн оставили после себя столь же любопытные следы своего творчества.

У любителей живописи, глядящих из-за плеча художника на соединяющиеся линии и трепещущие краски, создается впечатление, что они творят вме­сте с гением.

Но это творчество не всегда приводит к удаче. Пикассо, как и я сам, настаивал, чтобы на экране находили отражение и неудачные моменты, почти провалы, которые нередко более показательны, чем «победа.

Фильм, который начинается серией рисунков, продолжается акварелями, затем переходит к жи­вописи маслом и заканчивается полотнами таких громадных размеров, что нам пришлось попользо­вать возможности широкого экрана. Фильм. расска­зывает историю пятнадцати произведений.

Я надеюсь, что зритель почувствует муки твор­чества, испытываемые художником, которого кри­вая линия увлекает налево, хотя он хотел бы идти направо, и который, становясь волшебником поне­воле, вынужден обращать цветок в птицу. На мно­гих полотнах мастеров существуют шедевры, на­всегда погребенные под последним слоем краски. Мы покажем пробу кисти, порой более волнующую, нежели законченное произведение.

Без всякой бросающейся в глаза виртуозности — ибо технические трудности, слава богу, незаметны, — я пытался поставить фильм самый безыскусствен­ный, какой только мог себе вообразить. Редко ис­пытывал я столько радости при съемке, и тем не менее меня в этом фильме нет. Это фильм друго­го, фильм моего друга Пабло Пикассо»¹.

Это отчасти верно. Стремление избежать каких бы то ни было эффектов стало правилом для ре­жиссера, желавшего раскрыть не свое искусство, а искусство другого. Для Клузо речь шла о том,

¹ «L'Express», 6 août 1955.

444

¹ Заявление, сделанное А. Парино, «Arts-spectacles», № 552, 1956.

445

чтобы показать работу Пикассо, а не комментиро­вать ее или объяснять. Поэтому заголовок филь­ма — «Тайна Пикассо» — может вызвать недоуме­ние: загадка загадана, но ответ на нее не дан. Фильм представляет интерес тем, что доказывает в масштабе экрана пятнадцать рисунков и полотен Пикассо, не представляя при этом искусство худож­ника в новом свете. В данном случае критика филь­ма должна уступить место критике живописного ис­кусства. Ограничимся разбором в этом фильме-кар­тине того, что относится к области кино, а не к жи­вописи. Однако из встречи этих двух видов искус­ства (которая идет на пользу живописи и становит­ся возможной благодаря кино) возникает новое яв­ление: полотно художника предстает не как закон­ченный труд, а как ряд последовательных этапов работы. Нет больше одного полотна «Ла Гаруп», а есть двадцать полотен. Живопись становится ис­кусством превращения. Но если раненый тореадор или лежащая женщина являются в этом случае по­разительными примерами, то менее убедительным показался нам эпизод с «Ла Гаруп». В этой карти­не быстрая смена «состояний» и их количество вы­званы уже не стремлением художника к упрощению или сжатости, а становятся игрой виртуоза. Необ­ходимость уступает дорогу изощренности. По прав­де говоря, в данном случае техника искажает впе­чатление, как это разъясняет Ж. -Л. Таллене в по­священной фильму рецензии: «Вся первая часть фильма развертывается в соответствии с реальным временем... Но во второй части, где Пикассо пишет картины маслом, применен прием, который можно встретить в любом научно-фантастическом фильме. Мы больше не видим, как ложатся мазки, мы видим лишь последовательные этапы создания картины, снятые приемом, аналогичным рапиду, когда нам доказывают на экране, как за одно мгновение рас­пускается цветок. Прием только аналогичный, так как рапид — это метрически размеренная механи­ческая фиксация кадров. Здесь же интервалы не равномерны, Клузо опускает некоторые моменты

446

работы, оставляя самые сильные и показательные, последовательность которых воспроизводит процесс создания картины. Этот искусственный прием, о котором откровенно говорят в своей беседе Клузо и Пикассо, не является обманом. Это прием, ис­пользуемый при любом кинематографическом рас­сказе. За десять минут нам рассказывают о созда­нии картины так же, как за один час рассказыва­ют жизнь человека.

Как бы там ни было, главное заключается в том, что с помощью камеры картина художника разлагается на последовательные этапы своего на­писания. Следовательно, в этом фильме Клузо по­казал не пятнадцать полотен Пикассо, а сто или двести. Остается выяснить, является ли живопись искусством, в котором поиски так же ценны, как и результат, или, наоборот, поиски имеют только од­ну цель — привести к результату. В этой последо­вательности работы над живописным полотном зри­телю раскрывается очень важное обстоятельство: каждое полотно 1955 года Пикассо начинает так, как он начинал в 1910 году, иначе говоря, с класси­ческой формы, которая служит ему в некотором ро­де костяком.

В фильме «Тайна Пикассо» есть и другая проб­лема, о которой пишет Жорж Орик, автор музыки к фильму «Публика присутствует при сопоставлении музыки и живописи». Анри-Жорж Клузо не скры­вает, что музыкальное сопровождение было лишь уступкой привычкам публики. Музыка не име­ет никакого отношения к «Тайне Пикассо», однако если стать на кинематографическую точку зрения, эта уступка имеет все признаки необходимости, че­го никак нельзя упускать из виду; К этому вопросу мы возвратимся несколько позднее.

В той мере, в какой фильм Клузо раскрывает искусство живописи, он является редчайшим доку­ментом, рассказывающим о создании живописно­го произведения, а также документом о человеке (имеются и другие, не менее ценные, например «Ви­зит к Пикассо» П. Гестертса), раскрывающим его

447

в нескольких планах; перед нами появляется сам художник с его проницательным взглядом, теплым голосом, забавным добродушием. Уже благодаря одному этому фильм не имеет цены.

Но он обладает и другими достоинствами, глав­ным образам достоинством новизны; иными слова­ми, он открывает новые перспективы одновременно кино, живописи и музыке, является своего рода вве­дением в искусство будущего, у которого еще нет названия, но которое уже существует. Ограничи­ваясь поставленной целью, фильм «Тайна Пикассо» рассматривает некоторые произведения художника. Но с кинематографической стороны он представля­ет интерес намного больший.

Различные виды искусства всегда отстаивали свою специфику, свою «чистоту», иначе говоря, сво­ей способности воздействовать на чувства людей они хотели быть обязанными только своим средст­вам и своим «возможностям». Так говорили о «чи­стой» музыке, об абстрактной живописи и чистом киноискусстве. Между тем во все времена эти ис­кусства опирались друг на друга: танец — на му­зыку, музыка — на поэзию, поэзия — на пластику, театр — на танец, кино — на театр и т. д... Исходя из этого, творческие умы мечтали о синтетическом искусстве, которое могло бы объединить все эти эле­менты в единое целое. Так родилась — и уже очень давно — идея «зрелища», воспроизводящего жизнь, впрочем, не обязательно в реалистическом плане. Но возможно, что имеется точка совпадения «чистых» элементов каждого из этих искусств или по крайней мере некоторых из них, и тогда живо­пись — это только цвет, музыка — звуковой рифм, а кино — ритм зрительный. Если «живопись чувств», которой так дорожили Коро и Ван Гог, навсегда осуждена (что отнюдь, не доказало, и свидетельст­во этому — молодая Школа), то следует признать, что абстрактная живопись — обман, что она топ­чется в тупике, что она мечтает создать новое ис­кусство, пользуясь отжившими методами и обма­нываясь относительно своей цели. Абстрактный ху-

448

дожник сегодняшнего дня пишет декорации, а ку­бизм всегда работал на архитектуру и меблировку, Если живопись Пикассо заставляет многих недо­умевать, то прелесть его керамических изделий пле­няет всех. «Абстракционист» завтрашнего дня пой­мет, что не существует ни неподвижной линии, ни неподвижного цвета и что они могут лишь украшать жизнь, но не воспроизводить ее. Жизнь есть дви­жение, каждая линия перемещается, каждый цвет меняется. Жизнь есть прежде всего ритм. Абстракт­ный художник будущего откажется от мольберта. Он будет писать или на полотне экрана цветными чернилами или в пространстве пучками света; он будет создавать живопись в движении, возвраща­ясь таким образом к чистому кино, черно-белые об­разцы которого уже дали Уокинг Эгелинг, Жермен Дюлак, Фриц Ланг* в начале фильма «Метропо­лис» и многие другие, а из более близких нам по времени — Малькольм Мак Ларен в цветной и сте­реоскопической мультипликации.

Таким образом понятно, почему в фильме «Тай­на Пикассо» Клузо в поисках точки совладения ме­жду живописью и кино был вынужден обратиться к «музыке, особенно синтетической.

По поводу своей совместной работы в фильме с Клузо и Пикассо Жорж Орик пишет: «Я нигде не старался рабски подделывать свою музыку под появляющиеся линии, хотя в некоторые момен­ты внезапное наложение краски могло бы вызвать во мне волнение, которое передается в звуках».

Именно это волнение и сделает музыку неотъем­лемой частью искусства будущего. Музыка — ис­кусство по преимуществу абстрактное, оно легко обходится без всякой расшифровки, но гораздо ло­гичнее предложить ему абстрактную параллель, на­пример движение (как в балете), чем параллель драматическую (хотя, увы, опера — пример слия­ния музыки и драмы).

Такое соединение мы отчасти находим в «Ярмо­рочном гулянии», где сливаются мультипликации Мак Ларена и поливидение Абеля Ганса. Так идеи

15 П. Лепроон 449

вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дней встречаются и дополняют друг друга... Искусство, которое мы еще только предчувствуем, включающее многие другие, вырисовывается в различных пер­спективах. Оно тоже будет искусством «представ­ления», но выйдет за рамки драматического пред­ставления... если только сюда не примешаются ре­читатив в качестве формы воссоздания воображае­мого или в качестве формы патетического обраще­ния, как в оратории. Подобный спектакль уже име­ет свои прообразы: в Америке это спектакль в от­крытом помещении, а во Франции — то, что назы­вается «Звук и свет»... Вот мы и отдалились от «Тай­ны Пикассо»! Эти краткие отклонения от нашей темы заложены в ней самой. Именно такие перспек­тивы, раскрывающиеся «Тайной Пикассо» за пре­делами ело узкой темы, подтверждают, что, как бы там ни говорили, фильм действительно характерен для Анри-Жоржа Клузо.

Клод Отан-Лара

Клод Отан-Лара, бесспорно, одна из самых лю­бопытных и интересных фигур во французском ки­но. В творчестве этого режиссера довольно точно отражается его индивидуальность, а потому нас ин­тересует обе эти стороны его облика. Они нераз­дельны, они в разной мере и привлекают и возму­щают, но всегда достойны уважения, потому что в их основе лежит большая искренность.

«О Клоде Отан-Лара уже говорили, — пишет Жан Кеваль ¹, — что он человек горячий, невыдер­жанный, придирчивый и что он уже успел поссо­риться и помириться с большим количеством людей, чем кто-либо другой из ныне здравствующих фран­цузов. И здесь есть, конечно, своя доля правды.

В этом кинематографисте проглядывает что-то от нотариуса, с такой необыкновенной ловкостью он оперирует и правовыми категориями и цифрами, и всегда поражаешься, что такой спорщик, как он, от­носится с большим уважением к реальным фактам. Но стоит усмотреть в нем эту черту деловитости нотариуса, проглядывающую даже в моменты самой большой запальчивости, как перед нами воз­никает уже третий Отан-Лара.

Это эстет, который говорит мягко и негромко, он не прочь вспомнить, как счастливо жили люди в прежние времена, он любезен в обращении, умеет ощутить запах даже нарисованной розы...

¹ «Tribune de Genève», 22 avril 1955.

451

Внешне это голубоглазый полный человек с хо­рошим цветом лица, располагающий к себе, очень подвижный для своих пятидесяти лет и нередко

вспыльчивый ».

Если познакомиться с творческими дебютами Отан-Лара, можно подумать, что его эстетические склонности и мышление претерпели некоторую эво­люцию. Но дальнейшее опровергает это первое впечатление, и, просмотрев «Маргариту из ночного кабачка», мы видим, что двадцатипятилетний Отан-Лара живет и в Отан-Лара пятидесятилетним: в эстете живет рабочий. Его постоянное влечение к хорошо отделанной вещи нередко доходит до по­требности сделать «красивую» вещь. И для того чтобы создать художественное произведение — а он художник и по натуре и по образованию, — он работает, как «чернорабочий». На съемочной пло­щадке в свитере, в широких бархатных штанах, картузе (это его любимый головной убор), с ре­жиссерским сценарием в руке он напоминает насто­ящего рабочего на его рабочем месте, добросовест­ного, дотошного. Но это одновременно и очень взы­скательный художник, и ничто не может отвлечь его от дела, ничего не ускользает от его внимания. Нервный, беспокойный, требовательный к себе, он знает, что в его ремесле «надо работать, отдаваясь делу целиком, не прикидывая заранее, что может послужить причиной провала, привести к кривотол­кам, неприятностям и огорчениям, от которых ни­когда нет гарантии»...

И Клод Отан-Лара продолжает перечислять при­чины, оправдывающие его дурное настроение: «По­ка идет работа над фильмом, в нее непременно вме­шиваются со всех сторон, так что режиссеру при­ходится считать себя как бы окруженным врага­ми в том смысле, что во всяком начинании решать должен вкус одного человека, а режиссер окружен людьми, которые только то и делают, что навязыва­ют ему свои собственные вкусы.

Так возникает на каждом шагу и по всякому по­воду «испытание на прочность» — испытание, в ко-

452

тором настоящий постановщик должен победить, если у него имеется своя прочувствованная мысль и подлинная индивидуальность.

Таким образом, на протяжении всего творческо­го процесса он не должен забывать правило, кото­рым я хочу кончить свои рассуждения, а именно: успех постановки — это не только вопрос таланта, но и вопрос характера» ¹.

Жерар Филип, не раз снимавшийся в его филь­мах, говорит по этому поводу: «Если Клод Отан-Ла­ра берется ставить фильм, он наваливается на ра­боту с упорством и тяжестью буйвола»².

Он знает, однако, что эту борьбу режиссер не может вести одни. Отан-Лара верит в силу кол­лектива, отсюда его преданность «соратникам по творчеству» — сценаристам, авторам диалогов, операторам, художникам, композиторам.

Впрочем, ему мало заниматься только этой труд­ной профессией. «Если речь идет лишь о том, чтобы сделать одним фильмом больше, — сказал он нам как-то, — это меня бы не интересовало. Постанов­щик обязан всегда идти вперед. Это, конечно, со­пряжено с риском... Я всегда считал кино очень опасным упражнением. Но его надо проделывать вновь и вновь, если мы хотим, чтобы наше искус­ство сохранило свое почетное место»...

Это неизменное стремление вперед легко обна­ружить в конечном счете в его «разведках» в са­мые различные жанры. В его творчестве вскрыва­ются— вместе или раздельно — различные аспекты формы, различные аспекты содержания; при этом, однако, все пронизывает одно постоянное стремле­ние: разоблачить общественные условности, все то, что в глазах Отан-Лара является лицемерием, ду­ховным рабством, предрассудками, ханжеством.

После всего оказанного легко догадаться, что у Отан-Лара чаще, чем у кого-либо из французских

¹ Claude Autant-Lara, Un réalisateur, «Pro­blèmes», № spécial, «Le cinématographe», mai-juin 1952. ² «Le métier d'acteur», «Cinéma», 1956.

453

постановщиков, бывают стычки с цензурой — «офи­циальной или официозной — от политической до церковной», которая, как говорит сам Лара, «со­знательно старается медленно, но верно задушить кинематографический спектакль».

Вследствие этого и еще по некоторым другим причинам в архивах Лара лежит несколько планов фильмов, так и не доставленных, и прежде всего это «Несогласный», который он предполагал снимать с Жераром Филипом. «Надо, — заявил он в связи с этим одному из редакторов «Леттр Франсэз», — чтобы публика была в курсе дела. Большей частью мы ставим не те фильмы, которые хотели бы по­ставить, а те, которые можем.

Экономическое положение французского кино в настоящее время не позволяет делать фильмы, на постановку которых требуются значительные мате­риальные затраты. Кроме того, имеются ортодок­сальные продюсеры, которые стремятся только раб­ски укладываться в финансовые и духовные нормы и отступают в страхе перед цензурой, не имея му­жества бороться с нею.

После восьми месяцев непрерывной работы, за три дня до начала съемочного периода, продюсер известил Оранша, Боста и меня, что у него не хва­тает денег и фильм сниматься не будет. Я до сих пор подозреваю, что это было только предлогом, за которым скрывалось то, в чем было труднее признаться, и нечто более таинственное: давление со стороны...

Десять раз я тщетно возобновлял попытки по­ставить этот фильм... Мы объединили наши усилия: авторы, Жерар Филип, который должен был играть Франсуа — того же Франсуа, что и в фильме «Дья­вол во плоти», так что для нас это было логиче­ское продолжение работы, в которой мы все уча­ствовали... Но нет! Существуют фильмы, которые «кто-то» не хочет видеть на экране, есть голоса, которые «кто-то» не хочет слышать. Между тем — я подчеркиваю это — речь шла вовсе не о полити­ческом фильме...

