1 G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 3

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

5В. П. Лепроон 137

Как и Жану Ренуару, Клеру первое время при­дется трудно, но он, как и автор «Суки», встретят понимающих людей, найдет своих прежних сотруд­ников и в конце концов поставит фильм «Нью-Орлеанский огонек» с Марлен Дитрих в главной роли.

Рене Клеру суждено было пробыть в США пять лет. Он снял там четыре фильма. Их судьба в Аме­рике и во Франции была неодинакова. Фильмы эти были навеяны американскими источниками — рома­нами или новеллами, адаптированными Рене Кле­ром совместно с такими высококвалифицирован­ными сценаристами, как Норман Кросна, Роберт Пирош и Дадли Николе. Клер может считаться автором этих фильмов почти с таким же правом, с каким он считается автором своих французских картин, поскольку каждый из вышеупомянутых сце­наристов признал, что основная часть труда выпол­нена Рене Клером. Он сам это подтверждает, говоря: «В моих четырех голливудских фильмах мне уда­лось добиться того, чего я хотел. Если бы мои кол­леги поменьше думали о своем еженедельном гоно­раре, они располагали бы такой же свободой» ¹. То же самое скажет и Жан Ренуар.

Рене Клер подчеркивает также преимущества такой организации дела, которая дает возможность работать в студии быстро и уверенно. А он любит порядок, дисциплину и считает постановочную ра­боту в собственном смысле того слова скорее тех­нической, чем творческой.

Все четыре американских фильма Рене Клера отличаются высоким качеством. Бросается в глаза их умелая композиция или, вернее, четкость в по­строении в противоположность некоторому эмоцио­нальному произволу, царившему в его французских фильмах и, пожалуй, усиливавшему их обаяние. Автор по-прежнему изобретателен, но здесь уже

¹ G. С h a r e n s о 1 et R. Régent, цит. произв.

138

Не чувствуется его привязанности к своим персона­жам. С иронией поглядывает Клер на то, как они дурачатся на утеху ему и нам; это его забавляет, но уже не волнует. Эти создания не им рождены. До­стоинства лучших из этих произведений — «Я же­нился на ведьме» и «Это случилось завтра» — в большей мере в стиле, чем в духе, которым они про­никнуты. Вот почему мы отведем им меньше места в этом творческом «портрете» Рене Клера. Судя по этим фильмам, можно, пожалуй, сказать, что со­здавший их столь же великолепен, но менее глубок, менее эмоционален.

Эти замечания, несомненно, относятся в меньшей мере к фильму «Я женился на ведьме» — первому американскому фильму Рене Клера, попавшему во Францию несколько месяцев спустя после ее осво­бождения.

Жорж Садуль неправ, говоря, что под этим фильмом с таким же успехом «мог бы подписаться и кто-нибудь другой». Приключение, переживаемое призраком маленькой колдуньи, влюбленной в жи­вого красавца и сочетающейся с ним браком, — это целый клубок выдумок, прелестных, поэтических, забавных, а порой волнующих, и обо всем этом по­вествуется с таким изяществом, вносимым в фильм исполнительницей роли колдуньи Вероникой Лейк.

Фильм «Это случилось завтра», вышедший в прокат во Франции под названием «Время летит» в октябре 1945 года, — это тоже «история, в которой главное место отведено фантазии, поэзии, нереаль­ному» ¹. Герой — репортер, получивший возмож­ность знать накануне, что произойдет завтра, кото­рую он использует с выгодой для себя, но лишь до того дня, когда узнает, что ему предстоит быть убитым. Легко себе представить, сколько может извлечь из подобного сюжета изобретательный ум. Общепризнано, что некоторые эпизоды двух по­следних частей этого фильма принадлежат к числу самых удачных в творчестве Рене Клера.

¹ G. С h а r е n s о 1 et R. R é g e n t, цит. произв.

139

В фильме «Я женился на ведьме» тоже имеются пленительные кадры (например, последний кадр — платье новобрачной, полощущееся в водах Мисси­сипи, — изумителен). Тем не менее фильм не имел в США никакого успеха и поставил под угрозу карьеру режиссера, впервые снимавшего в Гол­ливуде.

И, наконец, «И от них ничего не осталось» — последний американский фильм Клера, сделанный по роману Агаты Кристи. «Из всех фильмов, постав­ленных Клером в Голливуде, этот пользовался в США наибольшим успехом, несмотря на то, что сделан он при минимуме вдохновения и меньше других носит печать личности Клера... Во Франции фильм «И от них ничего не осталось» впервые де­монстрировался 5 февраля 1947 года и был оценен лишь как хороший серийный детектив»¹.

В период пребывания в Голливуде Рене Клера угнетали не только профессиональные заботы, свя­занные с постановкой этих четырех фильмов. Вскоре после прибытия в США ему стало известно, что по закону Виши, применяемому к французам, поки­нувшим страну после перемирия, он может быть Лишен французского гражданства, а его имуществу и дому в Сен-Тропеце грозит конфискация. Его бра­ту, Анри Шометту, которому суждено было умереть в Марокко в августе 1941 года, с помощью несколь­ких друзей удалось уладить дело.

После высадки десанта союзников в Северной Африке Рене Клеру, предложившему свои услуги союзным войскам, было поручено реорганизовать кинематографическую службу в армии ввиду пред­стоящей освободительной кампании. Но аппарату­ра отсутствовала, и в конце концов автор «Мил­лиона» отказался от миссии, для выполнения ко­торой не имелось материальных средств.

¹ G. С h а r е n s о 1 et R. Régent, цит. произв.

140

Лишь в июле 1946 года Рене Клеру удалось окончательно обосноваться во Франции. Первая поездка туда годом раньше дала ему возможность наладить связь с Парижем и отозваться на пред­ложения продюсеров. Была достигнута договорен­ность относительно постановки совместного франко-американского фильма, сценарий которого Рене Клер подготовит в Америке, а поставит во Франции. Это фильм «Молчание—золото».

«Молчание — золото» — первая картина, сде­ланная Рене Клером по возвращении во француз­ские киностудии, — открывает новый период в его деятельности. Фильмы, поставленные Клером в Англии и Америке, явились как бы частями блестя­щей интермедии, которая как нечто инородное вкли­нивается в стройный ряд всех других его произве­дений, составляющих прочное единство. Теперь нить восстанавливается: арабеска продолжает ли­нию своего рисунка. Рене Клер опять находит кое-кого из своих прежних сотрудников — свои «талис­маны». Поль Оливье, о котором ничего не было слышно, вновь появляется, но уже в качестве не исполнителя, а человека, в какой-то мере вопло­щающего дух Рене Клера, сочетающего чудачество, достоинство и нежность. И вот Рене Клер опять в своей «атмосфере».

Чувство возвращения к привычному усиливалось еще тем, что автор выбрал тему, особенно ему близ­кую. Он не делает из этого секрета —речь идет о пьесе Мольера «Школа жен», перенесенной в эпоху, занимавшую промежуточное положение между на­чалом того века, остроумным портретистом кото­рого Клер стал с первых своих шагов, и периодом его дебютов в области кино. Это первые дни кине­матографа. «Пожалуй, единственное, чем я могу гордиться, —писал в ту пору Рене Клер критику Жоржу Садулю, — это тем, что еще в самом начале своей карьеры решил стать учеником и продолжа-

141

гелем старого Французского Кинематографа». Да, со временем Рене Клера будут считать прямым продолжателем Мельеса.

Это чувство «восстановленной связи» действи­тельно гораздо важнее, чем сам фильм, в котором оно выразилось. Ведь вместе с этим чувством воз­рождался и тот «эстетический мир», образ которого переживает время, видевшее его появление на свет. А это намного важнее, чем драматические достоин­ства или формальное совершенство самого произ­ведения.

Последующие фильмы обнаруживают различные устремления Рене Клера, можно даже говорить о его жажде обновления, особенно ясно проявившей­ся в фильме «Красота дьявола». И если автор и отходит от своей «линии сердца», то все же он не порывает с ней. В своем фильме «Большие манев­ры» Рене Клер вновь оказывается верным себе.

К этой радости «вновь обрести утраченное», ко­торую принес нам фильм «Молчание — золото», примешивалась и своего рода грусть, а порою из­вестное разочарование. Фильм был полон обаяния и столь любимой нами скрытой нежности, но мы уже не находили в нем ни изобилия мыслей, • ни искрометного комизма, в былое время придававших интриге ритм фарандолы *. После необыкновенного балета в фильме «Свободу — нам!» мы почти рас­стались с Рене Клером. Теперь мы вновь узнали его характерные черты, хотя и несколько утратив­шие прежнюю легкость в образах, которые когда-то были ему близки: жизнерадостные толпы наро­да на улицах, музыканты и сумасбродные чудаки, робкие влюбленные и забавные парни.

«От других произведений Клера этот фильм от­личается тем, — говорит Садуль, — что он не лишен чувствительности и даже сентиментальности. Сквозь иронию пробивается умиление и некоторая мелан­холия, меланхолия зрелого возраста, чувства, ко-

142

торые искренне разделяет н Морис Шевалье¹. Тот, кто в «Антракте» плясал неистовый танец молодо­сти, не скрывает своего волнения на пороге пятиде­сятилетия. И все же Рене Клер по-прежнему верен основной черте своей молодости — оптимизму»².

Как и в былые годы, Рене Клер и на сей раз рисует прошлое с шутливой нежностью; и в наши дни, когда разрыв во времени уже сгладился, еще сильнее чувствуется, что «Молчание — золото» про­должает линию «14 июля», где волнение тоже бе­рет верх над смехом. Это волнение никогда не пе­реходит в грусть, — это лишь немножко меланхолии в сердце, утратившем иллюзии...

Тем не менее некоторые критики упрекали Клера в том, с чем мы его поздравляем, — в возвращении к своим истокам, в отсутствии устремления вперед, в осторожном следовании надежным формулам и даже, как заявляют иные, в том, что он живет за счет собственных запасов. И, быть может, те же критики не позднее чем завтра, после фильма «Красота дьявола», станут обвинять режиссера в том, что он взялся за тему, которая ему далека.

«Красота дьявола» занимает в творчестве Рене Клера совершенно особое место. Как известно, сю­жет этого фильма навеян легендой о Фаусте. Рене Клер не впервые работает над темой, не будучи ее автором; но в данном случае он впервые пишет сце­нарий не один, а с драматургом Арманом Салакру. Автор «Миллиона» не только допустил, но и сам пожелал этого сотрудничества, несомненно, потому, что данная тема уводила его в сторону от «линии сердца», о которой мы говорили выше, и лежала за пределами того «мира», которым он владел и хотел безраздельно владеть всегда.

«Каждому человеку следовало бы написать «Фауста». Напоминая в одной из статей эти слова

¹ Исполнитель главной роли. — Прим. ред. ²«Ciné-Club», № 1, octobre 1947.

143

Генриха Гейне, Рене Клер признает, что сюжет не составляет его собственности. Но вместе с Арманом Салакру он делает его своим, дает ему иное реше­ние, развивает его, превращая Фауста в Фауста ла­тинского; веймарские туманы здесь сменяются све­том Рима, произведение становится более совре­менным.

«В свете нашего времени образ Фауста приоб­ретает своеобразный характер. Огромная умствен­ная энергия, толкавшая алхимиков на поиски философского камня и разгадку тайн материи, в наши дни привела к открытиям в сфере атома. Наши современники обладают тем преимуществом, что у них на глазах разворачивается странное зре­лище. Человечество, продав свою душу Науке, ста­рается предотвратить нависшее над миром про­клятье, навлеченное его собственными усилиями» ¹. В свое время Рене Клера уже упрекали за со­циологию в фильме «Свободу — нам!». На этот раз его еще резче будут упрекать за философские рас­суждения о символическом значении образа Фау­ста, как будто большие темы под запретом для тех, кто решил развлечь своих современников! Но если можно было отрицать сатирическую направлен­ность фильма «Свободу — нам!», усматривая в нем лишь свободомыслие, то иначе обстоит дело с тра­гикомедией «Красота дьявола», где вся игра вооб­ражения автора составляет не более чем внешний облик произведения, а по существу Клер остается верным старой теме Марло и Гете и даже разви­вает ее вглубь и вширь.

Как раз это в первую очередь и ставит фильм на особое место среди работ Рене Клера. На том же основании большинство критиков вообще отка­зываются отводить ему какое-либо место в творче­стве режиссера; вплоть до того, что считают фильм своего рода недоразумением. Насколько нам изве­стно, сам Рене Клер, который не любит распрост­раняться ни о судьбе своих фильмов, ни о работе

¹ «Unifrance Film Informations».

144

над ними, ничего не говорил о месте, отводимом им «Красоте дьявола» в своем творчестве. Но оттого, что это место совершенно особое, оно не становится менее значительным, » рано или поздно придется признать, что достоинства фильма вполне на уров­не его замысла.

Но вернемся к истокам фильма и попробуем разобраться в том, что сбило с толку самых верных почитателей Рене Клера. Вероятно, это прежде всего то, что в «Красоте дьявола» не достигнуто полного слияния составляющих его элементов: дра­матического сюжета, в котором ясно ощущается вклад Армана Салакру, и духа, внесенного Рене Клером. Воды этих двух потоков, попадая в общее русло, так и не сливаются воедино, и порой создает­ся впечатление, никогда прежде не внушавшееся картинами Клера, что «Красота дьявола» — иллю­страция к действию, как это часто бывает в плохих «адоптациях», а не само действие. Отсюда и неко­торые замечания, вроде сделанного Ж. -Л. Таллене в «Радио-Синема»: «Здесь утрачены безупречная ясность и убедительная логика, составляющие главную ценность всех фильмов Рене Клера». Этой «убедительной логике» его фильмы чаще всего обя­заны совершенному слиянию формы и содержания. Здесь же создатель зрительного образа порой не поспевает за драматургом или, наоборот, стесняет драматическое развитие сюжета. Это несоответствие показывает, в какой степени Рене Клер является «автором», а также говорит о том, что любое чужое вмешательство в его работу в конце концов губи­тельно сказывается на качестве произведения.

А между тем вклад, сделанный Арманом Салак­ру, как нам кажется, значительно обогатил тему. Если композиция фильма и страдает порою от раз­двоения, о котором мы только что говорили, то разработка классического сюжета осуществляется с замечательным мастерством. «Образы Фауста и его ужасного приятеля имеют право на любые пере­осмысления», — пишет Поль Валери в предисловии к «Моему Фаусту». Рене Клер и Арман Салакру

145

тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, ка­ким он предстает у Гете, или еще раньше — у Марло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширя­ют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вно­сящие нечто новое в трактовку сюжета. Само за­ключение договора становится здесь более слож­ным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои уве­щевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при-нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свой внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146

рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствую­щий о том, что произведение Рене Клера, несом­ненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы волн, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осужде­нием и спасением. Фауст пасует перед ухищрения­ми Коварного. Его спасет любовь Маргариты, ко­торая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147

тоже в полном смысле слова переосмыслили обоих героев и настолько обогатили эти образы, что их прототипы или, вернее, первоначальный сюжет, ка­ким он предстает у Гете, или еще раньше — у Мар­ло, в наши дни кажется довольно бедным. Таким образом, основываясь на классическом сюжете и придерживаясь его в первых сценах, авторы, нигде не изменяя ему, в дальнейшем по-своему расширя­ют его рамки и смысл. Тут комическим находкам Клера соответствуют находки драматические, вно­сящие нечто новое в трактовку сюжета. Само за­ключение договора становится здесь более слож­ным делом, так как новый Фауст — человек более проницательный, и едва дьявол начинает свои уве­щевания, он уже прекрасно знает, что значит для него продать душу. Чтобы добиться своего, дьяволу приходится идти на все и не только спасти Фаусту жизнь, но и согреть ее любовью.

Таким образом, на протяжении всего фильма действие как бы разветвляется, неоднократно при­нимает неожиданные обороты, благодаря чему не­прерывно поддерживается драматическое напряже­ние и вечной драме придается актуальность, впол­не оправдывающая новое обращение к старой теме. Поминутно задаешься вопросом: как сквозь такое изобилие мыслей и образов пробьет себе дорогу сюжетная линия? А она движется вперед с неук­лонной последовательностью. Это богатство мысли, это умелое построение фильма создают почву для игры, которую ведут между собой Фауст и Мефи­стофель. Это хитрая, коварная игра, где все сред­ства хороши — и юмор, и жестокость, и ложь, и где каждый поочередно выигрывает свое очко. Тонкая игра, в которой каждый противник использует свои внешний облик, чтобы обмануть другого или сви­детелей их хитрости. Но за этими обликами, за человеком и Мефистофелем, этим второразрядным дьяволом, скрыта борьба между Богом и Сатаной за душу человека.

Для того, чтобы уловить глубокий подтекст про­изведения Рене Клера, необходимо, нам кажется,

146

рассматривать интригу именно в этом плане. Как пишет наш собрат по перу Ло Дюка, «обращение к дьяволу уже само по себе есть признание бога». Но это не единственный аргумент, свидетельствую­щий о том, что произведение Рене Клера, несом­ненно, навеяно идеями христианства. Тема Фауста трактуется здесь как тема свободы воли, то есть величия и слабости человека, который постоянно находится перед выбором между вечным осужде­нием и спасением. Фауст пасует перед ухищрения­ми Коварного. Его спасет любовь Маргариты, ко­торая в этом варианте становится уже орудием бога, а не Сатаны. Только она одна угадала за внешним обликом старого ученого демоническое начало, и, узнав его тайну, она освобождает Фауста от тяготеющего над ним проклятия.

На протяжении схватки между этими двумя персонажами прекрасно чувствуется и их взаимо­проникновение: порою человек оказывается дьяво­лом, и его жажда познания отмечена печатью Са­таны. Сквозь древнюю легенду вырисовывается драма нашего времени с его угрозой будущему. Что касается дьявола, то, оказавшись перед необходи­мостью принять облик Фауста, он попадает в те­нета, которые сам же расставил перед человеком, и гибнет его смертью, содрогнувшись от ужаса «за это бренное тело, способное страдать».

После блестящей по мастерству первой части в композиции фильма начала было ощущаться какая-то неуверенность, но тут же в превосходном эпи­зоде предвосхищения судьбы Фауста истинная цель автора прояснилась. Это — вершина фильма, а так­же образец киноискусства или, точнее, замечатель­ный по кинематографической выразительности за­хватывающий кусок, насыщенный действием, в котором раскрывается огромное драматическое да­рование Рене Клера, прежде в нем и не подозре­вавшееся. Повторяем, кусок замечательный во всех деталях, вплоть до дивной красоты кадров, изо­бражающих видения всадника, одиноко проезжаю­щего среди развалин.

147

С этого момента линия сюжета пробивается сквозь картины, изображающие возможные судьбы. Фильм перестает развертываться в соответствии с логикой времени совершающихся событий, которые идут теперь не только в плане основного действия. Фауст отказывается подчиниться своей судьбе. От­ныне его жизнь зависит от того, как он осуществит свободу воли. Однако, пытаясь повлиять на другую неудачную судьбу, о которой он узнал, встретив­шись с Маргаритой, Фауст не подозревает, что из-за происков дьявола его действия приведут к не менее трагичным последствиям и новым жертвам. На наш взгляд, в этом и заключается драма «сво­боды воли» — никогда не знать, к чему это приве­дет, и все-таки стоять перед необходимостью выбо­ра. В данном случае так гибнет сам Мефистофель; он не догадывается, что картины будущего, пока­занные им Фаусту, были одновременно картинами его собственной гибели. И в самом деле, напомним, что при кончине дьявола присутствуют те толпы народа, которые отражались в зеркале: Клер ис­пользовал те же кадры.

