1 «Les Cahiers du Cinéma», juillet 1954.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Пьер Лепроон

Pierre Leprohon

PRÉSENCES

CONTEMPORAINES

CINÉMA

Современные

Paris 1957

ФРАНЦУЗСКИЕ КИНОРЕЖИССЕРЫ

Перевод

с французского

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИНОСТРАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Москва 1960

Перевод Л. M. Завьяловой, M. К. Левиной и Б. Л. Перлина

АННОТАЦИЯ

В предлагаемой читателю книге, написанной французским киноведом П. Лепрооном, даны творческие портреты ряда современных французских кинорежиссеров, многие из которых хорошо известны советскому зрителю по постав­ленным ими картинам. Кто не знает, например, фильмов «Под крышами Парижа» я «Последний миллиардер» Рене Клера, «Битва на рельсах» Рене Клемана, «Фанфан-Тюльпан» и «Если парни всего мира» Кристиана-Жака, «Красное и черное» Клода Отан-Лара? Творчеству этих и других режиссеров и посвящена книга Лепроона.

Работа Лепроона представляет определенный интерес как труд, содержащий большой фактический материал по истории киноискусства Франции и раскрывающий некоторые стилистические особенности творческого почерка французских кинорежиссеров.

Рекомендуется специалистам-киноведам, пре­подавателям и студентам искусствоведческих вузов.

Редакция филологии и искусства

ОТ РЕДАКЦИИ

Лучшие произведения киноискусства Фран­ции — страны, создавшей одну из наиболее разви­тых кинематографий мира, — хорошо известны со­ветским кинозрителям. Знакомство с киноискусст­вом французского народа началось у нас еще до войны, но, пожалуй, только в послевоенные годы, когда неизмеримо укрепились наши культурные связи с Францией, широкие круги советских зри­телей смогли по-настоящему оценить великолепное мастерство французских киноработников. С боль­шим успехом на экранах Советского Союза прошли такие французские фильмы, как «Битва на рель­сах», «У стен Малапаги» Р. Клемана, «Если парни всего мира» Кристиана-Жака. «На окраинах Па­рижа» Р. Клера, «Плата за страх» А. Клузо, и многие другие. Все более крепнут творческие контакты между советскими и французскими деятелями кино. Свидетельством плодотворного творческого сотрудничества французских и совет­ских кинематографистов явилась недавняя совмест­ная постановка франко-советского фильма «Нор­мандия-Неман», воскрешающая один из славных периодов боевого сотрудничества советского и французского народов в годы борьбы против об­щего врага — немецкого фашизма. Этот фильм как бы символизирует прочность уз, издавна связы­вающих наши народы и дающих богатые плоды в области борьбы за развитие передового гуманисти­ческого искусства.

5

Предлагаемая вниманию советского читателя книга известного французского кинокритика П. Лепроона «Современные французские кинорежиссеры» рассказывает о творчестве лучших мастеров кино-искусства Франции, способствовавших расцвету французской национальной кинематографии. В книге прослеживается развитие творчества таких крупнейших режиссеров, как Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, Кристиан-Жак, Рене Клеман, Клод Отан-Лара, Анри Клузо, Жан-Поль Ле Шануа, имена которых хорошо известны советским зрителям. Учитывая чрезвычайно широкий круг во­просов, затрагиваемых в книге, не будет преуве­личением сказать, что данный труд П. Лепроона представляет собой очерк истории французского кино в целом.

Характерной чертой книги является также оби­лие источников, использованных автором при на­писании работы. Лепроон цитирует труды кинокри­тиков и историков кино Ж. Садуля, Ж. Кеваля, Б. Ландри, сценариста Ш. Спаака, режиссера Р. Клера. В книге использованы также многочис­ленные статьи по вопросам кино из различных фран­цузских журналов. Иными словами, работа Лепроо­на заслуживает внимания не только как труд, из ко­торого советский читатель почерпнет много сведений о творчестве крупнейших французских режиссеров: в ней содержится богатый материал, позволяющий по­знакомиться с различными направлениями и течения­ми во французской кинокритике, с теоретическим на­следием лучших французских кинематографистов. Познавательная ценность книги Лепроона несом­ненна. Ее сильной стороной является богатство содержащегося в ней фактического материала, тщательность киноведческого анализа, стремление автора выделить то ценное, что составляет основу творчества упоминаемых режиссеров. Но было бы, конечно, ошибкой не видеть за этими достоинства­ми книги ее серьезных недостатков. Это прежде всего касается самой методологии искусствовед­ческого исследования. Лепроон — буржуазный

6

ученый, ему чужд подлинно научный, марксист­ский метод истолкования явлений киноискусства. Отсюда известный эстетизм автора в оценке твор­чества отдельных режиссеров, поверхностная, в ряде случаев чисто описательная, субъективная характе­ристика их деятельности. Особенно ощущается от­сутствие анализа общественной среды и условий, в которых творили мастера французского кино. А именно в творчестве их и находят свое отражение настроения, думы и чаяния различных слоев фран­цузского населения, пережившего бурные годы На­родного фронта, годы борьбы с гитлеровской окку­пацией. Многие из произведений французских ре­жиссеров могут быть поняты только в связи с общественно-политическими движениями во Фран­ции 30—50-х годов.

Следствием эстетской, формалистической пози­ции автора явились, с одной стороны, недооценка ряда высокохудожественных, поднимающих боль­шие социальные проблемы фильмов, а с другой — выпячивание таких работ, в которых действитель­ность отражена сквозь призму субъективно-эстет­ских взглядов их авторов. Вот несколько примеров. Характеризуя творчество Р. Клера, Лепроон упо­минает его фильм «Последний миллиардер». Этот фильм получил известность во всем мире как вы­дающееся произведение прогрессивного француз­ского киноискусства. Но в книге он оценен лишь с точки зрения его соответствия эстетическим уста­новкам Лепроона. Вместо подчеркивания социаль­ной направленности фильма, в сатирической форме бичующего буржуазный парламентаризм, Лепроон ограничивается отдельными замечаниями в духе той буржуазной прессы, которая стремилась при­низить значение этого фильма.

Не смог Лепроон дать объективную оценку и та­кому выдающемуся произведению Ж. Ренуара, как фильм «Марсельеза». Недостатки методологии кино­ведческого анализа помешали ему понять все свое­образие этого фильма, порожденного бурной эпохой Народного фронта. В ряде случаев, особенно там,

7

где речь идет о французском кино периода гитлеров­ской оккупации, Лепроон выступает перед читате­лем как кинокритик, ратующий за развитие на­циональной французской кинематографии. Это, безусловно, положительная сторона книги. Но Лепроон оказался бессильным понять, что именно те слои французского народа и те его вольнолюбивые традиции, которые нашли отражение в «Марсель­езе», могут сыграть решающую роль в отстаивании национальной независимости Франции и ее культу­ры. Отсюда явно необъективная, абстрактно-эстет­ская оценка этой работы Ренуара.

Ошибочные методологические установки стали помехой и в общетеоретических изысканиях автора. Так, в книге много внимания уделено «поэтическому реализму» — творческому стилю режиссеров Карне, Дювивье и др. Но, излагая его сущность, автор опять впадает в формализм, рассматривая в конечном итоге «поэтический реализм» как совокупность сти­листических приемов. Между тем данное течение во французском кино, как известно, представляет со­бой чрезвычайно сложное явление идейно-эстетиче­ского порядка. Особенности «поэтического реализ­ма» проистекали из особенностей мировоззрения той части французской буржуазии и буржуазной интел­лигенции, которая оказалась в стороне от магист­ральной линии развития политических событий во Франции в 30-х годах. Конечно, говоря о «поэтиче­ском реализме», Лепроон должен был коснуться его идейно-эстетических корней.

Книга Лепроона требует к себе критического отношения со стороны советского читателя. С целью помочь лучше разобраться в достоинствах и не­достатках книги редакция в виде послесловия пуб­ликует статью искусствоведа С. В. Комарова и ком­ментарии Б. П. Долынина. В них содержится мате­риал, который может быть использован читателем при изучении истории французского кино, этой не­отъемлемой части культуры великого французского народа.