454

Можно ли в этих условиях говорить об автор­ских правах, процентных отчислениях со сборов, можно ли говорить без иронии о достоинстве авто­ра, пока авторы не свободны, пока Национальный банк, «Центральная католическая кинолига», тре­сты проката и кинотеатров остаются подлинными хозяевами французского киноискусства в матери­альном и духовном отношении?

Еще три-четыре года назад можно было только потешаться над цензорами. Сейчас обстановка из­менилась. Подлинные социальные фильмы, вскры­вающие пороки современности, ставить невозмож­но. Вспомните дело Сезнека...

Область того, что нам разрешается отражать в кино, все сужается, и скоро мы уже воспримем формулу американского кино, согласно которой ки­ноискусство должно быть прежде всего «развлека­тельным», а фильмы — «стерилизованными».

«Невозможно управлять народом, который слиш­ком умен», — говорил Тьер. И маленькие тьеры нашего времени тоже не желают, чтобы народ ду­мал...

Как видите, нам приходится работать при такой экономической системе, которая несовместима со свободой отражения действительности. И уже одно то, что по отношению к творцам все чаще применя­ют различные меры ограничений, свидетельствует о внутренней слабости этой системы. Добавлю к сказанному, что, если исходить из киноискусства, это. выносит ей — этой системе — смертный при­говор» ¹.

Когда мы будем рассматривать творчество Отан-Лара, нам придется еще не раз упоминать о его стычках с цензурой и общественным мнением. Его борьба за свободу киноискусства является не только идеологической. Отан-Лара был и остается одним из самых горячих защитников французского киноискусства, он почетный председатель «Союза кинотехников», председатель «Паритетного совета

¹ «Les Lettres Françaises».

455

кино», он не раз выступал во время профсоюзных демонстраций в защиту французского кино и ра­ботников кинопромышленности. Он уже несколько раз вел кампанию не только против цензуры, но и за улучшение условий труда работников кино и за улучшение технического оснащения французской кинематографии. Нет сомнения, что и Отан-Лара постигла бы участь Луи Дакэна *, Гремийона, ко­торых продюсеры постепенно совершенно лишили работы, если бы его фильмы не давали такие хо­рошие сборы и если бы он не проявлял в борьбе такого упорства.

Что касается его творчества, то в нем неизмен­но обнаруживаются, как отмечает Кеваль, две тен­денции: с одной стороны, «эстетическая игра», с другой — «обвинительный aкт». Однако и в том и другом случае громче всего звучит общий мотив отрицания, стремление уничтожить то, что режиссер считает помехой на пути свободного развития че­ловеческой индивидуальности и социального про­гресса: кастовые предрассудки, каноны буржуазной морали и религию.

Клод Отан-Лара родился в Люзарше 4 августа 1901 года. Его мать Луиза Лара — актриса Фран­цузского театра, отец Эдуард Отан — архитектор. Объединив обе фамилии в своем артистическом имени, режиссер подчеркнул, что его призвание опре­делили интересы, привитые ему и матерью и отцом. Клод прошел курс классической школы Паска­ля, потом учился в Лицее Жансон в Сайи, затем два года — в Англии в Милл-Хилл-скул. Сдав экза­мен на бакалавра, он поступает в Школу декора­тивных искусств (мастерская Дюссуше) и в Школу изящных искусств (мастерская Кормой), желая избрать карьеру театрального художника. Отныне этот студент связан с парижским ар­тистическим миром. Его родители руководят осно­ванной ими группой «Искусство и действие», ста­вящей своей задачей открывать новые и оригиналь­ные произведения для театра. В эту группу входят молодые писатели и «эстеты»: Оннегер, Лестрен-

456

гез, Ж. -Ф. Лагленн, Жорж Лепап и молодой поэт Марсель Л'Эрбье, который только что закончил «пурпурово-черно-золотой миракль» «Рождение мертвеца». После Малларме и Клоделя («Золотая голова», «Раздел юга») группа «Искусство и дей­ствие» ставит пьесу Л'Эрбье. Молодой Клод дебю­тирует в качестве театрального художника в пьесах. отобранных его родителями, а вскоре Марсель Л'Эр­бье поручает ему сделать оригинальные декорации для «Карнавала истин», снятого в 1919 году.

Тут было где разыграться воображению Отан-Лара. Он создает невиданный сад, фантастические интерьеры. За этой работой следует «Человек от­крытого моря», фильм, в котором молодой декора­тор участвует еще в качестве ассистента, актера и скрипт-герл; затем «Вилла «Судьба», для которой ему поручено оформлять гуашью субтитры.

В течение нескольких лет его карьера связана с художественными начинаниями Марселя Л'Эрбье. После того как Отан-Лара сделал декорации, а так­же вызвавшие сенсацию костюмы к «Дон-Жуану и Фаусту» (1922), он вступает в группу «Синегра­фии», о которой мы уже говорили в главе о Мар­селе Л'Эрбье. Отан-Лара выполнил для Л'Эрбье декорации и костюмы еще к фильму «Дьявол во плоти» (1926), а также к «Нана» Ренуара.

Но уже тогда у Отан-Лара проявились и другие устремления. В 1923 году он работает ассистен­том у Рене Клера, который снимал свой первый фильм «Париж уснул», и в том же году Отан-Лара сам поставил короткометражку для «Синеграфии». Эта экспериментальная картина называлась «Про­исшествия» и была сделана с претензиями на «аван­гардизм». Через два года, в течение которых Отан-Лара опять работает ассистентом у Клера в «Вооб­ражаемом путешествии», он ставит еще одну корот­кометражку, «Раскладка костра» по рассказу Дже­ка Лондона, о человеке, затерянном во льдах, где его ждет неминуемая смерть от холода. Это был за­мечательный по глубине психологической разработ­ки фильм, который впоследствии стал историческим

I5B П. Лепроон 457

фактом. По существу речь здесь идет о первом широкоэкранном фильме, сделанном по методу про­фессора Кретьена: через 30 лет подобные опыты приведут к созданию Синемаскопа.

В «Леттр Франсэз»¹ Клод Отан-Лара подроб­но рассказал о превратностях судьбы этого перво­го фильма, снятого по новому методу, о котором профессор Кретьен, по-видимому, не пожелал вспомнить, когда продавал свой патент г-ну Спи­росу Скурасу из американской фирмы «XX век — Фокс».

Нам кажется небезынтересным привести здесь несколько отрывков из этой статьи Отан-Лара. Широкий экран Отан-Лара подтверждает то, о чем мы уже говорили в связи с тройным экраном Абеля Ганса. Вот два французских изобретения, непри­знанные, оставленные без внимания вплоть до того дня, когда они возвратились к нам из Америки, куп­ленные на доллары.

«В 1927 году я узнал об изобретении, принадле­жавшем профессору Института Оптики, — о цилин­дрическом объективе с любопытными деталями —«гипергонаре»...

В 1926—1927 годы я был одним из тех молодых кинематографистов, которые примыкали тогда к так называемому «авангарду»; возможности чисто эстетического порядка, открывавшиеся перед нами с появлением гипергонара, буквально захватили меня...

Я сразу же принялся за работу и стал искать простой сюжет, который, не требуя больших расхо­дов на свою постановку, подходил бы для исполь­зования возможностей этого чудесного объектива и позволил бы наконец «взорвать экран».

Короткий рассказ Джека Лондона «Раскладка костра», действие которого разворачивается на Дальнем Севере, как мне казалось, отвечал моим требованиям и по своим действующим лицам — человек, собака и холод, и по сюжету — борьба за

¹ «Les Lettres Françaises, № 454, 26 février — 5 mars 1953

458

жизнь между человеком и собакой, и по обстанов­ке — бескрайние снега (гипергонар в ширину) и хвойный лес (гипергонар в высоту).

Я изложил свой проект профессору Кретьену, который меня выслушал и благожелательно согла­сился предоставить мне для осуществления моего замысла один гипергонар. Посте этого я организо­вал свое «дело» с помощью двух «компаньонов», которые его финансировали»...

Натура снималась в Эльзасе в декабре 1927 го­да. Предвосхищая уже тогда то, что американцы впоследствии сделают с помощью синемаскопа, Отан-Лара не довольствуется «расширением экра­на»; так же, как это делал Ганс почти в то же время в своем «Наполеоне», он показывал на экране па­раллельно две сцены, например человека, ожида­ющего своего спутника в палатке, и этого спутни­ка, одинокого золотоискателя, заблудившегося сре­ди снегов.

Здесь мы возвращаемся к временно нами остав­ленной, но неизбежно возникающей снова проблеме одновременности действия в кинематографическом произведении.

После того как была отснята натура, Клод Отан-Лара собирался приступить к работам в лаборато­рии. Но в это время группа финансистов заинтере­совалась изобретением профессора Кретьена, и по­становщик оказался перед лицом новых требований. Работа в лаборатории затянулась до 1930 года. Ко­гда компания поняла, что опыт Отан-Лара может принести ей материальную выгоду, было уже слиш­ком поздно. Говорящее кино начало другую рево­люцию в киноискусстве, и этого было на то время достаточно. Широкий экран никого не интересовал. Закончив наконец свой фильм, Клод Отан-Лара тщетно пытался пустить его в прокат.

«Самое страшное заключалось в том, что, по­скольку для гипергонара не было еще ни одного проекционного зала, я не мог показать свой фильм — я и сам его еще не видел из-за отсутст­вия соответствующих условий...

В конце концов я все же заинтересовал одного владельца кинозала в квартале Лила и он согла­сился предоставить мне свой зал для одного сеан­са в утренние часы. Я сумел — до сих пор не пони­маю, как мне это удалось, — найти средства, что­бы заплатить за помещение и привезти широкую постельную простыню, которую мы закрепили на большую деревянную перекладину; все это с боль­шим трудом подняли в воздух, перед обычным эк­раном, на глазах у встревоженного хозяина зала, который очень опасался за свою собственность.

Так я в первый раз увидел свой фильм. И в пер­вый раз тогда — в своем роде это историческая дата — целый художественный фильм был показан в синемаскопе. Приблизительная дата этого собы­тия— 20 мая 1930 года.

Только два человека явились в Лила, чтобы по­смотреть это представление: мой друг Анри Шометт и его брат Рене Клер. Что касается последнего, то при расставании он, не произнося ни слова, только сочувственно пожал мне руку, как обычно поступа­ют, желая выразить свое соболезнование в церкви при отпевании усопшего.

Условия демонстрации фильма были, надо ска­зать, ужасны: очень поспешная по необходимости установка гипергонара, еще в то время совсем не­выверенного; желтизна на экране, который мягко колыхался при каждом дуновении воздуха в боль­шом и пустом зале, так что целые сцены фильма представлялись искаженными и не в фокусе».

После многих безуспешных хлопот Отан-Лара смог наконец показать свой фильм первым экра­ном в новом зале «Парижской студии» на Монпар­насе. «Премьера» состоялась 5 декабря 1930 года. Фильм демонстрировался в течение грех месяцев. Здесь я увидел его впервые. Это были единствен­ные сеансы, на которых зрители знакомились с этим предком синемаскопа. Многообещавший, но, как оказалось, безрезультатный опыт, аналогичный опыту с «тройным экраном». Увлечение говорящим

460

кино оставило в полном забвении эксперимент Отан-Лара.

«Нет нужды распространяться о том, как я был обескуражен и подавлен, не говоря уж обо всем остальном. Я снова стал искать ангажемент, и един­ственное, что я нашел, было предложение «Метро-Голдвин-Мейер», которая искала французских ре­жиссеров для французских вариантов фильмов, ста­вившихся на ее студиях в Калвер-сити... Я прожил в Голливуде два года. Письма ко мне приходили неаккуратно — я не платил за почтовый ящик, и многие извещения из лаборатории так до меня и не дошли. По возвращении домой я узнал, что весь ма­териал «Раскладки костра», позитивы и негативы, пошел на смыв... » ¹.

Такова судьба, постигающая многие начинания, многое произведения киноискусства! Но этот фильм, теперь уже не существующий, представляет собой исторический факт, о котором Отан-Лара имел все основания напомнить. Ценность его не меньше, чем ценность многих благополучно завершенных про­изведений.

В Голливуде Отан-Лара дублирует фильмы на французский язык и ставит две кинокомедии: «Бе­стер женится» с Бестером Китоном * и «Неполно­ценный атлет» с Дугласом Фербенксом-младшим. По возвращении из Америки летом 1932 года он заявил журналистам: «Родина вынудила меня ее покинуть, потому что не давала возможности ра­ботать. Я побывал в Америке, изучил там свое дело»... Он подчеркнул также, что в Америке суще­ствуют «тяжелые условия работы для всех, даже для людей с именем»... ²

¹ «Les Lettres Françaises», № 454, 26 février — 5 mars 1953 ² «Клод Отан-Лара рассказывает по возвращении из Америки... », интервью с Люси Дерен, «Cinémonde», 27 juil­let 1932.

461

По возвращении в Париж Отан-Лара сразу же приступил к работе. Он ставит ряд фильмов средне­го метража по пьесам Жоржа Куртелина, а в сле­дующем году снимает наконец свой первый фран­цузский полнометражный фильм «Лук». Над ним работал блестящий по составу коллектив: Ж. Пре­вер, Курт Куран, Меерсон... «Миллион» был уже не за горами; оперетта была в моде. Подобно Рене Клеру, Отан-Лара лишает оперетту ее статичности и наполняет погонями «в обстановке рынков и свет­ских оргий», рисуя «Париж времен Второй импе­рии», как «Трехгрошевая опера» рисовала ели­заветинский Лондон. Участие Меерсона в создании декораций и «едкий юмор» ¹ Превера, пронизывав­ший этот фильм, позволили Отан-Лара назвать его «кинематографической феерией».

Эта феерия была плохо понята. Фильм претер­пел в прокате много злоключений, был перемонти­рован продюсерами, ввиду чего автор от него от­казался. Отметим, что в последнее время наблю­дается тенденция пересмотреть отношение к этому фильму, до сих пор недооценивавшемуся.

Все эти злоключения не способствовали улучше­нию репутации постановщика в глазах продюсеров. Отан-Лара снова покидает родину и в Лондоне ста­вит фильм «Мой компаньон мастер Дэвис» (1936). По возвращении он всего лишь «технический кон­сультант» в работе над фильмами, которые идут за подписью Мориса Леманна: «Дело лионского курьера» (1937), «Ручеек» (1938), «Фрик-фрак» (1939). И эти фильмы, естественно, немного добав­ляют к его славе.

Мобилизованный в сентябре 1939 года в каче­стве переводчика при английской армии, Клод Отан-Лара возвращается к своей работе в кино только в 1941 году. Тогда и началось то, что можно было бы назвать «розовым периодом» в жизни этого ху­дожника кино. Он ставит один за другим три филь­ма, действие которых относится к началу века, к

¹ J e a n Q u é v а l, Jacques Prévert,. Paris, 1955.

462

эпохе шуршащих платьев и обстановки в стиле ро­коко. Для работы над этими фильмами он собрал блестящий коллектив Жан Оранш в качестве сце­нариста, Агостини—оператор, Жак Краусс — ху­дожник и Одетта Жуайе — исполнительница глав­ных ролей. Но уже в третьей части трилогии горь­кий сатирический тон берет верх над очарованием старомодных чувств и обстановки. Это драма эпо­хи, драма обреченной аристократии, конфликт меж­ду двумя классами.

Эти три фильма — «Брак Шиффон» (1941), «Любовные письма» (1942) и «Нежная» (1943) — занимают особое место в творчестве Отан-Лара. Они знаменуют становление его индивидуального стиля. В них художник еще берет верх над полемистом, который вскоре продемонстрирует ненависть к бур­жуазному обществу. Первый фильм — «Брак Шиф­фон», в основу которого положен «сладковатый» роман Жип, отличается удивительной свежестью; чувство горечи еще почти не нарушает общего оча­рования, и, как пишет Роже Режан, все здесь выдер­жано «в восхитительных тонах увядшего цветка». Здесь все чудесно соединялось в хрупкой грациоз­ности, в нежности воспоминаний: обстановка 1900-х годов, молодость Одетты Жуайе, ритм фильма, гиб­кий и плавный, и наивность старинных эстампов.

Эта же группа предпринимает новый опыт в «Любовных письмах», не менее искусно и с преж­ним чувством такта, но не столь удачно. И на этот раз стиль и качество исполнения спасают фильм, однако красивые эффекты, использованные при вос­произведении эпохи, становятся слишком назойли­выми. Но только в третьей части — в фильме «Неж­ная»— трилогия раскрывает свой настоящий смысл, давая ощутить запах тления, который исходит от очаровательного, но уже загнивающего общества. Последняя вспышка яркого пламени: два мира, не­разрывно связанные между собой в жизни, но и не-

463

примиримо враждебные—аристократия конца ве­ка и те, кто пока служит ей, но уже спешит занять свое место под солнцем. Два мира, их полная про­тивоположность и непримиримость раскроются в любви к Нежной, характер которой в фильме на­рисован очень ярко.

Как и в «Шиффон», но здесь гораздо убедитель­нее, авторы сценария и режиссер преодолели рамки любовной темы, которая их первоначально вдохно­вила. Это трагедия, скрытая, горестная и жестокая, ярко выраженная в утонченности героев и сдержан­ном диалоге.

