1 «L'Information musicale», décembre 1941.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 4

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

227 8*

Конечно, не следует забывать и более ранние его произведения, но совершенно ясно, что именно эти два фильма, столь несхожие и даже противостоя­щие один другому, раскрывают самую характер­ную черту его вклада в киноискусство: исследова­ние на материале тем, разработанных исключи­тельно кинематографическими средствами, психо­логического поведения человека перед лицом стра­стей или собственной совести. При этом в центре его поля зрения всегда стоит человек, человек на­едине с самим собой. Говоря о Гремийоне, Анри Анжель употребляет выражение «трагизм современ­ности», а касаясь «Летнего света», уточняет свою мысль: «Здесь каждая группа персонажей вопло­щает со всей сложностью и достоверностью, какие только уместны, этические категории, символиче­ски передаваемые также соответствующими деко­рациями: здоровье, свежесть, самопожертвование, открытость души и жизни и правде — у одних, развращенность, душевная сухость, уход в себя, бегство от жизни, ложь — у других. Борьба, кото­рая возникает между этими главными противобор­ствующими характерами, нашла свое яркое отра­жение в мифологиях, эпосах и трагедиях. В самые напряженные моменты «Летнего света» дело уже не только в развязке одной конкретной драмы — на сцену выходят могучие силы, которые выступа­ют друг против друга и бросают вызов судьбе. И так же, как у Эсхила и Софокла, нечто в роде великого закона земли обрекает на катастрофу тех, кто оторвался от всего живого, от справедли­вости и чистоты» ¹.

Эта драма с ее сложными ответвлениями раз­вертывается в маленькой, затерянной в горах го­стинице. Ее герои — четверо персонажей, связан­ных или разобщенных страстью, которая либо по­губит их физически, либо убьет в них любовь. Исключительность атмосферы действия произведе-

¹ «Ciné-Club», № 4, janvier-février 1951.

228

ния, неистовая сила чувств, которые руководят по­ступками персонажей, а также выбор декорации и характеры действующих лиц — все это сознатель­но рассчитано на то, чтобы придать фильму не­обычность, которая может вызвать у зрителя раз­дражение и превратить некоторые места, напри­мер знаменитую сцену костюмированного бала, в своего рода «дерзкий вызов». Вся первая часть фильма, прекрасно построенная, свидетельствует о силе режиссера, но даже эта сила не могла спасти вторую часть, где виден авторский произвол и условности, проявляющиеся в тех контрастах, на которых сценаристы Жак Превер и Пьер Ларош строят свои выводы.

Ценность этой картины — в добротности ее фак­туры, в замечательной игре актеров Пьера Брассе­ра *, Мадлен Рено, Мадлен Робинсон и Поля Бер­нара, в поэтичности стиля, а также в стремлении авторов перенести трагедию в условия современно­сти, освободив ее от той поэтической «удаленно­сти», которую мы находим у Брессона, Кокто и да­же у Карне. В отличие от них, развивая свою тра­гедию, Жан Гремийон готов даже сделать ее геро­ев в некотором роде социальными символами; вся трагедия построена на противопоставлении про­дажным общественным элементам «здоровой силы тружеников». Жорж Садуль, который подметил эту черту, увидел также в теме «Летнего света» момент, продиктованный внешними обстоятельст­вами: предвосхищение «единения французов в рам­ках Сопротивления, сметающего оккупантов и их сообщников. Эта воля народа ясно выражена в не­забываемом заключительном эпизоде, где идущие шеренгой рабочие одним своим приближением заставляют владельца замка броситься с об­рыва» ¹.

Символы того же рода мы находим в «Вечер­нях посетителях» и в некоторых других фильмах,

¹ G. S a d о u l, Le Cinéma pendant la guérre.

229

относящихся к годам оккупации. Разумеется, они являются символами даже в том cлучае, если сами авторы не всегда создавали их сознательно.

Подобные стремления, продиктованные обстоя­тельствами того периода, выразились в фильме «Небо принадлежит вам», который примерно в то же время, когда Клузо в фильме «Ворон» нарисо­вал «неприглядную картину небольшого француз­ского городка», передал непоказной героизм, скры­вавшийся в недрах провинциальной мещанской семьи. В основу того и другого фильма положены достоверные факты. Гремийон показал подвиг, со­вершенный мадам Дюпейроп, женой владельца га­ража ив Мон-де-Марсан, которая в 1937 году по­била рекорд полета по прямой для женщин.