8

Абель Ганс

В этой книге, анализируя творчество «ныне здравствующих современников», мы попытаемся разобраться в актуальных проблемах кино — свое­образного языка искусства, всегда пребывающего в состоянии бурного развития. Мы не говорим здесь о Жане Эпштейне* (так же как и о других уже умерших выдающихся деятелях кино — Жермен Дюлак*, Жаке Фейдере*, Жане Виго*), хотя его фильмы и статьи оказали влияние на творчество тех мастеров, которых мы рассматриваем, на творчест­во ветеранов кино и тех, кто последовал за ними. Все они, может быть даже не отдавая себе в этом отчета, многому у него научились.

О заслугах Жана Эпштейна много говорилось
на торжественном вечере, устроенном по инициати­ве Французской синематеки в зале Дворца фестиваля в Канне.

В числе выступавших был и Абель Ганс, стар­ший боевой соратник Жана Эпштейна. Он произнес. взволнованную речь, из которой мы позволим себе здесь привести несколько выдержек. В них видно не только желание поставить имя Жана Эпштейна перед именами тех, кто в наши дни иногда в столь различных направлениях продолжает начатое им дело. В какой-то мере эти выдержки говорят и о цели данной книги, цели, заключающейся в том, чтобы на примерах тяжелого и зачастую горького труда на ниве этого коллективного искусства, про-

1В. П. Лепроон 9

изведения которого никогда ne являются до конца плодом индивидуального творчества, показать, что оно обязано все-таки отдельным личностям, двигающим вперед развитие средств его художественной выразительности и техники.

«Что представляет собой киноискусство без людей, которые являются его творцами?»—задал вопрос Жан Эпштейн.

Но послушаем самого Абеля Ганса:

«Для того чтобы изумить нас, этому подлинному и редкому гению¹ следовало бы работать в области чистого мышления и абстракции. Но таинственные силы затянули его в зубчатые колеса кинематогра­фии, и, пока он пытался вразумить механизм, тот наносил ему одну смертельную рану за другой— автомат душил изобретателя. Несомненно, что, по­винуясь верховным жрецам, вершащим во мраке судьбу человека, Жан Эпштейн мог бы подавить в себе художника и мыслителя и жить, как простой смертный; но он предпочел жертвенную смерть жизни, купленной ценой проституирования своего искусства».

Подобную драму переживают в той или иной мере все творцы произведений для экрана, в их числе и в первую очередь Абель Ганс, который, на­чиная свое выступление в Канне, воскликнул: «Мой голос надорван, мысль растеряна и жалкие слова лишены силы; я задыхаюсь от набившейся в рот земли, меня тоже убило французское кино: перед вами мертвец, говорящий о другом покойнике».

И, действительно, Абель Ганс не снимал уже свыше десяти лет. Его далеко идущие замыслы не нашли своего воплощения на экране, и можно было подумать, что этого человека, чей пророческий ге­ний вознес «седьмое искусство» на еще не виданные

¹ Речь идет о Жане Эпштейне. — Прим. ред.

10

высоты, обогнала экономическая, психологическая и техническая эволюция кинематографа.

Когда в последние годы появились такие «тех­нические новшества», как широкий экран и стерео­фония, многие ли из нас вспомнили, что Абель Ганс изобрел тройной экран еще в 1927 году, а в 1934 применил звуковую перспективу? Однако сущест­венно не то, что он опередил развитие кинемато­графа на 25—20 лет; главное, что и сейчас своей концепцией поливидения, рассматриваемого как своеобразная изобразительная симфония, этот ве­теран французского кино продолжает идти впереди тех, кто ищет новое, а его прежние опыты не толь­ко не превзойдены, но по своему уровню остаются выше современных. В частности, по прошествии тридцати лет тройной экран фильма «Наполеон» остается самой смелой и самой многообещающей попыткой решить проблему широкого экрана.

Нет, Абель Ганс не умер. Вновь выйдя из мрака забвения, грозившего его поглотить, он предстал перед нами со взором провидца, с непоколебленной верой, со спасенными от гибели обрывками своих произведений, богатство которых и по сей день при­водит в изумление.

Три года назад Клод Мориак воздал ему должное па страницах «Фигаро Литерер». Откры­вая беседой с Гансом рубрику «Беседы с... » в «Кайе дю Синема», Жак Риветт и Франсуа Трюффо выразили чувства молодого поколения и предоста­вили Гансу приятную возможность высказать свои мысли о будущем кинематографа. Одновременно с этим парижский кинотеатр отвел несколько недель для повторной демонстрации его фильмов. Ганс вновь присутствовал в Венеции, в Сан-Пауло, и этого присутствия было достаточно, чтобы дать хороший ответ тем, кто делал вид, что его не знает. И, наконец, величественный призрак Наполеона

11 1В*

Бонапарта, извлеченный из могилы и свыше полу­года не сходивший с экрана «Студии 28», оказался для современной публики и критики своего рода откровением.

После десятилетнего скромного молчания Абель Ганс снова среди нас, он отнюдь не остался в про­шлом своего творчества, он ушел вперед—бодрый, со взором, устремленным в будущее того искусства, безмерные возможности которого он всегда прови­дел. Сейчас, как и тридцать лет назад, его замыслы далеко выходят за те рамки, которыми обычно ограничивают этот таинственный способ воссозда­ния жизни.

Таким образом, Ганс — звено, связывающее про­шлое с будущим. Его творчество уходит своими корнями к самому первому периоду существования кинематографа... 1911 год... В ту пару аппарату братьев Люмьер было 15 лет. Едва закончился этап «живых картин», а Абель Ганс уже связал с этим механизмам свои замыслы молодого литератора. Характер его первых дебютов помогает понять, как возникла первая французская школа кинематогра­фии— школа, пришедшая к новому виду искусства через литературу и театр.

Абель Ганс родился 25 октября 1889 года в Па­риже на улице Монмартр. Частично его юность прошла в Бурбонэ, откуда была родом его семья. По окончании начальной школы он зачисляется стипендиатом в коллеж Шапталь.

Его литературные способности проявляются ра­но. Ганс публикует сборник поэм «Палец на кла­више», затем пишет пьесу «Дама озера», для кото­рой Ролан Манюэль сочиняет музыку. Под влия­нием лирики Д'Аннунцио Ганс сочиняет пятиактную трагедию в стихах «Самофракийская победа» и по­сылает ее Саре Бернар. Пьеса привлекает внимание великой актрисы и благодаря ей в 1914 году принимается

12

к постановке в «Театр Франсэ». Однако вой­на помешала ее сценическому воплощению.

Чтобы заработать на жизнь и сблизиться с
деятелями театра, Ганс наряду с литературными
занятиями исполняет небольшие роли на сцене, а
с 1909 года, когда ему исполнилось 20 лет, — в кино.
Его первой ролью был, по-видимому, Жан Батист
Поклей в фильме «Мольер», поставленном Леонсом Перре* для фирмы «Гомон». Он сыграл также
брата Макса в одном из фильмов Макса Линдера.
Но его устремления шли гораздо дальше. Он пишет
сценарии, которые Гомон принимает к постановке:
в 1910 году — «Паганини», «Конец Паганини» и
«Преступление деда», поставленные Луи Фейадом,
одним из крупнейших режиссеров того времени,
«Красная гостиница», «Трагическая любовь Монны
Лизы»; в 1911 году— «Сирано и Д'Ассуси» и «Лун­ный свет при Ришелье». Три последних фильма
были поставлены Капеллани*. По другим сценариям
Ганса фильмы сделаны Камилем де Морлоном*.
Но Абель Ганс рассчитывает сам ставить свои
фильмы. В 1912 году он основывает киностудию и
уже в качестве режиссера снимает свой первый
фильм «Плотина». Осуществив постановку еще
трех фильмов, Ганс возвращается к деятельности
сценариста и пишет для «Фильм д'ар»* «Санитар­ку» (1914).

В августе 1914 года Абель Ганс был мобилизо­ван и прикомандирован к армейской кинослужбе в сентябре 1915 года он освобождается от военной службы и возобновляет прерванную работу в кино. Луи Нальпа* ссужает ему пять тысяч франков и дает пять дней сроку для съемки фильма «Драма в замке Акр». В последующем фильме «Безумие доктора Тюба» Абель Ганс пытается создать опти­ческие эффекты, о которых давно мечтал. Режиссер применяет кривые зеркала и использует другие сме­лые технические приемы, которые пугают про­дюсера. Фильм не выходит на экран, и Ганс воз­вращается к благонравным историям, выдержан­ным в духе того времени.