Фильм получился неровным; некоторые сцены были вырезаны продюсерами, которые, кроме того, еще навязали постановщику свой финал. Но несо­мненно, что по тонкости передачи драмы и по уме­лой работе с актерами «Нежная» остается одним из лучших произведений Отан-Лара. Такие картины, как «Дьявол во плоти», вызовут, конечно, больше эмоций, а такие, как «Красное и Черное», ярче и шире по охвату. Но фильм «Нежная» превосходит их тем, что, будучи менее «зрелищным», он отли­чается большей глубиной и проникновенной психо­логической тонкостью. В таких тщательно разрабо­танных кусках, как сцена у лифта или в Опере, стиль фильма сливается с тоном рассказа и, можно сказать, совпадает с самим характером персона­жей, с их сдержанностью и бурными вспышками. Здесь ярко раскрылось также умение постанов­щика руководить игрой актеров. Однако Роже Ре­жан в «Синема де Франс» отмечает как недостатки фильма некоторую вялость в развитии драмы, осо­бенно заметную после «мастерски» сделанной пси­хологической подготовки в первой части. Затяну­тая сцена брачной ночи Фабиана и Нежной каза­лась пародией на Превера. Отан-Лара уже «сда­вал», и его режиссура, до этого великолепная и в «сильных» сценах и в передаче нюансов, теряла уверенность и целенаправленность...

... Финальная сцена очень хороша, но, по-види­мому, она запоздала... Нежная мертва, Энгельберт

464

образумился, Ирен и Фабиан выброшены, изгна­ны из общества, в которое они, собственно, никогда и не имели доступа. Приказав закрыть за ними дверь, вдова Морено тем самым по существу про­вела разграничительную черту между двумя мира­ми! Учительница и режиссер — люди одной поро­ды, одной крови; они возвращаются в свое стадо, а Энгельберт и его мать при ярком свете люстр, за стенами своей неприступной крепости будут в оди­ночестве ожидать смерти. Их дверь уже никогда больше не откроется.

Они обречены. Жизнь принадлежит тем, кто уходит из этой крепости.

Этот сюжет разрабатывался неоднократно. Мы видели, с какой взыскательностью подошел к реше­нию своей задачи Отан-Лара и особенно с каким пониманием нюансов, с каким искусством он на­правлял внутреннее развитие этого сюжета. Какие бы промахи ни были им допущены, несомненно то, что речь идет о незаурядном произведении, кото­рому следовало бы отвести более прочное место в программах киноклубов.

За этой трилогией следует фильм, который мож­но было бы назвать переходным — «Сильвия и при­видение» (1945), своего рода романтическая фее­рия, потребовавшая долгой работы над комбиниро­ванными съемками. Результаты не компенсировали усилий постановщика и преданного ему коллектива. Это была занимательная, но несколько жеманная вещица, которую все уже успели забыть. Отан-Ла­ра, порою склонный к эстетизму в манере своего старшего коллеги Марселя Л'Эрбье, только тогда создает долговечные произведения, когда строит их на большой и серьезной основе.

Но начиная с этого момента Отан-Лара берет курс на «социальный» фильм и следует в этом на­правлении все более решительно и даже вызываю­ще, сожалея, что обстоятельства коммерческого и

465

цензурного характера заставляют его парой сдер­живаться. После «Сильвии и привидения» его кол­лектив распадается. Сценарист Оранш и компози­тор Клоерк остаются верными Отан-Лара. Но опе­ратор Агостини и Одетта Жуайе, вступив в следую­щем году в брак, покидают режиссера. Никто луч­ше Отан-Лара не понимал, какое значение имеет спаянный коллектив при создании кинопроизведе­ния. Есть все основания думать, что распад коллек­тива связан с новым периодом в творчестве Отан-Лара. Агостини был для него не просто техниче­ским наполнителем. А Одетта Жуайе — не только актриса, но и романистка, — автор «Агаты из Нейль-л'Эспуар» и «Côte jardin». Что-то от Агаты было и в «Шиффон», и в «Нежной», и даже в об­становке, которая окружала, режиссера. Когда не стало этого поэтического «климата», Отан-Лара нашел новый тон, более мужественный, более суро­вый, но при этом стиль его частично утратил свое своеобразие, стал менее ровным; в фильмах режис­сера стали отчетливее проявляться черты его лич­ного характера, его горячность и темпераментность. В трех последних фильмах Отан-Лара сквозь картину «блистательной эпохи» 1900. года прогля­дывало искусство, характерное для XVIII века в стиле Ватто, мягкое, нежное и горькое, иногда гра­ничащее с отчаянием. Именно об этой эпохе застав­ляют вспомнить последующие произведения Отан-Лара, но в них мы видим уже другую ее сторону — ее философов и полемистов. «Мне кажется, что Клод Отан-Лара по преимуществу француз XVIII столетия, — отмечает Кеваль, — и думается, что, если бы Вольтер жил в наши дни, он не разо­шелся бы с ним во взглядах, которые надо назвать антиклерикальными, либеральными и менее крайни­ми, чем обычно считают».

Отныне в каждом фильме Отан-Лара можно ощутить стремление разоблачить то, что он считает лицемерием. Теперь он станет выбирать сюжеты и персонажей в зависимости от того, насколько они позволяют ему решать эту задачу. В «Дьяволе во

466

плоти» он разоблачает буржуазные предрассудки, в «Прямой дороге в рай» рисует конфликт между двумя поколениями, в «Молодо — зелено» пока­зывает, как подлинная страсть восстает против мо­ральных канонов, а в «Красном и Черном» высту­пает против кастовых предубеждений. Все эти те­мы, и особенно последняя, вырисовывались уже в «Нежной», но тогда режиссер довольствовался ролью свидетеля. Теперь же он знает, на чью сто­рону стать, теперь он будет обвинять одних, защи­щать других. Тонкий наблюдатель бросается в схватку. И если эти новые стремления иногда и придают его искусству большую страстность, то они же иногда и снижают художественную значи­мость произведений режиссера.

Все это, разумеется, не относится к фильму «Дьявол во плоти», вышедшему в 1947 году и зна­менующему начало нового периода в творчестве ре­жиссера. По своей глубокой искренности, отличав­шей также игру исполнителей, эта экранизация известного романа Радиге остается высшим дости­жением Отан-Лара. Это шедевр кинодраматургии, в котором выразительные средства, превосходные сами по себе, полностью продиктованы сюжетом и предложенным конфликтом.

Но прежде, чем говорить о самом произведении, расскажем о спорах, которые оно вызвало в прессе и в различных кругах французского общества. В свое время роман Радиге вызвал возмущение мно­гих читателей. Фильм, достойный своего прообра­за, не мог не произвести аналогичного эффекта. Ав­тор писал: «Эта драма порождена главным образом обстоятельствами, а не характером героя», — в этом и состоит подлинный смысл фильма. Хотя Лара выводит на сцену героя, обвиняет он обстоятель­ства; герой ему нужен потому, что он хочет быть реалистом. «Я подхожу к проблеме молодости и любви со всей прямотой... Мне хотелось передать

467

реальные чувства, а вовсе не создать скандальный фильм... Я вплотную взялся за трудную и щекот­ливую социальную и моральную проблему, стре­мясь, однако, насколько это возможно, найти к ней здоровый подход... Герой — молодой человек, бес­сознательно жесток, циничен, сам того не зная, как могут быть циничны юноши в семнадцать лет и ка­кими они действительно бывали в удушающем кли­мате войны».

Эта адюльтерная история, несомненно, никого бы не шокировала, если бы ее действие происходи­ло не во время войны, когда муж героини находил­ся на фронте. Поэтому винить следует именно об­стоятельства. Виновата война. Это она, как писал Браспар в «Реформе», «разрушает души».

Однако так думали не все. В прессе против фильма развернулась бешеная кампания, и нельзя сказать, что инициатива исходила из церковных кругов. Священник Пишар выступил в «Темуаньяж кретьен» даже в защиту фильма: «Отан-Лара был прав, показывая нам героев, привлекательных и в то же время отталкивающих. Не являются ли те, кто негодует по этому поводу, фарисеями, склон­ными скорее укрывать аморальное поведение за ла­кированной вывеской об общественном благочинии, чем бороться за подлинную чистоту нравов?

Бог — он не боялся быть реалистом... »

B Брюсселе во время международного фестива­ля, на котором демонстрировался этот фильм, по­сол Франции покинул зал, что вызвало новый скан­дал и протесты авторов «против поведения одного из членов Дипломатического корпуса, покинувшего зал, где проходил международный конкуре, на ко­торый была приглашена Франция, и тем самым от­казавшегося просмотреть фильм, отобранный в чи­сле прочих официальной комиссией и представляв­ший нашу страну в Брюсселе» ¹.

Фильм вызвал такую острую полемику потому, что он попал в цель. И попал в цель благодаря вы-

¹ «Le Figaro», 23 juin 1947.

468

соким художественным достоинствам. Конечно, он мог стать одиозным, если бы искусство режиссера и талант исполнителей не придали ему глубокую человечность, не сделали его подлинно волнующим. Вся драма целиком встает в памяти героя, когда он, «как чужой», присутствует при погребении своей любовницы; между сценами, происходящими в настоящем времени в хронологическом порядке, проходят воспоминания. Правда, это драматурги­ческая условность, но она придает повествованию такую эмоциональность, которой было бы невоз­можно достичь при торопливой форме изложения, какая принята, например, в «Проделках» Ива Ал­легре.

В своей книге «Кино и время» Жан Лейранс спрашивает: «Диктовалось ли необходимостью воз­вращение к прошлому, как основная форма повест­вования?» И отвечает: «Не думаю, если смотреть с точки зрения сюжета. Если драматизм сцены смерти в известной мере усиливается свежестью лю­бовной фабулы, то обратное утверждение было бы уже несправедливым. Вовсе не обязательно, чтобы сознание неизбежности смерти определяло ход со­бытий в истории этих молодых людей. Они броса­ют вызов не судьбе, а обществу». А это давало воз­можность авторам свести изложение к немногим, самым существенным сценам (поскольку именно они удерживаются в человеческой памяти), предо­ставив нам самим «добавить недостающие детали». Сцены перемирия, всеобщее ликование, которое совпало с личной драмой, тоже служили не для де­шевого контраста. И здесь герой оставался чуждым обстоятельствам. Он был одинок в своей печали.

Это произведение знаменовало расширение диа­пазона творчества Отан-Лара, которое отныне ста­ло глубже. Гибкость стиля сочетается с искрен­ностью чувств, и это, по-видимому, делает фильм таким захватывающим; подобные достоинства мы найдем в последующих фильмах Отан-Лара не сразу.

469

Впрочем, теперь он становится на совсем иной путь; он как бы возвращается к «Луку». На этот раз речь идет о водевиле Фейдо «Займись Амели­ей!» Оранш и Боет полностью перекраивают этот водевиль, и Отан-Лара ставит его в манере, кото­рую Кеваль определил как «марионеточное кино» (лучший образец этого жанра по-прежнему «Мил­лион»). Пожалуй, это единственный путь для пе­ренесения водевиля на экран. Одновременно про­бует свои силы в этом жанре и Клузо, поставивший «Миккет и ее маму». Здесь не придерживаются ори­гинала; персонажи Лабиша и Фейдо являются ма­рионетками, игра которых забавляет нас больше, чем их приключения.

Для кинематографиста главный интерес такой работы заключается в том, чтобы воссоздать сред­ствами кино живость развития действия, продемон­стрировать забавную пародийность в игре актеров, вести действие так, чтобы зритель не имел време­ни перевести дух. Пожалуй, полезно время от вре­мени выдвигать такой противовес «тяжелому на­турализму». Это дивертисмент, который мог бы скоро нам наскучить, но он привлекателен своей механической выверенностью, самой своей сухо­стью, лишающей человеческие поступки, «ситуации» и самих героев какой бы то ни было сентименталь­ности и какого-либо достоинства. Если Рене Клер делал в жанре водевиля шедевры, то, конечно, по­тому, что он его превзошел. Как бы там ни было, игра забавляет.

Игра соблазнила Отан-Лара и тем, что в ней имеют большое значение декорации и костюмы. А обращаться с буржуа, как с марионетками, высме­ивать их ложное достоинство — это, надо думать, могло только нравиться такому ненавистнику ру­тины, как Отан-Лара. «Эстетическая игра» сли­вается здесь с «обвинительным приговором», и это придает фильму особую сочность. Затем Отан-Ла-

470

ра в этом же духе обрабатывает знаменитую мело­драму «Таверна в Адре», которая превращается у него в комическую драму «Красная таверна».

Подобно тому, как Отан-Лара довел до логи­ческого завершения водевиль в фильме «Займись Амелией!», так и в «Красной таверне» он доводит мелодраму до бурлескной пародии, которая дела­ет смешными и жанр, и интригу, и действующих лиц и — пожалуй, самое главное — их намерения. Следовательно, в этом фильме Отан-Лара снова предается своеобразному и жестокому «ниспровер­жению» условностей в форме и содержании. И с этой целью он применяет средства, которые им же подвергаются осмеянию. Он рассказывает услов­ную драму, герои которой — условные персонажи, схематизированные до предела. Об этом «разобла­чении» путем доведения до абсурда того, что так дорого режиссеру, откровенно объявляется нам в куплетах, которые поет Ив Монтан, пока на экране идут вступительные литры. Пародия начинается уже здесь. Эта карикатура задевает и драматурги­ческие условности и религиозные чувства. Но ес­ли таковы были намерения автора, они оказывают­ся в некотором роде перекрытыми излишества­ми, допущенными при их воплощении на экране. Ка­рикатура всегда поражает только тех, кто в ней себя узнает, кто видит в ней свой подлинный порт­рет. Но в «Красной таверне» жертвы переживают только ложную драму, исповедуют ложную рели­гию: драму профессиональных убийц, религию раз­вратного монаха, у которого от религии только его монашеская ряса. Что касается пассажиров дили­жанса, то можно сказать, смешное их убивает.

Тем не менее двусмысленность здесь преобла­дает на каждом шагу, составляя основной тон кар­тины и придавая ей характер зубоскалящего фарса, что удачно подчеркивает и автор фильмо-

471

графической аннотации, помещенной в журнале «Имаж е сон» ¹.

«Двусмысленность является непрерывным ис­точником комизма «Красной таверны». Самые смешные сцены таят в себе глубокую драму, и на­оборот... Но подлинный источник комизма — в вы­игрышном положении зрителя сравнительно с ге­роями: он все знает, ему уже ясны все внутренние пружины действия. В сцене исповеди, например, монах очень удивляется, слыша признание в каж­дом новом преступлении; но мы, зрители, знаем, что совершено еще много других преступлений, в которых исповедуемая не призналась, знаем даже, что труп убитого спрятан в снежной бабе. Тот же принцип мы видим в сцене, когда монах хочет спас­тись бегством из таверны, а пассажиры дилижанса его задерживают. Зритель ни над чем так не смеет­ся, как над этой сценой, которая является самой трагической в фильме, и напоминала бы нам Каф­ку, если бы мы, не зная обстоятельств дела, не имели бы возможности перевести все в совершенно иной — веселый — план.

Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщни­ком режиссера в его «обвинительном акте». Персо­нажи привлекаются к ответственности одновремен­но и за их поступки, и за их намерения. И осужда­ются они беспощадно. В конце этого фарса убий­цы охвачены, монаху остается лишь бежать, «пока­зав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей — ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послуш­ник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскры­вается не только как противник клерикализма, но

¹ «Image et son», № 70, mars 1954.

472

и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые!

Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иног­да будет мешать режиссеру в плане художествен­ном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм произво­дит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым.

За «Красной таверной» последовала новелла «Гордость» в фильме «Семь смертных грехов». Жестокая сцена — гордые аристократы не хотят признаться себе и другим, что они разорены, — бы­ла мастерски сыграна Мишель Морган и Франсуа­зой Розе. В следующем году появляется «Прямая дорога в рай». Замысел автора заключался в том, чтобы рассказать некую историю при помощи од­ной только обрисовки характеров, рассматривая их сквозь призму определенной эпохи.

«Г-н Дюпон умер... » — так назывался роман Виалара, послуживший основой для этого фильма. Следуя за гробом Дюпона, близкие покойника пре­даются воспоминаниям. Здесь его жена, сын, дочь, компаньон Вареско и Жанина Фрежуль, которая много лет дурачила этого человека без коварного умысла, только для того, чтобы спасти свой собст­венный домашний очаг, свое неустойчивое счастье. В течение многих лет она играла комедию любви, принимала от Дюпона подарки, искусно отказыва­ясь от его любви... Это ей и откроется «прямая до­рога в рай».

Режиссер использует тот же прием, что и в фильме «Дьявол во плоти» (повторение приема не­много огорчает): фильм начинается с картины

473

погребения г-на Дюпона. Но на этот раз рассказ слагается из воспоминаний не одного, а всех близ­ких покойного. Этот способ характеристики героев сам по себе интересен, но очень скоро, увы, мы за­мечаем, в чем состоит его недостаток. Г-н Дюпон показан объективно, тогда как мы хотели бы ви­деть, как он воспринимался субъективно каждым из этих персонажей. Есть только один Дюпон, как будто он был одним и тем же для всех. Его под­линный облик должен был бы возникать в ре­зультате «сложения» различных свидетельств, а не в их последовательном показе. Это было главным просчетом режиссера и объясняло причину вяло­сти в развитии действия и схематизм в обрисовке характеров.