Можно было бы без конца открывать новые сто­роны в этом произведении, ослепляющем своим бо­гатым и насыщенным содержанием, протягивать от него нити к другим произведениям экрана или литературы. При повторном просмотре фильма меня поразила возможность сопоставления темы Фауста у Клера с темой Орфея у Кокто. В предис­ловии к «Орфею» Кокто писал: «Я захотел осве­тить проблему, которой уже касались до меня и еще не касались. Короче говоря, проблему свободы воли». Как мы уже видели, эта же проблема лежит в основе фильма «Красота дьявола». Коварные происки Дьявола напоминают ухищрения Смерти. Смерть Орфея — неведомое высокопоставленное должностное лицо — ассоциируется с дьяволом Фауста — этой исполнительной рукой великого не­ведомого Люцифера, дьявола, прикомандированно­го к персоне Фауста и повергнутого им во прах. Дьявол Фауста, как и Смерть Орфея, несут кару

148

«За неповиновение приказам». Оба произведения относятся к одному и тому же времени. Такая встреча двух «авторов фильмов», столь несхожих по своему темпераменту, довольно знаменательна. Надо ли подчеркнуть исключительно высокое исполнительское мастерство Мишеля Симона и Жерара Филипа *? Надо ли отмечать изобилие юмо­ра в этом серьезном произведении? Обращения Ме­фистофеля к Люциферу, познание дьяволом чело­веческой природы и даже концовка, сделанная в стиле оперного апофеоза — с трубными звуками ан­гелов и небесными хорами, — все это напоминает нам, что Рене Клер, подобно Чаплину, всегда умеет посмеяться над своими творениями, притворяясь, будто не принимает их всерьез, — превосходный прием, чтобы заставить нас сильнее полюбить эти произведения.

По-видимому, полупровал «Красоты дьявола» на какое-то время сделал Рене Клера нерешитель­ным. Подобно всем творческим натурам, он по­стоянно испытывает и потребность обновления и чувство верности не только по отношению к своему стилю, то и к некоторым общим идеям, некоторым темам, пробудившим в нем вкус к творческому самовыражению.

«Красота дьявола» была поставлена в Риме в 1949 году. Лишь три года спустя Рене Клер вновь появится на студни. В промежутке он возобновляет занятия литературой и пишет повесть «Китайская принцесса», впервые опубликованную в «Нувель Литерэр». Затем Клер возвращается к своим стать­ям по киноискусству, — некоторые из них тридца­тилетней давности—комментирует их задним чис­лом и в 1951 году издает в виде отдельной книжки у Галлимара под заголовком «Réflexion faite» ¹.

¹ Р е н е Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958.

149

Весной того же года режиссер ненадолго едет в Америку. В Нью-Йорке при выходе из отеля ему приходит в голову тема его следующего фильма «Ночные красавицы».

Эту подробность мы почерпнули у Жоржа Шарансоля, который посвятил фильму небольшую ра­боту¹. Сам же автор говорит о своем произведении так:

«Если хотите узнать заранее, что представляет собою наш фильм, откройте словарь Ларусса. Из него вы узнаете, что ночная красавица — «расте­ние из семейства двусеменнодольных, цветы которо­го распускаются только вечером после захода солн­ца». Там же вы прочтете, что так именуется и «реч­ной соловей, имеющий обыкновение петь по ночам в тростнике при малейшем шуме, нарушающем его покой».

Затем откройте «Мысли» Паскаля. Вы найдете там следующие строки:

«Если бы нам снился каждую ночь один и тот же сон, он производил бы на нас такое же впечат­ление, как предметы, которые мы видим изо дня в день. И будь ремесленник уверен, что каждую ночь, двенадцать часов подряд, он будет видеть себя во сне королем, мне думается, он чувствовал бы себя почти таким же счастливым, как король, которому бы снилось каждую ночь, двенадцать часов подряд, что он ремесленник».

Теперь вы знаете суть «Ночных красавиц». Однако только что приведенные много цитаты сле­дует дополнить еще одним замечанием: в наше время многие авторы считали бы себя виноватыми, если бы даже самое незначительное из их произ­ведений не претендовало на решение какой-либо серьезной проблемы или хотя бы на зарисовку мрачных явлений действительности. Вот почему мы испытываем некоторое смущение, признаваясь, что наш фильм не является серьезным и его един­ственная цель — позабавить зрителя. Нам кажется,

что из всех воскрешаемых им эпох наша больше всего нуждается в развлечениях.

Мы охотно признаемся, что в «Ночных краса­вицах» руководствовались одним желанием позаба­вить вас рассказом о фантастическом приключении, которое ровно ничего не доказывает, не выдвигает никакой проблемы, одним словом, столь же бес­полезно, как соловей или цветок» ¹.

Рене Клер не скрывал, что в этом фильме он вернулся к форме, использованной им уже рань­ше, — к музыкальной комедии в духе «Миллиона». Хотя местом действия фильма и служит провин­циальный городок, в нем сразу узнаешь мир Рене Клера и его персонажей: это «приятели», которые не прочь побалагурить, и целомудренная юная де­вушка, за которой следит око требовательного от­ца. Не удивительно поэтому, что «кое-кому из кри­тиков показалось, что в этом фильме много общего с другими фильмами того же автора, короче, они упрекнули его в том, что он повторяется». Это за­мечание делает сам Рене Клер в своем предисло­вии к книге Шарансоля. Но он защищается от та­ких обвинений: «Поскольку ни одна сцена этого фильма не имеет полного сходства с тем, что сде­лано мною раньше, я принужден принять за лест­ный комплимент то, что выдвигалось мне в качестве упрека, и думать, что даже столь мало индивиду­альному способу выразительности, как кинемато­граф, можно придать стиль достаточно своеобраз­ный, чтобы он обнаруживался от одного произве­дения к другому».

Тот же упрек сотни раз бросали Чаплину и тоже за лежавшую на его фильмах печать авторской индивидуальности. Но этот упрек так же нелеп, как нелепо упрекать Ренуара-художника в том, что он всегда рисует одну и ту же женщину.

Мы уже говорили о композиционных достоинст­вах «Красоты дьявола», о ее искусных переходах от возможного к реальному. В «Ночных красавицах»

¹ «René Clair et les Belles de Nuit, 1953.

150

¹ «Unifrance Film Informations», N° 19, juillet-août 1952.

151

столь же умелое развертывание темы и тонкое, по­стоянное взаимопроникновение реальности и сно­видения. Но и на этот раз Рене Клер уточняет границы своего замысла, говоря, что он вовсе не стремился к тому, «чтобы зритель целиком погру­зился в мир сновидений, а просто рассказал не­сколько снов, как это мог бы сделать проснувшийся человек. Из этого следует, что в фильме нет «под­мены действительности сновидением», то есть он не является произведением «онирическим», как выра­жаются специалисты по данному вопросу... »

Сюжет фильма весьма прост. Это история мо­лодого провинциального композитора, который бе­жит от скучной будничной действительности и в своих сновидениях завязывает любовные интриги, переживает моменты своей славы в четырех раз­личных исторических эпохах. В конце концов он начинает понимать, что «доброе старое время» — миф, и что счастье совсем рядом с ним.

Этот сюжет — лишь удобный предлог, дающий автору возможность создать такую ловкую компо­зицию, какой он еще ни разу не добивался. Фильм заставляет нас плыть то вверх, то вниз по течению времени, он меняет облик персонажей, не вызывая в голове у зрителя ни малейшей путаницы. Чувст­вуешь, как много удовольствия доставляет Рене Клеру эта игра, и восхищаешься тому изяществу, с которым он ее ведет. Хотя тема «Ночных красавиц» и соприкасается с мыслью Паскаля, однако фильм не ставит себе целью пролить свет на затронутую им проблему. Он лишь использует ее, как балет использует музыкальный мотив. Все уменье автора вложено в возникающие и уплывающие образы... Тем самым своей «развлекательной» стороной фильм возрождает дух XVIII века; это звено, уди­вительным образом связующее суровую строгость Паскаля с обаянием легкомысленной эпохи, лишнее свидетельство глубоко национального характера искусства Рене Клера.

Никогда еще Рене Клер не достигал такой бле­стящей виртуозности в увязывании мыслей и фак-

152

тов. Остроумная игра восхищает ум следящего за нею зрителя, особенно в первой части, где сновиде­ние входит в жизнь героя, как приключение, осве­щая ее ярким светом. Но этот сон становится до­бровольным бегством от действительности, которое вскоре оборачивается против автора: восхищавшие нас приемы повторяются, за кажущейся непринуж­денностью развития сюжета ощущается слишком хорошо налаженный механизм. Человеческое нача­ло уходит из этого балета... Все ярче и ярче выра­женная стилизация декораций тоже усиливает впе­чатление своего рода расчета. И, наконец, послед­няя часть: погоня через время, которая должна увенчать эту мастерскую игру, оставляет зрителя равнодушным, а то и раздражает. Где-то по дороге волнение и даже изящество этой игры теряются за чрезмерной ее продуманностью. Сухость, которую иногда ставят в упрек искусству Рене Клера, здесь очевидна.

«Ночные красавицы» пользовались очень боль­шим успехом как во Франции, так и за границей. Однако при просмотре этого фильма, проникнутого скрытой нежностью по отношению к марионеткам, которых режиссер оживлял перед зрителями, не­вольно мог возникнуть вопрос: а не осталась ли важная сторона таланта автора в прошлом?

Ответом Рене Клера на эти опасения явился его фильм «Большие маневры», одно из самых трога­тельных произведений экрана.

«Большие маневры» — драматическая комедия на тему о Дон Жуане, оказавшемся жертвой собст­венной игры. Этот сюжет достаточно хорошо изве­стен, что избавляет нас от необходимости переска­зывать его. Не приходится также много говорить об этом произведении Клера, искусство которого никогда еще не было столь тонким и не передавало в такой полной мере своеобразие его духовного мира. «Большие маневры» — фильм более скромный

153

по замыслу, чем некоторые предыдущие работы Клера, повествование в нем ведется с меньшей вир­туозностью, а комические эпизоды не столь искро­метны. Однако в четкости линии рассказа и в том, как он передан, чувствуется, что Клер на­ходится в расцвете своих творческих сил. Это рас­цвет того «жанра» киноискусства, за постепенным развитием которого мы следили на всем протяже­нии творческого пути Рене Клера. Это расцвет мыс­ли, которая перестает прятаться за иронию и рас­крывает перед нами все свое богатство.

Жорж Шарансоль правильно понял достоинства этой манеры Рене Клера. В «Нувель литерэр» он пишет: «В последней работе Клера не только с непревзойденным блеском проявляется его мастер­ство, это фильм еще и самый волнующий из всех...

Неощутимый переход от одной тональности к другой, от повествования в духе водевиля к почти трагической ситуации, на мой взгляд, очень важная особенность стиля Рене Клера. Мы видим, как, по­дойдя к полной зрелости, он перестает скрывать свое истинное лицо и предстает перед зрителями таким, какой он есть: эмоциональным, неуспокоен­ным, тонким психологом, для которого нет ничего выше театра Мюссе, тоже умевшего смеяться сквозь слезы».

Главным достоинством нового фильма Рене Клера—на первый взгляд менее блестящего, чем «Ночные красавицы», — несомненно, является непри­нужденность в ведении рассказа, гораздо более сложного, чем это кажется. Если переход от коме­дии к драме проводится с восхитительной гиб­костью, то не менее искусно проясняется основная тема интриги, которую вначале затемняло обилие разнообразных ситуаций и персонажей. То величай­шее искусство, с которым Рене Клер манипулирует находящимися в его распоряжении элементами, це­ликом проявляется уже в первых эпизодах, зритель­ные темы которых по принципу контрапункта со-

154

четаются со звуками кавалерийских рожков. Клер мастерски владеет своим стилем, своей формой, которая при кажущейся простоте отличается боль­шой продуманностью. Экспозиция передана всего в нескольких кадрах: представлены персонажи, по­казан и весь городок, как бы увиденный челове­ком с ироническим складом ума, намечена и тема. Это превосходно.

«Шедевр ума и вкуса», — пишет Макс Фаваллелли. Перед нами снова весь мир Рене Клера, но теперь он, представший в менее карикатурном виде, ближе и понятнее нам. Персонажи сбрасывают с себя маски. Они сохраняют свои чудачества, но в них ярче проявляется человечность. Отрадно ви­деть, как сердечность, согревавшая некогда филь­мы «Миллион» и «14 июля», вновь оживает в развязном легкомыслии Жерара Филипа и разоча­рованной улыбке Мишель Морган *. И все персона­жи, соприкасающиеся с влюбленной парой, вплоть до маленькой Роз-Мусс, исполнены тепла и одухо­творенности.

«Большие маневры» — это новый шаг Рене Кле­ра в техническом отношении. Он подошел к цвету осмотрительно, осторожно.

«Я уже давно, — объясняет он, — думал об ис­пользовании цвета и ждал лишь, когда мне пред­ставится сюжет, который годился бы для стилиза­ции, то есть укладывался бы в форму, отличаю­щуюся известной условностью. Однако при совре­менном сюжете трудно создать, или, вернее, воссоз­дать, декорации, которые не были бы перегружены деталями. Что же касается «Больших маневров», где действие относится примерно к 1908 году, то здесь оказалось возможным прибегнуть к условно­сти при воспроизведении обстановки и костюмов. Гармоничность этого фильма — результат того, что каждый цвет тщательно подбирался с учетом всего цветового ансамбля». Можно было бы к этому до­бавить— и с учетом сюжета. Никогда еще цвет на экране не обладал такой свежестью, таким изяще­ством. Все это — и замысел, и композиция, и выра-

155

зительность — дышит тончайшим французским классицизмом. Но именно благодаря этому фильм и общечеловечен.

Уместно ли после того, как Рене Клер дал нам образец столь классической и столь завершенной формы, заводить с ним разговор о «технических новшествах»? Проблема расширения экрана, уже разбиравшаяся здесь в связи с творчеством Абеля Ганса, еще остановит на себе наше внимание на последующих страницах, посвященных новым по­пыткам ее решения. Раньше чем подойти к этой проблеме, нам кажется уместным поинтересовать­ся мнением Рене Клера, который до настоящего времени держался в стороне от нее. Оно изложено в статье, озаглавленной «Проблема форм», которая была напечатана в ноябре 1955 года в «Леттр франсэз».

«В наше время выступать в защиту традиции не особенно удобно. Требуется некоторое мужество, чтобы написать, например, что размер и рифма в поэзии не хуже белого стиха. Я признаю, и не под нажимом, что классическая форма экрана, быть может случайно, но выбрана весьма разумно. Она дает возможность наилучшим образом выде­лить персонаж, не оставляя вокруг него слишком много свободного пространства, сгруппировать несколько персонажей так, чтобы им не было слишком тесно, и следить за движением объекта, не утруждая глаза зрителя слишком большим раз­мером сменяющейся декорации.

Однако если неразумно требовать, чтобы «стан­дартный» экран ни при каких обстоятельствах не подвергался изменениям, то в то же время благо­разумнее принимать эти изменения лишь после серьезной проверки и обмена мнениями в междуна­родном масштабе. На практике все происходит со­вершенно иначе. Случайность. Финансовые сооб­ражения. Удачный карточный ход. В наши дни это-

156

го достаточно, чтобы поставить под угрозу универ­сальность фильма. Не правда ли, смешно? Всем известно, что породило широкий экран. Специаль­ная линза, расчеты для которой были произведены еще сорок лет назад, предназначалась для водите­лей танков. И вот американская компания, акции которой резко падали на бирже, завладевает этим забытым изобретением, организует грандиозную рекламу вокруг устарелой новинки, и с помощью всех тех, кто всегда боится не найти для себя ме­ста на последнем пароходе, фокус удается.

Большинство техников считает, однако, этот ме­тод несовершенным. Большинство режиссеров, ис­пытав его на практике, своими фильмами показа­ли, как нелегко заполнить этот навязанный им кадр, несоответствующий полю зрения человече­ского глаза. Даже в США критики выступают с серьезнейшими оговорками на этот счет. Но кому до этого дело? Кинематограф все еще носит следы своего балаганного происхождения. «Милостивые государи и милостивые государыни, пожалуйста, входите, вы увидите... » А что именно — до этого мало дела балаганным зазывалам.

Еще раз повторяю, речь идет вовсе не о том, чтобы противиться поискам нового, изобретатель­ству, прогрессу, значение которого неоспоримо. Но достаточно увидеть фильмы, проецированные на не­померно широком экране, чтобы понять, что это новшество пока что возвращает нас к условности театральной постановки или, по меньшей мере, ограничивает использование основных средств вы­разительности киноискусства: монтажа, смены планов и движения объектива.

И это еще не самое страшное. Стоит ликвиди­ровать классический экран — и открываются двери любым фантазиям. Желая избавиться от несовер­шенства широкого экрана — нечеткости и прозрач­ности изображений, отсутствия «глубины», совер­шенно необходимой для создания иллюзии реальности, пытаются изобрести другие системы. В «Виставижн» и в «Тодао» проблемы широкого

157

экрана технически решены более правильно, но дело в том, что эти системы имеют существенные различия и фильм, снятый по одной из них, не мо­жет быть проецирован аппаратом, предназначен­ным для другой. Возникающая подобного рода пу­таница может привести к самым плачевным по­следствиям. Какова бы ни была форма экрана, та­лант всегда сумеет найти себе место в кино, а посредственность останется посредственностью. Однако когда многообразие систем ставит под угрозу универсальность киноискусства, приданную ему еще пятьдесят лет назад, следует говорить не о прогрессе, а о регрессе».

У нас уже имеется не одно доказательство та­кого регресса. Но есть и примеры некоторых успе­хов, которые дают право надеяться. В выражении Ганса «времена взорвавшегося кадра» слово «кадр» можно было бы заменить словом «кино», потому что кинематограф как раз готов взорваться под напором разросшихся возможностей. Сейчас меньше, чем когда бы то ни было, следует пола­гаться на общие правила. Кино многообразно, и последний аргумент Рене Клера, пожалуй, не весь­ма убедителен. Надо ли бояться, что многообразие не только жанров, но и техники приведет кинозалы завтрашнего дня к «специализации» в зависимости от оснащения их той или иной аппаратурой? Разве это не будет усовершенствованием, которое подска­зано жизнью? Мы уже довольно давно добиваемся, чтобы на одном и том же экране не демонстриро­вались без разбора фильмы, рассчитанные на раз­ного зрителя, поэтому такая «угроза» предста­вляется нам в некотором смысле спасительной. Это устраивает кинематограф и с экономической точки зрения, поскольку наверняка поможет ему найти своего зрителя. Мюссе не играют в «Шатле», пото­му что там он «не сделает сбора». Увеличит ли это приток зрителей? Разумеется. Широкий успех «Больших маневров», которые стали чемпионом по кассовым сборам за год, доказывает, что специали­зированные залы не обязательно должны быть.

158

рассчитаны на малое количество мест. Творчество некоторых режиссеров уже сейчас свидетельствует о том, что специализации могут подлежать филь­мы всех жанров и всех форматов. Стандартизация, чего бы она ни касалась, — далеко не верное сред­ство разрешить проблему, стоящую перед киноис­кусством, в особенности та стандартизация, кото­рая состоит в слепом следовании так называемому прогрессу, продиктованному коммерческими сооб­ражениями, желанием создать приманку для зри­теля.

Жан Ренуар

Жан Ренуар — одна из крупнейших фигур со­временной кинематографии. Даже те, кто подвер­гает творчество режиссера критике, подчеркивая его неровный характер и явные недостатки, сходят­ся, однако, на том, что Жан Ренуар — натура ис­ключительная. В соображениях, по которым он выдвигается в первые ряды, можно было бы вскрыть немало парадоксального. Замыслы Ренуара, его методы, манера видения мира и суждения не та­ковы, чтобы назвать его «человеком кино». И если его все-таки считают — и по справедливости — од­ним из крупнейших кинорежиссеров, то основания к этому лежат главным образом «за пределами киноискусства». Этим Ренуар обязан не столько своему творчеству как таковому, которое изобилу­ет недостатками и лишь в немногих фильмах до­стигает совершенства мысли и формы, сколько раскрывающейся в этом творчестве его индивиду­альности, основа которой — человечность; мы по­нимаем под этим некоторую сумму качеств, в кото­рую входят и слабости, и нерешительность, но так­же и свежесть, и восторженность, и благородство, подчеркиваемые всеми его друзьями...

На пути Жана Ренуара оказался кинемато­граф, и, испытывая потребность выразить себя в той или иной форме искусства, он остановился на искусстве кино. Несомненно, что именно отсюда у него, как и у Чаплина, идет та независимость, которую он навсегда сохранит по отношению к

160

кинематографу, и это пренебрежение к некоторым правилам, являющимся для других непреложными. Отсюда его недоверие к теориям. Если Ренуар и охотно говорит о своей работе и о своих методах, то он как бы просто констатирует факты, не возво­дя их в образец, и всегда готов подвергнуть их со­мнению перед лицом новых. Как справедливо писал бельгийский критик Андре Тирифе, «здесь имеешь дело не с властным руководителем, а с на­турой нерешительной. Касается ли дело формы или содержания, Ренуар не только длительное вре­мя проверяет самого себя, но и спрашивает дру­гих, отдавая на суд разнородной публики даже то, что находится еще в стадии опыта; кажется, будто он колеблется между различными решениями и в конце концов делает выбор под впечатлением минуты».