13

В конце этой книги в разделе фильмографии можно ознакомиться с перечнем этих первых фильмов Абеля Ганса. Вскоре молодой режиссер вновь пытается осуществлять свои замыслы, сме­лые не только в техническом отношении, но и по тематике. «Право на жизнь», «Зона смерти», «Матерь скорбящая» — фильмы, относящиеся к 1917 году, и даже «Десятая симфония» (1918) ны­не сохранили только историческую ценность. Тем не менее они уже содержат то, чем будет характе­ризоваться творчество этого режиссера и сценари­ста (Ганс почти во всех случаях сам пишет сцена­рии для своих картин), то есть те достоинства и недостатки, которые он так и не сумел уравновесить в художественном единстве. Напротив, и те и дру­гие будут возрастать по мере роста мастерства Ган­са и развития его таланта.

Будучи самоучкой, Ганс в юности бессистемно знакомился с идеологическими и философскими концепциями, литературными теориями и романти­ческими идеями и в таком эклектическом источнике черпал темы для своих картин. Это было тем более опасно, что форма, в которую он хотел их облечь, была еще далеко не выработана. Как и всем кино­режиссерам того времени (как Гриффиту* и Чапли­ну в Америке), Гансу придется ковать технику вы­разительности кино при помощи орудия, предо­ставленного ему наукой.

По размаху своих дерзаний эти творцы стоят на уровне эпохи Возрождения, но их искусство — еще на уровне каменного века. Вот почему в наши дни не приходится сетовать на характер этих пер­вых фильмов — на их склонность к мелодраме, на­пыщенность, наивную символику. Важно, что при всем их несовершенстве и недочетах постепенно вырабатывался язык, который послужит средством не только для передачи действия (как в первые двадцать лет существования кино), но также и для выражения чувств и мыслей.

14

Именно это окажется главным вкладом Ганса в киноискусство. Ряд движущихся изображений он попытается использовать для достижения новой драматической выразительности, для создания ис­кусства, способного вызывать эмоции с помощью средств, которые присущи лишь ему одному. Имен­но благодаря этому фильмы, созданные Гансом с 1920 по 1926 год, во времена первой французской школы немого кино*, навсегда останутся в числе важнейших фильмов той эпохи, и даже сейчас они поражают своей удивительно богатой изобрета­тельностью.

Недаром Луи Деллюк*, самый проницательный критик того времени и тоже режиссер-новатор, го­тов был простить выспренний стиль «Десятой сим­фонии» ради пластической выразительности неко­торых ее эпизодов.

В том же году в фильме «Я обвиняю» (1919), в этой пламенной защитительной речи, не лишенной, впрочем, мелодраматизма, стиль Абеля Ганса рас­крывается уже полностью — тут и отсутствие чув­ства меры, и выспренность, но в то же время и ли­ризм и еще не виданная сила воздействия. А с филь­мом «Колесо», поставленным в 1920—1923 годы, кинематографический гений Ганса утверждает себя окончательно.

Наряду с «Наполеоном» «Колесо»— самое зна­чительное произведение Абеля Ганса. Лучшие кадры этих фильмов не потеряют ценности при всех эволюциях кино, так как в них — сама суть кинематографии. «Колесо» входит в программу киноклубов. Правда, вряд ли можно судить об этом фильме по тем жалким обрывкам, которые демонстрируют любознательной молодежи (чаще всего с измененной скоростью проекции, что нару­шает первоначальный ритм произведения)¹.

¹ Известно, что скорость проекции немых фильмов со­ставляла 16 кадриков в секунду, современные же проекторы пропускают 24 кадрика в секунду. Таким образом, на со­временных аппаратах немые фильмы демонстрируются со скоростью, в 1, 5 раза превышающей прежнюю скорость про­екции.

15

В оригинальном варианте «Колесо» состояло из четырех серий, каждая из которых была рассчита­на примерно на два часа экранного времени. В со­кращенном варианте сюжет фильма может пока­заться неубедительным, но в полной копии он вполне оправдан. Несмотря на недостаток вкуса, заметный в некоторых частях (сцены, сделанные в цвете, — еще не самое худшее), и навязчивые по­вторы, фильм в его первоначальном виде давал возможность оценить всю значительность этого не­заурядного произведения. Известно почти досто­верно, что ни полной копии фильма, ни даже нега­тива авторского монтажа не сохранилось. Однако не лучше ли было бы все-таки показывать не со­кращенный вариант картины, а ее фрагменты по возможности полностью?

Сюжет «Колеса» — Ганс назвал его «трагедией современности» — история машиниста Сизифа, по­любившего девушку, которую он подобрал еще ребенком во время несчастного случая на желез­ной дороге. Сизиф становится соперником собст­венного сына: оба любят Норму. Подобный сюжет давал Гансу возможность воспроизвести «атмосфе­ру», обусловленную профессией Сизифа: паровозы, рельсы, клубы дыма. Трагедия стала зрительной поэмой, позволив автору проявить свое творческое воображение в области «техники».

Таким образом, с точки зрения выразительных средств «Колесо»—одно из важнейших произведе­ний немого кино. Мастерски применив все находки своих предшественников, от Мельеса* до Гриффита, Ганс доводит до предела силу воздействия кино­кадра. «Мы уже видели поезда, мчавшиеся по рельсам с безумной скоростью, которая достигает­ся благодаря хитрости киносъемки, — писал в ту пору Рене Клер, — но никогда еще мы не были так захвачены: кресла партера, оркестр, зал — все, словно пропасть, втянул в себя экран»¹.

¹Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 48.

16

«Создавать впечатление через ощущение» при­зывала в те же времена Жермен Дюлак. К этому и стремится Ганс, впервые применяя «ускоренный монтаж» в знаменитом эпизоде «бешеного поезда». Здесь впечатление нарастающей скорости дости­гается не в самом кадре, а посредством монтажа планов, становящихся все более короткими по мере развития действия, то есть посредством ритма изо­бражений. Это постепенное сокращение длины планов дает зрителю ощущение неуклонно нара­стающей скорости поезда и ужаса перед неминуе­мой катастрофой. Другой пример «ускоренного мон­тажа» в том же фильме: падение Эли в овраг. Ощу­щение головокружительного падения усиливается психологическим моментом. Это падение показано не со стороны, а через картины прошлого, пронося­щиеся в последних мыслях жертвы. Здесь кинема­тографическая техника служит для передачи внут­реннего состояния героя.

Следует подчеркнуть важность этих сейчас уже почти не используемых находок, дававших кино­искусству возможность двигаться вперед. Они не утратили своей ценности и для будущего.

Такого рода изменения ритма, производившие сильное зрительное впечатление, которое можно сравнить с эмоциональным воздействием музыки, применялись не как самоигральные эффекты. Они выявляли драматизм ситуаций или психологию персонажей и, следовательно, составляли элемен­ты стиля. В фильме «Колесо» каждый эпизод тесно связан с предыдущим или последующим, подобно тому как в живописи один цвет оживает только в сочетании с другими.

Ярко бросается в глаза и симфоническая компо­зиция этого монументального произведения, в ко­тором используется разный «счет». Первые части фильма своим быстрым, отрывистым темпом пере­давали ритм жизни Сизифа среди машин, увле­кавших его к трагической развязке. В последних частях темп снижается, становясь размеренным, замедленным и во внешнем действии, и в развитии

17

трагедии персонажей, и, наконец, замирает на склонах Монблана, завершаясь на фоне вершин своего рода lamento finale — танцем Нормы, как бы заслоняющим смерть Сизифа в его одинокой хижине, подобно тому как танец Терри в фильме «Огни рампы»¹ скрывает смерть Кальверо.

Противопоставлению темпов соответствовало противопоставление тональностей: мрачные «доми­нанты» начала — лица, вымазанные сажей, клубы дыма, паровозы — сменяются светлой гармонией гор с заснеженными далями. По своей пластиче­ской. и музыкальной композиции «Колесо»— по­истине настоящая зрительная симфония, и в силу этого фильм будет жить хотя бы как воспоминание, в то время как множество более законченных про­изведений потеряют для нас всякий интерес.