Аналогичный недостаток обнаруживается в «Проделках» Ива Аллегре, фильме, который тоже основан на психологическом раскрытии образов Отан-Лара подробно обрисовывает своих героев и свои жертвы. Хорошо поставленные сцены откры­вают нам всю ту ложь, на которой держится не­прочное существование этих людей. Персонажи противопоставляются друг другу на основе их раз­личий в общественном положении, в устремлениях и в их «времени». Все рассчитано, сделано искусно, точно... Но эти персонажи лишены живого челове­ческого лица. Этот слишком наивный господин, эта слишком коварная женщина, эти слишком са­моуверенные дети исчезают со сцены, так и не рас­крывшись перед нами до конца. Они лишены инди­видуальности, пусты... Этому тяжеловесному про­изведению недостает того огонька, который внезап­но все преображает, освещает, «раскрывает»...

Кроме того, создается впечатление, что авторы пытались втиснуть в один фильм стишком мно­гое — тут и конфликт между двумя поколениями, и галерея характеров, и сатирическое осмеяние

эпохи.

Те же причины погубили впоследствии все луч­шее, что можно было ожидать от экранизации ро­мана Колетт «Молодо — зелено», принадлежащей

474

несомненному мастеру, который, казалось, мог, как никто, воссоздать вокруг любовного приключения двух детей эмоциональный и поэтический «аромат» книга.

Сам Отан-Лара в следующих выражениях оп­ределил главные особенности романа: «Эта под­робная и проникновенная хроника рассказывает о том, как окончилась юность девочки и мальчика, и рисует без лицемерной стыдливости и лжи послед­ние этапы этой метаморфозы. Кончились детские игры, и переход от этих игр к первым порывам чув­ственности — и к первым любовным страданиям — обрисован с бесконечной тонкостью.

Есть неповторимые нюансы в рассказе о том, как девочка стала девушкой, а мальчик — моло­дым человеком в результате встречи с соперницей девушки — красивой миссионеркой, которая и вы­зовет эту метаморфозу.

Родители, безразличные тени, не обратили ни­какого внимания на ту подлинную маленькую дра­му, которая разыгралась у них на глазах. И точно так же они не заметят и перемены в Винке, кото­рую в свою очередь победил Филипп, теперь уже все познавший. Безрадостная победа, преисполнен­ная невыразимой горечи.

Затем наступает время возвращаться в боль­шой город. Перед отъездом Винка прощается со своим прошлым, прелесть которого она сейчас вне­запно оценила, со своей молодостью, со всей той беспечной легкой тревогой, по которой она уже тоскует. И все это потому, что она, как женщина, раньше, чем Филипп, осознала те опасности, кото­рые ей угрожают и будут угрожать всю жизнь, и отчетливо поняла, что противостоять им ей придет­ся в одиночестве».

Экранизация подобного сюжета является для кинематографиста весьма рискованным предприя-

475

тием. Речь здесь идет не только о том, чтобы рас­сказать факты и поставить проблему. Надо дать почувствовать «переход», затрагивающий душу и тело, эволюцию, в ходе которой отдельный человек. обнаруживает связи, протянутые через него к эво­люции всего мира. Вот почему, так же как в филь­ме «Река» Ренуара, рассказывающем аналогичную драму, в романе Колетт факты, движение жизни вокруг героев переплетаются и сливаются с чувст­вами, как если бы юноша вдруг почувствовал свою зависимость от всего, что его окружает. Он начи­нает с тревогой ощущать, что оказался как бы «втянутым» в некий космический процесс, и, будучи мужчиной, испытывает потребность вырваться, на­деясь таким образом утвердить свою волю. Эта по­требность юноши в независимости понятна только тогда, когда раскрывается вся степень его зависи­мости. Иногда, несколько упрощая дело, «поэзию» видят, например, в кадрах, изображающих деву­шек посреди реки (из фильма Ренуара), или низ­корослую, пропитанную солью траву, «зеленое свинцовое море» вокруг героев Колетт... Это сов­сем не то, что декорация. Для героя — это как раз тот момент, когда вещи перестают быть декораци­ями и обретают в душе человека тот подлинный смысл, который они имеют в жизни. То же самое было и со старым замком в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, который с очень тон­кой проникновенностью и силой рисовал тот же драматический «переход».

Уже по тем выражениям, к которым прибегнул Отан-Лара, можно убедиться, что он уловил суть вещи, но мы, думая увидеть в фильме искусство и стиль «Нежной», обнаружили стиль «Красной та­верны». Кажется, ничто не говорит лучше этого факта о сдвиге, происшедшем во вчерашнем тон­ком художнике, в сторону полемиста. Тонкость те­перь заглушена сухостью, что особенно достойно сожаления, когда речь идет о разработке подобного сюжета. Повторяем, в таких случаях, как этот, не следует

476

недооценивать роль и ответственность авторов экранизации, в данном фильме Оранша и Боста. Но они составляют с Отан-Лара единое целое, посколь­ку он сам участвовал в их работе.

Интрига не подверглась изменениям, как и пер­сонажи. Но вокруг них все изменилось. Это пример такой экранизации романа, которая довольно верна оригиналу и в то же время «предает» его, потому что не сохраняет решающего, т. е. общего тона, внутренней взволнованности. Согласие самой Ко­летт на такую подачу ее романа фактически ни­чего не меняет. От тревог юноши не осталось ниче­го, кроме бунта, бунта тем более напрасного, что Филу и Винке не приходится преодолевать сопро­тивление родителей — этих «безразличных теней», которые изображены с жестокой правдивостью как равнодушные, но не чинящие героям серьезных препятствий люди; тем самым этот бунт скорее идет от авторов, чем от самих героев, и за неиме­нием лучшего он направлен против побочных об­стоятельств, имеющих к основному сюжету лишь отдаленное отношение: пансион, жандармы, меща­не. Основная драма смазана вставными эпизодами, которые приклеены к интриге ради удовлетворения сатирических и полемических намерений авторов. Таким образом, плавная линия в развитии сюжета сломана так же, как и единство тона при переходе от комического к трагическому, оба эти элемента нигде не сливаются, не используются для выраже­ния одного и того же. Нечего и говорить, фильм обладает своими достоинствами, в нем есть сцены, проведенные тактично и сыгранные с вдохновением молодыми актерами («она» очень точно передала свою слишком раннюю зрелость, «он» — свою не­ловкость) и актрисой старшего поколения Эдвиж Фейер. Но эти достоинства внешние. Все сооруже­ние скрипит на стыках, сарказм убивает поэзию того или иного «момента». Если последние кадры и заражают ностальгией по детским годам, то на протяжении всего фильма сожалеешь, что не удает­ся глубже почувствовать счастливое и приятное

477

однообразие каникул, столь умело переданное Жа­ком Тати в грубоватых шутках господина Юло.

Смещение основных линий сюжета в «Молодо — зелено» представляется главным недостатком фильма. Однако заслужил ли он тот учиненный во­круг него скандал, тот спор, который был похож на спор, возникший по тем же мотивам в связи с «Дьяволам во плоти»? На наш взгляд, Клод Отан-Лара плохо передал тему, но он нигде не терял чувство такта, нигде не играл на том нездоровом интересе, который мог бы к ней примешаться. Мож­но сожалеть о том, что фильму не хватает «души», но это не давало оснований для поднятой по его поводу «свистопляски», начало которой описывается в цитируемой ниже статье Дониоль-Валькроза.

«На продюсера, постановщика и актеров было оказано настоящее давление, чтобы заставить их отказаться от этого фильма. Национальный центр кинематографий получил протесты десятков депу­татов МРП (Народное республиканское движение), а многие провинциальные «Семейные общества» послали продюсеру и постановщику совершенно немыслимые письма и петиции. Я видел собствен­ными глазами письмо некоего Андре дель Фаргей­ля, написанное от имени картеля социального и морального действия (Париж, пл. Сент-Жорж, 28), который несколько лет назад уже заставил го­ворить о себе и о своем приснопамятном вдохнови­теле, Даниэле Паркере, в связи с книгами Миллера. Речь здесь идет о том, чтобы «донести о преступ­никах властям». Прелестно! Но вершина всего, вне сомнения, письмо, полученное Эдвиж Фейер тогда, когда, казалось, все уже позабыли об этом фильме. Актриса только что перенесла опасную операцию и еще не знала, сможет ли когда-нибудь вер­нуться к своей работе. Письмо начиналось так: «Мадам, нет худа без добра... » Оцените сами эту изысканную любезность.

Такие покушения на свободу мнений и подобные наглые выходки не заслуживали бы даже упоми­нания, если бы они не были гораздо более серьез-

478

ными по своим итогам, чем обычно думают. В дан­ном конкретном случае дело дошло до того, что в результате этих выступлений фильм чуть было сов­сем не сняли с постановки. Как правило, подобные выступления приводят к выхолащиванию сюжетов, а это чрезвычайно опасно для французского кино, которое, не имея возможности конкурировать с аме­риканским и английским кино в плане материаль­ных возможностей, видит свой главный козырь в известной свободе суждений, в смелой постановке вопросов. Короче говоря, какие бы упреки ни предъ­являлись к «Молодо—зелено» в плане кинемато­графическом, совершенно несерьезно критиковать его в плане этическом, и, зная о том, что делались попытки помешать работе над этим фильмом, сле­дует воздать должное авторам, продюсеру, режиссе­ру и актерам, проявившим упорство и доведшим до конца дело, в которое они верили... » ¹

В связи с фильмом «Молодо — зелено» Женевь­ева Ажель в статье, помещенной в «Радио-синема», пыталась определить «постоянную и доминирующую идею в мышлении автора. Создается впечатление, что трудный переход от юности к возмужанию глу­боко волнует автора и что он рассматривает этот переход, как некоторую деградацию человека». Действительно, проблемы юношества занимают важное место в творчестве Отан-Лара. Обычно ге­рои его произведений стремятся во что бы то ни стало высвободиться из тех рамок жизни, которые ставит перед ними возраст, среда или характер. Это тайные бунтари (даже мягкая «Шиффон»), же­лающие стать не тем, что они есть, но чаще всего их борьбу венчает лишь чувство большой внутрен­ней горечи. Правда, большинство из них «осущест­вляет» свое стремление, они становятся такими, ка­кими они хотели стать. Но судьба убивает Неж­ную, мы видим, что гимназист, стоящий перед трупом своей любовницы, — это пропащий парень, а Винка и Фил познали любовь только для того,

¹ «L'Observateur d'aujourd'hui», 28 janvier 1954.

479

чтобы увидеть, как рухнуло их счастье. Эти горь­кие испытания закаляют тех, кто не пал в борьбе. Но не станут ли они отныне теми озлобленными субъектами, которых мы хорошо знаем, или «бур­жуа» вроде г-на Дюпона, живущими обманом и ложью?

Творчество Отан-Лара, многогранное, трудное, быть может, больше, чем творчество какого-либо другого мастера французского кино, пронизано чувством самой неистребимой горечи. Отан-Лара рисует не «случаи», как Клузо; он не прикрывает свой пессимизм поэтической формой, как Карне. Мир его фильмов — наш мир, но с какой-то дикой жестокостью, «лишенный» иллюзий, воодушевле­ния и всякой веры. А раз так, то позволено спро­сить: действительно ли это наш мир? Не становится ли человек, которого пытаются избавить от всяких препон и предрассудков, уже не человеком с пси­хологической и социальной точек зрения? Такое очищение человека — не только несбыточная мечта; оно убило бы самого человека, величие которого именно в его сложности.

Эти устремления Отан-Лара должны были, есте­ственно, привести его к Жюльену Сорелю, типиче­скому герою борьбы против своей среды, институтов Общества и собственной посредственности. Для него тоже нет иного выхода, кроме отчаяния.

Двенадцать лет постановщик вынашивал мысль об этом фильме, пока наконец в 1954 году не по­лучил возможность ее воплотить. На этот раз Отан-Лара снова вместе с Ораншем и Бостом обратился за материалом для фильма к роману Стендаля. Каким бы обширным по объему ни был задуман этот фильм — 5000 метров, вдвое больше обычного метража, — все же приходилось отбирать, сокра­щать, сгущать и не без ущерба для Стендаля, как утверждали, и не раз, придирчивые стендалисты. Андре Базен отвечает им: «Как зритель и поклон­ник Бейля, Мартино имеет полное право говорить о том, что причинило ему страдания, и перечислять искажения, но я думаю, что если ты кинокритик, а

480

не литературный критик, то ты должен исходить из требований кинодраматургии...

Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор ма­териала кажется мне зачастую произвольным...»¹

И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рас­суждений Жюльена Сореля в начале картин, взя­тых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упо­мянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали не­которые аспекты повествования, нарушая его гармонию.

Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В об­рисовке первых удач молодого честолюбца преоб­ладает некоторая сухость. Здесь постановщик при­бегает к внутреннему монологу — приему, ставше­му популярным после «Короткой встречи» *. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предо­ставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим — значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправ­дывает такого длинного монолога.

Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наи­большим удачам режиссера. Здесь есть своя ма­нера, строгость, которые ничем не нарушаются до

¹ «Cahier du Cinéma», №41.
16 П. Лепроон 481

последнего момента. Тем не менее в финале ощу­щается сентиментальный лиризм — бесспорно, изящный, но несколько неуместный.

Мы не собираемся здесь рассматривать тему фильма. Она идет от Стендаля. Хорошо видно, как эта тема используется в интересах замысла ре­жиссера. По справедливому замечанию Жана Колле, «драма Жюльена предстает перед нами в гораздо большей степени как социальная, чем как психологическая... Снова, как и в «Молодо — зеле­но», речь идет о взаимоотношениях героя с другими людьми»¹. Тем, кем он хочет стать, он хочет стать для других. Им движет честолюбие социальное, а не личное, и он терпит двойное поражение, посколь­ку провал его планов не послужил его возвышению. Антиклерикализм всего фильма, подчеркиваемый иногда слишком грубо (даже если и это по Стен­далю), не так оскорбителен для религиозного чув­ства, как общий дух фильма, в котором вообще от­сутствует понятие христианства. Кротость, так же как милосердие или всепрощение, не находит себе места в. сердцах героев Отан-Лара. Однако не свидетельствуют ли сами следствия бунтарства и дерзости героев в пользу того, что они отрицают, подобно тому как провал мсье Верду оправдывает миф о Шарло? *

Вопрос о верности оригиналу и о духе фильма вызвал противоречивые суждения, но всеми без исключения были признаны формальные достоин­ства произведения, уже самые масштабы которого делают его из ряда вон выходящим. Отан-Лара снова продемонстрировал здесь свое зрелое мастер­ство и свой уже не раз проявленный хороший вкус, особенно в работе с цветом, к которому он обра­щается впервые. Единый фон, серые или светлые тона придают костюмам той эпохи живописность. «Красное и черное», бесспорно, является выдаю­щимся фильмом.

В сложном и противоречивом творчестве Отан-Лара отчетливо прослеживается один неизменный мотив — мотив бунта. Бунт определяет и драму Фауста, но его главная тема — тема христианская, и никакая переработка не могла бы ее обойти. Мы видели это на примере «Красоты дьявола» Рене Клера, где поставлена проблема свободы воли. Мы увидим новый вариант той же старой темы в «Маргарите из ночного кабачка» по Мак Ор­лану.

Что привлекло автора «Прямой дороги в рай»— в этом сюжете, казалось бы столь далеком от его основных устремлений? Как решился он разрабо­тать его с позиций неприкрытого эстетизма, этого мы не знаем. Но самое замечательное, что обна­руживается в этом фильме, — это стремление Отан-Лара к обновлению своего искусства, к обновлению, которое критика почти единодушно объявила рет­роградным. Андре Базен усматривает в этом ана­хроническое воскрешение «калигаризма» ¹.

Вспомним, однако, что Отан-Лара в своем филь­ме сохранил исторические рамки сюжета Мак-Ор­лана (1925) и поэтому имел основания сохранить верность и эстетике того времени. А это было вре­мя, когда начинал сам Отан-Лара, время француз­ского «авангарда» и, в частности, Марселя Л'Эрбье, у которого Отан-Лара работал декоратором. Пла­стический стиль «Маргариты из ночного кабач­ка»— это стиль «Бесчеловечной», «Дон Жуана и Фауста» и, если брать еще шире, стиль Выставки декоративных искусств, стиль времен чарльстона и коротких юбок. Поэтому нельзя ли усматривать в этом «воскрешении калигаризма» своего рода воз­дание должного целой эпохе французского кино и взволнованное воспоминание самого Отан-Лара о своей юности? Этого было бы достаточно, кажется, чтобы избавить фильм от тех саркастических вы-

¹ «Télé-Ciné», № 44, décembre 1954.

482

¹ «Radio-Cinéma».

483

10*

падов, которыми его встретили. И верно ли, что в форме фильма наблюдается только движение ре­жиссера вспять? Разве не возникает здесь новый элемент в его творчестве — цвет, которым Отан-Лара пользуется с такой же свободой, как поста­новщик мультипликаций. Это не совсем ново (позади уже «Красные башмачки» и другие филь­мы-мюзик-холлы и фильмы-балеты), но здесь цве­товая стилизация служит драматическому действию и приобретает символический смысл, быть может несколько поверхностный, но новый. Спуск в каба­чок «Пигаль» с его ярко-красной лестницей ста­новится преддверием в преисподнюю, и мы лучше схватываем общий смысл того, что происходит в кабачке между его завсегдатаями: торговцами наркотиком — здесь и будет подписан их «пакт»— и этими нелепыми танцующими парами, которые мечутся, как обреченные на смерть (они обречены и на самом деле). Покинув этот ад, Маргарита от­правится на поиски чистой души.