Несомненно, что подобный пример «величия французской нации», показанный людьми, от кото­рых на первый взгляд меньше всего можно было его ожидать, в свое время был направлен против порочившей все французское вишистской пропа­ганды. Нет сомнений, что преподнесенный Гремий­оном в дни наших унижений урок гордости оказал­ся благотворно. Однако в развернувшихся вокруг этого вопроса дебатах Ж. Шаржелег высказался так: «Мы неправы, когда истолковывали художе­ственное произведение, исходя из соображений, не­посредственно подсказанных текущими обстоя­тельствами. Вероятно, именно потому, что Гре­мийон поднялся над этими обстоятельствами, он и создал фильм, основная ценность которого в том, что он способствует сближению людей самых раз­личных умонастроений» ¹.

Исключительное значение фильма «Небо при­надлежит вам» заключается в его человеческой правде. Эти два слова уже изрядно затасканы, но

¹ «Ciné-Club», № 4, janvier-février 1951.

230

их все же следует употреблять, когда они выража­ют сущность дела. А в данном случае эта челове­ческая правда проступает благодаря двум в рав­ной степени редким характерным чертам произве­дения: правдивости психологического рисунка и строгой выразительности стиля. Другая обращаю­щая на себя внимание черта фильма — постоянное воздействие Пьера и Терезы, двух главных актив­ных действующих лиц, на развитие чувств и собы­тий. Они — подлинные герои этой истории, от них все исходит и к ним возвращается. В зависимости от их взгляда на вещи эти вещи формируются, ме­няют свой облик, преобразуются. Другие персона­жи (дети, друзья), а также и обстоятельства су­ществуют лишь в зависимости от их страсти, кото­рая, пожалуй, может быть воспринята как прояв­ление чудовищного эгоизма. Каковы же эти два существа? Гремийон на этот вопрос отвечает так; «Они такие же люди, как и все. Они вовсе не герои. Они не выделяются в толпе. На том отрезке их жизни, о котором рассказывается в картине «Небо принадлежит вам», они проявляют свою нереши­тельность, ограниченность, манерность (как быва­ет и у любого другого), — качества, которые могут долго владеть человеком, вплоть до того момента, когда наконец он совершает нечто из ряда вон вы­ходящее.

На этом отрезке их жизни есть только ожида­ние, не обещающее ничего необыкновенного, и обыденный повседневный быт, на котором, однако, лежит отпечаток простодушия и непосредственно­сти, присущих маленьким людям. Жизнь господи­на и госпожи Готье течет размеренно, в ней все происходит последовательно, одно за другим, и это исключает неожиданности и сильные страсти. И тем не менее они совершают нечто великое, столь великое и столь простое, что история этих людей становится исключительной.

Слава как таковая не представляет для них ни­какой ценности. Ими движет властный зов сердца, а авиация - лишь предлог. Так, вырываясь за

231

границы повседневной жизни, они познают реаль­ность высшего порядка» ¹.

Это преображение, которое вызвано страстью, совершается со всей полнотой без всякой оглядки, а парой с вытекающими отсюда безрассудством и жестокостью. То, как они относятся к другой, чуж­дой им страсти — к большой любви их дочери Жаклины к музыке, показывает, что они не осоз­нают своего безрассудства и жестокости. Впрочем, следует отметить, что эта страсть принимает такой характер лишь тогда, когда ее разделяет другой. Здесь затрагивается также и проблема супружест­ва, и, быть может, страсть Пьера и Терезы стано­вится столь неистовой и неуемной отчасти пото­му, что она воскрешает в них уснувшую было лю­бовь. Это, новое доказательство эгоизма супруже­ской тары, готовой пожертвовать всем ради утоле­ния своей страсти и, следовательно, для поддержа­ния любви. Итак, не требованиями ли чувства про­диктовано по существу то, к чему изо всех сил стре­мятся Пьер и Тереза, — их желание побить рекорд на самолете, сконструированном ими самими. Что даст им этот рекорд? Гремийон говорит: «Слава их не привлекала... Те, кто подумают, что этот фильм прославляет дух предпринимательства, издательства, рождаю­щийся в лоне семьи честных мастеровых, ошиба­ются так же, как, и тот, кто, наблюдая за жизнью этой умелой и трудолюбивой четы, ожидает, что ценою стольких добродетелей они по воле провидения получат заслуженное вознаграж­дение и тут же вознесутся по общественной лест­нице... »

Благородство их подвига не в достижении на­меченной цели — самое большее, это принесло бы удовлетворение пустому тщеславию, — а в непре­рывном напряжении сил, в воле, проявленной для ее достижения. Ело величие — в бесстрашии, с каким эти два человеческих существа подвергают

¹ Цитируется в фильмографической картотеке I. D. H. E. С., № 98.