Рене Клер подчеркивает именно романтический характер фильма «Колесо», «удивительно лириче­ские моменты, вдохновенность движения». Творе­ние гениальное и в силу этого хаотичное. «Люблю этот великолепный беспорядок, — писал также Муссинак, — Ганса надо либо принять, либо отверг­нуть целиком!» Стоит ли умножать сетования па то, что Ганс перегрузил свой фильм философскими цитатами, и на то, что его произведение не избав­лено от символики и литературщины? В наши дни ценно то, что в фильме «Колесо» можно найти почти все, чего достигло немое кино на пути к подлинно­му искусству.

Другое крупное произведение Ганса — «Напо­леон» — по своей значимости с точки зрения выра­зительности и техники может быть по меньшей ме­ре приравнено к фильму «Колесо». Современные критики и зрители вынуждены судить об этом фильме лишь по копии, которая недавно свыше по­лугода демонстрировалась «Студией 28» с успехом, свидетельствующим о непреходящих достоинствах

¹ Фильм Ч. Чаплина.

18

произведения. А ведь эта копия — лишь жалкие ос­танки оригинального варианта фильма, который был результатом четырехлетнего труда (его съем­ки начались 4 июня 1924 года). По мысли автора, картина была лишь первой частью эпопеи, охваты­вающей всю жизнь Наполеона. Этот грандиозный замысел остался незавершенным*. Уже первый фильм, рассказывавший о жизни Наполеона, начи­ная с его детства, прошедшего па Корсике, и до начала Итальянской кампании, не был биографи­ческим повествованием, а скорее представлял со­бой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. При первом монтаже эта часть составила 12000 метров, и се демонстрация длилась бы свы­ше восьми часов. После перемонтажа получился вариант в пять тысяч метров. Премьера фильма состоялась в Опере на тройном экране 7 апреля 1927 года. В 1935 году Абель Ганс создал звуковой вариант фильма «Наполеон», включив в него фраг­менты из своего немого фильма. Картина склады­валась из воспоминаний сторонников Наполеона о его былой славе. Таким образом, вся «говорящая» часть фильма, в которой фигурируют Стендаль, Беранже, Теруань де Мерикур, сделана восемью годами позже немого оригинала и качественно от него отличается. Звуковой вариант демонстриро­вался па обычном экране, по снабженном «звуко­вой перспективой». Таким образом, в фильме «На­полеон» Ганс применил технику, которую, соответ­ственно тридцать и двадцать лет спустя, амери­канцы окрестили «новой», — широкий экран и стереофонический звук, но тогда по пути, указан­ному им, никто не решился следовать.

«Студия 28» извлекла на свет как раз вариант 1935 года без звуковой перспективы, добавив три­птих об итальянской армии (длиной в несколько сот метров). Другие эпизоды, снятые для тройного экрана, погибли навсегда: в порыве отчаяния Ганс уничтожил их тринадцать лет назад.

Мы сочли нужным подробно рассказать о ко­пии фильма, по которой в наши дни приходится су-

19

дить о всем произведении Ганса. Она дает лишь слабое представление о произведении. Увеличение скорости проекции, на которое мы уже сетовали в разговоре о фильме «Колесо», сказывается и здесь на немых эпизодах, включенных в звуковой фильм. И тем не менее даже в изуродованном виде это произведение в трех своих эпизодах сохранило удивительную силу. Мы имеем в виду эпизод рож­дения «Марсельезы», где, как и в фильме «Колесо», лиризм достигается исключительно средствами монтажа; бурные дебаты в Конвенте (несмотря на отсутствие тройного экрана), где благодаря сме­лости стиля два параллельно развивающихся дей­ствия объединяются в единую драму, и, наконец, триптих об итальянской армии — первый опыт поливидения, мастерски и с большой убедитель­ностью осуществленный Гансом. На сей раз харак­тер сюжета оправдывает широту замысла автора. Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нари­совать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рас­сказ эпическим дыханием. И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в «Песне о Роланде», зато все в нем проникнуто горячим дыханием народного сказания.

При таком замысле фильма — одного из немно­гих лирических произведений экрана — автор дол­жен был при помощи технических новшеств, важ­нейшим из которых остается тройной экран, при­общить зрителя к участию в действии, «захватить его ритмом чередования кадров»¹. Но прежде, всего режиссер придает своей камере подвижность актера-зрителя. Он прикрепляет ее к крупу скачу­щей лошади, помещает на груди человека, играю­щего в снежки, вверяет бушующим волнам или раскачивает наподобие часового маятника над Конвентом.

С помощью тройного экрана Ганс выходит за неподвижные рамки обычного экрана или, вернее, расширяет их, что позволяет ему вписать главного героя (Бонапарта) в массовые сцены (парад ар­мии) или материализовать символику зрительных образов (буря на море и бурные дебаты в Конвен­те). Но главное заключается в том, что благодаря раздвинувшимся рамкам экрана Ганс получает возможность развивать основную характерную черту киноискусства — движение. Каждое из трех изображений (либо различных, либо взаимно до­полняющих друг друга, либо два одинаковых, но зеркально отраженно расположенных справа и сле­ва от центральной сцены) иногда включает пять-шесть наплывов. Таким образом, тройной экран позволяет зрителю видеть одновременно пятнадцать-двадцать изображений, переплетающихся друг с другом на утроенной площади обычного экрана.

«Я давал до шестнадцати изображений, наплы­вающих одно на другое, — рассказывает Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и все же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уло­вить ухом звучание каждого из них в отдельности— все дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображении одновременно: сначала шло первое, несколько се­кунд спустя—второе, заканчивавшееся на двадца­том метре, тогда как третье начиналось на четвер­том и кончалось на двенадцатом и т. д.... Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал зара­нее, что это останется непонятым. В искусстве ина­че поступать невозможно» ¹.

¹ По сценарию, опубликованному Гансом у Плона в 1928 году, можно судить о лирических и кинематографи­ческих достоинствах фильма «Наполеон».

20

¹ «Entretien avec A bel Gance» («Cahiers du Cinéma», Janvier, 1955).

21

Тройной экран в искусстве кино эквивалентен полифонии в музыке. И не только теоретически: при виде парада итальянской армии действительно ощущаешь как бы звучание своеобразного оркестра.

Критики того времени не ошиблись в оценке тройного экрана. Эссеист и философ Эли Фор пи­сал по этому поводу: «Отныне можно будет усили­вать, видоизменять, перекрещивать ритмы, которые, ограждая пластическую форму кинофильма от не­прерывных вторжений натурализма и развивая новые гармонические сочетания, будут способство­вать непрерывному углублению музыкального зву­чания фильма».

Анри-Жорж Клузо будущий автор фильма «Ворон», писал тогда с юношеской восторжен­ностью: «Нет слов для того, чтобы передать лиризм, порыв, дыхание, ритм, превосходную динамичную пластику этого апофеоза! Нельзя не признать: в области эпического лиризма что-то изменилось с тех пор, как самый разносторонний и самый зна­чительный из кинематографистов показал вершите­ля судеб¹ на самом гигантском экране, какой толь­ко дерзал осуществить человеческий ум».

Такое понимание специфики киноискусства почти полностью вытеснено из сознания кинемато­графистов заботой о драматической форме. Про­изойдет ли в будущем возврат к этому первона­чальному идеалу, который только и может дать кино право называться «седьмым искусством»? Никто не сможет ответить на этот вопрос сейчас, когда все поиски направлены на все более и более совершенное согласование составляющих фильм элементов для усиления выразительности тракту­емой темы. Тем не менее «Лола Монтес» Макса Офюльса после двадцатипятилетнего существова­ния драматического кино вдохнула в нас надежду на возрождение формы, больше отвечающей идее нового искусства. Заслуга Абеля Ганса именно в

¹ Наполеона. — Прим. ред.