На протяжении своей многолетней работы в кино Ренуар ставил фильмы и очень значительные и посредственные, он менял свои взгляды, и не только на кинематограф, свои устремления и идеа­лы, стараясь уяснить прежде всего самому себе, чего он хочет и что может в данный момент. Эта искренность, всегда опасная для художника, в ко­нечном счете вознаграждается жизненной правди­востью творчества, лучшие плоды которого заме­чательны. Жан Ренуар эволюционировал вместе с эволюцией своей, как он долгое время говорил, «профессии», не обладая ясными представлениями о требованиях того, что другие называли «седьмым искусством», и заботился лишь об использовании имевшейся на данный момент техники. Ренуар поставил выдающиеся немые черно-белые фильмы, с глубоким пониманием разрешив задачи, вставав­шие в связи с ограниченными возможностями это­го искусства. Когда же появилось кино говорящее, а затем цветное, Ренуар, не становясь в позу тео­ретика, создал столь же значительные фильмы с использованием диалогов, а затем и цвета. Несмот­ря на всю разницу и даже противоположность тех­ники немого и звукового кино, основные достоин-

161

ства этих картин были одинаковыми. И в авторе «Французского канкана» легко узнать автора «За­городной прогулки». Это несомненное доказатель­ство того, что форма его фильмов, по существу, подсказана внутренней необходимостью. Именно она является для него главной и преобладает над всем, делая Жана Ренуара автором фильмов даже в тех случаях, когда он черпает сюжет у Мериме или снимает по сценарию Спаака. Советуется ли он со своими сотрудниками, предоставляет ли свободу действий своим актерам, это не лишает произведе­ние того звучания, которого добивался режиссер. Эволюция кино, бесспорно, была ему выгодна. В отличие от Абеля Ганса пли Жана Эпштейна, он никогда не был зачинателем нового. Изобретатель­ный стиль Ренуара не отличается такою строгостью, которая помешала бы ему примениться к новой форме кинематографа. Звук и особенно цвет позво­лили ему обогатить свое искусство элементами, ко­торые у него имелись в запасе. Он обязан этим среде, воспитанию, культуре, давшим ему возмож­ность подняться на уровень, которого он, пожалуй, не достиг бы, если бы киноискусство продолжало изъясняться языком чисто зрительных образов, как это было в период немого кино.

Именно в этом смысле мы и говорили о факто­рах, лежащих «за пределами киноискусства». По-видимому, Жан Ренуар это хорошо знает, потому что охотнее употребляет термин «кинематографиче­ский спектакль», нежели «кинематограф». При су­ществующем положении вещей в таком уклончивом определении, несомненно, есть указание на то, чем станут произведения для экрана в будущем. И та­кой человек, как Ренуар, — гарантия грядущего ве­личия киноискусства.

«Единственное, что я мог принести в этот мир, жестокий и нелогичный, — это свою любовь... » Вот слова Жана Ренуара, которые могут служить пер­вым ключом к пониманию его творчества и его

162

искусства. Его фильмы человечны даже тогда, когда они жестоки, потому что он любит людей. Режиссер работает с любовью, с увлечением человека, откры­вающего все новые и новые богатства... «Мне ду­мается, — говорил он, — что я стремлюсь совершен­ствоваться, познавать, постоянно работать; на каж­дом этапе своего творческого пути открываешь что-нибудь новое». В этом преимущество выдаю­щихся творцов. И то, что Жан Ренуар делает с любовью, он делает и с радостью и даже с весе­лостью. Он говорил по поводу «Золотой кареты»: «Это было очень нелегко, но весьма увлекательно». Достаточно видеть его на съемках, чтобы в этом убедиться. Но прекрасное настроение, которое со­храняет Ренуар на съемочной площадке, никогда не снижает его сосредоточенности. Мы еще вернем­ся к методам его работы, столь отличным от ме­тодов его коллег.

Стоит ли попытаться несколькими штрихами обрисовать внешний облик этого человека? Мы ви­дели его в качестве исполнителя в нескольких по­ставленных им фильмах — в фильме «Человек-зверь» и «Правила игры». В жизни он отличается той же немного смешной неловкостью. Годы не изменили его облика — те же проницательные глаза на крупном лице, та же грузная фигура добродуш­ного человека, кажущегося каким-то вездесущим, — по крайней мере складывается впечатление, будто он и очень близко и в то же время далеко от вас. Он напоминает какого-то великана, немного блед­ного, с хитрецой, а в общем благодушного.

В «Синема 55» Андре Ж. Брюнелен пишет: «Не­чего и говорить, велика сила обаяния, излучаемая Ренуаром, выступает ли он перед публикой или ве­дет интимную беседу. Но мне кажется небезынте­ресно уточнить, в чем выражается это обаяние, когда он стоит на съемочной площадке. Помимо присущей ему безупречной вежливости и неизмен­ной учтивости, Ренуар умеет внушить доверие ра­ботающему с ним коллективу еще и тем, что никог­да не задевает чужого самолюбия. В особенности

163 6*

это относится к актерам, которые для него отнюдь не просто орудие. Актеры в его фильмах— не толь­ко исполнители своих ролей, но и советники ре­жиссера. «Да, старина, — говаривал мне Каретт со своим своеобразным акцентом парижских окраин, — учтивости у этого человека хоть отбавляй... » И Жан Габен, отзываясь о Ренуаре, подчеркивал «эту приветливость, эту учтивость, это благородство... » Многое можно сказать об этом характере, та­ком исключительном в мире кинематографа, о взаимоотношениях Ренуара со своими актерами, о тех требованиях, которые он к ним предъявляет, о его роли в создании фильма. Но посмотрим сна­чала, какой была его жизнь и что представляет собой его творчество.

Жан Ренуар родился в Париже 15 сентября 1894 года, когда его отцу Огюсту Ренуару было 53 года. Отец Жана поселился с семьей в «Шато де Бруяр» на Монмартре; там и протекала часть дет­ства его младшего сына. Дом вот-вот рухнет, но он еще окружен фермами, пустырями, которые на­зывают «маки», где в кустах шиповника стоят де­ревянные бараки.

Жан Ренуар рассказал¹, что в детстве за ним специально присматривала некая кузина Габриель; по сведениям биографов Огюста Ренуара, эта Габ­риель была служанкой, нанятой к моменту рож­дения Жана. Ее использовали в качестве натурщи­цы, и она запечатлена на ряде полотен — на неко­торых из них с ребенком. Габриель водила ребенка в кукольный театр Гиньоль в Тюильри. Но когда Жану исполнилось пять лет, дядя-гравер, не имев­ший прямого наследника, убедил его отца, что пора «заняться воспитанием» мальчика, и стал водить Жана по всем парижским кафе-концертам² —

¹ В радиоинтервью, организованном Люком Беримо­ном.

² То же, что кафе-шантаны. — Прим. ред.

164

«Фурми», «Скала», «Эльдорадо». Разумеется, юный Жан был в восторге. Чтобы не остаться в долгу, кузина Габриель, кроме театра Гиньоль, каждое воскресенье отправляется с мальчиком в театр на Монмартре, где он смотрит все мелодрамы. «Мыс­лями я весь ушел в этот театральный мир... »— говорит Ренуар. Водили его и к друзьям — Тулуз-Лотреку и другим художникам; благодаря обще­нию с ними Жан открыл для себя, кроме мира театра, мир живописи. Жизнь поражала его своим богатством, она загоралась в его глазах множест­вом граней, он был полон впечатлений, лю­бовь уже согревала его сердце. Отец держал себя с сыновьями — старшим Пьером, средним Жаном и младшим Клодом — непринужденно, что отнюдь не мешало детям уважать отца и восторгаться им. Его не удивляло, что Жан не проявляет особого рве­ния к учебе. Для будущего автора «Французского канкана» подлинной школой была семья, среда, в которой он жил. Огюст Ренуар прекрасно понимал, что его сын, прежде чем познакомиться с природой, столкнулся с ее образами, воспроизведенными людь­ми. Впрочем, часть детства Жан провел в бургон­ском селении. Жил он одно время и в коллеже, ко­торый называл «своего рода элегантной тюрьмой, украшенной именем Коллежа». Но коллеж оказал на него лишь очень слабое влияние... И тем не менее именно в коллеже на улице Монсо, где он жил на полном пансионе, Жан Ренуар однажды увидел в приемной «каткого-то человека, похожего на фото­графа, который тащил странный аппарат». То был киноаппарат. Жан Ренуар до сих пор охотно рас­сказывает о первом фильме, увиденном им в ту пору, —«Приключения Отомабула». В коллеже он открыл для себя не только кинематограф, но и ли­тературу. Умный педагог сумел привить ему вкус к латыни и любовь к поэзии. Ренуар прочел в ту пору Вергилия и стал писать стихи. Отцу хотелось, чтобы его сын стал писателем, но после первых же литературных опытов бумага отпугнула Жана — ему казалось, что написанное на ней уже невоз-

165

можно исправить. Жан Ренуар еще не нашел сво­его пути, еще не нашел самого себя.

По окончании учебы, получив степень бакалав­ра, Жан Ренуар в 1914 году отбывает воинскую по­винность. Зачисленный в расквартированный в Венсене драгунский полк, он посещает курсы офи­церов запаса и попадает на фронт младшим лейте­нантом. Там он был серьезно ранен в бедро, отчего у него навсегда осталась легкая хромота, и в 1915 году демобилизован. Тогда он поступает в авиацию, где, пройдя специальное обучение, ста­новится пилотом-наблюдателем и заканчивает вой­ну в чине лейтенанта. Но ранение оказало непредви­денное влияние на его судьбу. Долгие месяцы выздо­ровления обрекли его на вынужденный досуг, ко­торый он проводил то в Париже, то в Марлотте, где страдающий ревматизмом отец в летние месяцы писал картины.

В Париже Жан Ренуар бывал без дела и почти без друзей. Но он вновь открыл для себя кинемато­граф, когда, используя увольнение в город, пошел посмотреть «Тайны Нью-Йорка» — знаменитый аме­риканский «серийный» фильм, который породил в людях его поколения новое увлечение. Наконец, как выразился Ренуар, он впервые открыл Чаплина. Этим открытием он обязан одному из своих фрон­товых товарищей, сыну профессора Рише, расхва­ливавшему по возвращении из отпуска того «Шар-лх», которому дивились уже и Сандрар, и Саль­мон, и многие другие. В первое же увольнение Жан Ренуар поторопился увидеть это чудо. Тогда ему впервые пришла мысль, что создавать фильмы, Должно быть, интересно. Однако французское кино казалось будущему режиссеру лишь плохой копией театра. Только в американском фильме он находил чем восторгаться. Вот почему большую часть вре­мени, пока длилось выздоровление, Ренуар прово­дит в кино.

166

«В первое же утро в «Паризиана» я видел два Полнометражных фильма; во второе утро в «Пн-галь»—один с дополнительной программой; а вече­ром в «Гран Руаяль» — еще два. Мне не всегда удавалось соблюдать этот режим: приходилось также бывать в больнице и являться в учрежде­ния, в Дом Инвалидов и т. д. Но редко выдавались такие недели, чтобы я не просмотрел примерно двадцать пять фильмов, разумеется, все до одного американские. Французские в ту пору были до­вольно посредственными. Времена великих прими­тивов миновали, и мы открыли, что такое пси­хология и хороший вкус. Иными словами, во Фран­ции происходило примерно то же самое, что сейчас в Америке.

Я пересмотрел некоторые из тех драм и коме­дии, которыми восхищался в мои 20 лет. Они уже совсем не производят прежнего впечатления. Я бы согрешил против истины, если бы стал уверять, что и на этот раз, пересматривая их, целиком погру­жался в мечту, совершенно отрываясь от реальной действительности, как это происходило, когда я смотрел их впервые. Тогда я бывал точно околдо­ван. Выходя из кинотеатра, я словно пробуждался от дивного сна. Я натыкался на прохожих, и, чтобы не попасть под такси, мне приходилось выжидать некоторое время, прежде чем решиться перейти улицу. Это было какое-то приятное опьянение с тон лишь разницей, что в результате не появлялось ни головной боли, ни спазм в желудке. Я уверен, что эти впечатления больше никогда не повторятся».

Летом семья Ренуара жила в Марлотте. Жан часто навещал отца. Скованный ревматизмом, ху­дожник все же продолжал работать у своего моль­берта. Сын смотрел, как он рисует. Несомненно, и его влекла к себе живопись. Но нельзя заниматься живописью, будучи сыном крупнейшего художника своего времени. Уж не взяться ли за «младшее»

167

искусство, например за керамику, восхваляемую отцом?

По окончании войны Жан Ренуар встречает Катрин Гесслинг, натурщицу своего отца, и в 1919 году женится на ней. От этого брака у него рождается сын Ален. Огюст Ренуар все больше и больше времени проводит в Кане в своей вилле «Колетт», где в конце того же года умирает.

Жан Ренуар возвращается в Марлотт и, решив последовать советам отца, оборудует там керами­ческую мастерскую. На протяжении нескольких последующих лет он посвящает себя новой профес­сии, которая ему нравится тем, что по своему харак­теру является ремеслом. Некоторые из ваз, изготов­ленных им в ту пору, ныне выставлены в музеях.

Его по-прежнему интересует кинематограф, хотя он бывает в кино реже. В 1923 году он смотрит «Пылающий костер» с Мозжухиным *. «Наконец-то мои глаза увидели хороший фильм французского производства». Возможно, что в ту пору и даже еще раньше Жан Ренуар видел на экране первые удачные фильмы тех, чьим товарищем по учению ему предстояло стать, — Ганса, Л'Эрбье, Эпштейна; но лишь знакомство с творчеством Мозжухина, ко­торому он обязан случаем, толкает его, наконец, на решение оставить керамику и «попробовать за­няться кинематографом». Будущий режиссер об­щается с друзьями, которые тоже усматривают в кинематографе искусство с большим будущим: это Альбер Дьедонне, впоследствии игравший в «На­полеоне» Абеля Ганса, и обосновавшийся в Париже бразилец Альберто Кавальканти. Катрин Гесслинг перестала позировать для художников и мечтает «позировать» для кино. Жан Ренуар пишет для нее сценарий, а Дьедонне его ставит. Этот фильм называется «Жизнь без радости» (1924); позднее он был переименован в «Катрин» (1927). Это первое соприкосновение с постановкой кинофильма кладет конец колебаниям Ренуара. В том же году он сни­мает первый фильм по сценарию своего друга Пье­ра Лестренгеза «Дочь воды», по его собственным

168

словам, в высшей степени живописный. Следует запомнить это признание — его можно отнести к большинству крупных произведении нового кине­матографиста. Недаром Жан Ренуар жил среди полотен своего отца, встречался с художниками, наслышался стольких разговоров о живописи. Это «восприятие» мира — а в отношении Огюста Ренуа­ра лучше сказать «восприятие жизни», — которым Жан Ренуар проникся в детстве и юности, оказалось, когда режиссер стал в свою очередь искать способы его выражения в зрительных образах. И хотя ору­дие уже другое, рука, которая его держит, и ум, его использующий, отличаются тем же горячим увлечением и той же сердечностью.

Тем не менее позднее Жан Ренуар напишет об этих своих опытах так: «Мои первые работы не представляют, на мой взгляд, никакого интереса. Вся их ценность заключена в игре Катрин Гесслинг: это была актриса потрясающая, слишком потря­сающая для трусливых французских коммерсантов. В этом причина ее исчезновения с экрана. Наивно и трудолюбиво старался я подражать своим аме­риканским учителям. Тогда я еще не понимал, что человек, помимо того, что он неразрывно связан со своей нацией, еще в большей мере зависит от почвы, которая его взрастила, от условий жизни, которые формируют его тело и ум, от пейзажей, которые целый день проходят перед его взором. Я еще не знал, что француз, который живет во Франции, пьет красное вино и ест сыр бри, созерцая серый париж­ский пейзаж, может создавать нечто ценное, только опираясь на традиции, созданные людьми, живши­ми, как и он».

И вот Жан Ренуар отрешается от американского кино, реже ходит в кинотеатры, осознавая необхо­димость вступления на новый путь, на котором, быть может, ему удастся кое-чего достичь. «Сжигая то, чему поклонялся, я понял, каковы были мои заблуждения. Я перестал неразумно обвинять зри­теля в мнимом непонимании моей работы, предвидя возможность тронуть его душу фильмами на

6В П. Лепроон

сюжеты, отвечающие традициям французского реа­лизма. Я стал приглядываться к окружающему и изумлялся, открывая множество элементов специ­фически национальной жизни, которые при этом хорошо поддавались переносу на экран. Я стал понимать, что жест стирающей белье прачки, или женщины, причесывающейся перед зеркалом, или зеленщика у его тележки зачастую обладает ни с чем не сравнимой пластической выразительностью. Я занялся как бы изучением французского жеста по полотнам моего отца и художников его поколе­ния. А затем, опираясь на свои новые знания, заснял первый фильм, о котором стоит говорить. Это — «Нана» по роману Золя».

В этом фильме Жан Ренуар приходит к своеоб­разному реализму, к которому он на протяжении своего творчества будет периодически возвращать­ся; но правильнее было бы говорить здесь о «внеш­нем» реализме, сквозь который уже проглядывает поэтическая пластика, придающая изящество луч­шим фильмам режиссера.

Что сохранило для пас значение в этой первой «Нана»? Разумеется, немногое, разве только, как определил Ренуар, «большая искренность при всей неумелости».

Фильм имел успех как во Франции, так и за границей. «Я вложил в него все, что у меня было, до последнего су», — подчеркивает Жан Ренуар. Это произошло потому, что, начиная с «Жизни без радости», он сам финансировал свои фильмы. Но, как отмечает Жан Тедеско, «с первых шагов на пу­ти своего творчества сыну художника Огюста Ре­нуара — молодому, богатому, счастливому — при­шлась столкнуться с непониманием киноискусства деловыми людьми» ¹.

К этим финансовым затруднениям присоединя­ются и трудности того искусства, которое ему при­шлось не изучать, а создавать. А тут у кинематогра-

¹ J. Tedesco, «L'artisan Jean Renoir», «Ciné-Club», № 6, avril 1948.

170

фиста нет свободного выбора. «Над его волей ху­дожника вечно глумятся, — пишет примерно в то же время крупный режиссер Жермен Дюлак. — Он — раб. Все это усугубляется еще и той страшной истиной, что этот раб чуть ли не рад своему раб­ству. Когда же он не является рабом, значит, он не работает, он не может использовать выразительные средства и свет, исследовать тайны объектива и призмы, материально овладевать образом».

Итак, Жан Ренуар пойдет по пути тех, кто в ту пору или несколькими годами раньше хотел зани­маться киноискусством. Он будет снимать коммер­ческие фильмы, чтобы заработать деньги, в которых нуждается для своих попыток создавать оригиналь­ные произведения. Так было и с Жаном Эпштей­ном, и с Марселем Л'Эрбье, и с Жермен Дюлак.

«Для успеха требуется еще кое-что, чем я пре­небрегал: дело в том, что кинематограф, как и дру­гие профессии, — это своя определенная «среда», и проникнуть в эту среду «чужому» — вопрос не только идей и умонастроения, но и профессиональ­ного языка, привычек, костюма и т. д. »

В этой статье, озаглавленной «Воспоминания» ¹, которую мы уже неоднократно цитировали, Жан Ренуар сообщает подробности о начале своей карь­еры, представляющие особенный интерес в связи с тем, что они проливают свет на тяжелые условие, выпадавшие — и выпадающие на долю тех, кого влечет к себе эта своеобразная профессия.

«Я находил себе работу и выпускал по заказу бесцветные фильмы. Эти картины успеха не имели, но продюсеры были довольны. Они считали мою работу «коммерческой». На жаргоне кинематогра­фистов коммерческий фильм — не тот, который де­лает кассовые сборы, а тот, который задуман и выполнен по канонам рынка».

В том году вышли «Чарльстон» и «Маркитта». Жан Ренуар и не думал на этом останавливаться. Стоило ему встать на ноги, как уже в следующем

¹ Напечатана в журнале «Le Point».