Декорации, цвет и даже облик действующих лиц имеют таким образом не только пластическую цен­ность; они как бы служат символическим фоном — это заметно также в сценах на кладбище и вокза­ле, — на котором разыгрывается драма, завязав­шаяся между тремя главными персонажами. И да­же брат Маргариты—символический образ мира, а не персонаж драмы.

Известно, что роман Мак Орлана значительно отступает от классической разработки темы. Здесь Мефистофель влюбляется в Маргариту, а она на­столько верна своей любви к Фаусту, что принимает на себя висящее над ним проклятье. Образ дьяво­ла, влюбленного в человеческое существо, придает драме черты человечности. Любовь Маргариты искупила грех Фауста, но если он избежал ада Мефистофеля, то лишь для того, чтобы погрязнуть в аду собственного ничтожества, трусости, неспо­собности любить. Он остается проклятым и снова отсылается, подобно персонажам «Орфея» Кокто, «в свою грязную воду».

484

Перенос на экран исходной темы осуществлен искусно и с изяществом. Жертва Маргариты ста­вит христианскую проблему — проблему искупле­ния. В развитии действия имеются слабости, явная неровность в игре актеров (Монтан и Морган, одна­ко, превосходны), но в целом фильм излучает свое­образное благородство, устремление в сферу ду­ха, — то, что является новым у этого постанов­щика.

Сделано ли это сознательно или было присуще самой теме Фауста? Любовь к недостойному Фау­сту освобождает Маргариту от ее серого сущест­вования и от проклятья. За мертвым вокзалом пе­ред ними открывается светлый и нежный пейзаж, и к этой счастливой дали поезд уносит Маргариту, которая медленно погружается в небытие.

Подтвердится ли неуспех фильма у критики не­успехом у зрителя?

Хотелось бы, чтобы зритель не согласился с критикой. Сегодня всякая попытка создать нечто новое лучше мрачного застоя искусства, ограничен­ного испытанными канонами или озабоченного толь­ко тем, чтобы служить проводником идей, точнее, передавать конфликты — психологические или со­циальные. Эстетизм — иногда необходимое проти­воядие натурализму. Отан-Лара, более других пре­данный идее социальной миссии кино, как будто бы почувствовал потребность вернуть «седьмое искус­ство» на путь, от которого оно слишком далеко отошло после войны. Этот путь «дивертисмента», духовного и зрительного одновременно; путь, по которому сегодня идут Ренуар и Рене Клер, путь, к которому возвращаются или на который вступают Макс Офюльс в «Лоле Монтес» и Астрюк в «Дур­ных встречах».

Трудно утверждать это с уверенностью. Но «Маргарита из ночного кабачка», несомненно, оста­нется случайным и неповторившимся эпизодом в творчестве Отан-Лара, особенно если автор прислу­шивается к мнению критики.

485

Последний фильм Отан-Лара «Через Париж» по мотивам рассказа Марселя Эйме был показан на фестивале в Венеции. Маловероятно, чтобы он когда-нибудь попал в список главных удач Клода Отан-Лара. Тем не менее это хороший фильм, раз­работанный сильно, в тонах горького юмора, харак­терного для этого режиссера. Сюжет сталкивает двух людей из разных социальных слоев при об­стоятельствах, порожденных войной, два характе­ра, великолепно воплощенных Габеном и Бурви­лем. Это также картина эпохи, по-разному прелом­лявшейся в сознании людей, которые ее пере­живали.

Жан Деланнуа

Положение, занимаемое Жаном Деланнуа во французском кино, довольно своеобразно. Творче­ский путь этого режиссера примечателен тем, что на всем его протяжении не было срывов. Среди многочисленных фильмов Деланнуа нет, пожалуй, ни одного, который не имел бы коммерческого успе­ха. Многие из них были показаны на международ­ных фестивалях, а некоторые получили высокие награды. «Пасторальная симфония» получила Большую премию на фестивале в Канне в 1946 го­ду, «Бог нуждается в людях» — Большую между­народную премию в Венеции в 1950 году и Боль­шую премию Международного католического кино­объединения. «Бродячие собаки без ошейников» получили Большую премию на фестивале в Вене­ции в 1955 году.

Большинство критиков признает высокое каче­ство его работы, но столь же единодушно упрекает в той холодности, которая снижает интерес зри­телей к его картинам, в том, что он в известном смысле является «лжехорошим режиссером».

Какое бы уважение ни вызывало его творчество в целом и какие бы симпатии оно ни порождало не­которыми своими сторонами, приходится признать, что эта оценка в значительной мере справедлива.

Жан Деланнуа высказал свое огорчение по по­воду подобной оценки его творчества. В работе, посвященной своему ремеслу¹, он даже написал,

¹ «Le Cinéma par ceux qui le font», 1949.

487

что это «реванш неудачников». Он не верит в чисто­сердечность критиков и считает, что они не могут играть ту роль, на которую претендуют. В ответе на анкету «Кайе дю Синема» он выразил свое мнение без околичностей: «Не люблю я профессию критиков. Меня от нее коробит. Все мешает мне принять ее и прежде всего мое уважение к работе людей. Никто не обладает привилегией осуждать («Не осуждай ближнего» — сказано в священном писании).

Итак, я не признаю профессии критиков. Когда-то она меня возмущала. Теперь, когда я стал стар­ше, я принимаю ее как неизбежное зло, подобно тому как приходится принимать предписания уко­ренившегося ритуала. Однако ритуал — это еще не религия.

Правда, мне нравится слушать суждения не­которых критиков, потому что мне важно знать мнение других, но это распространяется не на всех.

Есть критики, у которых я не нахожу ни вкуса, ни таланта, критики, произведения которых обна­руживают полное отсутствие самокритического от­ношения. Как же может их суждение открыть мне глаза на самого себя? Их осуждения, как и похва­лы, мне ничего не дают. Есть и другие, у которых я охотно попросил бы совета; анализ моей работы, сделанный ими, кое-чему меня учит.

Какое значение может иметь суждение критика, каждая статья которого начинается с местоимения «я», после чего следует «мне было скучно» или «мне было интересно»? Какой интерес для меня и для публики представляет это частное мнение? И даже если его разделяют другие, какая от него польза? Какое нам дело, публике и мне, до сосу­дисто-нервной системы этого господина, до его ре­лигиозных верований, его политических убеждений, его поведения в жизни и состояния его печени?

Нет, право, честный критик не мог бы по-чест­ному доказать полезность своей профессии.

488

К тому же опыт показывает, что критика всегда жестоко ошибалась в своих суждениях о гении или просто о настоящем таланте.

Кино, в частности, ничего не потеряло бы от упразднения критики, зато я как создатель филь­мов, несомненно, пострадал бы в случае упраздне­ния некоторых критиков».

Мне казалось интересным привести здесь эти строки, потому что они откровенно выражают опре­деленную точку зрения и к тому же в них содер­жится значительная доля истины. Очевидно, что критики, на которых намекает Жан Деланнуа (а их много), не дают ничего ни тому, кого они судят, ни зрителю, для которого они якобы пишут. А если они что-нибудь зрителю и дают, так только свое остроумие, свою увлеченность, свою личную оценку—все, что может заинтересовать или поза­бавить, но они ни в какой мере не выполняют зада­чу критика: сообщить читателю, каковы, по его мнению, достоинства и недостатки разбираемого произведения.

Тем не менее многие критики приводили все необходимые аргументы в доказательство того, что Жан Деланнуа, по их мнению, не является круп­ным режиссером. Но здесь снова следует поставить вопрос во всем его объеме. Вернемся к цитирован­ной выше работе Жана Деланнуа. Он писал о режиссере: «Чтобы придать жизнь призракам мра­ка и света и тем самым помочь миллионам людей почувствовать, что они стали лучше, он забыл обо всех своих человеческих радостях, горестях и т. д. »

Здесь мы видим очень большие претензии и та­кую высокую сознательность, что она кажется нам даже несколько чрезмерной. Разве кинорежиссер апостол? И не слишком ли много хочет автор, ког­да требует, чтобы кино улучшало человеческую природу? Фильмы или произведения литературы и изобразительных искусств, ставящие перед собой такую цель, появляются лишь в виде исклю­чения.

16В. П. Лепроон

Но именно такие претензии заметны во многих произведениях этого режиссера. Следовательно, по ним и должно о нем судить. Теперь нам уже по­кажется менее удивительным, что критика так часто бывала сурова на его счет. О результатах судят по намерениям. Он и сам не должен был бы про­являть по этому поводу удивления.

Если бы Жан Деланнуа не метил так высоко, его искусство могло бы только выиграть. Следова­тельно, в данном случае имеет место переоценка своих средств, т. е. своего «потолка». Во всяком случае, здесь, несомненно, сказывается непонимание характера своего искусства.

В уже цитированной работе весьма показателен в этом смысле один момент — определение концеп­ции киноискусства: «Кино — это движение сердца. Всякая попытка придать ему мысль обречена на провал. Мысль является его худшим врагом. Кино не умно. Оно только чутко...

Не очень зная, куда ведет его дорога, режиссер инстинктивно следует по пути, подсказанному его сердцем. Он знает, что его поймут только в том случае, если он сумеет взволновать... »

Средства кинематографической выразительно­сти, используемые Деланнуа, совершенно не соот­ветствуют этой его концепции... Один из критиков, Ж. Гийере, писал буквально следующее: «Посколь­ку никакое живое чувство не умеряет его очевид­ную рассудочность, эта последняя только подчер­кивает в его фильмах холодность в трактовке тем, к которым Деланнуа больше всего испытывает тя­готение, —тем Религии, Философии, Любви»¹.

Приходится признать, что автор «Марии-Антуа­нетты» стремится к такому стилю искусства, кото­рый для него недосягаем; что его намерения, как бы возвышенны они ни были, дают ему ложное представление о самом себе и о достоинствах его произведений.

¹ «Reflets du Cinéma», novembre 1951.

490

Этот разрыв между намерениями и результата­ми, между идеей и фактом в значительной мере объ­ясняется его биографией и его темпераментом. Жан Деланнуа родился в Лилле 12 января 1908 го­да в протестантской семье. Он учился в лилльском лицее, затем продолжал свои занятия в лицее Луи-ле-Гран в Париже, где сдал экзамен на бакалавра, потом поступил в Сорбонну с намерением получить кандидатский диплом по литературе.

Но его влечет к себе кино. В 18 лет, т. е. в 1926 году, он дебютирует в качестве актера и вместе с Мозжухиным исполняет маленькие роли в «Мисс Хельетт» и в «Казакова». Вскоре он по­нимает, что это не его путь, и переключается на тех­нику, пробуя свои силы в монтаже. Но ему надо зарабатывать на жизнь. Рассчитывать на кино трудно. Ему предлагают «более солидное» место в банке, но не на долгий срок, затем он вместе со своим братом организует декоративное производ­ство. И только в 1934 году он по-настоящему дебю­тирует в кино в качестве монтажера в студиях Па­рамаунт в Жуэнвилле. Впоследствии Деланнуа скажет, что нет лучшей школы для будущего ре­жиссера, чем монтаж. В ту эпоху бурного произ­водства фильмов он смонтировал более 75 картин, а вскоре поставил уже и сам несколько коротко­метражных комедий-водевилей, которые помогли ему набить руку. Одна из них, «На даровщинку», по рассказу Тристана Бернара, имела определен­ный успех.

В 1936 году Жак Деваль экранизирует «Женский клуб» по своей пьесе. Жан Деланнуа считается его ассистентом, но друзья дают ему понять, что, хотя фильм и пошел за подписью Жака Деваля, подлинным его постановщиком был Деланнуа. Также еще в качестве ассистента он работает с Феликсом Гандера. В 1937 году Жан Деланнуа получает возможность поставить свой первый пол­нометражный фильм, комедию «Не убивайте Дол-

ли», которая, однако, не оставила заметного следа ни в памяти режиссера, ни в памяти зрителей.

Затем следуют музыкальная комедия «Париж-Довилль» и «Золотая Венера» — один из немногих фильмов с участием Жака Копо *. В этом же 1938 го­ду Жан Деланнуа женится. Его карьера началась, теперь она будет продолжаться без перебоев, не­смотря на многие неблагоприятные события.

Появление фильма «Макао, ад игроков» не­сколько задержалось в связи с наступившими со­бытиями, но начиная с 1940 года Деланнуа ставит «Черный брильянт», затем «Лихорадки» — фильм, принесший ему большой успех (в нем Тино Росси пел в монастыре «Аве-Марию» Гуно!), и «Убийца боится ночи». В них нет ничего достопримечатель­ного для потомков. Жан Деланнуа стремится толь­ко к одному — ставить фильмы, интересные для широкой публики. Он работает во всех жанрах без разбора: в приключенческом, сентиментальном, де­тективном. Критики хвалят его работы, объявляют подающим большие надежды, С 1943 года Делан­нуа получает возможность оправдать их прогнозы. Он ставит фильм «Понкарраль, полковник Импе­рии».

Уже самое время, когда фильм вышел на экран, несомненно, придавало ему особую значительность. Под предлогом немудреной любовной истории он воспевал патриотизм, верность идеалу, который здесь воплощался в бонапартизме. Действие про­исходило сразу же после Ватерлоо, в дни белого террора. Противостоя роялистам, которые в тиши светских салонов замышляли все новые Жестоко­сти, Понкарраль воплощал дух сопротивления, пре­зрение к режиму, введенному врагом. Зрители ок­купированной немцами родины хорошо понимали внутренний смысл этой приключенческой ленты.

Она имела и другие достоинства: непринужден­ность повествования, искусное приспособление ро­мантической темы к политическим обстоятельствам, превосходная игра (несколько театральная) Пьера

492

Бланшара, для которого его роль была почти «ле­бединой песней».

Жан Деланнуа еще не создает здесь своего стиля. Но он уже проявляет нечто большее, чем искусное ремесленничество. Он занимает место среди ведущих мастеров. Теперь он уже сможет осуществить свои большие замыслы.

Свой стиль он создает в «Вечном возвращении». Его ли это стиль? В этом фильме Деланнуа впер­вые приступает к большому сюжету, и философ­ская тема сменяет любовные историйки, которые он оживлял на экране до этой поры.

Эта тема, вдохновившая Деланнуа, имеет двоя­кое начало: старинную кельтскую легенду о Три­стане и Изольде, но переосмысленную и модерни­зированную Жаном Кокто: «Издавна я мечтал о том, чтобы взять тему Тристана и Изольды и раз­вернуть ее в условиях нашего времени. По мере того как я присматривался к рабочей обстановке совре­менных фабрик кинематографических чудес, я убеж­дался, что только в кино возможно создать равно­весие между реальным и ирреальным, поднять со­временную историю на уровень легенды».

По свидетельствам сценариста и режиссера, они работали в тесном содружестве. «Что было бы со мной без Деланнуа, который постоянно стремился к взаимному обмену впечатлениями и просил, чтобы я присутствовал, когда он монтировал изо­бражение и микшировал звук; без Роже Юбера, который, снимая, казалось, смотрел на действие на­шими глазами и чувствовал его нашим сердцем». Деланнуа в свою очередь уточняет: «Я мог бы ука­зать целые куски из «Вечного возвращения», ко­торые могут показаться «чистейшим Кокто», а при­надлежат мне, и некоторые тревеллингн, которые мне просто-напросто подсказал Кокто».

Именно такое сотрудничество и пошло на поль­зу фильму, но в конечном счете здесь сказалось и

493

то, что более сильная личность, т. е. личность Жана Кокто, увлекла Деланнуа за пределы его возмож­ностей. Если бы Жид и Сартр столь же тесно со­трудничали с Деланнуа в работе над фильмами «Пасторальная симфония» и «Ставки сделаны», эти картины стали бы наверняка лучше.

Все это не опровергает того факта, что «Вечное возвращение» является фильмом Жана Деланнуа. Мы обнаруживаем в нем его режиссерский почерк, совершенство исполнения, основательность и отсю­да, быть может, известную холодность. Пагубная в таком фильме, как «Пасторальная симфония», эта холодность была уместна в рассказе о страсти, которая подавляется роком. Эта легенда—траге­дия. Ее персонажи интересны не как индивидуумы, переживающие личную драму, а как воплощенные символы. Как эти персонажи будут соответствовать вечной теме легенды — вот что нас волнует больше всего. Конечно, это волнение ума, а не сердца, но бесконечно более захватывающее, чем то, которое вызывалось бы событиями более «очеловеченной» драмы. Следовательно, главная заслуга авторов, по нашему мнению, состоит в их умении сохранить и в современном преображении легенды то, что названо Робером Брессоном «удаленностью», без которой не возникает атмосферы трагедии. Сцены в гараже, представляющие собой попытку прибли­зить героев к нам, уже нарушают общий тон и внутреннюю цельность вещи. Это наименее удач­ные места фильма именно потому, что они унич­тожают это расстояние. Но оно чувствовалось во всех других случаях, в общем стиле фильма, в ко­тором все компоненты превосходно согласованы, в стиле, который во всей широте раскрывается в финальной сцене.