22

том, что он никогда не сомневался в правильности такого пути. Мы тоже уверены в его правильности, в том, что в будущем кино пойдет именно этим нутом. Что же такое «технические новшества»? Па­роход «Оазис», пересекающий панорамный экран оправа налево, или наплывающие одно на другое изображения у Ганса? Спустя тридцать лет после первой демонстрации фильм «Наполеон» остается новаторским. Только поливизуальная выразитель­ность— и ничто другое—может дать широкому экрану право на жизнь.

В дальнейшем мы еще вернемся к проблеме поливидения, которой Абель Ганс в настоящее время отдает много сил. «Наполеон» — пароксизм своей эпохи, которая является пароксизмом времени», — сказал режиссер по поводу своего фильма. И доба­вил: «Для меня кино—пароксизм жизни». Одер­жимый этой идеей, он временно прерывает дальней­шую работу над своей эпопеей (немецкий режиссер Лупу Пик поставил в 1928 году по сценарию Ганса фильм «Наполеон па острове св. Елены») и с голо­вой уходит в не менее грандиозное предприятие — фантастический фильм о будущих временах — «Конец мира». Ганс уже давно не ограничивается одним чисто художественным творчеством. Этот кинематографист еще и поэт. Вдохновенное лицо, мечтательный взгляд, большой лоб, обрамленный уже седеющими волосами, голос мягкий, проникно­венный. В «Наполеоне» Ганс играл Сен-Жюста, в «Конце мира» — Христа. Кино для него уже не искусство, не язык, а способ приобщения к вере. Послушайте, как он об этом говорит: «Евангелия будущего будут начертаны огненными перстами «а соборах из живого света, и новые боги заговорят с экрана»¹.

¹ «Ганс говорит о фильме «Конец мира» («Le Courrier Cinématographique», 1930).

23

Но этот поэт, вещающий языком пророка, не довольствуется мечтами. Он намерен перейти к действию. Ганс закладывает в крупных странах финансовые и технические основы производствен­ных организаций, которые должны воспроизвести на экране духовное содержание каждой религии и жизни каждой расы в свете мистического представ­ления мира. Эта серия кинопроизведений о великих провидцах должна была увенчаться фильмом о Христе, самую важную часть которого — «Страсти Господни» — предполагалось дать на тройном экране.

Надеясь осуществить этот гигантский замысел (представление о котором может дать «Божествен­ная трагедия», а из современных произведений — «Земное царство»), Абель Ганс готовит фильм «Ко­нец мира». Построенный на вымышленном сюжете, он должен, по мысли автора, вылиться в «поэму разума и идеализма, стержнем которой является идея полного единения всех народов и всех душ». Вот основные черты содержания фильма в том виде, как они были изложены в то время: «Два персонажа-великана, два брата, символизируют Мечту и Действие. Один из них — мечтатель — заве­щает перед смертью другому, которому суждено спасти человечество, великую тайну, постепенное раскрытие которой прольет свет на драму конца мира. Женщина с душой странной и раздвоенной, оказывающаяся то во власти добра, то во власти зла, воплощает в себе глубокую драму всех жен­ских сердец. Два крупных банкира (один — настоя­щий злой гений, другой — равнодушный ко всему дилетант) в разгаре космического катаклизма бо­рются не на жизнь, а на смерть за власть. Один — воплощение денег и прошлого, другой — идеи и гря­дущего. Таковы главные действующие лица этой грандиозной трагедии».

Тему Ганс заимствует у Камиля Фламмариона. Вокруг него группируются писатели Дмитрий Ме­режковский, Жорж Бюро, первоклассные режиссеры

24

Жан Эпштейн, Вальтер Руттман *, лучшие опера­торы и художники.

Для осуществления планов потребовалось более года. Но когда длительный переход от замысла к воплощению близился к концу, масштабы картины испугали продюсеров. Они решили сократить это монументальное произведение до размеров обычно­го полнометражного фильма. Исходя из соображе­ний коммерческого характера, производственная кинофирма вырезала целые сцены и сама перемон­тировала фильм. Как можно теперь судить о кар­тине, если уничтожена самая существенная фаза работы Ганса? В искромсанной первой часта на­мерения и поступки персонажей лишены определен­ности, а присущая им символичность делает их еще более схематичными. Но со второй трети фильма история отодвигается на второй план, а актеры уступают место толпе. Здесь вновь проявляется ге­ний Ганса. Экран становится как бы бездной, где в хаотическом беспорядке смешиваются и ужас человека во всей своей полноте и во всех проявле­ниях, и панический страх зверя, и разбушевавшая­ся стихия моря и неба. В такого рода эпизодах недостатки автора оборачиваются достоинствами; отсутствие последовательности усиливает эмоцио­нальное звучание фильма, а напыщенность стано­вится лиризмом. Здесь Ганс еще раз показал меру своих творческих сил.

Но и такие фрагменты не составляют художест­венного целого. «Мне не слишком нравится то, что я сделал, — заявил Ганс в беседе с сотрудниками «Кайе дю Синема». —Оглядываясь назад, я вижу, что лишь немногие из моих усилий дали желаемый результат. В кинематографии условия работы та­ковы, что между прекрасными мыслями, которые могут возникнуть у автора, и тем, что он вынужден показывать на экране, лежит пропасть, — в нее-то чаще всего и скатываешься. И если в фильм попа­дает хотя бы десять процентов задуманного, это надо считать удачей. Где же остальные девяносто процентов? Они улетучились, ибо стишком долго

25

пришлось стучаться в закрытые двери, убеждать слепцов и глухих, и эта неравная борьба доводит нас до изнеможения. Что касается меня лично, то мои замыслы намного превосходили то, что мне удалось осуществить. Все они покоятся в гробах, спят в ящиках, и мне уже даже не хочется их бу­дить; это мумии, и я не знаю, хватило ли бы у ме­ня сил на то, чтобы их воскресить».

После полупровала «Конца мира» павший ду­хом Ганс долго переживает трудный период. Разу­меется, он еще снимает, но в этих фильмах нет смелости замысла, в них режиссер намеренно по­давляет свою индивидуальность для того, чтобы «стать в строй», работать, «как другие». Порой он принимается за прежние темы («Матерь скорбя­щая»*, «Я обвиняю»), но уже без былого творческо­го подъема. Одновременно Ганс продолжает свои искания в области техники кино. В 1929 году в связи с получением первого патента на изобретение (три года спустя вместе с Андре Дебри он получит вто­рой) Ганс так определяет необходимость «звуко­вой перспективы»: «В залах, где демонстрируются звуковые фильмы, один или несколько громкогово­рителей всегда помещаются либо за экраном, либо в непосредственной близости от него. Однако для достижения определенных эффектов надо поме­щать источник звука не у экрана, а в зависимости от обстоятельств в других подходящих местах за­ла, например рядом со зрителями или позади них, над ними или даже под ними.

Было бы также эффектнее, если бы во время демонстрации фильма можно было изменять место­положение источника звука в зависимости от пока­зываемой на экране сцены или приводить в дейст­вие одновременно несколько звуковых источников, расположенных в разных местах»¹.

Метод, рекомендованный Гансом, был исполь­зован для получения нужных эффектов в 1935 году

¹ A b е 1 G a n с е, Ma contribution au progrès du ciné­ma sonore, «Arts et techniques sonores», avril 1955.

в звуковом варианте фильма «Наполеон». С по­мощью специальной пленки, регулирующей вклю­чение источников звука синхронно с изображением, создавалась «звуковая перспектива». Двадцать лет спустя эта идея и система вернулись из Америки под названием «звукового рельефа», или стереофо­нического звука.

В 1938 году Ганс получает патент на «Пикто­граф», которым должен был частично разрешить проблему дорогостоящих декораций. Наряду с этими исследованиями автор «Колеса» про­должает режиссерскую деятельность, которую все больше и больше сковывают финансовые затруд­нения.