171

году он решил испробовать новую организацион­ную форму — профессиональное объединение. Он объединился —капиталами и идеями — с Жаном Тедеско, директором «Старой голубятни» — ма­ленького просмотрового зала, где в ту пору демон­стрировались фильмы «Авангарда». Тедеско пред­ложил ему организовать павильон у себя на черда­ке театра. «Разумеется, этот павильон был самым маленьким в мире, но мы хотели, чтобы он послу­жил большим примерам... Мы полагали, и не без основания, что, высвободившись из материальных пут, будем вольны творить по своему разумению и даже радовались тому, что скудность наших средств окажется для нас сильнейшим из стимулов. «Голь на выдумки хитра», —утверждали мы с гордостью». Первым опытом была экранизация сказки X. Г. Андерсена «Маленькая продавщица спичек». Но друзья хотели также снимать фильмы по соб­ственному способу, а именно, используя новую пан­хроматическую пленку, от которой они многого ждали.

Послушаем воспоминания Жата Ренуара об этой чудеоной поре, когда юные кинематографи­сты любили свое искусство и не потеряли вкуса к риску. Теперь студия у них имелась, и оставалось только ее оборудовать.

«С Тедеско и другими приятелями мы создали оборудование, которое по сути дела является пра­родителем всего современного оборудования студий. Его характерной особенностью было использование электрических лампочек слегка повышенного на­пряжения. Эти лампочки мы устанавливали по од­ной или по нескольку штук либо в коробках из бле­стящего листового железа, либо перед поверхностя­ми, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами— точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих воз­можность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации.

172

Мы подключали свою аппаратуру к вырабаты­вающему ток агрегату, который установили своими силами, причем мотор его — превосходный Фарман, уцелевший при автомобильной катастрофе, — ох­лаждался водой из крана.

Мы сами изготовляли также декорации, макеты, костюмы и прочее... Мы проявляли и печатали. В течение года нам пришлось перепробовать, прав­да в очень маленьком масштабе, все специально­сти, имеющие отношение к кинематографу, и в ре­зультате создали неплохой фильм — с феерически­ми эффектами, заинтересовавшими публику, причем операторская сторона, которой мы обязаны Башле, была признана блестящей. К сожалению, судебный процесс, довольно смехотворный, преградил даль­нейший путь этому фильму и обрек наше кустарное предприятие на провал».

Этот «смехотворный процесс» против авторов, обвиняющихся в подделке и плагиате, был затеян Роземондом Жераром и Морисом Ростаном, кото­рые тоже использовали сказку Андерсена, создаю по ней комическую оперу. Возбудившим иск было в нем отказано, и они понесли расходы по судебным издержкам. Однако фильм Ренуара целый год на­ходился под арестом. Он был показан в кинозале «Старая голубятня» в мае 1928 года, а его прокат начался лишь в июле 1929 года, после озвучения.

Подводя итог начальному периоду своей карье­ры, Жан Ренуар выделяет этот экспериментальный фильм, а также другой — «Лодырь», о котором речь впереди. И действительно, мы имеем дело с экспе­риментальным фильмом, где с помощью композиции кадров и операторских ухищрений стремились изо­бразить сказочный мир, мир мечты и детства. Пос­ле реализма «Нана» для Ренуара было важно по­смотреть, в какой мере кино способно передать фан­тастику детской сказки.

Несколько лет назад этот маленький фильм был вновь показан по телевидению. По этому поводу Андре Базен в «Радио-Синема» удачно заметил: «Для меня было открытием, что «Маленькая про-

173

давщица спичек», которую я увидел по телевизо­ру, — фильм удачный. Кажется, что по крайней ме­ре одна из причин такого открытия мне ясна. Не­которые чувства плохо уживаются как с разношер­стным составом зрительного зала, так и со сверх­человеческим размером экрана... В данном случае в «Маленькой продавщице спичек» образ сведен к масштабам картинки станковой живописи, и теле­визор восстанавливает его подлинные пропорции — пропорции полотна, созданного Огюстом Ренуаром, и в то же время помогает ощутить чисто живопис­ную слаженность мизансцены. Несоответствие меж­ду чувством и символикой вещей, а также между игрой Катрин Гесслинг и экспрессионизмом трюков стирается и исчезает: форма и вдохновение идеаль­но сливаются воедино».

Жан Ренуар не предвидел такого «сокращения» его кадров, но он, как и его коллеги, работал в те времена, когда, как правило, делали ставку на эк­раны небольших кинозалов. Рамки экрана 1925— 1928 годов были далеко не те, что у «стандартного» экрана больших современных кинотеатров. Если даже не учитывать вопросы технического порядка, то анимизм предметов, который был так дорог сердцу Эпштейна, плохо уживается с неуклонно растущими размерами экрана. В силу какого-то странного заблуждения в наши дни телевизионные фильмы делаются так, будто они предназначены для гигантских экранов. Невольно возникает во­прос, не будет ли по мере растворения киноискус­ства в кинематографическом спектакле происхо­дить обратное, — не благодаря ли телевидению и не для него ли сохранится или возродится язык кино, которому грозит полное исчезновение? Но для этого и сегодня, как вчера, потребуются такие люди, ко­торые будут способны на свой страх и риск созда­вать на чердаке экспериментальные фильмы.

* * *

Тщетно пытаясь обойти трудности, Жан Ренуар переделал остроумный водевиль «Лодырь» в не-

174

мой фильм с участием танцора Помьеса и Мишеля Симона, который в нем дебютировал. Нетрудно догадаться, что у фильма мало общего с пьесой Муэзи-Эона, но он немногим лучше ее. Искусство не могло держаться на подобного рода пируэтах.

Жан Ренуар сделал выбор, решив посвятить се­бя профессии, которую, несомненно, полюбил, не­смотря на то, что она не обеспечивала полной не­зависимости творчества. Он снял еще два фильма в духе времени: псевдоисторический — «Турнир» и условно-экзотический — «Колонии». Провал в пер­вом и во втором случае. Ренуар слишком искренен для того, чтобы научиться с успехом работать «на рынок». Он не обладает требуемой ловкостью, до­пускает много просчетов.

Не собирается ли он менять профессию? Он играет роли в двух небольших фильмах своего дру­га Кавальканти: «Красная шапочка» и «Маленькая Лили». Он восхищается актерами и их ролями. Но тот же Кавальканти, которому счастье больше улы­бается, в какой-то мере продолжает эксперимент Ренуара, проделанный в его «Маленькой продав­щице спичек». Ренуар больше не довольствуется опытами. Появляется новый незнакомец — говоря­щее кино. Все выжидают, колеблются. Жан Ренуар остается два года без работы. У него достаточно времени, чтобы подвести итог началу своей деятель­ности на поприще кино: неравноценные по своим достоинствам фильмы сделаны им с помощью раз­личных ухищрений и уступок. Ни один из них не удовлетворяет его полностью, ни один не мог рас­считывать на долговечность.

«Мой первый звуковой фильм был для меня своего рода экзаменом. Мне не доверяли. Я должен был зарекомендовать себя с лучшей стороны и взялся экранизировать водевиль Фейдо «Слаби­тельное для бэби». Фильм получился неблестящий. Но я сделал его в четыре дня, а ведь его метраж

175

как-никак равен 2000 метров и он обошелся про­дюсеру менее чем в 200 000 франков, доход же пре­высил миллион».

Приходилось изворачиваться, и нетрудно дога­даться, что подобный фокус был не по сердцу хмурому гиганту, вынужденному разыгрывать из себя шута.

«Чтобы засвидетельствовать свое дурное настро­ение, я решил записать на пленку подлинные шу­мы спускаемой в уборной воды. Этот опыт произвел впечатление разорвавшейся бомбы и поднял мою репутацию больше, чем дюжина удачных сцен. Пос­ле такого хода конем, мне уже не смогли отказать в том, чего я добивался в течение целого года, и дали поставить фильм «Сука» по роману Ля Фу­ардьера.

Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. Я создавал его так, как мне этого хотелось, как я его понимал, совер­шенно не считаясь ни с какими пожеланиями про­дюсера, и ни разу не показал ему даже куска своего режиссерского сценария, ни малейшего отрывка своего диалога. Я устроил все так, чтобы результаты съемок никем не просматривались, пока фильм не будет завершен. В ту пору это вызвало форменный скандал. Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадежную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде.

Меня прогнали со студии и, главное, из мон­тажной, а так как я изо дня в день пытался туда проникнуть, то была вызвана полиция. Однако, за­ставив смонтировать картину по своему разумению, продюсер понял, что получилась чушь, и решил, будь что будет, предоставить мне свободу действий. Я получил возможность вновь проникнуть в мон­тажную и в значительной мере исправить нанесен­ные фильму повреждения. Первая демонстрация фильма состоялась в Нанси. То был провал, не имевший себе равного!»

Тем не менее кинопрокатчик Сирицкий показы-

176

вает этот фильм в Биарице. Успех, с каким прошел просмотр, побудил продюсера рискнуть на показ фильма в парижском Колизее. Жан Ренуар обра­довался, очутившись там в «настоящей боевой об­становке».

На этот раз режиссер ярко проявил свои почерк в иллюстрируемом им произведении: роман Ля Фушардьера приобрел характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». Эта трагедия, где чувственная страсть носит роко­вой характер, как это будет в «Человеке-звере», подтверждала склонность Ренуара к тяжелому и мрачному натурализму. В фильме действуют три довольно неприятных персонажа: кассир, доведен­ный страстью до преступления, крошечная чувст­венная женщина и ее любовник. Но фильм этот свидетельствует об искусстве Ренуара использовать новые возможности кинематографа. «Сука» — один из первых «говорящих» французских фильмов, в котором, как и в кинокартинах Клера и Дювивье, звук использован для нагнетания драматического эффекта, и не только чтобы усилить впечатление по единой эмоциональной линии, но и в качестве конт­рапункта, по контрасту. Наводящая тоску жалоба скрипки и песня уличных певцов в момент совер­шения преступления, оркестровая реприза с наез­дом кинокамеры на двух танцоров кабачка и зву­ковой наплыв на тикание стенных часов — все это создает новые эффекты, использование которых обогатит всю блестящую эпоху поэтического реа­лизма * во Франции 1935—1936 годов. Дювивье, Кар­не и многие другие к этому еще вернутся. Быть мо­жет, следует также обратиться к «Суке» и при определении истоков «черного фильма»*, который войдет в моду в ту же эпоху.

Но вернемся к «Воспоминаниям» Ренуара: «К моему несчастью, борьба, которую пришлось выдержать, чтобы поставить на ноги «Суку», созда­ла мне репутацию человека, весьма неуживчивого, так что после этого фильма найти работу мне бы­ло чрезвычайно трудно.

177

Я жил кое-как, изредка снимая убогие фильмы, вплоть до того момента, когда Марсель Паньоль дал мне возможность снимать «Тони».

Этими «редкими убогими» фильмами были «Ночь на перекрестке» (1932), «Будю, спасенный из воды» (1932) и «Шотар и К°» (1933). О первом многого не скажешь. По отзыву Сименона, это де­тектив, сделанный профессионально, но без ориги­нальности. Второй — «тот самый превосходный «Будю, спасенный из воды», беспредельное богат­ство и несколько неряшливая оркестровка которого являются как бы крайним проявлением сильных и слабых сторон творчества Ренуара» ¹.

От «Шотар и К°» не осталось никаких следов.

«Работа над «Тони», — пишет Ренуар, — меня многому научила. Этот фильм вселил в меня му­жество, необходимое, чтобы экспериментировать в разных направлениях».

Созданный Марселем Паньолем и сыгранный марсельскими артистами, «Тони» принадлежит к так называемой Провансальской школе в кино. И «То­ни» и выпущенная годом ранее «Анжела» возвеща­ют о намечающейся тенденции к французскому неореализму, уже содержащему в себе некоторые черты будущего итальянского неореализма: отказ от павильонных съемок, простота и ясность дейст­вия фильма, рассчитанного на самые широкие кру­ги зрителя, а отсюда склонность к мелодраме, от­каз от «кинозвезд». Недавнее возобновление демон­страции этого фильма ясно показало, какое место он занимает в истории киноискусства, а также и его наивный характер, в котором еще сказывалась неопытность Ренуара.

Хотя сын великого художника уже неоднократ­но доказывал, что обладает талантом, однако ему еще не удалось выработать своего индивидуально­го стиля. Предоставленный самому себе, как это было вовремя постановки фильма «Мадам Бовари»

(1934), сценарий для которого был написан им са­мим по Флоберу, Ренуар колеблется, сомневается и создает произведение, в котором ощущается нере­шительность. Если Ренуар работает со сценари­стом, отличающимся сильной индивидуальностью, он попадает под его влияние и выпускает фильм, принадлежащим ему лишь наполовину. Так было с «Преступлением господина Ланжа», сценарий ко­торого был написан Жаком Превером по замыслу самого Ренуара и Ж. Кастанье. По мнению Жака Брюниуса, нельзя быть уверенным, что «комбинация Ренуар — Превер может оказаться благотворной для французской кинематографии, если даже и предположить, что резкое несоответствие этих бур­ных темпераментов допускает подобную комбина­цию» ¹. Она подавила бы индивидуальность Ренуа­ра, слишком поддающегося чужому влиянию.

Неравноценность фильмов Ренуара, характер­ная для всего довоенного периода его творчества, обусловлена гораздо в большей мере этой игрой влиянии, нежели недостаточным техническим ма­стерством режиссера. Порою кажется, что даже его мастерство подчиняется императиву чужого вдох­новения. Именно в этом смысле критик Жорж Ша­рансоль в ходе одной радиодискуссии отказывался признать Жана Ренуара «автором фильмов». Эту точку зрения, однако, можно отстаивать только в применении к минувшему периоду, о котором сейчас идет речь. В наши дни она уже несостоятельна, так как теперь Ренуар является типичным образцом «автора фильма» благодаря своему стилю, который пронизывает его произведения.

Фильм «Преступление господина Ланжа» про­должает линию «Суки». Мотивы насилия, неустой­чивости, смелости, но с более подчеркнутой социаль­ной окраской и проявившейся у Ренуара еще раньше склонностью рисовать людей улицы в свете классо­вых проблем, а не как исключительных людей или

¹ Raymond Barkan, Jean Renoir, «Ciné-Club», № 6, avril 1948.

178

¹ «En marge du cinéma français», цит. по J. Q u é v a 1, Jacques Prévert.

179

исключительные случаи. Проблема эпохи тоже не обойдена — ведь мы накануне Народного фрон­та, — у Ренаура еще больше, чем у Дювивье в его фильме «Славная компания», чувствуется стремле­ние сделать кинематограф средством художествен­ного выражения социальных интересов. С победой Народного фронта в 1936 году это стремление примет даже форму своего рода «социального заказа».

В этом же году Жан Ренуар ставит короткомет­ражный фильм «Жизнь принадлежит нам», а в сле­дующем — полуисторический фильм «Марсельеза», соавторами сценария которого наряду с Ренуаром выступали К. Кох и М. Дрейфус.

Эта работа страдает всеми недостатками полити­ческого, пропагандистского фильма: не обладая до­стоинствами произведений этого жанра, она лише­на горячей убежденности, дыхания эпоса, на протя­жении стольких лет составлявших величие совет­ского кино. Глубокое понимание человеческой на­туры, пристрастие к подробностям и чувство меры неизбежно обрекали на провал начинание, задуман­ное в эпическом плане, или, выражаясь точнее, про­изведение, которое кинематографически могло быть выражено только как эпос. Оставаясь верным са­мому себе, Ренуар стремился создать реалистиче­ское произведение. «Мы остановили свой выбор, — писал он, — на совсем простых персонажах, очень скромных, хороших ребятах — рабочих, мелких бур­жуа, средних французах». В этом заключалась ко­ренная ошибка, поскольку революционным перио­дам как раз свойственно разрушать подобную уме­ренность. Превращение рядовых личностей в ти­пические образы исказило звучание драмы. Реа­лизм в произведении Ренуара уступил место своего рода лубку, не отвечающему исторической правде. Рождение национального гимна становится мелким, обыденным событием, душа которого выхолощена; фильм насыщен банальным красноречием, как из­бирательная программа. Несколько довольно силь­ных эпизодов не смогли бы спасти фильм в целом,

180

даже если бы ораторский тон диалога был при­глушен.

В этих же недостатках можно упрекнуть «Напо­леона» Абеля Ганса, но у него над всем брал верх глубочайший лиризм. Ренуар же в соответствии со своими замыслами показал нам марсельцев, при­бывших в Париж после похода, длившегося месяц, одетыми с иголочки, прилизанными и начищенны­ми, готовыми идти хоть на парад. Это было бы еще ничего, если бы аналогичный лоск не был наведен и на их умы. Его герои, по существу, все та же «славная компания»; они никому не хотят причи­нить зла, мечтают о любимых, о своем семейном очаге и по-дружески парламентируют с дворцовой стражей. Слишком учтивая революция! Историче­скому фильму тоже требуется точность в обрисовке человека... А толпы людей, заполнившие 10 августа лестницу Тюильри, неся на остриях пик только что отрубленные головы королевской стражи, наверное, выглядели далеко не такими прилизанными, как герои этого фильма.

Однако до «Марсельезы» и непосредственно вслед за ней Ренуар поставил несколько своих крупнейших произведений, где, «наконец, обозна­чается нечто большее, чем стиль, - своего рода по­этическое переложение используемых им пластиче­ских элементов.

В 1936 году Ренуар снимает фильм по пьесе Горького «На дне», который получился гибрид­ным— в нем лицо художника как бы прикрыто маской. Два годя спустя он скажет: «Теперь я на­чинаю постигать, как мне следует работать. Я осо­знал в себе француза и должен работать в строго национальном духе. Я знаю также, что, поступая так и только так, я смогу тронуть людей и других наций и создать произведение общечеловеческого звучания». И действительно, мы не видели на экра­не ни одного глубокого произведения, действие ко-

181

торого не разворачивалось бы в национальной сре­де, родной для создателей фильма. Блестящие фильмы Клера в Америке не опровергают выска­занной нами мысли. Их успех нужно отнести за счет внешней, формальной стороны, а не содер­жания.

Ни один французский режиссер не может по­ставить фильм на русскую тему. Достоинства филь­ма «На дне» ощутимы лишь в той мере, в какой мы абстрагируемся от типично русской обстановки.

В том же году Жан Ренуар приступил к работе над «Загородной прогулкой» по рассказу Мопасса­на. Здесь мы наблюдаем обратное явление: Ренуар выбрал типично французский сюжет, из которого он и сделает своего рода шедевр. После того, как были произведены натурные съемки, Ренуар пере­стал заниматься этим фильмом и принялся за «Мар­сельезу». В 1940 году Маргарита Ренуар смонтиро­вала имеющийся негатив, но мы увидим «Загород­ную прогулку» лишь в 1946 году. Этот маленький фильм вызвал в нас смешанное чувство восхище­ния; и в то же время удивления: его совершенно исключительные достоинства некоторым образом предвосхищают последующую эволюцию искусства Ренуара. «Загородная прогулка» — это уже и «Ре­ка» и «Французский канкан», одно — по своей глу­бокой сердечности, другое — по своей живописно­сти. Эта забавная история — только «повод» для живописца, этим ее значение ограничивается. Но вокруг использованной режиссером истории пуль­сирует жизнь. Человеческое существо попадает в лоно чудесного мира. Его чувства как бы отражают все, что живет вокруг, — деревья, воду, облака. Импрессионистский набросок... Нежность в соче­тании с юмором и меланхолией... Это картины Ре­нуара-отца, Моне, Сислея, проникнутые тем волне­нием, которое порождает в душе незаконченное полотно, где все недосказанное окутано дымкой таинственности.

Намерение закончить этот набросок возникло значительно позднее. При этом он, несомненно,

182

утратил бы три четверти своего обаяния. Жан Кеваль передает эту историю так: «Жак Превер адаптировал «Загородную прогулку» Мопассана. Предстояло растянуть сочный короткометражный фильм, который был знаком кинофилам, до разме­ров полуторачасового зрелища. Но и в переделан­ном Превером виде сюжет оставался мертвой схе­мой. И дело вовсе нe в том, что режиссер его недо­оценил. Наоборот, он нашел этот сюжет превосход­ным и разработанным вплоть до деталей — от на­чала до конца, сцена за сценой все было оказано, все предусмотрено. «Это превосходно, — оказал Ренуар, — но мне здесь делать нечего».

Довоенный период ознаменовался еще тремя значительными произведениями: это «Великая ил­люзия» (1937), «Человек-зверь» (1938) и «Прави­ла игры» (1939).