От прически Мадлен Солонь — Изольды до плав­ных и самых смелых тревеллингов (Патрис и На­тали перед очагом, в замке, и особенно восхождение Патриса по лестнице), пластика, движение, деко­рации, лица, музыка — все строго выдержано в од­ном духе. Это чудо синтетического искусства, оно

494

может кое-кого огорчить своим эстетическим про­изволом, но оно обязано всем только правильно найденному тону и полному соответствию стиля и сюжета. Жан Деланнуа обрел здесь благодарный для себя материал и, поддержанный Жаном Кокто, достиг своих вершин. Никогда уже впоследствии не добьется он таких достижений, как, впрочем, и актеры, занятые в этом фильме. По окончании вой­ны кое-кто, особенно за границей, попытался усмот­реть в «Вечном возвращении» следы германского влияния. И совершенно напрасно. Речь идет о се­верной легенде, легенде о любви и смерти, к кото­рой фильм возвращается в финальном кадре, когда место действия трагедии сменяется какой-то ротон­дой, своими окнами обращенной к морю, а ее герои лежат рядом, словно мраморные изваяния, и все это сопровождается бурной музыкой Жоржа Орика. Кокто и Деланнуа возвращают легенду и ее героев вечности.

За этой победой следуют две неудачи: «Горбун» (1944) и «Теневая сторона» (1945). Ни одно из достоинств Деланнуа, так хорошо проявившихся в «Вечном возвращении», не могло найти применения при экранизации популярного романа Поля Фева­ля, требовавшей живости, страстности, юмора, т. е. всего того, чем режиссер почти не обладает. Не в большей мере удалось ему воплощение «Те­невой стороны» с ее интересными философскими устремлениями. Перейдем сразу же к «Пастораль­ной симфонии» (1946), произведению широкого раз­маха, тоже экранизации — в данном случае Андре Жида, — фильму, получившему премию, блестяще­му, местами волнующему и все же наполовину за­губленному.

Тема романа известна. Самым большим недо­статком фильма, без сомнения, является отход от нее, совершающийся с самого начала на наших глазах и искажающий психологический смысл дра-

495

мы. Духовное чувство близости пастора к слепой девушке, которую он вырастил и воспитал, посте­пенно и незаметно для него самого превращается в любовную страсть. Для того, чтобы получить свое психологическое оправдание, эта перемена в душе пастора, прежде на протяжении всего детства Герт­руды глубоко желавшего выполнить свой апостоль­ский долг, должна совершаться бессознательно по мере того, как девушка подрастает. Возникающая в нем страсть должна быть ему ненавистна с того момента, как он ее в себе открывает. Однако эта эволюция, показанная слишком грубо и без нюан­сов, представляется зрителю — а он гораздо рань­ше пастора распознал подлинную природу нового чувства, — сознательным лицемерием. Драма, ко­торая должна была бы разворачиваться в душе па­стора, в фильме разыгрывается между персонажа­ми в их психологических взаимоотношениях. Она приобретает внешний характер, становясь острой и напряженной лишь ввиду социального и семейного положения главных героев. Отсюда раздвоение сю­жета, который мог быть трагическим, а приобре­тает черты мелодрамы. Это впечатление еще более усиливают недостатки актерской игры. В стиле мелодрамы играет Пьер Бланшар (роль пастора) и почти все остальные исполнители. Одна Мишель Морган спасает свою героиню сдержанностью иг­ры, пластической красотой своего лица.

Таким образом, большая часть вины за провал фильма падает на инсценировщиков, авторов диа­логов, которые слишком заботились о том, чтобы сделать фабулу приемлемой для массового зрителя. Из драмы совести они создали драму ситуаций.

И если фильм получил некоторое признание, то в этом как раз заслуга режиссера, который вновь продемонстрировал свои незаурядные кинемато­графические способности. В «Пасторальной симфо­нии», особенно в разговорных сценах, несомненно, есть налет театральности, что производит неприят­ное впечатление. Но все, что не связано с драма­тическим развитием, подчас обладает необыкновен-

496

ной выразительностью. Композиция с ее зритель­ными «лейтмотивами» (снег, руки, зеркала, пере­кличка образов — финальные кадры повторяют кадры начальных сцен с новой драматической си­лой), с ее «доминантами» и контрастами, приобре­тает особое музыкальное звучание и создает великолепный образец выразительности. Все это по достоинству оценено в разборе фильма, сделан­ном Мишлин Тейсер для I. D. H. E. C. ¹, которая ука­зывает на «чувство времени» у Деланнуа: «По мере развития и уточнения действия все больше определяется положение персонажей и их взаимо­отношения, а протяженность действия сокращается. Время действия первой части составляет несколько лет, второй — несколько дней, третьей — один день, а эпилога — несколько минут».

Более того, такое «чувство времени» режиссер сумел применить к своему эстетическому принципу: он отбирает только зимние виды, одни и те же кадры снега, лежащего на предметах, скрывающе­го их подлинную сущность под покровом ледяной чистоты. Это намерение не ускользает от зрителя, но воплощено оно с тактом. Подобная символика декорации — так под внешней чистотой чувств скрываются тайные страсти — должна была помочь режиссеру углубить внутренний смысл конфликта. Следовательно, этот фильм можно было бы счи­тать крупным произведением киноискусства, если бы в угоду увлекательности в нем не было искаже­но и в какой-то мере выхолощено самое главное — а именно, внутренний смысл конфликта.

Ту же проблему и почти те же недостатки мы встречаем в другом значительном фильме Жана Деланнуа — «Бог нуждается в людях» (1950). В промежутке, за четыре года, он сделал еще три фильма, не оставивших заметного следа, несмотря

¹ Фильмографическая аннотация № 34.

497

на их большие претензии: философский («Ставки сделаны»), драматический («Глазами воспомина­ний»), исторический («Тайна Майерлинга»). Эти три произведения сделаны с предельной тщатель­ностью (по крайней мере два последних, потому что в первом бедность мысли сказывается даже на изобразительной стороне фильма).

Между тем «Ставки сделаны» базируется на первом оригинальном сценарии Жан-Поля Сартра, который сотрудничал с Деланнуа и при экраниза­ции сюжета, и таким образом несет свою долю от­ветственности за провал фильма. Да, это был про­вал как у широкого зрителя, так и у почитателей Сартра. Вопреки ожиданиям, сюжет не отличался новизной. Нам уже очень давно известно, что чело­век зависит от условий существования, а приклю­чения Пьера и Евы, которым разрешили после смерти прожить еще 24 часа, чтобы познать настоя­щую любовь, совершенно не представляют интере­са, в особенности драматического. Персонажи ока­зались бесплотными; во всем фильме, в каждом его кадре чувствовалась искусственность. Повто­ряем, провал был тем более шумным, что очень велики были претензии.

Вот почему меньшее значение придается двум другим старательно сделанным фильмам на любов­ные темы, в которых были заняты звезды экрана. «Глазами воспоминаний» — любовная история из жизни летчиков. Финальная сцена, не лишенная драматической силы, базируется на подлинном фак­те из жизни пилота Южноатлантической компании Ле Шеваллье, сумевшего благополучно, без вреда для пассажиров посадить свой самолет в Дакаре, пролетев последние сто километров с двумя горя­щими моторами.

«Тайна Майерлинга» воскрешала романтический эпизод прошлого, который уже воспроизводился на экране перед войной. Это история эрцгерцога Рудольфа Габсбурга и Марии Вечеры; 30 января 1889 года были найдены их трупы, но до сих пор не установлено, имело ли здесь место преступление

498

или двойное самоубийство. Фильм говорит об убий­стве, но это только гипотеза, призванная эффектно увенчать романтическую повесть, а не разрешить историческую загадку. Настоящий исторический фильм, который разрешал бы эту загадку методом судебного следствия, остается еще делом будущего.

Фильм «Бог нуждается в людях» позволил Де­ланнуа вернуться к проблемам духовной жизни. Прежде всего следует отдать должное авторам и продюсерам за то, что они осмелились сделать фильм на чисто религиозную тему и мужественно довели дело до конца.

Сценарий по роману Анри Кеффелека, как и сценарии двух предыдущих фильмов Деланнуа, основан на подлинных фактах. Происшествие, о котором рассказано в романе Кеффелека, имело место в середине прошлого века. Речь идет о том, как истинная вера иногда заставляет преступить предписания догмы; о том, как обстоятельства за­ставили одного вполне мирского человека высту­пать в роли духовной особы. Таким образом, эта тема несет в себе утверждение силы религиозного чувства, но основана она на другом событии, ко­торое ловко подменено автором и представляет уже само по себе сюжет, не менее возвышенный. Обитатели острова Сен сто лет тому назад жили тем, что грабили потерпевшие крушение корабли, и были настолько неисправимы, что их священник решил покинуть свою паству. Это дезертирство — поступок не христианский, он мог быть одобрен только священниками, недостойными своего сана, потому что противоречит духу Евангелия. Но в фильме бегство священника служит лишь отправ­ным пунктом для развития интриги, в ходе дейст­вия мы видим, как верующий человек искупил эту слабость духа, став по воле окружающих замести­телем сбежавшего пастыря.

499

Свидетельствует ли эта воля окружающих о глубокой вере или она — отход от истинной веры? Не говорит ли враждебное отношение паствы к новому священнику, возникающее еще до того, как он успел вызвать к себе какую-либо антипатию, о том, что этот человек подменил собой в ее созна­нии ту религиозную идею, которую он воплощает? «Потребность в религии, — подчеркивает автор аннотации к этому фильму¹, — потребность найти такую общественную силу, которая помогла бы лю­дям духовно подняться, заставляет этих одичавших обитателей острова Сен искать себе священника, какого бы то ни было священника. Но это стрем­ление показано в фильме в сниженном виде: при­держиваться религиозных обрядов этих острови­тян заставляют, с одной стороны, обычаи, грани­чащие с рутиной, с другой — страх перед небесной карой, который глаголет устами Жанны (Мадлен Робинсон) и Жозефа (Даниэль Желен), когда они просят у церковного служки отпущения грехов за рождение незаконного ребенка и убийство обезу­мевшей женщины. Конечно, есть что-то волнующее и глубоко человечное в этой потребности у людей, «огрубевших во грехе», наперекор всему приоб­щиться к божественному... »

Но молить бога о прощении их заставляет не сознание вины, не раскаяние в своих поступках, а страх перед вечным проклятием, надежда на про­щение. Это расчет ума, а не духовная потребность. Как и в «Пасторальной симфонии», главная тема низведена со своих высот к самым мелким мотивам, сентиментальность подменяет возвышенные устрем­ления.

Мы видим на данном примере, что отличает двух авторов фильмов, Деланнуа и Брессона, вдох­новляющихся религиозной тематикой. У второго, о котором мы будем говорить дальше, в отличие от Деланнуа акцент делается на духовной стороне в ущерб внешнему проявлению драмы.

¹ «Télé-Ciné» № 23, 1956.

500

Правда, герои Деланнуа — огрубевшие созда­ния, погрязшие в прозе своего бытия. Они веруют так же, как люди средних веков, которые терпели мучения и от жалких условий своего существования и от страха перед карой небесной в будущем. По­этому невозможно вынести проблему за те рамки, которыми режиссер ограничил свои сюжет. Факти­чески только в душе Тома, церковного служки, призванного играть роль пастора, мы видим более высокую веру; только он ставит перед собой на­стоящую религиозную проблему, стремясь узнать, достоин ли он стать посредником между этими про­пащими душами и богом? Здесь проблема рас­сматривается еще в ее ритуальном, а не в более глубоком, духовном, аспекте. Но потом она выдви­гается во всей своей полноте и в первую очередь как вопрос о роли священника.

В этом плане фильм «Бог нуждается в лю­дях», который, как было сказано, «стоит на грани святотатства», может показаться чуть ли не анти­клерикальным. Весь конфликт построен, как уже подчеркивалось, на нарушении церковного зако­на— священник бросает свою паству со всеми ее грехами — и разрешается с приездом нового свя­щенника, сопровождаемого двумя жандармами (иными словами, полиция восстанавливает поря­док, дисциплину и уважение к церковной иерар­хии). Никакого намека на первоначальное пре­ступление — дезертирство, никакого смирения, ни­какого всепрощения. И это тоже от средневековой религии и совершенно лишено христианского духа. Проблема веры и священнослужения лишь на­мечена, только поставлена, но не решена. На про­тяжении всего произведения происходит смещение понятий и терминологии, несомненно, объясняюще­еся отчасти тем, что католическую тему взялись трактовать протестанты — Пьер Бост, Жан Делан­нуа и Пьер Френе. Фильм мог быть истолкован весьма противоречиво, и именно поэтому церковь не заняла в этом вопросе твердой позиции. Перво­начально отклоненный ареопагом Венеции как не

501

ортодоксальный фильм Деланнуа получил тем не менее поддержку и, ко всеобщему удивлению, да­же премию католического кинообъединения, кото­рое пожелало «воздать должное одной из самых замечательных попыток выразить средствами ки­но на материале весьма особого частного факта, чувство живой веры и настоятельной потребности в религиозной службе, основанной на таинствах». В форме этого фильма обнаруживается не ме­нее досадное смешение разнородных элементов. История «крестьян моря» передается с такой же заботой о техническом совершенстве, какая обнару­живалась в «Вечном возвращении». Отдельные планы, фотография, обстановка, декорации, лица— все это скомпоновано с большой тщательностью, без шероховатостей; автор добивается суровости общего тона, который мы находим даже в игре и интонациях исполнителей. Это дает эффективные результаты, но здесь чувствуется и некоторая ис­кусственность. Нелегко было добиться подобной суровости тона при неподходящих для этой зада­чи пейзажах и неловкой игре безвестных, даже непрофессиональных актеров. Деланнуа еще боль­ше выдает искусственность этого мнимого реализ­ма тем, что перегружает фильм музыкой и бретон­скими хорами, которые, бесспорно, очень красивы, но окончательно искажают (особенно в сцене по­гребения самоубийцы на дне моря) характер про­изведения с его претензиями на изображение ду­ховной стороны жизни. В результате мы оказыва­емся уже даже не в театре, а в опере.

Заслуга авторов заключается в том, что они решились взяться за такую тему, но мы видели, к скольким оговоркам вынуждает ее толкование, сколько пришлось сделать уступок «человеческим чувствам», то есть сентиментальности, чтобы она в конце концов могла тронуть зрителя.

* * *

Как это на первый взгляд ни удивительно, но между фильмами «Пасторальная симфония», «Бог

502

нуждается в людях» и «Дикий мальчик», который вскоре поставил Деланнуа, имеется внутренняя связь. И тут и там речь идет о чистоте с ее стрем­лением к абсолютному — о чистоте веры, чистоте любви... Она особенно наглядно проявляется в том грязном мирке, в который Жансон, написавший сценарий по роману Пейссона, и Деланнуа вводят на сей раз зрителя. Но именно эта обстановка больше всего и сразу же начинает нас раздражать в фильме. Мы слишком хорошо знаем эти грязные кварталы Марселя, эти сомнительные бары, эти пользующиеся дурной репутацией улочки, этих де­виц и подозрительных молодых людей, щедро и зачастую неудачно показанных нам на экране. Все это могло быть лишь обстановкой, в которую нео­жиданно попадает одиннадцатилетний мальчик, знавший до этого только горные просторы, где по поручению матери, марсельской проститутки, его растил какой-то пастух-крестьянин. Интерес фильма целиком связан с этим юным персонажем. Поэтому приходится пожалеть, что не он стал центром действия, или, вернее, что действие начинается не с него и не вращается вокруг его удивления, люб­ви, презрения, ненависти. Конечно, все это есть в фильме Деланнуа и в столь умной и тонкой игре молодого Пьера-Мишеля Бека. Но слишком много внимания уделено окружающим его лицам, и посте­пенно фильм отклоняется от исходной драмы, заме­няется драмой матери, в душе которой борется привязанность к сыну и любовь — можно ли это назвать любовью? — к своему любовнику.

И на этот раз большая тема оказывается сма­занной. Психологический конфликт теряется в кар­тине нравов... А как было бы хорошо предоставить этому «бомонду» возможность барахтаться в гряз­ной луже!.. Когда Карне или Превер рисуют по­добную среду, их выручает то, что они отступают от той реалистичности, которой придерживается Деланнуа, и придают своим картинам очевидную условность. Некоторые критики обрадовались тому, что в «Диком мальчике», — как впоследствии и в

503

«Бродячих собаках», холодность Жана Деланнуа позволяет ему избежать сентиментальности при разработке сюжетов, которые дают к ней повод. Но подобная сдержанность неуместна при обрисовке такой среды и таких персонажей.

В основе фильма «Минута откровенности» тоже лежит психологический сюжет, возвращающий нас к проблеме, уже не раз затрагивавшейся в кино, — к проблеме супружеской жизни.

Доктор Ришар, вызванный к смертному одру молодого художника, который только что отравился газом, обнаруживает в его мастерской фотографию своей жены в объятиях этого молодого человека. Мадам Ришар— признанная актриса, мать и, каза­лось, верная супруга. Как и почему она стала лю­бовницей молодого художника? Такой вопрос зада­ет ей в тот же вечер муж; и она отвечает на него в фильме, возвращающем нас к минувшему деся­тилетию, к годам оккупации.