За период с 1930 по 1939 год только один фильм заслуживает того, чтобы его фрагменты были вклю­чены в антологию творчества Абеля Ганса. Это фильм «Великая любовь Бетховена», снятый в 1936 году с Гарри Бауром в роли композитора. Од­нако и об этом фильме можно судить лишь по его изрезанному варианту, так как продюсеры сделали в нем купюры еще до выпуска на экран. В своей «Беседе» в «Кайе дю Синема» Ганс говорит о сцене, когда Бетховен и Шуберт приходят на могилу Мо­царта: «Эти три гения музыкального искусства во­площают три потрясающие драмы... И что бы вы думали? Эта сцена была из фильма изъята. Тем самым нам, авторам, был нанесен удар в самое чув­ствительное место. Невозможность заставить про­дюсеров отнестись с уважением к таким эпизодам нас обескураживала... »

Те же трудности — и те же недостатки. В фильме о Бетховене два-три куска, сделанных с большой силой, тонули среди других, загроможденных мело­драматическими эффектами, и вся драма великого человека пропитывалась сентиментальностью, с ко­торой музыкант как раз не переставал бороться. Бетховен, которого мы там видим, — тучный, отя­желевший; разумеется, он страдает, но это не муки, которые его преследовали всю жизнь, не его ни­когда не прекращавшаяся борьба с судьбой. Этот

26

27

Бетховен заставляет страдать двух женщин, тогда как в действительности он сам страдал из-за них. Как этот образ Бетховена расходится с нашим пред­ставлением о способности гения подняться над со­бытиями и людьми!

Само название фильма ограничивает тему. Исполнение Гарри Баура волнует, но и оно в том же плане искажает характер героя. Тем не менее такие куски, как сцена грозы, когда Бетховен как бы оркеструет бурю и играет на рояле вместе с силами природы, сцена, когда композитор замечает первые признаки глухоты, сцена его смерти, принад­лежат к числу самых захватывающих лирических кадров в кинематографии. Прогулка глухого Бет­ховена, когда окружающий его мир вдруг стано­вится безмолвным; рождение «Пасторали», в ко­торой композитор воспроизводит эти ускользающие от него звуки, —вот созданные воображением кар­тины, очень характерные для манеры Ганса и во­площенные им с такой убеждающей силой. Подоб­ные яркие вспышки все реже и реже встречаются в произведениях Ганса 1935—1942 годов; кадры, в ко­торых мы видим Савонаролу в исполнении поэта Антонена Арто в фильме «Лукреция Борджа», сцены, возвещающие о новом угрожающем Европе конфликте, ураган над Дуомоном и некоторые места «пробуждения мертвых» в новом фильме «Я обвиняю» все еще говорят о творческих возмож­ностях Ганса. Но сюжетом для большинства этих картин служат драмы самые банальные, самые наивные и в то же время, как в фильме «Я обви­няю», с самыми большими претензиями. Это гро­зило опасными последствиями автору, склонному к поверхностным противопоставлениям, увлекавше­муся эффектными сценами и грешившему против хорошего вкуса.

Ганс отрекается от фильмов, «сделанных для зрителя». Но как установить грань между тем, что делается им в угоду зрителю, и тем, что нравится ему самому? Его недостатки не всегда ему навяза­ны. Зачастую они идут от его собственной наивно-

28

сти, от поразительного отсутствия у него критиче­ского чутья.

Когда ему предлагают хороший сюжет, простой и человечный, он способен создать пленительный, полный сдержанного волнения фильм, вроде сня­того незадолго до войны «Потерянного рая», ко­торый, вероятно, мог бы научить его делать фильмы с меньшими претензиями, зато более надежные.

Этому помешала война. Эвакуировавшись на юг, автор «Колеса» одним из первых пытается на­ладить там кинопроизводство. В ноябре 1940 года Ганс начинает работу над фильмом «Слепая Ве­нера» с участием Вивиан Романс. Темпераментная актриса, которая в какой-то мере подсказала идею сценария этой картины, вступает с режиссером в споры. Съемки протекают в бурной обстановке. Ганс и сейчас не зачеркивает фильма и по-преж­нему считает, что «сценарий был хорош, только в свое время не был понят». Став и на сей раз жерт­вой собственной нетребовательности, он смешивает трагедию с банальнейшей мелодрамой. Фильм тер­пит провал и навлекает на автора единодушный гнев критики. «Нелепая напыщенность, дешевый символизм, музыкальная тарабарщина» — таковы некоторые из оценок, которые получила «Слепая Венера». Как мог поставить такой фильм человек, создавший «Наполеона» и «Колесо»? Разумеется, это одно из тех удивительных явлений, которые наблюдаются в сфере того особого искусства, каким является кино.

Два года спустя Ганс снимает фильм «Капитан Фракасс», в котором, по его словам, он хотел по­казать «рыцарскую сторону войны в кружевах». Фильм был сделан в духе экстравагантного роман­тизма со стихотворной дуэлью на кладбище, в сти­ле лучших традиций театра «Порт Сен Мартен»*. Затем Абель Ганс покидает оккупирован­ную Францию и через горный перевал про­бирается в Испанию. Он все еще полон гран­диозных замыслов, — в тот момент это была три-

29

логия во славу латинских пародов, куда должны были войти фильмы: «Христофор Колумб», «Игна­тий Лойола» и «Сид». Первая часть трилогии была задумана в 1939 году, уже тогда замысел был до­статочно разработан; начало съемок намечалось на 12 июня в Гренаде. Непосредственная угроза войны сорвала съемки. Не удалось продвинуть это дело и в 1944 году. Трилогия так и осталась в стадии проекта.

В Испании режиссер приступил к работе над фильмом «Манолет»... Съемки были прерваны не­счастным случаем. Фильм был закончен другим режиссером. Имя Ганса вновь появляется на эк­ранах лишь десять лет спустя в связи с «Нельской башней», которая, однако, не заслуживает никако­го внимания.

Десятилетнее молчание в профессии кинемато­графиста— срок, более чем достаточный, чтобы оказаться забытым. Если Абеля Ганса в 1953 году окончательно и не забыли, то в кинематографиче­ских кругах его считали как бы «конченым». В большей мере, чем неудачи («кассовые» фильмы Ганса давали обычно хорошие сборы), продюсеров отталкивала грандиозность его замыслов. Общий поворот послевоенной кинематографии в сторону так называемого неореализма тоже не благоприят­ствовал созданию больших лирических или эпиче­ских полотен, о которых всегда мечтал Ганс.

Однако годы молчания не были годами бездей­ствия. Ганс работал над различными сюжетами, хотя ни один не довел до конца. Это «Жизель» по Теофилю Готье (по теме балета); «Корабль-при­зрак»— «современный вариант известной легенды», лейтмотивом которой должна была стать песенка «Жил-был маленький кораблик»; экранизация «Вампира из Дюссельдорфа»; жизнь Эдгара По, а также многие другие темы и, наконец, «Божественная трагедия», о которой мы скажем ниже.

30

В те годы Абель Ганс, как всегда, стремится обогатить технику кино, разрабатывает и совершен­ствует свои изобретения: «Пиктограф», получивший патент в 1937 году и ставший в 1942 «Пиктоскопом» (использован в фильмах «Капитан Фракасс» и «Нельская башня»), и в особенности широкий эк­ран и звуковую перспективу.

Абель Ганс надеялся в фильме «Божественная трагедия» вновь применить на практике оба этих метода. Замысел картины представлял собой не что иное, как продолжение тех больших тем, кото­рые Ганс наметил еще в 1930 году. «Это страшная, незаживающая рапа, четыре года работы, безумных надежд, безмерных страданий, сотни тысяч бле­стящих кадров, которые, словно в гробу, погребены в ящике... »

В то время, когда автор многократно переде­лывал свой первоначальный сценарий, была пред­принята попытка создать своего рода международ­ную производственную есть, собрать необходимые материальные средства; капиталы поступали от представителей разных стран, разных этнических групп и различных вероисповеданий, поскольку «Божественная трагедия» уже вышла за рамки драмы о христианстве и стала фильмом о вере вообще.

«К несчастью, неловкий лоцман при погрузке посадил на мель всю эту каравеллу — «Божествен­ную трагедию», приготовившуюся плыть к неизве­стным землям... »¹ После серии банкротств и судеб­ных процессов проект позорно провалился...

К тому времени дело дошло до пробы актеров и даже начали снимать натуру. Новая неудача сра­зила Ганса, привела его в отчаяние.