себя риску во имя поставленной задачи. Именно 8 этом заключается их героизм.

Таков драматический замысел этого произведе­ния. Замысел возвышенный и благородный. Но, как мы уже сказали, главное достоинство этого фильма — в правдивом воспроизведении психоло­гии. Его главные персонажи не чудом возносятся до уровня трагедийности. Они, а вместе с ними и мы, зрители, достигают его постепенно, окольными путями, через то, что можно назвать «мещанст­вом»: муж любит мастерить, жену влечет новизна ощущений... Такими они и остаются, они неуклон­но, несмотря на все трудности, придерживаются обязательств, которые связали их друг с другом на всю жизнь.

Когда перед лицом препятствий, казавшихся непреодолимыми и воспринятыми как знамение судьбы, остывает увлечение, толкавшее их вперед, они внезапно осознают свое «безумие» (сцена в марсельском отеле, прекрасно сыгранная Мадлен Рено и Шарлем Ванелем). Но это не значит, что они избавляются от него. Они во власти желания, которое сильнее разума и требует своего удовле­творения. Героизм стал их неотъемлемой чертой.

Но именно эти «срывы», эта ограниченность, ко­ренящиеся не в их характерах, а в условиях их жизни, и дают нам почувствовать человеческую правду образов фильма. Пьер и Тереза — не пер­сонажи, нарисованные для иллюстрации какой-то мысли, а живые люди со своими достоинствами и недостатками, со страстями я слабостями; они не подозревают, какой необычный путь себе избрали. Редко случалось, чтобы фильм был до такой степе­ни органически чужд условностям, казалось бы не­обходимым при драматической разработке подоб­ной темы Валантену, Спааку и Гремийону удалось самое трудное: создать добротное, уравновешенное произведение, которое в то же время не отвергает мысли о неустойчивости жизни.

Это оказалось возможным лишь благодаря свое­образной выразительной манере режиссера. В

232

8В П. Лепроон

233

фильме «Небо принадлежит вам» талант Гремийо­на проявился наиболее полно. Уравновешенность произведения, сила и гибкость ритма, слияние зри­тельных и звуковых элементов, точность наблюде­ний — все это выразилось в сотне существенных деталей. И несмотря на «глубокое единство замыс­ла в этих двух фильмах» (Гремийон) здесь в отли­чие от «Летнего света» режиссер пришел к полно­му отказу от каких бы то им было внешних вырази­тельных эффектов. Той же сдержанностью отли­чается и игра актеров. Таким образом, фильм в целом создает впечатление простоты, еще более подчеркивающей простоту героев и по контрасту ве­личие их подвига. Такое равновесие между формой и содержанием, или, точнее, их совершенное соот­ветствие друг другу, делает фильм «Небо принад­лежит вам» законченным произведением, бесспор­ным шедевром Жана Гремийона.

Такие сцены, как приземление самолета Тере­зы по ее возвращении, очень ярко свидетельствуют о музыкальном характере искусства Гремийона. Мы имеем здесь использование «по оркестровому принципу» весьма различных элементов: и тех, ко­торые мы видим в кадре, — толпа, лица, простран­ство, небо; и тех, которые «чувствуются», — народ­ное ликование, энтузиазм; и звуков, дополняющих кадр, — фанфары, возгласы... Из этого беспорядка слагается целое, как гармония в произведении для оркестра. И ничего отсюда нельзя удалить, не на­рушив общего звучания.

Эта композиция, музыкальная по о своей сущно­сти, гораздо интереснее, чем композиция «Букси­ров», где шумы и музыка не соединяются в одно целое, а используются для обогащения зрительно­го ряда по принципу ко момент ария или музыкаль­ного контрапункта; здесь музыку можно было бы отделить от изображения, так как она хотя и под­держивает его, но не сливается с ним воедино. При

234

этом иногда достигается более богатый в художе­ственном отношении эффект. Музыка может при­спосабливаться к изобразительной форме, которая в свою очередь принимает композиционную структуру традиционных жанров — трагедии или комедии. Однако она не уместна для повествова­ния, в центре которого — человек на фоне опреде­ленной социальной среды. «Буксиры» выходили далеко за рамки любовной истории или страничек из морской жизни, это драматическая поэма о море...