«Великая иллюзия», несомненно, наиболее за­конченный фильм Ренуара в том смысле, что форма и содержание достигают здесь подлинно классической завершенности. Прошло двадцать лет, а он все еще не устарел и сегодня, как вчера, вы­деляется своей сдержанностью, своей безукориз­ненной гармонией. Подобная неувядаемость неко­торых фильмов — доказательство существования кинематографического стиля, который можно счи­тать вполне сложившимся. Но не всегда этот стиль оказывается самым ярким. В этом смысле «Ве­ликая иллюзия», несмотря на ее совершенство, тоже не самое прекрасное творение Ренуара. Но режиссер обрел в нем то, чего до тех лор ему недо­ставало: единство, точное соответствие формы со­держанию.

«Великая иллюзия» — фильм о войне или, точ­нее, о военнопленных. Люди на войне — таков под­линный сюжет фильма. Или в более широком смыс­ле: чувства людей, оказавшихся в гуще событий. Обстоятельства военного времени сталкивают людей

183

между собой, пробуждая чувство дружбы или пре­зрение. Людей этих разделяет все: национальность, и классовая принадлежность, и характер, и вкусы. Вопреки этим различиям, несмотря на преграды, которые ставит их положение или предрассудки, они научатся уважать друг друга. В этой картине, лишенной какого бы то ни было преувеличения, все время очевидна «ненормальность» войны, ее вар­варский характер, ее враждебность человеку, его стремлениям, потребностям, самой сущности его природы.

Таким образом, самый большой интерес этого фильма прежде всего заключается в том, что экран приходит здесь на Службу не драматическому сю­жету, а своего рода психологическому сопоставле­нию, иллюстрируемому следующими один за дру­гим эпизодами, независимыми друг от друга, кото­рых объединяет лишь превосходная зарисовка ха­рактеров и правда чувств. «Великая иллюзия» по­явилась весьма своевременно — как раз в тот мо­мент, когда минувшие годы позволили воскресить в памяти войну 1914 года и уже ощущалась угроза надвигающейся войны. Но, как уточнил автор в одном интервью, он выразил в фильме не только протест против войны. Жан Ренуар выразил здесь также сожаление о том, что исчез своеобразный во­енный дух, памятный ему со времен, когда начина­лась его карьера, что исчезла определенная фран­цузская, существовавшая в кавалерии традиция, которая, пo его мнению, выражалась даже в нор­мах поведения солдата, требуемых уставом: «без аффектации и напряженности». Эту непринужден­ность сумел передать Пьер Френе в образе Боэлдьё, в котором как бы суммировались черты многих то­варищей Жана Ренуapa по драгунскому полку.

Таким образом, уже в «Великой иллюзии» мы видим, какое место занимают в произведениях Ре­нуара его жизненный опыт и личные воспоминания, которые впоследствии придадут исключительную насыщенность всем его выдающимся фильмам. Что

184

касается его стиля, то уже здесь он впечатляет бла­годаря своей завидной умеренности в использовании средств кинематографическом выразительности. Сцена прохода немцев, в которой мы видим только тех, кто на них смотрит, сменяющиеся наплывами кадры заснеженных деревень, за какие-нибудь не­сколько мгновений дающие ощущение времени и пространства; волнующая сцена пения «Марселье­зы» при вести о взятии у врага Дуомона и момент расставания Габена с Далио — все это безупреч­ные образцы того искусства, которое не терпит ничего лишнего и обладает огромной впечатляющей силой искусства подлинного кинематографа.

Роль Шарля Спаака выразилась в фильме в том, что он придал ему устойчивость, уравновесил «бо­гемную» сторону манеры постановщика, больше склонного к пластическому, нежели к драматиче­скому. Тем не менее уверяют, что в фильме, по­ставленном Жаном Ренуаром, Спаак не увидел многого из того, что было им намечено в сцена­рии. Это лишний раз доказывает, что Ренуар уме­ет руководить актерами. Игра актеров, занятых в «Великой иллюзии», своей правдивостью и сдержан­ностью в значительной мере способствует прочной ценности целого.

«Человек-зверь», поставленный в 1938 году, мо­жет быть, не обладает законченным совершенст­вом «Великой иллюзии», но по своему стилю он в большей степени индивидуален и неповторим. В нем ярче раскрывается сущность художествен­ного темперамента Жана Ренуара. Мы уже гово­рили, что «Великая иллюзия» воспринимается зри­телем сейчас так же, как и при ее появлении. Что же касается «Человека-зверя», то теперь, спустя столько лет после выхода его на экран, в нем об­наруживаются некоторые стороны, которые тогда едва замечались. Кажется, Жан Ренуар сам оши-

185

бался в нем, говоря в беседе с Риветт и Трюффо¹: «В сущности говоря, это произведение натурали­стического порядка; я старался прежде всего быть верным духу книги и не следовал рабски за интри­гой, всегда считая, что важнее сохранить дух ори­гинала, чем его внешнюю форму. Впрочем, я подол­гу беседовал с госпожой Леблон-Золя, и ничего не делал, не будучи уверенным, что моя работа по­нравилась бы самому Золя. Однако я не считал се­бя обязанным строго придерживаться фабулы ро­мана. Я вспомнил такие произведения Золя, как «История витража», «Собор», «Проступок аббата Мурэ» или «Наслаждение жизнью». Я задумался над поэтической стороной его творчества».

Последнее признание, сделанное с присущей Ре­нуару лукавой обходительностью, опровергает ска­занное им в начале беседы. По-видимому, свойст­венная ему потребность опираться на чужую мысль, поддаваться чьему-то влиянию побуждала его сде­лать из «Человека-зверя» «произведение натурали­стическое». Но его манере противен натурализм, и он это знает лучше, чем кто бы то ни было. Дока­зательством тому другое признание, сделанное в 1951 году в беседе с Андре Базеном и Александром Астрюком: «Мне помогли создать «Человека-зве­ря» объяснения героя насчет своей наследственно­сти. Я подумал: они звучат не слишком красиво, но если бы такой красавец, как Габен, говорил это где-нибудь на лоне природы, и позади него рассти­лался горизонт, а быть может, еще и дул ветер, то такое признание могло бы иметь определенную цен­ность. Это как раз стало тем ключом, которым я пользовался при создании фильма».

Итак, поэтический образ, возникший в вообра­жении художника, может подсказать идею всего произведения. Это значит также, что от образа у него рождается произведение. Вот почему такой не­законченный фильм, как «Загородная прогулка»,

¹ «Entretien avec Jean Renoir» («Cahiers du Cinéma», avril 1954).

186

занимает столь важное место в его творчестве и в некотором смысле является шедевром Ренуара. На том же основании Жана Ренуара надо признать выдающимся кинематографистом, выдающимся «ав­тором фильмов», если даже он, как его упрекает Шарансоль, и не «автор» в том смысле, что он не изобретает сюжетов. Однако в «Человеке-звере» имеется кое-что, помимо красоты зрительных об­разов — это «атмосфера», которой они окутаны, и ритм, который их объединяет. Адаптируя сюжет Золя, Ренуар насколько мог облегчил его драмати­ческое содержание. Обусловленные наследствен­ностью преступления стали здесь не больше, чем несчастными случаями или последствиями своего рода рокового стечения обстоятельств, более близ­кого к трагедии, нежели к бытовой драме. Почти все характеры персонажей отмечены печатью пас­сивности, что делает их жертвами судьбы, от кото­рой они не в силах уйти. Ими движут не чувства и даже не страсти; они как бы околдованы, в резуль­тате чего уже не осознают своих поступков. Когда героиня толкает своего любовника на преступление, она только превращает его в орудие собственной гибели. И на этот раз Жан Ренуар сумел исполь­зовать и превосходный талант Габена и какую-то изысканную неловкость Симоны Симон.

Сама драма скорее внушена, нежели рассказа­на. Каждое проявление насилия прикрыто. Сквозь всю эту «цепь» преступлений, вытекающих одно из другого, проглядывает хватающая за душу, окол­довывающая нежность, которая покоряет зрителя гораздо сильнее, чем драматические обстоятельства действия.

Это действие передано в фильме бледными то­нами. Ему уделено здесь столько и значения и места, сколько отводится речитативу в симфонической по­эме. Романтическая фабула развивается на фоне паровозов и железнодорожных путей. Композиция фильма задумана как симфония — с большим эпи­зодом, играющим роль увертюры. Это проезд по железнодорожному пути, ведущему к Гавру, — пре-

187

восходный фрагмент, мотив которого повторится в заключительной части драмы и фильма в том же симфоническом построении.

Прелесть фильма в этой композиции, а не в сю­жете Золя, в умелой его экранизации и в высоком качестве игры актеров, в гармоничном сочетании элементов пластики и ритма, составляющем сущ­ность кинематографа.

В сценарии и в постановке «Человека-зверя» замысел режиссера был, по-видимому, превзойден. Ренуар почти всегда, сам того не сознавая, превос­ходит самого себя. В наши дни ценность фильма «Человек-зверь» заключается в том, благодаря чему удалось избежать того мнимого «натурализма», который, как казалось автору, он в него внес. Как бы там ни было, в беседе с Риветт и Трюффо автор заявляет: «Работа над этим сценарием внушила мне желание преодолеть узкие рамки и, может быть, окончательно уйти от натурализма и творить в жанре более классическом и более поэтическом; ре­зультатом таких размышлений был фильм «Прави­ла игры».

«Поскольку вдохновение обычно нуждается в каком-либо толчке (надо все-таки иметь исходную точку, хотя бы от нее и ничего не осталось в закон­ченном произведении), чтобы помочь себе думать о «Правилах игры», я довольно внимательно пере­читал Mapиво и Мюссе, не намереваясь следовать даже духу их произведений. Я полагаю, что это чтение помогло мне определить стиль, в основе ко­торого лежали реализм — не внешний, но все-таки реализм — и поэзия; по крайней мере, я попытался, чтобы так было».

В фильме «Правила игры» Жан Ренуар чуть ли не впервые работает над темой и диалогом, являясь их автором. Место этого фильма в творчестве Ре­нуара тем значительнее, что и его идейное содер­жание и форма как нельзя более соответствуют

188

умонастроению режиссера в предвоенные годы. В нем сказался весь Ренуар — с его сильными и слабыми сторонами, его слегка шутливым анархиз­мом и хмурой нежностью. По его собственным сло­вам, раньше, находясь под влиянием определенного умонастроения, он любил изображать одиноких героев. «В работе над «Правилами игры» я стал лучше познавать идеи единства, стал отдавать себе отчет в том, что мир тоже поделен на квадратики и кружочки, внутри которых действуют люди, свя­занные общими идеями, условностями, интересами. В киноискусстве меня начала интересовать тема коллектива».

Эта же мысль заставит Жана Ренуара позднее, накануне съемок «Французского канкана» заявить на пресс-конференции, что ему ближе немецкий или американский кинематографист, чем французский генерал или финансист, поскольку сам он является членом большой семьи, семьи, творящей «зрелища».

Свобода, которой располагал Ренуар как автор сюжета (он был также и продюсером), позволила ему полностью высвободиться от драматических условностей и создать оригинальный фильм («Пра­вила игры»), который вначале вызывает недоуме­ние, а потом пленяет и восхищает. В его творчестве эта картина является как бы звеном, связывающим предшествующие ему фильмы сатирической и со­циальной направленности с фильмами, если мож­но так «выразиться, «постановочными», за ним по­следовавшими. В фильме «Правила игры» есть не­что от «Булю» и «Суки», а также от «Золотой ка­реты». Таким образом, в нем выражен весь Ренуар. Вот почему этому фильму придается такое значе­ние. В дальнейшем зритель одобрит уклон Ренуара в сторону большей душевности, его частичный от­каз от язвительного юмора, который здесь еще бе­рет над всем верх. Но богатство этого произведе­ния будет вызывать все большее и большее восхи­щение.

В свое время фильм был воспринят в основном как социальная сатира. Такое понимание было

189

ограниченным. Жан Ренуар нас от этого предосте­регает. «Этот дивертисмент не претендует на иссле­дование нравов... » — пишет он в предисловии. По­лагаться на это заявление Ренуара полностью не приходится. Но его определение следует запомнить. Действительно, перед нами «дивертисмент» в духе XVIII века, что сказалось на самой композиции фильма — две параллельно развивающиеся сюжет­ные линии плюс музыка Моцарта, время от времени оттеняющая этот трагико-шуточный балет. «Золо­тая карета» подтвердит тяготение Ренуара к этой форме, легкой и в то же время затейливой, столь мало согласующейся с тогдашними общими тенден­циями кинематографа.

Что это за дивертисмент? «О какой игре идет речь?» — спрашивает Жан Пра в фильмографиче­ских заметках по фильму «Правила игры» ¹. «Речь идет о жизни, но о жизни общества, дошедшего до стадам полного разложения; оно может продлить свое скучное я бесполезное существование лишь ценой строжайшей дисциплины, непреложных пра­вил и лжи. Лживые речи, лживые чувства, лживые поступки, погребение какой бы то ни было непо­средственности под покровом фривольности и по­верхностной учтивости. Однако этот покров нена­дежен, он может легко слететь, стоит лишь иск­ренности прорваться наружу; на таком случае и основан сюжет фильма».

Это происходит в разгар празднества в замке, когда действующие лица, увлеченные поставленным ими «дивертисментом», перестают притворяться и дают волю своим подлинным чувствам. Непринуж­денность делает их смешными, потому что Жан Ре­нуар до конца верен своей установке на «диверти­смент» и вовсе не хочет, чтобы мы разделяли чув­ства его персонажей. Он заставляет нас, так же как и тех, кто созерцает празднество, оставаться сто­ронними зрителями. Поэтому поведение дейст-

¹ Фильмографическая картотека I. D. Н. Е. С., № 30.

190

вующих лиц нам кажется столь же смехотворным, как возня насекомых в муравьиной куче.

Подобное «обесчеловечивание» персонажей вы­являет непрочность того, что придает человеческой жизни смысл и величие. Действующие лица филь­ма любят, борются, страдают. Но они смешны нам своей любовью, борьбой и страданиями, потому что механизм их чувств вскрыт с беспощадной иронией.

Это «обесчеловечивание» персонажей, эта двой­ная погоня, которая происходит во время праздне­ства и смешивает интриги господ с интригами слуг, — все это предвосхищено в знаменитой кар­тине охоты — классическом эпизоде, знакомом каж­дому любителю кинематографа. Он заснят при бледном освещении в Солони *, и его нарастающий драматизм подчеркивает жестокость этой бойни, выявляет нелепость тех, кто затевает такую «игру». Ответом на нее будет разворачивающаяся дальше двойная погоня, в которой охотники сами окажутся в положении дичи. Рок настигает самого лучшего, самого чистого, чтобы остальные могли продол­жать ярмарку своего тщеславия.

Итак, этот «дивертисмент» действительно оказы­вается «дивертисментом» моралиста. Одного зрели­ща, которое он нам дает, достаточно, чтобы выне­сти приговор его участникам. Что за пустой, же­стокий, показной мир! Жан Ренуар рисует его не с озлоблением, а с иронией. Он делает это в на­столько необычной форме, что при первом просмот­ре фильма зритель оказывается сбитым с толку. Архитектоника фильма прочно базируется на ос­новных линиях действия, но она облечена не в классическую драматическую форму, а развивается в силу того, что все персонажи и события движутся к заключительному эпизоду, в котором и соединяют­ся все элементы фильма. Обилие персонажей, ак­тивно участвующих в действии, параллельное раз­витие двух линии драмы — господа и слуги —тоже на первый взгляд производят впечатление некото­рой бессвязности, которое, как убеждаешься потом, совершенно не оправдано. «Правила игры» — про-

191

изведение чисто кинематографическое в том смысле, что оно задумано кинематографически, а не служит иллюстрацией к существовавшему до него расска­зу. Отсюда свобода стиля, живой ритм, тесное един­ство звукозрительных элементов. Диалог делает совершенно ненужными и пояснения и драматизм. Он одновременно и реалистичен — той естествен­ностью тона, которая сохраняется, несмотря на то, что речь идет о ничтожных пустяках, — и символи­чен, так как не оставляет сомнений относительно тех, кто изъясняется этим языком.

По этой оригинальности постановки и по своей сложности фильм «Правила игры» является при­мером произведений, о которых не следует судить по впечатлениям от одного просмотра. В 1939 году фильм поразил зрителя; в наши дни заставляет молодежь весело смеяться. Он знаменует важней­ший этап в творчестве режиссера. Однако, на наш взгляд, подлинный Ренуар не здесь. Этой игре мыс­лей, этому жестокому юмору можно предпочесть другую сторону его искусства — тонкость чувств, человеческое тепло, потому что, как нам кажется, она в большей мере оправдывает существование искусства и необходимость в нем.

Чтобы проследить дальнейший творческий путь Ренуара, столь же не простой, как и его фильмы, мы вновь обратимся к высказываниям режиссера в «Беседе», опубликованной в «Кайе дю Синема»; они вполне могут служить дополнением к «Воспо­минаниям», опубликованным в 1938 году.

После «Правил игры» Жан Ренуар уехал в Италию, где ему предстояло снять экранизацию «Тоски». Этот большой добрый человек был полон любопытства, и смотрите, с какой тонкой хитрецой он его оправдывает:

«Это происходит до войны, но люди все-таки уже догадывались, какие события надвигаются, и мно­гие официальные лица во Франции считали жела-

192

тельным, чтобы Италия осталась нейтральной. Вы­шло так, что итальянское правительство и даже семья Муссолини изъявили желание, чтобы я по­сетил Италию. Моим первым движением было отказаться, и я отказался. Но мне было сказано: «Знаете, сейчас не совсем обычный момент, нужно забыть о личных симпатиях. Окажите нам услугу — поезжайте». Не только, чтобы заснять «Тоску», но и чтобы преподать урок постановки фильмов в Экспериментальном центре Рима *, что я и сделал.

Такова подоплека материальная, практическая; внутреннее, если позволительно так выразиться, основание для поездки в Италию вытекало из по­становки мною «Правил игры». Как вам известно, думая о Мариво, нельзя не думать об Италии. Не следует забывать, что Мариво начал с того, что писал для итальянской труппы, что его возлюблен­ная была итальянка и что он, по существу, продол­жатель традиции итальянского театра. По моему мнению, его можно поставить в один ряд с Голь­дони. Итак, моя работа над «Правилами игры» уди­вительно сблизила меня с Италией, и мне захоте­лось воочию увидеть статуи в стиле барокко, ан­гелов на мостах, облаченных в одежды со множе­ством складок, и их крылья с обилием перьев. Мне захотелось познакомиться с такого рода сложной игрой итальянского барокко».

Над экранизацией «Тоски» Жан Ренуар работал с Карлом Кохом, с которым он уже сотрудничал, создавая «Правила игры», а также с Лукино Вис­конти *. Ренуар снял первый эпизод фильма (ло­шадиные скачки), когда вступление Италии в вой­ну 10 июня 1940 года заставило его прекратить работу над фильмом и вернуться в Париж. Но и там режиссер не задерживается. Представитель Голливуда делал ему предложения еще раньше. Наступил момент о них вспомнить. 1 января 1941 го­да Жан Ренуар высадился в Нью-Йорке и явился в Голливуд. Его первое впечатление было как нель­зя хуже. Но послушаем его самого: «Все, что гово­рят о крупных студиях, вполне соответствует дей-

7 П. Лепроон 193

ствительности, но, на мой взгляд, при этом совер­шенно упускается из виду одна из существеннейших причин, в силу которых там трудно работать тако­му человеку, как я, то есть импровизатору. Дело в том, что крупные студии несут огромные расхо­ды — фильмы там обходятся очень дорого... Заметь­те, что если вы обладаете даром красноречия, то, будучи постановщиком, практически делаете все, что хотите, однако вы обязаны заранее знать, что будете делать, и убедить людей в необходимости этого; я же таким искусством не обладаю».

Приглашенный кинокомпанией «Фокс», Ренуар начинает с того, что совершенствуется в английском языке, одновременно приглядываясь своим наивным и проницательным взглядом к людям и тому, что его окружает в этой стране. Руководители киноком­пании передают ему множество сценариев, сделан­ных почти исключительно на французском и евро­пейском материале. Они воображают, что Ренуар сумеет придать им достоверность и при этом не будет чувствовать себя связанным. Ренуар же ду­мает обратное. Он «убежден, что чрезвычайно труд­но ставить фильмы, которые не связаны с местом, где их делают». «Я считаю, — говорит он, — что национальность художника не имеет решающего значения, но... я часто прибегаю к сравнению с французской школой живописи... Пикассо может быть испанцем, но он пишет картины во Франции я значит он — художник французский. И родись он хоть в Китае, он все равно был бы французским художником» ¹.