Как раз в это время американские зрители, ко­торым наскучило пребывавшее в своей посредствен­ности и скованное всевозможными официальными запретами кино, привлеченные новизной телевиде­ния, стали покидать кинотеатры, что грозило разо-

¹ «Entretien avec Abel Gance» («Cahiers du Cinéma»),

31

рением крупным голливудским фирмам. Как и в 1927 году, в момент появления звукового кино, требовалось какое-нибудь новшество. Была пред­принята еще одна попытка, правда безрезультат­ная, сделать кино стереоскопическим. И вот в декабре 1952-года в Нью-Йорке неожиданно появи­лась синерама, а вскоре стал применяться метод анаморфирования*, изобретенный французским про­фессором Кретьеном* и получивший название «си­немаскопа».

«Синерама — не что иное, как практическое использование тройного экрана, изобретенного Ган­сом двадцатью пятью годами раньше, а сопровож­дающий ее стереофонический звук, как уже было сказано выше, — метод, идентичный «звуковой пер­спективе».

«Кризис кинематографии побудил предприим­чивую страну сделать ставку на некоторые изобре­тения, преданные забвению, в то время как фран­цузские исследователи у себя в стране не находили никакой реальной поддержки».

Ганс и Дебри имели вес основания сделать такое заявление в отчете о «премьере» синерамы в Париже, переданном по радио. Мощная реклама помешала даже во Франции сделать из этого спра­ведливого заявления должные выводы. Гансу была присуждена «Медаль изобретателей». А тем вре­менем его изобретения обогащали других, не давая кинематографии того, чего можно было от них ждать. Дело в том, что, используя тронной экран или гипергонар профессора Кретьена, американцы совершенно не поняли, какие выразительные воз­можности таят в себе эти нововведения.

Из всего сказанного напрашиваетссказанногоя парадок­сальный вывод: подлинным предвестником. широ­кого экрана остается тот, кто решал эту проблему еще в 1927 году, остальные были подражателями,

если не плагиаторами. Он один принес в язык кино новое выразительное средство, назвав его «множе­ственностью изображений», или, точнее, «поливидением».

Ни синерама с ее чисто сенсационными (в под­линном смысле слова) эффектами, ни синемаскоп, американский вариант которого вырастает в опас­ную угрозу для самого существования киноискус­ства, ни на шаг не приблизили кино к разрешению проблемы выразительности фильма. Совсем наобо­рот, возможности, открывшиеся в 1927 году с по­явлением тройного экрана, остаются по-прежнему неиспользованными, не теряя, однако, значения для тех, кто верит в существование чисто зрительного искусства.

Судя по приему, оказанному молодой критикой и публикой в «Студии 28» изуродованному фильму «Наполеон», эти возможности по-прежнему захва­тывают зрителя.

«Я первый был изумлен, — пишет Абель Ганс в «Леттр франсэз», — видя, до какой степени фильм тридцатилетней давности трогает публику, даже молодую, воспринимающую его как нечто новое. По-видимому, с появлением технических нововве­дений киноискусство возвращается к проблеме ко­нечного этапа немого кино... »

Отвечая на вопросы «Кайе дю Синема», Ганс уточняет сказанное: «К концу немого периода кино мы были близки к обладанию оружием, способным произвести переворот в сознании. Но мы дали это­му оружию заржаветь, а затем очень скоро замети­ли, что на земле слово не так уж часто одерживает победы: сражения выигрывают не ораторы. Зву­ковые волны отстают от световых. Стоит появиться изображению — и нам уже все понятно, тогда как слово зачастую оказывается излишним повторени­ем или говорит нам совсем не то, что выразил бы один лишь зрительный образ. Но оттого, что изо­бражение используется не в полную меру, кинема­тограф частично утратил силу своего зрительного

32

33

воздействия, которую ему надо вернуть, так как в конечном счете все мысли, даже абстрактные, рождаются в образах... »¹.

Теперь понятно, что мы поставили Абеля Ганса во главе плеяды современных деятелей француз­ской кинематографии не только потому, что в наше время это один из ветеранов, но в гораздо большей мере потому, что он всегда в авангарде и по-преж­нему целиком устремлен в будущее.

«Обычно говорят о моем вчера, — говорит Ганс, — реже — о моем сегодня и никогда — о моем завтра». А его, как и всех людей творческого труда, всегда притягивает «завтра». Имеет ли для него значение то, что критики молодого поколения це­ликом принимают созданное им в прошлом? Клод Мориак писал об этом периоде его творчества: «Разгул стихий природы, превратности судьбы, ярость разбушевавшейся толпы — вот основные те­мы Ганса... Это кульминации вдохновения, где тон­чайший лиризм так тесно соприкасается с напы­щенностью и дурным вкусом, что как бы меняет их сущность, и в преображенном виде они вносят свою лепту в красоту целого. Без них произведение на­верняка не стало бы ни столь прекрасным, ни столь захватывающим. Таковы тайны художественного творчества» ².

Характерно, что творчество, многие стороны ко­торого устарели, в наши дни уже не вызывает кри­тики и оговорок, как это имело место в свое время; недостатки утвердились в нем навсегда и стали его неотъемлемой частью. Не в этом ли залог его не­увядаемости?

«Я верю в киноискусство, — говорит сегодня этот первооткрыватель, посвятивший уже около пятидесяти лет жизни кинематографу, — я верю в

¹ «Entretien avec Abel Gance» («Les Cahiers du Cinéma»),

² «Le Figaro Littéraire», 17 juillet 1954.

34

киноискусство, в его будущее — не в кинематограф наших дней, не в тот, которым я занимался, и не в кинематограф дня вчерашнего; я верю в кино­искусство как таковое — воистину это язык буду­щего, идеографический язык, понятный народам всех стран... Только с превращением в зрелище коллективное, увлекающее и потрясающее огром­ные массы народа, искусство кино станет тем, чего мы вправе от него ожидать. Я бы хотел, чтобы крупные фильмы демонстрировались на испанских аренах с поливизионным экраном в 60 метров ши­риной и с моей звуковой перспективой... »

Суждено ли Абелю Гансу как режиссеру успеш­но продолжить это движение вперед, прерванное чуть ли не двадцать лет назад, и показать воспри­имчивым зрителям произведение, отвечающее его грандиозным замыслам?

После провала затеи с постановкой фильма «Божественная трагедия» Ганс не прекращает исканий, цель которых — создание кинематографа будущего. Некоторые его опыты были даже успеш­ными, — таким был короткометражный фильм о демонстрации 14 июля, покачанный 19 августа 1953 года на экспериментальном сеансе поливиде­ния в «Гомон-Паласе».

«Я прошу Францию дать мне средства для при­менения своих собственных методов до того, как они вернутся к нам в виде эрзаца из-за границы, и путем рационального использования моего варьи­рующегося экрана поддержать французскую кино­промышленность и ее специалистов».

Тому, кто добивался средств, желая посвятить свои дар изобретателя человечеству, была обещана официальная поддержка. Три французские кино­компании решили объединить капиталы, необходи­мые для постановки первого поливизионного филь­ма. В 1956 году создатель «Колеса» был команди­рован в качестве наблюдателя на Женевскую кон-

35 2*

ференцию, посвященную проблемам применения атомной энергии в мирных целях. И как раз тема первого задуманного Гансом поливизионного филь­ма «Земное царство» нацелена на будущее. Ганс по-прежнему ставит технику на службу великим

идеям.

«Я могу предсказать неописуемое восторженное ликование, знакомое разве только трагическим ак­терам Эллады, выступавшим на огромных аренах перед двадцатью тысячами затаивших дыхание зри­телей. Хотим мы того или нет, кино придет к этим грандиозным зрелищам, где дух народа будет ко­ваться на наковальне коллективного искусства»'. В самом деле, наивно было бы думать сегодня, что кино уже обрело свою окончательную форму. Если в ближайшее время она не будет превзойдена и преобразована, на «седьмое искусство» надеяться не придется.