Очень похожую задачу Жан Гремийон поста­вит перед собой в среднеметражном фильме «На рассвете шестого июня», смонтированном на осно­ве документального материала. Речь идет о кино­репортаже, запечатлевшем высадку англо-амери­канского десанта в Нормандии. Осенью 1944 и вес­ной 1945 года Гремийон доснимает отдельные кад­ры на нормандской земле, опустошенной войной и уже покрывшейся первыми весенними всходами. Из этого первичного материала он сделал «мон­тажный фильм», то есть такой, кадры которого бы­ли сняты не по заранее намеченному плану, а «бес­порядочно», с тем чтобы впоследствии их можно было расположит» в соответствующем порядке в зависимости от определенной идеи или ритма.

В фильме «На рассвете шестого июня» ритм продиктован музыкой; исходя из нее, Жан Гремий­он и монтирует свой фильм. Так же как для «Про­гулки в открытом море», он сам пишет партитуру и дикторский текст и создает фильм, который, бу­дучи по замыслу внешне документальным (его тема — бон за освобождение), является очень удачным опытом «драматического концерта». По своей архитектонике фильм несколько напоминает «Буксиры», только здесь зрительные образы ак­компанируют музыке и располагаются согласно ее ритму, а не наоборот, как это было в «Буксирах».

Такая весьма своеобразная композиция филь­ма заслуживает особого внимания, поскольку она чрезвычайно богата возможностями и почти сов-

235

сем еще не использовалась. Однако зрителю еще слишком не хватает кинематографической культу­ры для того, чтобы он мог с пользой для себя сле­дить за подобного рода экспериментами. «На рас­свете шестого июня», первоначальный метраж ко­торого составлял 1600 метров, демонстрировался в зале Плейель в ноябре 1945 года. Путь его на эк­ран был труден, и в дальнейшем он демонстриро­вался в сокращенном варианте длиной 900 метров. Гремийон относит эту картину к числу тех сво­их работ, которыми он особенно дорожит, и это, несомненно, потому, что здесь он сам смонтировал все элементы произведения; к тому же оно выра­жает его собственную кинематографическую кон­цепцию, впервые обозначавшуюся в «Прогулке в открытом море».

Фильм «Небо принадлежит вам», выпущенный за несколько месяцев до освобождения и показан­ный зрителю, занятому многими насущными и не­отложными заботами, не имел того успеха, которо­го заслуживал. «На рассвете шестого июня» даже сбивает этого зрителя с толку. Имя Жана Гремий­она внушало продюсерам тревогу. И этот выдаю­щийся режиссер, подобно многим другом превос­ходным режиссерам, переживает мрачные годы, на протяжении которых казалось, что все были про­тив него в заговоре — и люди и события. В 1945— 1048 годы ему не удавалось осуществлять свои за­мыслы, так как они были очень смелыми и режис­сер вкладывал в них свои самые заветные убежде­нии. А между тем оживление кинопроизводства, реорганизованного после войны, казалось, благо­приятствовало постановке фильмов с социальной и политической направленностью. Жан Гремийон входит в состав группы, боровшейся за подъем французской кинематографии. Его талант подска­зывает ому замысел больших полотен, которые, по­мимо всего прочего, должны будут отвечать его об­щественным взглядам. Он принимается за работу и делает очень многое в подготовке к реализации четырех больших замыслов.

236

Первый из них — фильм «Коммуна» (1945), для которого он сам написал сценарий, должен был воскресить в памяти этот поворотный момент в истории Франции; второй — «Убиение невинных» (1946), задуманный как кинотрилогия, охватываю­щая три «момента» самой недавней истории Евро­пы: Испания 1936 года, Париж—Мюнхен 1938 го­да, Париж 1944—1945 года. Сценарий фильма был написан Жаном Гремийоном и Шарлем Спааком. Работа была прервана еще до разработки режис­серского сценария.

В следующем году намечается еще один про­ект— «Комедия дель арте», неосуществленный ввиду начавшейся подготовки к созданию большо­го фильма о революции 1848 года, «Весна свобо­ды», заказанного Министерством просвещения в связи с предстоящей столетней годовщиной этого события. Жан Гремийон написал сценарий, диало­ги, музыку. Леон Барсак подготовил макеты деко­раций, Эмиль Терзен и Пьер Каст провели истори­ческие изыскания. Но эту подготовительную рабо­ту трижды приостанавливали, а в начале нюня 1948 года, когда группа трудилась уже в течение 14 месяцев, заказ был отменен окончательно.