В конце концов Жан Ренуар обнаруживает сце­нарий, написанный за год до того Дадли Никол­сом, — сценарий, типично американский и даже фольклорный по своему характеру. Воодушевлен­ный Ренуар знакомится со сценаристом, становится его другом и заявляет продюсеру Зануку, что едет в Южную Джорджию, в район болот — на место дей­ствия предполагаемого фильма. Все удивлены.

узнав, что выбор Ренуара пал на сценарии подоб­ного рода, и он, отказавшись привлечь к работе крупных звезд, покидает Калифорнию... где уже собирались соорудить для него Джорджию искус­ственную. Ренуар верен своему решению. В даль­нейшем он столкнется с рядом трудностей, когда по истечении сроков съемок окажется, что многое еще не сделано. В конечном счете он снимает фильм так, как ему хочется, заканчивает его и вскоре пожинает лавры в США.

Эта первая удача не избавила его от трудностей. Ренуар начал было работать над фильмом с уча­стием Динны Дурбин, но вскоре оставил этот про­ект. Другой замысел — экранизация произведения Сент-Экзюлери * «Земля людей» — тоже не был осу­ществлен. В конце концов Ренуар вернулся к со­трудничеству с Дадли Николсом над французским пропагандистским фильмом «Эта земля моя», кото­рый вышел на экран в 1943 году. «Показ его во Франции был ошибкой, — говорит Ренуар. — Я го­товил его исключительно для Америки, чтобы аме­риканцы поняли, что повседневная жизнь в окку­пированной стране далеко не так легка, как неко­торые воображают. Должен сказать, что результат получился необычайный... Ко мне приходили одоб­рительные письма с многочисленными изъявления­ми симпатии и уважения к Франции: по-моему, фильм достиг своей цели» ¹.

Затем Ренуар участвует в выпуске короткомет­ражного фильма «Привет Франции!», предназна­ченного для американских войск, которых он дол­жен был ознакомить перед их высадкой во Франции с тем, что представляет собой наша страна. Но Жан Ренуар уточняет: «Я причастен к этому фильму, но не я его создал. Я смотрел на эту работу как на своеобразную лепту, вносимую мной американско­му и французскому правительствам».

Пребывание Ренуара в Америке отмечено еще тремя высокими по своим художественным достоин-

¹ «Cahiers du Cinéma», цит. статья.

194

«Cahiers du Cinéma», цит. статья.

195

ствам произведениями. «Человек с юга», выпущен­ный в 1945 году, был показан в Париже лишь бла­годаря инициативе «Синема д'Эссе» пять лет спу­стя. Приходится удивляться столь подозрительному к нему отношению, ибо этот фильм не является ни революционным, ни трудным для понимания, ни заумным. Сюжет его был основан на нескольких новеллах, действие которых развертывается в Те­хасе; фильм снят для независимых продюсеров. Это очень обычная история молодой американской че­ты, которая на участке, пустующем уже в течение трех лет, организует собственное «дело». На смену окрыленности новыми планами пришла скука пов­седневных забот и «классические» затруднения — недоброжелательность соседей, суровость климата, неурожаи, затраченные даром усилия; но каждый удар судьбы только закаляет волю человека, пол­ного мужества и оптимизма. Рисуя эту драму, уже неоднократно показанную в кино, Жан Ренуар, со­храняя простоту стиля и избегая сцен, рассчитан­ных на эффект, не отказывается, однако, от предо­ставляемой ему сюжетом возможности растрогать зрителя. Но все произведение в целом насыщено жизнью, суровой атмосферой, благородной верой s человека

Гроза, проносящаяся над домом, земля, вспа­ханная лемехом плуга, река, то благодатная, то страшная — все это возрождение на американской почве извечных монументальных тем, которые раз­рабатывались еще скульпторами украшавшими соборы.

По словам самого Ренуара, «Человек с юга» зна­менует «начало определенной эволюции» в его по­нимании киноискусства.

Окончание войны совпадает со съемками «Днев­ника горничной» по роману Мирбо, первого из вы­пущенным в Голливуде фильмов на французском материале. «Я очень хотел создать фильм с участи­ем Полетт Годдар, — рассказывает Жан Ренуар, — мне казалось, что она была бы очень хороша в ро-

196

ли Селестины. Это единственное, чем я руковод­ствовался.

То была продукция независимая: Бюржес Ме­редит, несколько друзей и я создали небольшое объединение; Бенедикт Божо раздобыл необходи­мые деньги. Он был владельцем независимой сту­дии, которая работала так же, как студии во Фран­ции, то есть сдавала напрокат тем или иным про­дюсерам свое помещение... и даже не имела обору­дования для звукозаписи... »

Вот в подобных условиях Жан Ренуар и экрани­зировал роман Мирбо, и, что бы тогда об этом ни говорили, он пользовался полной свободой. Но он, «подверженный влияниям», отталкивает Полетт Годдар... «У меня было также очень большое же­лание построить фильм из отдельных сцен, почти новелл, не развертывая их, а, до крайности упро­щая, сделать из них как бы наброски».

Таким образом, в метрополии, именуемой Гол­ливудом, которая кичится своей индустриализацией и крайней стандартизацией, Ренуару удается сни­мать фильмы кустарными методами так, как он их понимает, и даже производить любопытные экс­перименты. Несомненно, что это оказалось возмож­ным лишь благодаря огромной симпатии, которую внушала людям его яркая личность. Джоан Беннет которой предстояло сделать фильм для Р. К. О *, просит Ренуара принять участие в ее постановке. Выбирают сценарий: «Женщина на берегу». И так как a priori полагают, что из этого ничего особен­ного не получится, то Ренуару предоставляют вы­путываться из создавшегося положения почти од­ному. «Никогда еще не случалось мне снимать фильм по такому недоработанному сценарию и так импровизировать на съемочной площадке... Я хотел попытаться рассказать любовную историю, в кото­рой влечение обеих сторон было бы чисто физиче­ским, без малейшей примеси чувства... » Так он и поступил, и все остались довольны. Но «предвари­тельный просмотр» фильма молодежью не дал ожи­даемых результатов. Жану Ренуару в высшей сте-

197

пени присуще чувство ответственности: работая над фильмом в соответствии со своими замыслами, он, однако, не забывает и о зрителе. Поэтому Ренуар был обеспокоен, опрашивай советов, переделал це­лую треть фильма и все же конечный результат повергает его «в сильное смущение»...

Тем не менее «Женщина на берегу» — один из интереснейших фильмов Ренуара. Он построен главным образом на своего рода «подводном» дей­ствии, лежащем за видимыми изображениями и диалогом; в нем есть сцены, смысл которых нахо­дится в полном противоречии с изображаемыми фактами или темами разговоров. Такова сцена с сигаретой. «В этой сцене ведется беседа о ловле рыбы в открытом море; одному богу известно, ка­кое дело присутствующим до ловли рыбы в откры­том море... » Это говорит о том, что Жан Ренуар — реалист, ибо деталь подмечена им как нельзя более верно, и она мало согласуется с драматическими условностями.

Это последний фильм, поставленный Ренуаром в Америке. Сам он вернется к нам лишь после чу­десного морского путешествия в Индию, к грани­цам мира, совершенно чуждого ему и нам, где он, однако, встретит тоже самую простую и глубокую человечность.

После «Женщины на берегу» Жан Ренуар, не­сколько обескураженный, сколачивает небольшой съемочный коллектив, который он называет «Фильм-групп», и мечтает снимать с ним классические пье­сы в соответствии с требованиями кинематографа. Но ему не удается добыть нужные для этого сред­ства; в его душе зреют уже другие замыслы, и в один прекрасный день к нему в руки попадает кри­тическая статья об английской книге под названием «Река». Того, что говорилось в этой статье о досто­инствах книги и о ее весьма вероятном неуспехе у читателя, было достаточно, чтобы привлечь внима-

198

ние Ренуара. Любопытство берет верх. «Когда я вижу шкатулку, мне непременно хочется в нес за­глянуть». Ренуар покупает и прочитывает книгу. Описываемая в ней Индия производит на него «не­обычайное впечатление», и он пишет автору, что остановил на ней свой выбор не ради экранизации книги, а чтобы совместными усилиями написать са­мостоятельный сценарий. Мадам Рюмер Годден это предложение не удивляет, и она дает согласие вернуться к работе над сюжетом. Труднее обстоит дело с продюсером. Действие «Реки» происходит в Индии. Ренуара спрашивают, будут ли в фильме фигурировать магараджи, слоны, охота на тигров. Ренуар представляет себе все иначе. Тем не менее благодаря одному финансисту ему удается организо­вать дело. У этого человека имелись связи в Индии, и он мог раздобыть необходимые деньги на месте. Финансист и сам заинтересовался книгой и явил­ся к Ренуару с предложением создать фильм сов­местно с ним. Первое путешествие окончательно укрепляет Ренуара в его замыслах, и он прини­мается за дело — пишет вместе с Рюмер Годден сценарии, который, впрочем, частично переделы­вался во время съемок. Автор — англичанка, с детства жившая в Индии. «Она мне помогла, — рас­сказывает Ренуар, — не только сделать сценарии, сюжет которого отличался от сюжета книги, и, следовательно, была моим соавтором, но и вообще во многом помогала мне; например, мы широко привлекли к участию в фильме непрофессиональных актеров, в частности главную роль маленькой Гар­риет исполняла английская девочка, найденная на­ми в одной из школ Калькутты. Должен сказать, что профессиональные актеры, занятые в этом филь­ме, тоже оказали мне огромную помощь в работе с любителями, которых надо было «натаскать», по­тому что я не верю в «чистое» любительство, не верю в случай, я верю, что всему можно научиться; и в вилле, которую вы видите в фильме, — она была и нашим генеральным штабом, и электростанцией, и вообще всем, — мы организовали маленькую дра-

199

матическую школу и даже школу танцев, так как Рюмер Годден оказалась преподавательницей тан­цев. Необходимо было приобщить этих юных актрис и актеров к новой для них профессии, и Годден мне помогла придать игре маленьких любителей про­фессиональный характер».

«Река» принадлежит к числу самых значитель­ных фильмов Ренуара. По своему замыслу и фор­ме он необычен не только для автора, но и вообще для кинематографического творчества. Конечно Жал Ренуар был покорен Индией и ее бесчислен­ными тайнами. Несомненно и то, что он почувство­вал невозможность для человека Запада передать загадочность этой страны. Спрашивается, примени­ма ли его теория о художнике, обосновавшемся в чу­жой для него среде и ставшем независимо от места своего рождения ее выразителем, к цивилизации, которая столь далека от нашей? Ренуар запечатлел в своем фильме встречу двух миров, историю ан­глийской семьи, которая живет в Индии, но так и остается «в полной мере английской; и, если принять во внимание существование индийской цивилиза­ции, эта картина отражает позицию большинства англичан». Таким образом, фильм «Река» представ­ляет собой «размышления человека Запада о Востоке».

Характерная черта Жана Ренуара — его подвер­женность влияниям, которых он не только не избе­гает, но даже ищет, — в данном случае скажется чрезвычайно благотворно. Его личное знакомство с Индией, совместная работа, с Рюмер Годден, об­щение с английскими и индусскими актерами и любителями, и в особенности с танцовщицей Радхой, глубоко проникнувшейся культурой и своей роди­ны и Запада, — все это помогло Ренуару постиг­нуть самую душу сюжета, который созревал в нем. «Не следует, — записывает он, — забывать того, о чем я постоянно твержу: содержание фильма раскрывается тебе по мере того, как идут съемки». Конечно, из этого обстоятельства нельзя исходить в практической работе, но оно неопровержимо и

200

неизбежно. Работая над «Рекой», Жан Ренуар пользовался им. Довольно необычные условия про­изводства фильма помогали ему в этом. Он был рад, что ему приходится импровизировать, не за­думываясь о требованиях павильонных съемок, об усовершенствовании оборудования, о нечетко­сти режиссерского сценария. Даже монтаж фильма, как мы уже указывали выше, он будет производить «на ощупь», прислушиваясь к мнению то одних, то других. Он отснял уже много планов и располагал довольно большим — хотя и не чрезмерно — коли­чеством отснятого материала, достаточным для того, чтобы можно было избрать ту или иную фор­му. Отметим, что этот вкус к импровизации, эта свобода, которую он сохраняет за собой при мон­таже, — все это удивительно сближает технические приемы Ренуара и Чаплина. Невольно начинаешь думать, что художественная и, следовательно, ду­ховная неполноценность большинства современных фильмов, даже безупречных с технической сторо­ны, — результат слишком скрупулезной подготовки, слишком продуманного заранее, слишком рацио­нального выполнения. Гений не укладывается в рамки дисциплины, он находит себе выражение, ломая укоренившиеся каноны.

На всем протяжении съемочного периода Жан Ренуар оставляет за собой право выбрать между комментируемым рассказом и прямым действием. «Убедившись во время просмотра отснятых мате­риалов, что зрители положительно воспринимают документальную (точнее, поэтическую) сторону произведения, я решил остановиться на форме ча­стичного комментирования, что избавляло меня от необходимости строить некоторые чисто поэтиче­ские эпизоды на драматическом действии и диа­логе... »

Мы сочли полезным задержаться на замыслах или, точнее сказать, устремлениях, которыми ру­ководствовался Ренуар при постановке «Реки». Его колебания и сомнения дают себя знать уже при первом просмотре фильма. После великолепных

7В. П. Лепроон

кадров в начале картины начинаешь опасаться, что ты попал па просмотр фильма в духе «Дочерей д-ра Марча» или даже английского фильма на ко­лониальную тему, сделанного в манере произведе­ний Корды. Интересное воспроизведение различ­ных сторон жизни Индии еще яснее подчеркивает неуместность интриги, заставляя опасаться послед­ствий ее развития. И если документальная сторона фильма заставляет вспомнить о Флаерти *, то при виде грубого сочетания красок с грустью думаешь о гармонии его черно-белых поэм.

Постепенно, однако, попадаешь во власть оча­рования. Это Ренуар начинает брать верх. Тебя захватывает разношерстная картина, в которой жизнь этих девушек, мужчин и детей смешана с жизнью реки, с ее парусными барками и верую­щими, приносящими ей свои дары, — жизнь народа, полная веселья или мистики. Сам фильм начинает напоминать величавую реку... Сюжет теряется за ее излучинами. Действительность и мечта смеши­ваются воедино. Уж не обратятся ли действующие лица в героев сказок?

Только тут начинаешь понимать, что Ренуар пишет чудесную поэму юности. Именно в ней и заключается подлинный сюжет фильма: главное вовсе не в любви трех девушек к очаровательному иностранцу, а, как очень хорошо выразилась одна из трех, Валери, — в мечтах, которые зреют в них, в прогулках по саду, в грустной и манящей к себе тайне жизни и мироздания. «Река» — картина пе­рехода от детства к юности, своего рода метамор­фоза чистых детских душ, вступающих на путь ре­альной жизни, подобно тому как «Огни рампы» Чаплина — возврат от старости к юности, обнов­ление, открывающееся в любви двух существ. В фильме «Река» преображение происходит в од­них и тех же существах, это метаморфоза, но это и рождение. Произведение отображает жизнь прав­диво лишь в том случае, если оно выходит за ее рамки, раскрывая то, что скрыто под ее внешним покровом и за границами, которыми ее оградили.

202

Автор фильма вкладывает в уста отца Мелани прекрасные, полные особого звучания слова. После смерти маленького Богэ отец говорит: «Он изба­вился...», то есть избавился от жизни.

Жан Ренуар выразил эту поэзию детства с вос­хитительной нежностью. Тут все полно значения — и река, которая струит свои воды, и труд людей, и смех юных девушек, и то невыразимое, благодаря чему индусы во всем зрят бога. Вся прелесть филь­ма заключается в этой трепетности и одновременно в широте охвата. Оба эти начала гармонически сли­ваются, уравновешивают друг друга. Это как бы величие души в лоне окружающего ее мира. Про­изведение космического охвата и в то же время за­душевное, где в рамках определенных обстоя­тельств 15 среды создается представление о слиянии человеческого существа с вселенной. Из сказанного видно, что это произведение отметает пресловутые законы драматического построения. Кажущаяся бессвязность фильма отвечает правде жизни и мечты и передает, как в поэме, их сложность и бо­гатство.

Прелесть индусской музыки и изумительная живописность красок еще больше усиливают при­влекательность фильма в целом. Любопытно, что Ренуар счел для себя возможным заявить: «Фильм «Река» полностью отвечает моему первоначально­му замыслу». По своей насыщенности он остается единственным во всем его творчестве, а также ред­ким образцом изобразительного решения в кино­искусстве вообще.

Наконец в 1951 году Жан Ренуар вернулся в Европу. Он покидал Америку в тот момент, когда его фильм «Река» завоевал признание публики. Прежде чем возвратиться в привычную для него французскую среду, он вновь посетил Италию, покинутую им одиннадцать лет назад, как бы

203

замыкая в своего рода скобки то, что ему дал сна­чала мир самый новый, а затем мир самый древ­ний. Главным было то, что он возвращался в лоно латинской культуры... «По мере того как годы идут, я все яснее и яснее осознаю свою принадлеж­ность к этой культуре... Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь в значении Италии в истории развития нашей цивилизации, и мною все сильнее овладевает желание проникнуться итальянским духом, чтобы творить в этом направлении. В на­шей профессии, особенно в области зрелищного искусства, итальянцы нередко бывали нашими учи­телями... »

Благодаря пребыванию в Италии Жан Ренуар восстанавливает нить, связывающую его с ранним творчеством в Европе. Годы, события, общение с разными людьми из разных стран, — все это заста­вило режиссера сильнее осознать свою принадлеж­ность к традиции, которую он будет продолжать в форме, продиктованной современностью. Его раб­лезианское язычество, замечает Андре Базен, пре­творилось в своего рода безмятежность францис­канца. Его склонность к анархизму вылилась в братскую сердечность. Совершив кругосветное пу­тешествие по миру идей и цивилизаций, он вернул­ся к Извечному, к тому Извечному, ощутить кото­рое мы можем только через искусство.

«Я возвращаюсь в Европу с неутолимой жаждой прекрасного, — заявил Ренуар на пресс-конферен­ции и добавил: — Кажется, мир тоже жаждет кра­соты... »

Эволюция такого рода знаменует уже новый этап. Ренуар этого периода, несомненно, жил уже в другом Ренуаре, подобно тому, как красоты «Ре­ки» уже намечаются в «Загородной прогулке». Автор продолжит свой путь в прежнем направле­нии, восстанавливая связь со своей цивилизацией, с тем, что есть в ней в некотором смысле наиболее законченного, изысканного и тонкого. Он воссоздаст в кино нечто вроде «дивертисмента» в духе XVIII века; отобразит на экране то представление о нем,

204

которое складывается в уме, отрешившемся от сво­их страстей и чувств; это по существу свободная игра, чисто духовное наслаждение, превращающее наши условности в повод для очарования наподо­бие того, как балетмейстер превращает жест в ара­беску.

Известно, что «Золотая карета» ведет свое про­исхождение от пьесы Мериме «Карета святых да­ров». Но, как обычно бывает с Ренуаром, это толь­ко основа для работы его ума и фантазии. «У Ме­риме Перикола — актриса, в моем фильме есть актриса Камилла. В пьесе золотая карета симво­лизирует светское тщеславие, в фильме — тоже. За­ключительное решение и тут и там выносится епи­скопом. Исходя из этих немногих моментов, мои сотрудники и я выдумали историю, которую можно было бы назвать «Актриса, театр и жизнь» ¹. Пьеса Мериме превратилась в фантазию в итальянском стиле, смысл которой режиссер в своем кратком вступлении разъясняет так: «Случалось, что труппы итальянских актеров, вытесненные из родной стра­ны переменчивой модой, показывали Новому свету традиционных персонажей итальянской комедии, на­зываемой «Comedia dell' arte»... История Периколы обогатится от соседства с миром более ветреным, но будет столь же насыщенной, как «Река», и откроет нам новые детали в зеркале души человека, каким является комедия.