Исповедь? Не. совсем. Воспоминания, упреки, иногда в тоне рассказа звучит нота самооправда­ния. Только две-три вспышки гнева у мужа, не­сколько слезинок у неверной супруги. Их супруже­ская жизнь не была безупречной ни с той, ни с дру­гой стороны. К утру любовник умер, исповедь за­кончилась. Жизнь продолжается. Злоречивые люди скажут, что «минута откровенности» затянулась.

В действительности здесь нет длиннот. Если иногда все же создается впечатление затянутости, вина ложится на вялость драматического развития сюжета. Но так было задумано даже в композиции рассказа — перед нами не драма, а рассказ о ней.

Марсель Юре вспоминает по поводу этого филь­ма, и вполне уместно, фильм Анри Декуэна «Прав­да о малютке Донж». Но ценность последнего в трагедийности его стиля, благодаря которому и про­блема и. персонажи выходят за рамки обычной «общечеловечности». Деланнуа, наоборот, остается в этих рамках. И вот мы, зрители, оказываемся пе­ред лицом интимной драмы, рассказанной непри­нужденно, но без вдохновения.

504

Быть может, еще одно обстоятельство способст­вовало тому, что зритель не мог избавиться от сво­его безразличного отношения к происходящему на экране: на всем протяжении фильма создавалось впечатление, что Мишель Морган обращается ско­рее к нам, чем к Жану Габену. А это вовсе не уси­ливает нашего интереса к драме, потому что мы чувствуем себя сторонними ее свидетелями и видим, что наше присутствие только стесняет персонажей в их споре между собой. Нас интересуют не столько обстоятельства, при которых героиня изменила сво­ему мужу, сколько реакция мужа на ее откровен­ное признание. Драматизм заложен в настоящем, а не в фактах прошлого. Но супруг отвечает невпо­пад, элементарными и банальными фразами. Нам ни разу не удается почувствовать, что же вызвала в нем эта открывшаяся ему правда: удивление, гнев, вызванный поведением жены или своим соб­ственным, снисхождение, или угрызения совести. Тем самым подлинный смысл избранной темы неко­торым образом сместился.

Но, следуя примеру Декуэна, Деланнуа все же сумел достичь, как пишет Марсель Юре, «постоян­ных и непринужденных переходов от настоящего к прошлому, которые благодаря очень искусным раскадровке и монтажу передают самый ритм мыс­ли и спора. То разговорный кусок служит отличным контрапунктом к немым кадрам, то звуковое оформ­ление кадров удачно нарушает горестную тиши­ну — в сцене, когда муж молча выслушивает при­знания жены. Затем — тонкий переход, и мы «ви­дим» его ответ, его «замечания на полях», его иронические или горькие контрвыпады. Из этого сопоставления фактов могли возникнуть две проти­воположные правды. Но потрясающий смысл сю­жета заложен в подлинной искренности персона­жей, которая является для них главным правилом игры» ¹.

¹ «Radio-Cinéma-Télévision», N° 146.

505

И все же любопытно, что, несмотря на волную­щие темы и искусную и тщательно отработанную форму, произведения Жана Деланнуа почти всегда оставляют нас неудовлетворенными, что возникаю­щая то здесь, то там искорка никогда не вспыхи­вает ярким пламенем. Талантливость Жана Делан­нуа бесспорна. Его искренность как художника не подлежит сомнению. Но ни то, ни другое из этих его достоинств не обладает той заразительной силой, которую излучают другие произведения. Этот ху­дожник далек от нас как человек; быть может, как утверждают некоторые, он и сердечен, и чуток, но эта сердечность и чуткость не могут пробить скры­вающую их оболочку, или, вернее, не могут высво­бодиться из определенного морального канона.

К тому же Жан Деланнуа неверно оценивает свои возможности. Убедительное доказательство то­му—сделанный в стиле причудливой буффонады фильм «Дорога Наполеона» (с Пьером Френе в главной роли, который и сам не способен выйти за пределы своего преувеличенно строгого искусст­ва!) или пошловатая новелла «Постель мадам де Помпадур».

Между этими двумя ошибочными отклонениями от его творческого пути была сделана еще новелла «Жанна д'Арк» для фильма «Судьбы», большой за­мысел которого остался неосуществленным. Доволь­но любопытно такое постоянное стремление этого протестанта ставить фильмы на католические сюже­ты. Маловероятно, чтобы Деланнуа мог воплотить на экране проблему Жанны, столь сложную, зача­стую противоречивую и, несомненно, требующую большого вдохновения; трудно поверить, что он в состоянии прочувствовать и передать образ той, ко­торая так ярко выполняла свою миссию божьей из­бранницы. Во всяком случае, в «эпизоде ребенка из Ланьи», составляющем основу сюжета новеллы для фильма «Судьбы», ничто не подает этой надежды. Здесь те же неоднократно отмечавшиеся достоин­ства и недостатки режиссера: эмоциональная ско­ванность, внешний драматизм, чопорность формы.

506

Мы не находим, однако, даже и прежних досто­инств Деланнуа в «Одержимости», в одном из его самых плохих фильмов. Если они и появляются в фильме «Бродячие собаки без ошейников», полу­чившем в Венеции Большую премию, то в конеч­ном итоге лишь затем, чтобы обернуться против автора.

«Фильм начинается яркой и необычной сценой: в костюме, сделанном из портьер, с картонной ко­роной на голове мальчик пляшет один под звуки сипловатого патефона в хлебном амбаре, как ни странно, украшенном гирляндами в честь 14 июля, букетом в честь новобрачной, бронзовыми канделяб­рами, креслом, которое служит троном маленькому картонному королю, и еще картиной, изображаю­щей старинную свадьбу. Покончив с танцами, этот ребенок, маленький товарищ героев «Запрещенных игр» и ученика Даржелоса, милого сердцу Кокто, поджигает амбар и спасается бегством. Вместе с дымом этого пожара рассеивается и вся поэзия фильма. Остается только восьмилетний поджига­тель и люди, которые должны наставить его на путь истинный» ¹.

Итак, на этот раз Жан Деланнуа заинтересо­вался проблемой малолетних преступников и поэ­тому обратился к роману Жильбера Сезброна. В работе над адаптацией участвуют Оранш и Бост — эти французские сценаристы на все руки и Франсуа Буайе, ставший после «Запрещенных игр» признанным специалистом по детским филь­мам.

Критика, обычно столь суровая к Жану Делан­нуа, была снисходительна к «Бродячим собакам». В них отмечали тон репортажа (Жан Нерн), виде­ли «своеобразное романтическое эссе на потряса­ющую тему» (Р. М. Арло), поздравляли авторов, которые удержались «от чрезмерной сентименталь­ности» (Жан де Баронселли). Но когда подходишь к такой драматической проблеме, то позволительно

¹ Jacqueline Michel, «Le Parisien», 1 novembre 1955.

507

ли сохранять ледяное спокойствие? Надо ли было проявлять подобную бесстрастность, которая могла вызвать у зрителей лишь такое же чувство, тогда как фильм, очевидно, ставил себе задачей вывести зрителя из этого состояния? Общий вывод филь­ма, собственно, сводится к тому, что есть преступ­ные дети, но есть и хорошие судьи, и матери, кото­рые могли бы быть и хуже, и что все в общем не так уж плохо. А зритель делает вывод, что при дан­ных условиях незачем и делать подобный фильм. А как обойти молчанием фальшивую «правду» фильма —наличие в нем (и в диалогах детей и в зрительном ряду) именно того, чего авторы, как нас уверяют, сумели избежать, — уступок, сделан­ных в угоду публике? В этом единственном случае мы вполне разделяем чувство негодования, кото­рое выразил Франсуа Трюффо в своей статье в жур­нале «Ар-спектакль»: «„Бродячие собаки без ошей­ников"— это не неудачный фильм, это преступление, нарушение некоторых незыблемых правил». Жан Габен, почти всегда замечательно правдивый, здесь так же фальшив, как Пьер Френе, который фаль­шив всегда: «он щурит глаза, покачивает головой и говорит сквозь зубы с подчеркнутой хитростью, усиленной врожденной хитростью. Деланнуа».

Можно только удивляться тому, что жюри фе­стиваля в Венеции увенчало премией столь бес­плодное произведение!

Но не менее удивительно, что спустя восемь ме­сяцев публика и критика в Канне оказала суровый прием фильму «Мария-Антуанетта». При трактов­ке таких сюжетов нелегко избежать некоторого ака­демизма, с которым Деланнуа при его темперамен­те бороться было труднее, чем кому-либо другому. Однако вместе со своим соавтором Бернаром Циммером он сумел по крайней мере занять опре­деленную позицию—слишком, может быть, благо­душную, за что некоторые его упрекают, а на наш взгляд, все-таки недостаточно четкую. Каждая историческая драма имеет десятки, аспектов. Де­ланнуа был волен видеть эту драму только в одном

508

аспекте, в том, в каком она открывалась королев­ской семье. Если бы он строже придерживался этой точки зрения и смотрел на все из окон коро­левских апартаментов, это придало бы фильму большую цельность (его еще резче и не без осно­ваний обвиняли бы в «роялизме»!) и большую эмоциональность. Это избавило бы его от необхо­димости изображать события" с «карнавальной» стороны, которую мы видим во всех сценах, не имеющих непосредственного отношения к сюжету фильма и показывающих драму, как бы отражен­ную в сознании народа. Все это было уже сюжетам для другого фильма, потому что если данный фильм мог казаться правдивым с точки зрения ко­роля, он фальшив с точки зрения народа. И как раз в этом смысле его можно назвать «роялистским». Тем не менее он дает далеко не лестный портрет королевской семьи. Неужели эти люди на самом деле были такими несостоятельными? Некоторые страницы из «Дневника» Людовика XVI, вошед­шие в фильм, заставляют нас ответить па этот во­прос утвердительно. Здесь, как и в «Тайне Майер­линга», любовная интрига ставила перед нами за­гадку, которую не разрешил еще ни один историк— ни Шарль Кунстлер, ни Анри Валлотон, ни Стефан Цвейг. Когда в фильме дается история, имеющая отношение к истории с большой буквы, режиссер обязан заставить нас поверить, что он-то и разре­шил загадку. И тогда становится понятна особая роль какого-нибудь Акселя де Ферсена в известных нам событиях.

Искусство режиссера становится все более уве­ренным и все менее удивительным. Уточним: оно все менее вызывает удивление. Получается так, что Деланнуа, увенчанный Большой премией кино в Риме, оказался теперь официальным истолковате­лем социальных проблем и исторических драм, которые еще привлекают внимание в наши дни. В отличие от Жана Ренуара или Репс Клера Деланнуа никогда не согласится поставить просто развлека­тельный фильм. Даже тогда, когда он как будто

509

обращается к вымыслу («Дорога Наполеон»), он не может удержаться, чтобы не вклинить в него не­кий псевдосатирический мотив. Он не обладает той свободой, которая требуется художнику для вопло­щения замыслов более сложных, чем разработка так называемых сложных тем: той свободы, кото­рая позволяет создавать из малых вещей великие произведения искусства.

Наконец, Жан Деланнуа недавно поставил но­вый кинематографический вариант «Собора Па­рижской богоматери» по сценарию Жана Оранша и Жака Превера. Странное сочетание, тем более что оно не вяжется и с художественной индивиду­альностью режиссера. Только в условиях полного разброда, в которых живет и развивается наша ки­нопромышленность, могла возникнуть идея пору­чить воплощение «Собора Парижской богоматери», этого романтического произведения, этой разбро­санной и гениальной фрески, такому человеку, как Деланнуа, обладающему диаметрально противопо­ложными данными. Но не будем судить заранее о фильме, который сейчас, когда пишутся эти стро­ки, еще не вышел на экран.

Ив Аллегре

Ив Аллегре родился 13 октября 1907 года в Аньере в семье пастора. Учился в лицее Жансон в Сайи, затем изучал право и, получив диплом, по­ступил «для препровождения времени на литера­турный факультет, которого так и не закончил». Отбыв военную службу, он женится, затем вместе со своим другом Диаман-Берже (ставшим во Французском радиовещании Андре Жиллуа) осно­вывает «книжный банк» — интересное предприя­тие, которое, однако, провалилось.

Ив Аллегре ищет новых путей. Его брат Марк, который старше Ива на 7 лет, связан с кинемато­графической средой. Ив решает последовать его примеру, и уже в 1929 году мы встречаем его в съе­мочной группе Кавальканти и Жана Ренуара, ста­вившей тогда «Красную Шапочку». Ив Аллегре — ассистент режиссера. Появление говорящего кино открывает новые возможности. Браунбергер и Ришбе оборудуют в Бинанкуре студии для звуко­записи. Иву Аллегре поручено наблюдать за мон­тажом оборудования. Одновременно он продолжа­ет работу в качестве ассистента режиссера с Аугу­сто Джениной, который в 1930 году ставит «Пол­ночную любовь», затем — с братом Марком над «Мамзель Нитуш», первым опытом звукового варианта популярной оперетты, к которой 20 лет спустя вернется сам Ив, создавая свой первый цветной фильм.

511

В течение ряда лет Ив Аллегре довольствуется ролью ассистента. Но он проходит хорошую шко­лу, работая с Жаном Ренуаром над «Сукой» и с американцем Полем Фейосом над двумя фильма­ми, поставленными им во Франции: «Фантомас» и «Любовь по-американски». За ними следуют «Озе­ро дам» с Марком Аллегре, «Лук» с Отан-Лара; потом при участии Жана Оранша в качестве сце­нариста Ив Аллегре ставит свои первые фильмы: маленькие рекламные фильмы, которые он впервые в практике тех лет делает игровыми. Так родилось около 50 короткометражных картин. В это время он становится членом «Группы Октября», левой театральной группы, возглавляемой Жаком Преве­ром, в которую входили также Раймон Бюссьер, Роже Блен, Малуджи, Сильвия Батай и некоторые другие.

В 1936 году Жан Ренуар, весь ушедший в ра­боту над «Марсельезой», поручает Иву Аллегре за­кончить фильм «Загородная прогулка». Недавний ассистент Ренуара ставит несколько сцен с акте­рами, но не доводит дело до конца.

Наконец, международная выставка 1937 года дает молодому постановщику возможность снять короткометражку об Ардеше*. Другая короткомет­ражка, «Девушки Франции», будет сделана им же два года спустя для нью-йоркской выставки. Еще раньше он начал работать над своим первым боль­шим фильмом «Тот, кто выигрывает» при участии Жинет Леклерк, Сатюрнена Фабра и Марселя Дю­амэля (основателя знаменитой «Черной серии»). Этот фильм делался как рекламный и финансиро­вался компанией Форда. При содействии Пьера Брассера и Мадлен Робинсон Ив Аллегре создает производственную фирму «Ассоциация актеров» и готовится к постановке картины по сценарию Пьера Брассера совместно с автором «Сегодня — спек­такль!». Но тут разразилась война.

Ив Аллегре зачислен в Службу аэрофотогра­фии. После поражения 1940 года он оказывается в

Тулузе, откуда отправляется на Лазурный берег, который находится еще в «свободной зоне», чтобы попытаться вернуться к своей профессии. И в са­мом деле, там возобновляется производство кино­картин. Ив Аллегре снова встречается с Пьером Брассером. Вместе с ним, с актерами Клодом До­феном и Жаклин Лоран он снимает «Двое робких» по Эжену Лабишу и подписывает свой фильм име­нем Ива Шаплена, чтобы его не путали с братом Марком, который пользовался тогда большим ус­пехом. Это произведение, сделанное в «свободной зоне», будь оно даже подписано его подлинным именем, ничего не добавило бы к будущей славе режиссера. Надо было ждать освобождения Фран­ции, чтобы увидеть наконец это имя в фильме, за­служивающем внимания. В течение всей войны словно злой рок преследовал нового режиссера. После того как фильм «Двое робких» был закон­чен, исполнитель главной роли Клод Дофен всту­пил в отряды Сопротивления. Этого было доста­точно, чтобы немцы запретили его демонстрацию.

Затем Ив Аллегре приступает к работе над но­веллой «Поездка на небо», написанной в сотруд­ничестве с Пьером Брассером, который участвует в ней и в качестве актера. Но один из законов Виши запрещает ставить фантастические фильмы, и работа прекращается. Далее он снимает фильм по сценарию, написанному тем же Пьером Брассе­ром в соавторстве с ним самим: «Тоби — ангел». Но пожар уничтожает негативы этого фильма.

Аллегре возвращается в Париж, разводится с женой и снова уезжает на Лазурный берег, чтобы руководить съемкой натуры для фильма «Малютки с набережной цветов», который ставит его брат Марк. Затем он берет на себя руководство в ра­боте над фильмом «Волшебная шкатулка», на­чатым Жаном Шу, но не законченным из-за разно­гласий с исполнительницей центральной роли. Это был фильм неправдоподобный, и мы о нем только упоминаем.

512

17 П. Лепроон

513

Освобождение дало наконец возможность Иву Аллегре показать, что он способен создать хороший фильм. «Демоны рассвета» было произведением, подсказанным событиями дня и созданным во сла­ву французских десантных войск. Его главный ис­полнитель Жорж Маршаль еще не снял формы десантника. Исполнительница главной женской роли — впрочем, ее роль невелика — Симона Синь­оре, молодая, еще почти никому не известная акт­риса; фильм позволил ей проявить свои исключи­тельные данные, режиссер вскоре на ней женился. Фильм полностью снимался в окрестностях Марсе­ля и Тулона — там, где за год до того французские бойцы вновь вступили на родную землю. Среди статистов снимались и солдаты. Были использова­ны старинные крепостные форты. Стреляли иногда по-настоящему. Все это придавало фильму особую правдивость и взволнованность, обеспечившие ему успех. Уже теперь, судя по тому, как он разверты­вает действие и как обрисовывает характеры, мож­но было ощутить данные этого мастера.