11 июля «Весна свободы» транслируется в виде радиокомпозиции, а в декабре того же года издает­ся с иллюстрациями Леона Барсака, предисловием и примечаниями Пьера Каста. Наконец, в феврале 1949 года она идет в концертном исполнении с мно­гочисленными сокращениями в «Доме французской мысли» с участием Мадлен Рено, Жана-Луи Барро, Поля Бернара, Мориса Эсканда, Арлетт Тома и Ми­шеля Буке. Но эта работа остановилась на литера­турной стадии, фильм так и не был поставлен.

Эти срывы, следовавшие один за другим, тем огорчительнее, что если бы названные проекты на­шли свое воплощение на экране, они, несомненно, принадлежали бы к числу ценнейших произведений Жана Гремийона прежде всего потому, что их сю­жеты были дороги режиссеру, и еще потому, что он сам был автором сценариев. До этого времени Жан

237

Гремийон работал почти исключительно над чужими сценариями. Проекты же этих четырех фильмов, на­против, основывались на сюжетах, задуманных им самим или совместно с Шарлем Спааком. «Жан Гремийон, — пишет Жак Дониоль-Валькроз¹, — несомненно является самым многогранным из фран­цузских кинематографистов: он способен писать и сценарии, и диалоги, и даже музыку к своим филь­мам. Вот уже свыше двадцати лет, как он добивает­ся подлинной зрелости французского кино и про­буждения в нем общественной сознательности... » Последние его работы, как отмечал еще Даниоль-Валькроз *, обещают «пышный расцвет». Но этот расцвет не наступил. Творчество Гремийона пере­стало развиваться по восходящей линии; оно бу­дет продолжаться еще несколько лет, но потеряет свой размах, обмельчает в отношении содержания и формы.

Лишь в 1948 году Гремийону удается наконец поставить новый фильм. Но в известной мере этот фильм не Гремийона, а Ануйля, который, впрочем, должен был ставить его сам. Тем не менее, согла­сившись заменить Ануйля (за неделю до начала съемок!), Гремийон накладывает на фильм отпеча­ток своей манеры и уточняет время и место дейст­вия. Режиссер поселяет персонажи Ануйля * в Бре­тани, на ее песчаных равнинах, где гуляет морской ветер и где они дают волю своим низменным ин­стинктам и расчетливой скаредности. Страсти, вспышки ревности — все подано в крайне резких тонах, характеры зарисованы с поразительной от­четливостью и воплощены актерами (среди которых два дебютанта — Арлетт Тома и Мишель Буке) с безукоризненным проникновением в образ. Кроме того, в этой мрачной драме в изображении и высо­комерного поведения владельца поместья, и девичь-

¹ «Sept ans de cinéma français», 1953.

238

их грез маленькой горбуньи, и даже настойчивости сводного брата чувствуется вдохновение, достаточ­ное для того, чтобы поднять произведение над тем реализмом, на который оно претендует. Это как раз одна из тех особенностей Гремийона, о которых меньше всего следует забывать: помимо общест­венных характеристик, столкновений страстей или чувств, режиссер всегда отводит в своих фильмах место мечте (разве жизнь героев фильма «Небо принадлежит вам» не направлена целиком на пого­ню за мечтой?). И это потому, что автор знает: меч­та является неотъемлемой частью жизни. Обойти ее молчанием — значит принизить человека, иска­зить представление о его существовании и его судьбе.

Дени Марион выдвигает фильм «Белые лапки» «в самый первый ряд» и надеется, что «в ближайшие годы киноклубы искупят вопиющую несправедли­вость»¹, какой является полупровал этого фильма

у критиков.

И на этот раз индивидуальность режиссера на­ложила яркий отпечаток на характер и стиль про­изведения. В гораздо меньшей степени она скажется на последующих фильмах «Странная мадам Икс» и «Любовь женщины». Первый, сделанный по убого­му, изобилующему штампами сценарию, — самый слабый фильм Гремийона. Второй был встречен кри­тикой в общем милостиво; но, как писал по этому поводу Ж. Ж. Рише, объясняется это, пожалуй, тем, что она как бы «старалась угадать за произведени­ем его автора»². Впрочем, разве не в этом интерес каждого значительного фильма? Однако увенчаются ли в данном случае эти поиски успехом? Узнаем ли мы Гремийона в его последней работе?

На посвященной этому фильму пресс-конферен­ции режиссер сказал: «Я был поражен тем, что так много одиноких женщин. Чем это объяснить? Рене

¹ «Sept ans de cinéma français», 1953.