Сюжет рассказывает о вице-короле Перу и зве­зде итальянской труппы Пернколе, принявшей имя Камиллы, об осложнениях в их любви, порожден­ных ревностью, а также игрой честолюбия и интри­гами придворного мира, воображающего себя все­сильным. Но у Камиллы есть и другой возлюблен­ный — к ней пылает страстью знаменитый тореа­дор. Все ее привязанности приносят ей одни неприятности. Возвратив церковным властям золо-

¹ Jean Renoir, Je n'ai pas tourné mon film au Pé-rou, «Radio-Cinéma», l5 mars 1953.

205

тую карету, свидетельство своей силы, Камилла тем самым спасает вице-короля и возвращается к своей единственной любви — к театру.

Так завершится и «Французский канкан». Но и здесь и там тема — только благовидный предлог, выставленный не без иронии. Режиссеру нравится эта тема, потому что он может сделать из нее драму, комедию, памфлет, торжественное посвя­щение. Ренуар беседует об этом с друзьями, выслу­шивает мнение технических работников, обсуждает ее со своими актерами. Об Анне Маньяни * он гово­рит так: «Я был убежден, что, быть может, вместе с ней Смогу приблизиться к классицизму». Он ищет музыку, которая бы его вдохновила, помогла бы настроиться на соответствующий лад. Член съемоч­ной группы Гило Макки знакомит его с музыкой Вивальди. «Влияние Вивальди определило почерк режиссерского сценария». Он задал тон фильму: «Это и не драма, и не буффонада, и не бурлеск, а своего рода ирония, которой мне хотелось бы при­дать такую легкость, какую мы видим, например, у Гольдони».

Жан Ренуар называет свой фильм драматиче­ской фантазией. Определяя жанр с такой же воль­ностью, он назовет «Французский канкан» музы­кальной комедией. В «Золотой карете» драма, или, точнее, интрига, оказывается во власти фантазии. Так возникают прелестные арабески, которые на протяжении всего фильма рисуют мальчуганы-акробаты. Не составляют ли такие «приправы» главное в искусстве Ренуара, неповторимое и не­изменно ему присущее?

Фильм потерпел коммерческий провал. Даже критика не оказала ему заслуженного приема, на­верное, потому, что перед нами не столько фильм в том смысле, какой еще вчера вкладывали в это слово, сколько «зрелище», богатство и разнообра­зие которого давали возможность предвидеть, ка­ким станет со временем искусство, именуемое ки­нематографом. «Золотая карета» была рассчитана не столько на завсегдатаев кино и посвященных в

206

«седьмое искусство», сколько на тех, кто его не знает и даже пренебрегает им. Это утверждение может показаться парадоксальным. Во всяком слу­чае, надо полагать, что этот фильм несколько обо­гнал свое время... «Я иногда думаю о том зрителе, который появится через несколько лет; ведь многие люди не пошли дальше натурализма и романтизма; они не понимают, что теперь требуется нечто иное... » ¹

Не отвечает ли это заявление Ренуара тогдаш­ним критическим замечаниям насчет «сущности» «Золотой кареты»? Разве забота Ренуара о том, чтобы действие протекало за сценическим занаве­сом, недостаточно ясно говорит нам, что персо­нажи фильма — марионетки? Мы имеем дело с игривым и легким «дивертисментом», в самой мо­рали которого звучит лукавая ирония. Но если можно настолько ошибаться, чтобы принять «Золо­тую карету» за фильм натуралистический, то как не ощутить его в высшей степени французских качеств, его изящества и «вкуса», столь редких в кинематографе?

Одной из причин разочарования, вызванного «Золотой каретой», было, пожалуй, то, что эта рос­кошная, но исключительно декоративная «драма­тическая фантазия» вышла на экран после «Реки», принадлежащей к числу тех фильмов Ренуара, ко­торые особенно отличаются человечностью, своим внутренним богатством и предельно насыщены жизнью.

Несмотря на такой провал, два года спустя Ре­нуар ставит в том же духе «Французский канкан». Этому фильму окажут лучший прием, потому что он легче воспринимается или потому, что его дей­ствие ближе к нам по времени. Здесь итальянский

¹ «Интервью Жана Ренуара», «Radio-Cinéma», 2 mai

1954.

207

дивертисмент XVIII века уступает место воскреша­емому на экране Парижу «прекрасной эпохи», танцовщицы «Французского канкана» заменяют акробатов, а «импрессионистский» тон — стиль в манере Ватто. Но оба фильма и по содержанию и по форме придерживаются единой линии. И в том и в другом случае это «зрелище» — ослепительный парад, участники которого пробуждают человече­ские чувства, сами их не переживая, подобно тому как при виде детей, играющих в придуманные игры, все понимают, что это «нарочно», но верят им, по­скольку подобное зрелище очаровательно и трога­тельно.

Подобный подход Ренуара к фильму опережает его время. Он включает киноспектакль в классиче­ский сюжет, показывая таким образом и «кусочек жизни», и «Свободный театр», и романтизм, и нату­рализм, и подлинную традицию спектакля, и пьесу, и дивертисмент одновременно.

Эта очевидная связь между «Золотой каретой» и «Французским канканом», несомненно, ускольз­нула от внимания продюсеров, иначе они убоялись бы нового провала. Но Ренуар заменил изыскан­ность тона первого произведения народным коло­ритом. Монмартр — не Перу, а Ван Парис¹—не Вивальди. Зритель увидел на экране среду, кото­рая ему была ближе, а талант Ренуара помог придать фильму такое же очарование и, применив те же элементы в их гармоническом равновесии, сделать его равноценным «Золотой карете».

Раньше чем прийти к «Французскому канкану», режиссер вынашивал различные проекты и рабо­тал в других направлениях. Еще до «Золотой каре­ты» обсуждалось несколько замыслов кинокартин. В одном из них речь шла о контрабандистах... «Когда-нибудь в ближайшее время я так или иначе займусь этим вопросом», —говорил Ренуар. Дело в том, что режиссер был неравнодушен к контрабан-

диетам с того самого дня 1927 года, когда в резуль­тате несчастного случая при испытании машины его друг Пьер Шампань был убит, а он, раненый, был найден ими и доставлен в госпиталь. В даль­нейшем он ближе познакомился с контрабандиста­ми и однажды был поражен, увидя среди них 12-летнюю девочку, которая напомнила ему Лесли Кэрон, «открытую» для кино в том же возрасте, и позднее встреченную им в Голливуде. Оба этих вос­поминания и легли в основу «Орвет».

Задумывался он и над фильмом о Ван-Гоге. Жизнь, художника из Арля подсказывала много проектов. Над этим сюжетом уже работали Оранш и Дзаваттини *. О нем поговаривали и в Америке, кажется, даже в Японии и Китае. Жан Ренуар спа­совал перед таким обилием заинтересованных лиц. Об этом можно лишь сожалеть. А в конце концов такая экранизированная биография была создана в Америке Винсентом Минелли.

Любовь к зрелищности обусловила в эти два года его временный отход к театру. Он поставил на сцене в Арле шекспировского «Юлия Цезаря», написал и поставил в Париже «Орвет». Но главное, о чем думает Ренуар, остается все тем же. Ставит ли он пьесу, снимает ли фильм, — его первая мысль об актерах. «Я устанавливаю камеру где попало и руковожу игрой своих актеров» ¹. На сцене в Арле «среди нас не было трагиков, — говорит он, — одни только любители». Тем не менее их исполнение Шекспира перед 15 тысячами зрителей было ма­стерским. Брута играл Поль Мерисс. Встреча с этим актером побудила тогда Ренуара внести из­менения в «Орвет» (уже к тому времени написан­ный по воспоминаниям о контрабандистах и о Лесли Кэрон), чтобы дать Мериссу роль. Несомненно, по­добная любовь драматурга к актеру в наши дни — явление исключительное. Жан Ренуар объясняет это так: «Я стараюсь следовать урокам Шекспира

¹ Композитор, написавший музыку к фильму. — Прим. ред.

208

¹ «Radio-Monde», Alexandrie, 16 avril 1955.

209

и Мольера, которые писали для актеров». И он добавляет нечто, сильно нуждающееся в коммен­тариях: «Актер — существо, которое меня волнует, тревожит и которое я очень люблю». Как извест­но, его родной брат Пьер Ренуар был выдающимся актером. Он играл в целом ряде фильмов своего брата. Сам Жан Ренуар вместе с женой Катариной Гесслинг в молодости тоже играл в двух коротко­метражных фильмах Кавальканти: «Маленькая Лили» (1929) и «Красная шапочка» (1929), где он изображал волка. Да и позднее он иногда оставлял за собой маленькую роль, например в фильмах «Загородная прогулка», «Человек-зверь», «Прави­ла игры» и «Дневник горничной». Но он не актер и знает об этом. Вот почему, отводя в своих фильмах такое большое место игре актеров, он остерегается подходить к ним с предвзятым мнением.

Метод его руководства актерами при съемке чрезвычайно занимателен и полон глубокого смы­сла. Вот как он объясняет его сам: «Я придаю большое значение репетированию, которое заклю­чается в следующем. Я прошу актеров произносить слова, не подыгрывая, и разрешаю им, так сказать, думать над ролью лишь после нескольких повтор­ных читок текста. Так что к моменту, когда актеры применяют определенные теории и у них вырабо­тались определенные реакции на текст, они долж­ны его уже знать, а не иметь дело с текстом, кото­рый ими, быть может, еще не понят, потому что невозможно понять фразу без неоднократного ее повторения. Я полагаю даже, что характер игры должен быть раскрыт самими актерами; и, когда они это делают, я прошу их сдерживаться, не рас­крываться сразу, а двигаться ощупью, осторожно, добавлять жесты только к концу, полностью овла­деть смыслом сцены, раньше чем позволить себе переставить хотя бы пепельницу, взять карандаш или зажечь сигарету. Я их прошу воздержаться от наигрыша и действовать так; чтобы раскрытие внешних элементов проходило после раскрытия внутренних, а не наоборот.

Во всяком случае, я непримиримый противник метода, практикуемого многими режиссерами и со­стоящего в том, что режиссер говорит: «Смотрите, как я сыграю эту сцену; теперь подражайте мне». Не думаю, чтобы это было очень хорошо, потому что играть придется не режиссеру, а актеру, и надо, чтобы он сам и раскрывал сцену, внося в игру не ваше, а свое индивидуальное понимание ситу­ации».

А вот каким представляется этот метод глазам постороннего свидетеля. Андре Ж. Брюнелен, на­блюдавший съемку «Французского канкана», пере­дает свои впечатления в «Синема 55». Все про­ходит именно так. «Режиссерский талант Ренуара ярче проявляется в момент репетиции сцены, неже­ли при ее съемке, в так называемой «расстановке по местам». Ренуар всегда работает без режиссерско­го сценария в руках, как акробат без сетки. Спо­койно, не спеша, он объясняет сцену в целом, не заботясь о том, чтобы расчленять ее планомерно, — это проделают его технические сотрудники вместе с ним в дальнейшем. У Ренуара редко случается, чтобы техника, то есть аппарат, подавляла акте­ров. Он всегда готов внести изменение в кадр, во фразу диалога, если это поможет его актерам держаться более непринужденно. Мне думается, что актеров, играющих легко, он предпочитает ак­терам, «выворачивающим себя наизнанку». При разработке сцены он всегда советуется с исполните­лями. «Может быть, тебе лучше облокотиться на пианино, чем сидеть на стуле? Извини, пожалуйста. Я спрашиваю тебя потому, что мне придется сейчас избавляться от этого стула. Поэтому, если можно, обойдись без него, разумеется, если тебе это не слишком неудобно... » В этой подготовительной фазе актеры «ощупью» подыскивают нужные жесты и на первых порах еще не могут найти себе правиль­ное место. Заметив это, они останавливаются, поглядывают на Ренуара. «Но ведь это у вас здо­рово получается!.. Отделаем после... Продолжай­те... Понимаете, сейчас мы только разбираемся».

210

211

Так шаг за шагом возникает сцена. Затем Ренуар подходит к оператору Кельберу и к раскадровщику Тике: «Ну, как? Вас это устраивает?—спрашивает он их. — Если да — тогда все в порядке». В против­ном случае Ренуар всегда улаживает дело так, чтобы требования техники причиняли как можно меньше неудобств актерам. Когда все, кажется, от­работано, Ренуар говорит окружающим: «Господа и дамы, приступаем. Бросаемся в воду... За дело! Может, кое-что еще и придется изменить».

Чудесный Жан Ренуар! Сцена плоха. Актеры не овладели своим текстом, а Ренуар ликует: «Бра­во! Здорово! Так было очень хорошо!» И тут же продолжает: «Кое-что придется подправить! Для гарантии, а то было бы и так очень хорошо!» И Ре­нуар спокойно, терпеливо, пустив в ход все свое красноречие, заставляет переделать ту самую сце­ну, которую он назвал превосходной, переделывает семь, восемь раз, а то и больше. Но не волнуйтесь, он своей цели добьется, а у присутствующих соз­дается впечатление, словно все всегда было безуко­ризненно».

Посмотрим, наконец, как на все это реагирует сам объект проблемы — актер. Иные попадаются на удочку: «Он предоставил мне полную свободу действий», — говорит Эрих фон Штрогейм*. Пьер Френе, более осведомленный, признается: «Мягко стелет, да жестко спать». Жан Габен, полностью соз­навая то, что он чувствует, ставит точку над «i»: «Ре­нуар понимает, что актеры ему кое-что дают. И он приносит технику в жертву своим актерам. Ведь рас­сказывает его историю не кто иной, как актер... » ¹

Гастон Модо, часто занятый в его фильмах, пре­красно уловил и выразил бессознательное лукавст­во этого большого добряка. «Декорация налицо, а сцена, которую надо создать, — там, в воздухе, реет неосязаемая... Сам Ренуар, подобно медиуму, чер­пает вдохновение в этой туманности: он на нее на­талкивается, поворачивает ее туда и сюда, разми-

нает, располагает, фиксирует. Он мог бы повторить вслед за Пикассо: «Я не ищу, я нахожу». Он лику­ет, потирает руки. Есть! И сцена внезапно появ­ляется, подобно голубям, вылетающим из рукавов фокусника.

Укротители применяют методы двоякого рода: дрессировку кнутом и дрессировку пряником. Рену­ар проникает в клетку к актерам без хлыста и вил. По окончании репетиции он восклицает: «Браво! Превосходно! Здорово!» Потом, посмеиваясь, доба­вляет: «А не думаете ли вы, что... простите... На мой взгляд, можно бы... » На самом же деле он ду­мает: «Это у них совсем не так, как надо!» И по­тихоньку, не подавая вида, переворачивает все вверх дном и заставляет все начать сызнова» ¹.

Нам представлялось небезынтересным собрать все эти высказывания. Они дают более полное представление об этом изумительном режиссере, больше всех других открывшем себя человеку, ме­нее всех замкнувшемся в теориях или формулах, самом восприимчивом к тому, что предлагает жизнь... Из ее даров он делает свой мед. Он его процеживает. Он ничего не копирует, никому не подражает. Его творчество построено на личном ощущении. Он поэт...

Трудно найти этому доказательство более оче­видное, чем «Французский канкан». Во вступитель­ных титрах сказано, что фильм создан по идее Андре Поля Антуана. Но это не так. Исходным моментом для него было детство Ренуара, первые посещения мюзик-холла, куда его водили дядя или кузина Габриель, а также благоговение, с которым он относился к отцу и его друзьям. Рабочий момент съемок «Французского канкана» запечатлел на террасе соседнего с «Мулен-Руж» кафе Дега, Ван-Гога и Писсарро. При монтаже эта сцена выпала. Она была лишней. Тем не менее присутствие всех

¹ Радиоинтервыо Люка Беримона, август 1955.

212

¹ «Ciné-Club», avril 1948.

213

импрессионистов и их продолжателей ощутимо. Это они предоставили Жану Ренуару для работы над «Французским канканом» свои краски и кое-что более существенное, они поведали ему тайну импрессионистской живописи, тонкое восприятие жизни и счастья. «Французский канкан» продол­жает традиции импрессионизма не только яркостью красок, но и чувством, которое пронизывает это на­правление, какой-то свежестью, непременно пребы­вающей в душе подлинного «зрителя». Импресси­онисты были не свидетелями и не активными участ­никами жизни; они были ее «зрителями». Отсюда их восхищение жизнью и их молодость: «Мулен-Руж» для Тулуз-Лотрека, «Опера» для Дега, пей­зажи для Пиосарро, состязание на парусных лодках для Клода Моне, свежая нагота тел для Огюста Ренуара — все было для этих «живописцев реаль­ного мира» зрелищем. Пожалуй, после них уже ни­кому не удавалось взглянуть на красоту мира глазами ребенка.

В наши дни видение мира, запечатленное на полотнах импрессионистов, настолько подменило его реальную картину, что мы представляем ее себе только через это видение. Поэтому, чтобы во­скресить в памяти «прекрасную эпоху», пробудить о ней воспоминания, Жану Ренуару оставалось при­бегнуть к импрессионистской живописи. Так он и поступил. Только очень крупный художник мог прийти к такому решению. В отличие от Джона Хастона, который попытался в «Мулен-Руж» вос­произвести определенную живописную атмосферу, Ренуар облекал пластическое чувство в новую фор­му, так чтобы живописная неподвижность обретала движение, производила прежнее впечатление, до­ставляя созерцающему ее все то же наслаждение.

Андре Базен довольно хорошо раскрыл эту ос­новную черту «Французского канкана»: «Если Жа­ну Ренуару удалось воскресить на экране в прием­лемой для глаза форме определенный период ис­тории живописи, то достигнуто это не путем внеш­него подражания ее формальным особенностям, а

214

тем, что он настроил свое вдохновение на такой лад, при котором мизансцена фильма возникала как бы самопроизвольно и органически соответствовала стилю этой живописи» ¹.

Но Андре Базен продолжает свои наблюдения в еще более важном направлении — в плане протя­женности во времени, наиболее явственно размеже­вывающем эти два столь различных вида искусства и в то же время позволяющем их примирять, дока­зательством чему служит данный фильм. Непо­движность произведения живописи придаст ему вне­временную «длительность», обусловленную лишь временем, которое уделяется его созерцанию. Фильм же, как и танец, наоборот, существует лишь в движении. Он не поддается созерцанию. В са­мом деле, фильм по своей природе «импрессиони­стичен». Следовательно, кинематографисту, возы­мевшему желание играть красками, приходится использовать их в движении. Вся красота от­личного заключительного эпизода «Французского канкана» обусловлена даже не столько неистовым движением танца, сколько мельканием на экране юбок — синих, зеленых, желтых, красных — чудес­ной живописной композицией. В наши дни это, по­жалуй, единственный пример, по крайней мере в романтическом плане, кинематографического ис­пользования цвета на экране.

Андре Базен ссылается и на другое место, не такое яркое и не настолько бросающееся в глаза, но в равной мере раскрывающее манеру Ренуара. Это план, когда молодая женщина, которую мы видим с улицы через окно, напевая, убирает ком­нату. Вот она подходит к окну и вытряхивает тряп­ку. «На мгновение тряпка желтым пятном мелькает перед нашими глазами и исчезает. Есть основания предполагать, что этот план, по своему существу живописный, был задуман и построен специально для моментального показа этого желтого пятна, гармонически сочетающегося с предыдущим и по-

¹ «Cahiers du Cinéma», № 47, mai 1955.

215

следующим. Сам по себе он не несет ни драматиче­ской, ни повествовательной нагрузки: его включе­ние— дань живописи; это—красное пятно Коро, но только промелькнувшее перед глазами!» ¹

Значит, задача Жана Ренуара вовсе не в том, чтобы создавать на экране цветные картины. Его новый вклад не идет вразрез с сущностью киноис­кусства, которая заключается в движении. Вот по­чему, на наш взгляд, значение «Французского кан­кана» в этот новый поворотный момент для кине­матографического искусства сопоставимо со значе­нием фильмов Рене Клера «Под крышами Пари­жа» и «Миллион» в момент появления звука в кино. Столь же справедливо отмечалось, что «Фран­цузский канкан» своей живописной стороной не напоминает ни одного определенного художника той эпохи. Дело в том, что этот фильм никому из них не подражает, никем не «вдохновлен» в точном смысле этого слова. Он выполнен в соответствии с известным принципом эстетики. Разве только порою почудится, что уличный пейзаж с фасадом «Белой королевы» сошел с полотна Писсарро. Или, скажем, женщина, неподвижно прислонившаяся к стене и не имеющая прямого отношения к сцене, напомина­ет лучшие творения Мане. Но от начала до конца в фильме ощущается импрессионистская гамма кра­сок, а также, как мы уже говорили, и самый дух этой живописи.