Лишь по некоторым планам с Симоной Синьоре в «Демонах рассвета» можно было предугадать, какого направления будет в дальнейшем придер­живаться талантливый режиссер. Но уже следую­щее произведение полностью раскрыло его устрем­ления. Искусство Ива Аллегре заключается преж­де всего в особом умении создать «драматический климат». Морские отмели в «Деде из Антверпена» уже предвещают и тот пустынный пляж, куда придет герой Жерара Филипа, чтоб положить конец своей неумолимой судьбе, и «атмосферу», которая будет терзать героиню «Одержимой», и обстановку, в которую попадает Мишель Морган в знойном Аль-варадо...

«Деде из Антверпена» Аллегре в какой-то мере возрождал в 1946 году «поэтический реализм», в котором до войны так ярко проявили себя Марсель Карне, Жан Ренуар, Дювивье и некоторые другие.

514 :

Тот же болезненный интерес к униженному челове­ку, который стремится к счастью и не спосооен его достичь. Но искусство переосмысляет, смещает эту тему отчаяния и эту реалистическую обстановку и рисует нам людей и вещи в какой-то дымке, кото­рая их преображает, вырывает из грязи и превра­щает в героев новой мифологии.

«Деде из Антверпена» рассказывает историю проститутки, которая выбрала свою профессию, по-видимому, случайно, а не по призванию. Ее толкнул на такой путь гнусный и бесхарактерный субъект, живший на ее деньги. Ей он обязан даже и тем местом портье, которое дал ему хозяин бара, чтобы удержать Деде.

Деде увлеклась итальянским моряком, который пытается изменить ее судьбу. Проблеск надежды, но все кончается смертью обоих героев.

Этот сюжет давал материал только для доволь­но неприглядной картины нравов, но «климат», о котором мы говорили выше, придавал фильму со­всем иное звучание. Атмосфера порта, неистреби­мое чувство, властно охватившее героиню и превос­ходно переданное Симоной Синьоре, окружают эту драму людей «дна» своего рода «чудесным орео­лом». Последние кадры—рабочие, съезжающиеся с рассветом на велосипедах в антверпенский порт, — остаются в нашей памяти в числе самых прекрас­ных финалов кинокартин. Кажется, Александр Арну писал: «В фильме только последний кадр имеет право быть красивым, потому что его-то зритель и уносит с собой, уходя из кинотеатра».

Фильм «Такой прелестный маленький пляж», последовавший за «Деде», едва ли не лучший фильм Ива Аллегре; во всяком случае, он наряду с неко­торыми кусками из «Горделивых» наиболее харак­терен для его стиля и палитры. Нежелание угож­дать публике сказывается здесь во многом, но главным образом в трактовке сюжета, принадле-

515

жащего Жаку Сигюру, и в манере его подачи. Сюжета, собственно, нет, есть воспоминания, про­ходящие перед мысленным взором одного из персо­нажей, и встреча нескольких человек, которые оста­ются погруженными каждый в свою драму. Реали­стичность фильма — в его атмосфере: маленький пляж, всеми заброшенный по окончании летнего сезона, пляж, над которым непрерывно и безнадеж­но льет дождь. Вся первая часть посвящена передаче этой атмосферы, выражению того отчаяния, кото­рое окутывает вещи, просачивается в души коварно, как яд. Таким образом, атмосфера неотделима от этой драмы, через нее раскрываются люди, и мы узнаем, что было с ними раньше.

Все это замечательно переведено на язык кино. Повторение некоторых образов и некоторых шумов вызывает ощущение усталости, что вполне соответ­ствует замыслу авторов. Алекан сделал первоклас­сные фотографии в наитруднейших условиях. Шу­мы, сопровождающие эти кадры, тоже выражают отчаяние: скрипит ворот колодца, при каждом поры­ве ветра хлопают ставни, скрежещет при каждом повороте ветряка водокачка, и все эти надоедливые звуки вызывают в душе одинокого посетителя пляжа— Жерара Филипа — много горьких воспо­минаний.

Такой замысел может показаться спорным. Но именно в этой «непроглядности» режиссер обретает свой стиль, и нет оснований обвинять его в подра­жании кому бы то ни было, в частности Клузо. Манера Аллегре не столь эффектна, но она, пожа­луй, в подобных случаях производит более глубо­кое впечатление, она заходит дальше в воспроизве­дении драматической обстановки. В этом отноше­нии особенно выразительна одна сцена — сцена вечера в кафе. Редко кому-либо удавалось так правдиво передать и одиночество людей и одно­временно объединяющую их всех зависимость от одних и тех же обстоятельств, вызывающую жгучую потребность излить душу. Диалог в этой сцене сам по себе никакого значения не имеет. Его назначение

516

лишь в том, чтобы создать «климат», который посте­пенно становится невыносимым. Перекрещиваются разговоры, забредая в совершенно чуждые им об­ласти мысли. Где-то в глубине голос Каретта у теле­фона говорит о его стремлении вырваться, нарушить это общее напряжение, которое в конце концов и разряжается с отъездом Филипа.

Видно, что раскадровка этой сцены принадле­жит Жаку Сигюру и Иву Аллегре. Это образец того, что можно выразить средствами кино, сверх обыч­ного чисто драматического развития сюжета. Здесь нет ничего необходимого для развертывания рас­сказа, ничего, кроме банальной сцены и диалога, составленного из банальностей. Все значение сце­ны в том, что скрывается за этой банальностью.

Сила Ива Аллегре в гораздо большей степени заключается в подобных многозначительных дета­лях, нежели в умении создать монолитное произве­дение или продемонстрировать определенный стиль. «Такой прелестный маленький пляж» не столь неровен, как большинство других его лент. Конечно, тема фильма спорна. В ней слишком явно сказа­лась склонность Аллегре к изображению отрица­тельных персонажей: хозяйка отеля, любовник жертвы, супружеская чета, которая проводит здесь свой воскресный отдых, и т. д. Но если принять этот замысел, картина Аллегре представляет собой по­разительный образец «экспрессивности» в кино.

Эта склонность Ива Аллегре должна была рас­крыться еще полнее в «Проделках». Если на этот раз он выбрал героев в буржуазной и внешне бла­гополучной среде, то им руководило стремление еще резче бичевать лицемерие, маскировавшее по­роки и слабости этой среды.

Картина нравов? Но в каждом отдельном слу­чае его персонажи так далеко зашли в своей низо­сти, жестокости и ослеплении, что уже не могут считаться типическими. Каждый из персонажей

517

представляет собой исключительный случай, а их сведение вместе придает драме впечатление автор­ского произвола, и это нередко раздражает. Слиш­ком углубившись в показ отрицательного, сцена­рист Жак Сигюр впадает в условность, созданную не розовой водицей, а китайской тушью, но столь же лишенную нюансов, а стало быть, и человечно­сти. Мы видим уже не людей, мужчин и женщин, а галерею пожирающих друг друга чудовищ. Ко­нечно, я хорошо понимаю, что авторы и не при­глашали нас любоваться своими героями; наоборот, они побуждают нас их презирать. Даже жертва от­талкивает нас тем, что она совершенно ослеплена своею страстью. Однако в результате, как это ни удивительно, фильм лишен всякого чувства. Речь идет о молодой женщине, которая по совету мате­ри, обирает и обманывает без памяти влюбленного в нее глупца. Подобная демонстрация человече­ской низости, эта своеобразная психологическая ви­висекция занимает особое место в творчестве Ал­легре по причине, не имеющей никакого отношения к теме.

Дело в его технике или, точнее, в драматическом построении. Сюжет раскрывается нам в целой се­рии «возвратов к прошлому», которые совершают­ся не в хронологическом порядке, а в соответствии с мыслями того или иного персонажа совершенно так же, как если бы мы разгадывали «головолом­ку» на основе множества отрывочных воспомина­ний и признаний, побочных эпизодов, аналогичных сцен, виденных двумя-тремя персонажами и тем самым различных по смыслу. Следовательно, зри­тель может осознать драму и психологию действу­ющих в ней лиц только при помощи многих сопо­ставлений. Несмотря на такую сложную компози­цию, сюжет остается вполне ясным, но весь замысел автора и на этот раз производит впечатление како­го-то упражнения по стилистике, а поэтому психо­логия героев, чтобы выдержать подобное сальто-мортале, не должна была отличаться особой слож­ностью.

518

Это не уменьшило интереса и удачи данного опыта. Жаль только, что он намеренно не был про­верен автором на материале, более основательном и не столь отталкивающем.

Во всех трех фильмах Аллегре одинаково песси­мистически воспринимает человеческую природу и дает нам своего рода трилогию, части которой, «связанные между собой множеством внутренних нитей, раскрывают одну и ту же точку зрения, раз­облачают один и тот же скандал». Фредерик Лак­ло, которому принадлежит это замечание¹, усмат­ривает у авторов стремление разоблачить те чер­ты, которые обрисованы в этих трех фильмах: «со­циальную несправедливость и лицемерие, алч­ность, растлевающую власть денег, одиночество тех, кто «не участвует в игре», несбыточность люб­ви».

Трудно сказать, в какой мере трилогия Аллегре разоблачает пороки общества и в какой смакует их. Недетализированность психологических харак­теристик, отсутствие нюансов несомненно ослабля­ет воспитательное значение произведения и его эмоциональное воздействие на зрителя.

В 1950 году Ив Аллегре ставит «Чудеса быва­ют только раз» снова по сценарию Жака Си­гюра. И хотя авторы и в этом фильме не скрывают своей пессимистической настроенности, однако на сей раз они пытались, отталкиваясь от истории жизни двух героев, подойти к более общей драме, то есть драме, виновником которой являются собы­тия социальные. Обвиняемый здесь — война, кото­рая «разбила любовь, высмеяла надежды, лишила свежести и преждевременно состарила лицо, отме­тив его рубцами горечи и озлобления, ожесточила

¹ «Cahiers du Cinéma, №3, juin 1951.

519

сердце, которое колеблется теперь между равноду­шием и возмущением» ¹.

В письме, адресованном «Киноклубу Биарри­ца», сценарист Жак Сигюр уточнял некоторые мо­менты своего замысла, например стремление пока­зать в истории героя не только скорбь по большой любви, но также и скорбь человека, у которого вой­на похитила юность; показать также страх перед одиночеством, который становится «для некоторых людей в определенном возрасте невыносимым». «Конечно, — продолжает Ж. Сигюр, — я хотел ска­зать в «Чудесах» слишком многое и такое, что скорее выразишь в романе, чем в произведении для экрана, и это стало причиной некоторой неуравно­вешенности фильма»... ²

В обрисовке драмы юности, лучшие надежды которой оказались разбитыми, Ив Аллегре пытался оживить свою палитру более светлыми красками, но и на этот раз не отказался от описательного приема, оригинального, но чреватого опасностями. Уже первые кадры показали, что задача будет трудной. В Люксембургском саду, который почему-то смахивает на декорацию, в 1939 году молодой студент (Жан Маре) должен зрительно проиллю­стрировать мысли, которые выскажет этот персонаж через 11 лет. Таким образом, действие фильма будет развиваться в виде рассказа; время, которое в сущности является драматическим элементом фильма, протягивается между картиной 1939 года и комментариями 1950 года. Но поскольку авторы приняли такую формулу, им уже ничего не остава­лось, как рассказывать от своего имени то, что произошло за это время; герои же были лишены возможности участвовать в драматическом разви­тии истории собственной жизни.

Поэтому фильм превращается в иллюстрации к этому рассказу, в ряд картинок эпохи. Он приоб­ретает характер хроники; но эти картины лишены

¹ Фредерик Лакло, цит. статья.

² «Cinéma-55», mars 1955.

520

той широты и остроты, которые подобает иметь историческим документам. Они только иллюстри­руют жизнь персонажей, которые не могут нас серьезно интересовать, поскольку мы не имели вре­мени познакомиться с их внутренней жизнью. Вы­разительные средства фильма не создают нужного тона. Чтобы дать нам почувствовать в финале всю горечь этой истории, в начале повествования необ­ходимо было передать свежесть и непосредствен­ность героев, но авторы оказались тут бессильны, а актеры тоже не сумели дать зрителю ощутить эти качества — ни Жан Маре, ни Алида Валли не по­ходят в первой части на двадцатилетних студентов и, следовательно, вера в их роман подорвана. Про­тивоположность двух «обстановок» — обстановка довоенного Парижа и послевоенной Италии — так­же была передана недостаточно убедительно. Филь­му не хватало той человечности, которую сумели бы привнести в него, например, итальянцы и которой совершенно лишен Аллегре, по крайней мере в смысле нежности и эмоциональности. Искусство Аллегре хорошо воспроизводит лишь отчаяние.

За этим фильмом следовали «Кожаный нос», довольно банальная иллюстрация к роману де ля Варанда, и новелла о сладострастии в фильме «Семь смертных грехов». В них ничто не напоми­нало тонкого психологизма «Такого прелестного маленького пляжа».

И снова Жак Сигюр пишет для режиссера сце­нарий (на этот раз по мотивам рассказа Катрин Бо­шан), отвечающий уже определившимся особенно­стям его таланта. «Одержимая» рассказывает об одном из эпизодов Ирландской революции, относя­щемся в 1922 году. Сюжет дает все необходимое для создания трагедии. Историческая конкретность имеет здесь значение не больше, чем у Расина, хо­тя режиссеру и удалось с самого начала убедитель­но воссоздать обстановку и время действия. Но

521

фон и атмосфера на этот раз не играют такой важ­ной, быть может, преувеличенной роли, какая отво­дилась им в лучших произведениях Аллегре. Они обрамляют драму, а не заслоняют ее. Важнее все­го то, как встретятся герои, как завяжется драма­тический узел, как он затянется, оставляя персона­жей в плену собственных чувств и придавая действию характер фатальной неизбежности. Сле­довательно, фильм развивается по классическим законам трагедии и его следует анализировать именно под таким углом зрения. Этими своими осо­бенностями картина представляет собой случай, довольно редкий не только во французском, но и мировом киноискусстве. Искусство Аллегре, мрач­ное, холодное, лишенное нюансов, отвечало требо­ваниям жанра, который по тем же самым причи­нам довольно плохо согласуется с тонкими и впечатляющими выразительными средствами, при­сущими «седьмому искусству». Заслуга Аллегре заключается в том, что он сумел создать исключе­ние из правила, что им поставлен «уникальный» фильм, хотя и нетрудно было предвидеть его неус­пех и возражения критиков.

Как случилось, что упрощенная психология «Проделок» выглядела фальшиво, а не менее схе­матичная психология «Одержимой» показалась правдивой? Это произошло потому, что первый фильм представлял собой картину нравов, а вто­рой— трагедию. Однако трагедия — самый не­обычный жанр на экране; как говорят, она несо­временна, ибо требует, чтобы зритель безоговорочно принял некоторые исходные допущения. К тому же если внешняя сложность «Проделок» прикрыва­ла довольно незамысловатую драматическую ли­нию, то сюжет «Одержимой», наоборот, при всей его кажущейся цельности весьма сложен. В драме этой девушки-ирландки играет роль и братская привязанность, прекрасная, как мечта, которая является для нее убежищем; и пробуждающаяся любовь; и инстинктивная жажда мести; и верность клятве, данной самой себе, и, наконец, человек,

подверженный явлениям телепатии и видящий ве­щие сны. Чтобы отомстить за брата, казненного его бывшими товарищами, «одержимая» убивает свое­го любовника. Героиня предстает перед зрителем как натура простая, даже примитивная в своих реакциях и чувствах. И только анализ обнаружива­ет в этом образе большую сложность.

В фильме есть и прочная основа — то, чего до сих пор не хватало лучшим лентам Аллегре. Его искусство получает настоящую опору, и никогда еще оно не было более уверенным и впечатляющим. Режиссерская работа замечательна прежде всего гармоническим слиянием зрительных и звуковых элементов: освещения, фотографии, декорации, ди­алога, музыки. Единый драматический замысел ощу­щается и в различных побочных эпизодах — на­пример, похоронном шествии детей, — которые вве­дены только для того, чтобы оттенить характер или смысл действия, движущегося к роковой развязке.

Игра Даниэль Делорм, потрясающая по своей силе, также поднималась до высокой трагедийно­сти. Но неуспех фильма, как это ни парадоксально, чуть было не испортил карьеру актрисе, сыгравшей свою лучшую роль. Анри Видалъ уступал своей партнерше. Мишель Корду, которая незадолго до этого вышла замуж за Ива Аллегре (в предыду­щем году он развелся с Симоной Синьоре), испол­няла в фильме свою первую роль в кино.

* * *

Строгость драматического построения, характе­ризующая фильм «Одержимая», делает его с этой точки зрения единственным в творчестве Аллегре. В следующем фильме режиссера «Горде­ливые» будут, наоборот, отмечать «отказ от приня­той увязки эпизодов, от привычных психологиче­ских мотивировок, от непреложного нарастания драматизма» ¹.