² «Les Cahiers du Cinéma», № 35.

239

Вилер, Рене Фалле и я остановились на частном случае подобного рода и решили воспроизвести его в самой безыскусной манере». Фильм ставит проб­лему общественной роли женщины в современной жизни. Драматический конфликт возникает как. борьба между призванием и любовью. Жан Гре­мийон коротко излагает сюжет так: «Героиня наше­го фильма Мари приехала в качестве врача на остров Уэссан. Преодолев ряд трудностей, возник­ших в связи с тем, что люди привыкли лечиться у врачей-мужчин, Мари налаживает отношения с па­циентами и получает возможность заниматься своим любимым делом. Но тут она знакомится с молодым инженером-итальянцем, приехавшим установить . сирену для подачи сигналов во время тумана. Мо­лодые люди испытывают страстное взаимное вле­чение... Должна ли Мари уступить своему чувству? Подружившаяся с ней учительница предостерегает ее. Мари старается примирить любовь с требования­ми своей профессии, но инженер, который был сви­детелем ее первой медицинской «победы» — спа­сения жизни маленькой девочки, — уже почувство­вал, что профессия всегда будет значить для нее больше, чем любовь».

Этот сюжет хорошо укладывается в главное ру­сло творчества Гремийона. Выбрав и на сей раз ме­стом действия Бретань, и при этом ее самую суровую часть — остров Уэссан, он окружает свою тему «атмосферой», которая больше всего к ней подхо­дит. Это давало двойное основание рассчитывать на успех! Некоторая строгость сюжета — как само­го по себе, так и по манере его разработки — да­вала Гремийону возможность сохранять в фильме тон, в котором oн чувствовал себя уверенно. И тем не менее, несмотря на такие благоприятные обстоя­тельства, режиссеру, нам кажется, не удалось по­вторить чуда, каким был фильм «Небо принадле­жит вам». Следует ли согласиться с Андре Базе­ном, что «ум, сила и тонкость восприятия, прило­женные к изображению простых, высоконравствен­ных и с известной точки зрения элементарных

240

ситуации, сбивают с толку зрителя, как нелепая смесь жанров?» ¹

Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо мень­ший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинст­ва фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной сто­роной, то есть как недостатки. Кажется, самые яв­ные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической ха­рактеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма то­же не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные сви­данию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное сви­детельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти * Но все эти доводы в оправдание режис­сера не могут помешать сделать, опираясь на дан­ный пример, вывод, что недостаточной выразитель­ностью можно погубить наилучший сюжет. Несмот­ря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь жен­щины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в ре­пертуар «седьмого искусства».

¹ «Les bons sentiments sont ils maudits à l'écran? » (Radio-Cinéma, № 225, 9 mai 1954).

241

Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Лю­бовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои про­граммы, и только «Экспериментальное кино» со­гласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на по­становку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономиче­ском положении французской кинематографии не­вольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным.

За последние годы Жан Гремийон снял еще не­сколько короткометражек, в том числе 600-метро­вый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина пред­ставляет собой «экранизированную хронику», пока­зывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карика­тура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографиче­ской выразительности. Если он не в силах подчи­няться требованиям, диктуемым современными ус­ловиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества.

Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профес­сиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе.

242

В специальном номере «Сине-клуба», посвящен­ном Гремииону ¹, Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шут­ку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси» *.

«К моменту первой встречи Гремийона с Ланг­луа эти сокровища были распылены то разным уг­лам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вы­везли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил се­бе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с га­зовыми счетчиками валялись редчайшие фотогра­фии затерянных фильмов Мельеса.

Такова пестрая бесформенная масса, перешед­шая в руки Гремийона, когда его поставили во гла­ве Французской синематеки... »²

Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только дра­гоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся моло­дежи, любознательным и специалистам пересмот­реть чуть ли не все великие творения киноискусства.

Ежегодно, начиная с 1946 года, Жан Гремийон открывает в большом амфитеатре Сорбонны но­вый цикл из 10—12 лекции по истории кино, орга­низуемых синематекой³.

Эта лекционная работа распространяется и на провинцию, где Жан Гремийон то по инициативе синематеки, то по инициативе французской федера­ции киноклубов организует весьма ценные циклы бесед. Так, например, за три месяца, с января по апрель 1955 года, он объехал всю Францию, знако­мя зрителей киноклубов с чудесным творчеством Роберта Флаерти, поэта «документального кино».