Все это оказалось возможным потому, что Ре­нуар смотрел на свои краски глазами живописца, а не потому, что он хотел повторить Огюста Ренуа­ра или Дега. В беседе с Трюффо и Риветт он ска­зал: «Я полагаю, что задача создания цветного фильма сводится первым делом к тому, чтобы рас­крыть глаза и смотреть; совсем не трудно увидеть, соответствуют ли вещи тому, что вы собираетесь показать на экране; иными словами, практически речь идет не о подаче цвета на экране, а о фото­графировании. Нужно поместить перед камерой то,

что вы хотите запечатлеть на пленке — вот и все». Задача заключается в том, чтобы на экране оказа­лось именно то, что хотят на нем увидеть. Вот по­чему во «Французском канкане» нет ни одного пла­на, снятого на натуре. Все, что отображено в филь­ме, создано Ренуаром — костюмы, декорации, даже улицы, дома, деревья. Он создал картину для того, чтобы ее сфотографировать. И, конечно, у него были свои основания одеть танцовщиц «Француз­ского канкана» в разноцветные платья таких чи­стых, таких ярких тонов...

В этом — значение фильма. Он войдет в историю кино благодаря своему новому подходу к использо­ванию цвета. Столь нескрываемое стремление к живописной композиции не помешало некоторым критикам, например Жан-Жаку Готье¹, довольно наивно писать, что зритель «ни на минуту не чув­ствует себя перенесенным на настоящую парижскую улицу». Что за неуступчивый вкус к реализму! Дру­гим доказательством этого служат упреки по адре­су фильма со стороны Жоржа Садуля, сделанные в плане социальном. Кинокритик «Леттр франсэз» сетует на то, что автор «Марсельезы» показывает нам, как «артист Габен» вербует «самых красивых девушек Монмартра, чтобы прельщать и завлекать французских и иностранных богачей», что наслед­ник болгарского престола становится волшебным принцем, «обладающим всеми добродетелями», а Монмартр с его трудовыми женщинами — «питом­ником, где выращиваются будущие потаскухи» ².

Уже в таком «натуралистическом» фильме, как «Человек-зверь», мы видели, как обращается Ре­нуар с сюжетом, желая сохранить в нем только поэ­тические элементы. Точно так же мир «Французско­го канкана» лишен реалистического содержания, а действующие лица предстают перед нами вопло­щением милых или смешных чувств, которые дви-

¹ «Cahiers du Cinéma», цит. статья.

216

¹ «Le Figaro», 3 mai 1955.

² Dimensions de Jean Renoir, «Les Lettres Françaises» 9 mai 1955.

217

жут людьми. Подобная схематизация или услов­ность ничуть не лишает их человечности. Наоборот, в этом заложена для них возможность чувствовать себя свободней и более общечеловечно вне зависи­мости от «случайностей» интриги. Тем самым они захватывают нас, как наши сокровенные мечты, а не та реальная действительность, свидетелями ко­торой мы являемся. Любовь Данглара к своей про­фессии, надежды маленькой прачки, меланхоличе­ская страсть юного принца — вот что рождает эмо­цию и «игру», в которой так привольно нашему ду­ху. Тем самым сущность и форма фильма вполне соответствуют одна другой... Вот дивертисмент с его сатирическим насмешливым началом.

Это произведение Жана Ренуара не лишено не­достатков. Слабости режиссера сказываются и здесь: недостаточная строгость построения, имею­щая следствием некоторые неувязки и длинноты, порою слишком снисходительное отношение к ак­терам, откуда излишнее развертывание эпизодиче­ских ролей, своего рода небрежность в характери­стиках, которые, впрочем, не лишены обаяния.

Но великолепная пластичность и скрытая неж­ность придают фильму необъяснимую привлека­тельность. Под всем этим бьет ключом неописуемая поэзия, сообщающая некоторым эпизодам картины какое-то величие. Быть может, родством ситуаций и одинаковой страстью к «зрелищу» некоторые ме­ста «Французского канкана» напоминают «Огни рампы» Чаплина. Когда сцена пустеет и юный принц сидит один, потерявшись в своем большом красном кресле, когда Габен и Франсуаза Арнуль по разные стороны занавеса смотрят, как рождается песнь Коры Вокер, а их отношения близятся к разрыву, мы до глубины души потрясены чаплиновской зата­енной горечью, своего рода «suspense'oм» ¹ чувств.

«Я избрал малозначительный сюжет», — сказал Ренуар. При всем своем сходстве с произведениями малой формы «Французский канкан» обладает бо-

¹ Suspense (англ. ) — здесь напряженное внимание зри­теля. — Прим. ред.

218

гатством большого фильма, произведения искусст­ва, в котором зрителю постоянно открываются новые перспективы, новые горизонты.

Недавно на экраны Парижа вышел новый фильм Жана Ренуара «Елена и мужчины», претер­певший за время подготовки многочисленные пре­вращения. Первоначально намечалось, что в нем будет фигурировать генерал Буланже. «Мы оста­новили свой выбор на этом историческом персона­же, — сказал нам тогда Жан Ренуар, — только по­тому, что он точно соответствует типу задуманного нами человека. Но мы вовсе не намеревались да­вать его художественную биографию. Героем наше­го повествования с таким же успехом мог оказать­ся и какой-нибудь крупный актер, который тоже колебался бы между честолюбивыми замыслами и тягой к простой жизни... »

И в самом деле, вскоре от генерала Буланже* отказались, и сюжет стал основываться на одних лишь вымышленных персонажах.

«Главное действующее лицо, — уточнял нам в ту пору Жан Ренуар, — героиня. Я построил сце­нарий для нее, для Ингрид Бергман. Это женщи­на, страдающая манией миссианства. Она найдет свой идеал в неком честолюбце, потому что очень заманчиво подчинить своему влиянию человека, который может стать повелителем целой страны.

Фильм будет развертываться в комедийном пла­не, мне бы хотелось, чтобы он получился веселым. Его содержание само по себе расширит рамки инт­риги. Герой откажется от поста, на который он мог бы претендовать, отчасти потому, что его не прель­щает мысль о диктатуре. Но он окружен людьми, заинтересованными в этом деле, открывающем воз­можности финансовых и промышленных комби­наций...

Как вам известно, главную роль в фильме игра­ет Ингрид Бергман. Наша дружба длится уже полтора десятка лет, но в Голливуде Ингрид была,

219

подобно герою моего повествования, во власти сво­их обязательств, своего успеха. Генерала воплоща­ет Жан Маре*. Мел Феррер * исполняет роль Анри де Шевинкура — сторонника генерала, который то­же не чувствует себя созданным для великой мис­сии. Есть в фильме еще один мужчина — сын ново­испеченного богача, человек, выбитый из колеи; он не принадлежит к той среде, в которой вращается, и ищет себе утешения в общении с горничными, чувствуя себя среди них самим собой.

Наряду с этими персонажами существует обыч­ная среда людей, притянутых политической аван­тюрой, честолюбцев... Есть новоиспеченные богачи, жадные до наживы... солдаты... немалое количество дам, составляющих светский круг, и, наконец, цы­гане... Основная интрига получит несколько ответ­влений, в которых, по правде говоря, я и сам еще не разобрался, но на съемочной площадке между ними будет протянута нить».

Эта нить еще не есть связь. Она завязывается, развязывается, витает по воле фантазии. В этом недостаток фильма, но в этом же и его обаяние. Раньше чем стать драматургом и кинематографи­стом, надо быть художником, чтобы позволить себе такое пренебрежение правилами, и не скрывать пол­нейшей независимости... Крупные актеры, действую­щие в фильме, иногда несколько утяжеляют фаран­долу, но в то же время с каким увлечением она ведется, с какой непринужденностью! Вся первая часть фильма, особенно сцены шествия 14 июля — на уровне лучших творений Ренуара. Снова, как и во «Французском канкане», мы видим «ожившую живопись», «импрессионизм» в движении.

Не дожидаясь выхода фильма на экраны Па­рижа, Жан Ренуар уехал в Голливуд доработать его американский вариант. Кроме того, он рассчи­тывал немного отдохнуть в своей вилле в Беверли Хилс и использовать досуг, чтобы написать книгу воспоминаний об отце, которую он вынашивает уже двадцать лет.

Жан Гремийон

Жан Гремийон завершает в нашей галерее портретов тот раздел, который мы посвятили ре­жиссерам, начавшим свою деятельность еще в пе­риод немого кино. Наряду с именами Абеля Ганса и Марселя Л'Эрбье имя Жана Гремийона почти исчезло с экранов, где некогда оно так ярко бли­стало. И хотя деятельность этого крупного режис­сера на ниве кинематографа не прекратилась *, его участь, пожалуй, наиболее трагична, и прежде все­го потому, что в ту пору, когда талант его был в полном расцвете, он лишился возможности твор­ческой работы. А ведь он принадлежал к числу кинематографистов, чьи произведения наиболее ярко отражали свою эпоху. Будучи по характеру человеком, не склонным к компромиссам, он пока­зал своими двумя последними фильмами, что его искусство не способно приноравливаться ни к тре­бованиям кинопроизводства, которое все больше становилось коммерческим предприятием, ни к различным комбинациям так называемого совме­стного производства. Гремийону совершенно чуж­да всякая практичность во всех смыслах этого сло­ва; ему свойственны прирожденная угловатость ха­рактера, которой он, вероятно, обязан своему бре­тонскому происхождению, и прямолинейность, иду­щая не столько от характера, сколько от темпера­мента.

Жан Гремнйон родился в Байё 3 октября 1901 года, но первые восемнадцать лет своей жиз-

221

ни провел в Бретани. По окончании средней шко­лы он увлекся музыкой, и поступил в «Скола Кан­торум». Воинская служба привела его в Венсен, где он проводил ее в качестве артиллериста. В 1924 году Гремийон поселился в Париже. Рассчи­тывая в дальнейшем целиком посвятить себя ком­позиторской деятельности, юный музыкант зараба­тывал на жизнь игрой на скрипке в оркестре одно­го из кинотеатров на Бульварах. В перерывах меж­ду сеансами Гремийон частенько беседовал с пиа­нисткой мадам Жорж Периналь и ее мужем-кино­механиком... И музыкант и киномеханик были в том возрасте, когда в голове родится множество планов; обоих влекла к себе кинематография. Жа­ну Гремийону уже приходилось составлять титры для короткометражных фильмов. И вот молодые люди решили вдвоем сделать документальный фильм о Шартре * (1925). Так начали свою карье­ру Жан Гремийон, ставший крупным режиссером, и Жорж Периналь, один из лучших операторов сво­его времени.

Любопытно отметить, что Гремийон начал с до­кументальных и учебных фильмов; работа над ни­ми вскоре привела его к фильмам эксперименталь­ным. Эти картины, как правило, длиной около 600 метров, называются: «Ремонт дорог», «Произ­водство ниток», «Мало-помалу», «Пиво», «Шари­коподшипники», «Духи», «Производство электри­ческих лампочек», «Электрификация на линии Па­риж — Виерзон», «Овернь», «Рождение аистов», «Металлургические заводы в Марине и Омекуре», «Жизнь итальянских рабочих во Франции», «Пла­вание на „Атланте"» и т. д.

Снимая эти индустриальные картины, Жан Гре­мийон открывает для себя красоту форм и движе­ний различных предметов. Это был 1025 год, вре­мя исканий Фернана Леже * («Механический ба­лет», 1924), Эжена Десло («Марш машин»), Анри

222

Шометта («Игра световых отражений и скоро­
стей»). Из некоторых своих документальных филь­
мов Жан Гремийон отбирает наиболее интереснее
фрагменты и составляет ленту длиной в пятьсот
метров, которой дает название «Механическая фо­
тогения». Это был его первый настоящий фильм.
Жан Тедеско, добрый гений юных кинематографи­
стов «Авангарда», принимает его на «Старой голу­
бятне». Так начинается творческий путь Гре­мийона.

В следующем году он снимает «Прогулку в от­крытом море», фильм, навеянный воспоминаниями о Бретани. Могут сказать, что это документальный фильм о рыбной ловле тунца у острова Груз. Дей­ствительно, «Прогулка в открытом море», как го­ворил Жан Тедеско, скорее «импрессионистский фильм на морскую тему», — уже само название говорит о незначительности его сюжета. Тема мо­ря трактуется в чисто изобразительном плане: вол­ны, солнечные блики и в качестве единственного «персонажа» — рыбачья лодка ¹. Жан Гремийон не только режиссер этого фильма. Он также автор музыкальной партитуры. Музыка была записана на катушку Плейеля; этот способ представлял со­бой первую попытку достичь звуковой синхронно­сти. Таким образом, здесь автору удалось сочетать свои прежние увлечения с новыми. Кстати, музы­кальное образование скажется самым серьезным образом в некоторых его фильмах и даст ему с са­мого начала уверенность при ритмической органи­зации материала, что составит достоинство его первых опытов.

Первый полнометражный фильм Жана Гремий­она рассказывает о моряках. Сценарий был напи­сан Александром Арну, снижался фильм на канале Бриар с Шарлем Дюленом * в главной роли. Жан Гремийон мастерски применяет все технические приемы, бывшие тогда в моде, и в особенности

¹ «Au temps du Vieux Colombien, «Ciné-Club», № janvier-février 1951.

223

смелые ракурсы. Его произведение обладает свое­образием и силой, оно порождает восторги и опоры и пугает прокатчиков, которые добиваются пере­монтажа фильма, на что автор не дает согласия.

Гремийону удалось придать своему фильму ритм несколько замедленный, но захватывающий (как в вальсе, написанном в манере «Прекрасной морячки»), и игрою зрительных образов превосход­но передать душевное состояние своего персонажа.

B специальном номере «Синеклуба», посвящен­ном Жану Гремийону, Пьер Каст опубликовал комментированную фильмографию творчества ре­жиссера. Из нее видно, что почти все его первые фильмы не сохранились, их копии и негативы или уничтожены, или исчезли. «Прогулка в открытом море», «Подтасовка», «Смотритель маяка» и даже некоторые звуковые фильмы 1937—1938 годов жи­вут теперь только в воспоминаниях. Если это очень прискорбно в отношении прошлого, то внушает не меньшее беспокойство и в отношении будущего, поскольку «и один закон, ни одно специальное по­становление не ограждает от гибели негативы и копии поставленных фильмов. Рене Клер неодно­кратно ратовал за создание государственного ар­хива наподобие того, где хранятся печатные изда­ния. Безрезультатно. Лишь благодаря частной инициативе синематек удается спасти фильмы, ко­торые и сами по себе достаточно подвержены порче.

B активе режиссера есть еще два немых филь­ма: «Бобс» — снятая в Фонт-Роме короткометраж­ная документальная картина о бобслее ¹, которая тоже показывалась в «Старой голубятне», и «Смотритель маяка» — знаменитая пьеса в духе гиньоля, которую адаптировал Жак Фейдер, дав тем самым режиссеру возможность снова поста­вить новый, очень изысканный фильм о море.

¹ Один из видов зимнего спорта, скоростной спуск с гор на управляемых санях. — Прим. ред.

224

Искусство Гремийона, так же как искусство Ре­нуара и Дювивье, обретает свое индивидуальное лицо только с появлением «говорящего» кино. Дерзания формального характера в фильмах «Подтасовка» и «Смотритель маяка» идут в русле определенного стиля, созданного вовсе не этими произведениями. В последующих фильмах все большее значение будет приобретать психологиче­ское содержание, становясь все сложнее и насы­щеннее. И этого нельзя объяснить только тем, что режиссер работает над ними совместно с такими сценаристами, как Шарль Спаак, Жак Превер и Альбер Валантен. Эта насыщенность сказывается уже и в построении кадров и в том четком и выра­зительном ритме, с которым они сменяются и до­стичь которого Гремийону, несомненно, помогло его музыкальное образование. Однако придется ждать еще несколько лет, прежде чем появятся фильмы, достойные занять место в истории кино. В «Маленькой Лизе» (1930) — первом звуковом фильме Жана Гремийона, в сдержанной манере дана довольно мелодраматическая история. В этот переходный период режиссеру удается сохранить некоторые ценные изобразительные приемы немо­го кино. Достаточно напомнить фильмы «Метиска Дайна» впрочем, автор от него отказался, так как на этот раз вопреки его возражениям фильм был перемонтирован), «На одно су любви», корот­кометражный «Маленький бабуин» и «Гонзаг, или Настройщик».

В 1933 году Жан Гремийон уезжает в Испанию, где в следующем году снимает испанский звуковой фильм «Долороза». В 1935 году он возвращается, но уже в 1936 году уезжает снова—на этот раз в Германию — с продюсером Раулем Плокеном. Он снимает несколько французских фильмов для УФА в Берлине: «Королевский вальс», «Мушиные лап­ки», «Сердцеед» с Жаном Габеном и «Странный господин Виктор» с Ремю. В «Сердцееде» стиль ре­жиссера становится уже вполне ощутимым. Сюжет фильма довольно легковесен, но среда, в котором

8 П. Лепроон 225

развертываются события, и взаимоотношения ха­рактеров намечены тонкими штрихами точно, мет­ко и остро. Все построено на деталях при редкой точности общего тона. Характеры действующих лиц социально мотивированы. Они не только пер­сонажи, участвующие в интриге, но и люди, кото­рые живут, работают, едят, скучают, забавляются. Эта наблюдательность Гремийона и его дар «пере­дачи» проявятся впоследствии и в фильме «Небо принадлежит вам». В «Странном господине Викто­ре» эти качества также присутствуют, представляя большому актеру Ремю возможность проявить свою творческую силу в роли двуликого персона­жа: доброго отца семейства и в то же время отъяв­ленного негодяя!

И вот мы подошли наконец « фильму «Букси­ры», в котором талант режиссера достигает полно­го расцвета.

* * *

Работа над этой картиной началась летом 1939 года в Бретани. 2 сентября она была прерва­на войной. В апреле 1940 года, воспользовавшись отпуском, Гремийон возобновил работу над филь­мом, но закончил его лишь в следующем году на студии.

В своей адаптации романа Роже Верселя Жак Превер, сохранив стержень этой реалистической драмы, сделал главный улар на обрисовке харак­теров, пребывающих во власти внешней силы, в ко­торой материализуется судьба и рок. Эта сила — море, им и для него живут люди буксира. Оно по­рождает драму, обостряет, углубляет ее и приво­дит к развязке. Снова ощутив дыхание моря — ат­мосферу своих первых фильмов, Жан Гремийон опять овладевает своей такой выразительной фак­турой, вновь обретает твердость почерка.

С помощью хорошо подобранных актеров, ре­жиссер зрительно воспроизвел на экране перипе­тии драмы, но для усиления и расширения ее вы­разительности он очень смело использовал звуко-

226

вую и музыкальную оркестровку, которая превра­тила эту морскую драму в своеобразную орато­рию...

Критик Франсуа Рувиль по этому поводу пи­шет: «В данном фильме перед нами субъективное продолжение в звуке тех впечатлений, которые были рождены зрительным образом. Музыка — со­ставная часть атмосферы фильма; в музыке выра­жается внутренний аспект этой атмосферы. Благо­даря интересным и редко используемым приемам она приобретает волшебный, сверхъестественный характер, звучит как неведомо откуда доносящий­ся таинственный голос, тайный голос души героев и вещей. В ней выражена буря, разыгравшаяся в душе человека и в стихиях природы. До такого стиля, исключительно смелого на фоне современ­ной теории и практики создания музыки для кино­фильмов, сумел подняться Ролан Манюэль. Шум, создаваемый машинами и работой механизмов, ок­лики, крики, завывания ветра и рокот моря — вся эта музыка разных сфер сливается в своего рода эолову симфонию, к которой примешивается хоро­вое пение и монотонная декламация, образуя свое­образное высокохудожественное оркестровое про­изведение, исключительное по своей выразитель­ной силе»¹.

Сейчас такого рода замысел показался бы неу­местным. Но опыт Гремийона был интересен реше­нием всегда сложной проблемы музыкального оформления фильма.

В двух последующих произведениях искусство Гремийона достигает вершины, избавляется от на­носного и в фильме «Небо принадлежит вам» до­стигает классической строгости.

* * *

Этого фильма вместе с предшествующим «Лет­ним светом» было достаточно, чтобы сделать имя Жана Гремийона широко известным в киноклубах.