«Спустя восемьсот лет после рождения полифо­нии «седьмое искусство», которое на сей раз будет" достойно этого имени, вступит на путь поливидения... Ключ к разрешению проблемы киноискусства бу­дущего надо искать в этой новой сфере варьирую­щегося экрана, который будет то равен половине или трети нормального, то охватит и осветит 150° горизонта. Я попытаюсь приоткрыть эту волшебную дверь для- того, чтобы новое поколение кинемато­графистов помогло мне распахнуть ее настежь... »² Уже первый фильм, сделанный по системе поливидения, дает возможность Гансу приоткрыть эту дверь. Он состоит из нескольких короткомет­ражных фильмов, тесно между собой связанных, но картина в целом относится еще к области экспери­мента. Сюда вошли фрагменты из «Я обвиняю», смонтированные для тройного экрана (пробужде­ние мертвых), киноочерк «Ярмарочное гуляние»,

-—---------------------

¹ Abel Gance, Départ vers la polyvision, «Les Ca­hiers du Cinéma», № 41, décembre 1954.

³ Abel Gance, Le temps de l'image éclatée, «Demaim».

10 mai 1956.

36

фантазия «Рядом с моей блондинкой» по сценарию Нелли Каплан, сотрудничающей с Гансом в на­стоящее время, «Воздушный замок» — зрительная симфония, сделанная также с участием Нелли Каплан, и выполненный в абстрактной манере ши­рокоэкранный вариант мультфильма Мак Ларена.

Эта программа, показанная в цирке Амар, кладет начало новой форме кинематографического зрелища. С экрана в тридцать метров шириной этот фильм приобщает огромные массы зрителей к новой форме выразительности, которая — это зна­ет сам режиссер — пока еще далека от идеала. Под­линное поливидение должно превзойти теорию тройного экрана, приобрести большую гибкость... «Мы отлаем себе отчет в несовершенстве зрелища, осуществляемого с помощью незрелых средств, но сила поливидения такова, что оно компенсирует все с избытком».

Возможно, опыты с поливидением разочаруют массового зрителя, особенно сюрреалистическим ха­рактером «Ярмарочного гуляния» или абстракт­ностью мультипликации Мак Ларена*, хотя тот же зритель и рукоплещет не менее абстрактному зре­лищу фейерверка. Но поливидение не только новый вид зрелища, оно служит для передачи идей, выражает чувства. В свое время доказательством этого был «Наполеон». Однако по-настоящему су­дить о поливизуальной концепции Ганса можно будет только на основании фильма «Земное царст­во», «этой огромной фрески атомного века». Он открывает новую эру драматической выразительно­сти. Более того, он создает новую драматическую выразительность.

Уже в знаменитой «Пещере» Платона можно найти предвосхищение той выразительности, кото­рая в основном была закреплена в изобретении братьев Люмьер в 1895 году. Ровно два века назад мечта Ганса была пророчески угадана Дидро в следующих замечаниях, которые приводит Ганс: «Чтобы изменить лицо драматического искусства, понадобится театр широкого охвата, где бы можно

37

было показать, когда того требует сюжет, разные места действия, расположенные так, чтобы зритель видел вое действие одновременно... Мы ждем появ­ления гения, который сумел бы сочетать пантомиму с живым словом, комбинировать разговорную сцену со сценой немой, использовать объединение обеих сцен и в особенности сближение этих двух сцен, создающее впечатление комического или трагиче­ского... Собственно говоря, теперь уже не сущест­вует зрелищ народных. В древности театры вмеща­ли до восьмидесяти тысяч зрителей. Какая огром­ная разница между умением позабавить в какой-нибудь день несколько сот человек и умением приковать к зрелищу внимание целой нации!»

Такова задача, поставленная Гансом в наши дни перед теми, кто заправляет судьбами «седь­мого искусства». Эта задача встает перед каждым, кто не хочет, чтобы кино при всех своих возмож­ностях развивалось однобоко.

Марсель Л'Эрбье

Творчество Марселя Л'Эрбье, как и Абеля Ган­са, принадлежит прошлому (Л'Эрбье моложе Ган­са только на один год). Однако его деятельность тоже устремлена в будущее. Вот уже несколько лет, как Л'Эрбье фактически покинул кинематографию и почти целиком отдался работе в телевидении, в котором со временем признают будущую форму «седьмого искусства».

Впрочем, организовав серию телепередач под названием «Синематека будущего», он использует телевидение для ознакомления молодого поколения с кинопроизведениями прошлого.

Такого рода деятельности Марселя Л'Эрбье всегда сопутствовала его режиссерская работа в кино. Всю свою жизнь он стремился воспитывать в людях, и особенно в молодежи, то, что он называет «пониманием кинематографа»; он помещает свои статьи в газетах и журналах, читает лекции. Он первый, в 1924 году, заговорил о кинематографии с кафедры Коллеж де Франс*, выступив с лекцией, которую повторил затем во многих педагогических учебных заведениях и впоследствии опубликовал в «Ревю Эбдомадер». Той же цели служит его дея­тельность в качестве председателя и члена многих комиссий (в частности, он был представителем от кинематографии в жюри Международной выставки

39

прикладного искусства в 1925 году), и, наконец, своими активными действиями он добился осно­вания в октябре 1943 года Высшей школы кинема­тографии (I. D. H. E. C. ), призванной подготавли­вать технические кадры кино.

Марсель Л'Эрбье — бессменный президент этой Школы — является также почетным президентом Ассоциации киноавторов.

Мы еще вернемся к этим сторонам деятельности Марселя Л'Эрбье. Но уже и сейчас можно сказать, что она, как и его обильное, но очень неровное режиссерское творчество (его фильмы, исключая немногие, подвержены раннему увяданию), дает ему право па видное место среди современников, посвятивших свою жизнь киноискусству.

Шарль Спаак, который не любит Марселя Л'Эрбье, характеризует его так: «Умен, образован, трудолюбив, отлично знает технику своего дела; предан своим друзьям, превосходно воспитан. Во всех комитетах, где мне приходилось видеть его за работой, он старательно, терпеливо и умело защи­щает интересы наших ассоциаций, если только они совпадают с его собственными; для тех, кто судит о нем по внешнему впечатлению, он приятно обхо­дителен. Увы! Его душа во власти двух демонов — тщеславия и жадности» ¹.

К этим демонам мы еще вернемся.

В «Энциклопедической истории кинематогра­фии»² Рене Жанн и Шарль Форд рисуют иной порт­рет кинорежиссера: «Говорят — и это породило немало замечаний, чаще всего иронических, — что, руководя постановкой своих фильмов, Л'Эрбье ни-

¹ Charles S p a a к, Mes 31 mariages, «Paris-Cinéma»

1946.

² T. I, «Le Cinéma Français».

40

когда не снимает перчаток. Правда, никто не осме­лился утверждать, что его перчатки белые. Однако эта подлинная или вымышленная деталь символична; и независимо от того, хороши его фильмы или нет, можно сказать, что их создал человек в белых перчатках, который, несмотря на изнурительную жару в студии, никогда не позволит себе «снять пиджак» только потому, что снимать пиджак в гостиной не полагается. Закусочной на углу этот человек предпочитает бар, где бывает Жан де Тинан, а фельетону Жюля Mapи — поэму Стефана Малларме или Поля Валери. Этот человек, пожа­луй, слишком часто поглядывает на себя в зеркале не столько ради самолюбования, сколько из-за бес­покойства за свою внешность. Короче говоря, он денди. Не те ли качества, которые подмечает в нем Филипп Амиге, — острый ум, утонченный вкус, широкая образованность, нетерпимость к дурным привычкам, — во все времена и при всех цивилиза­циях были присущи денди? Разве мог Марсель Л'Эрбье, будучи таким, создавать фильмы, от ко­торых бы не веяло холодом и манерностью?»

Но такие люди были очень нужны, чтобы спасти нарождающееся киноискусство от пошлости, завла­девшей им с первых лет его существования.

Могло ли ярмарочное зрелище, рассчитанное на самого невзыскательного зрителя, достичь своей высшей формы, если бы «интеллигенты» не поза­ботились о том, чтобы внести в него свою утончен­ность, изящество, пусть даже несколько вычурное, свои манеры и выражения? Но позднее Л'Эрбье впал в ошибку, вообразив, что изящество. его по­черка может сгладить посредственность снимаемых им сюжетов. Ошибкой была также надежда прими­рить под покровом внешне приятной манеры высо­кое качество формы с самыми досадными уступка­ми продюсерам. Но прежде чем говорить об этом, рассмотрим, как характер Л'Эрбъе и пройденная им школа предрасположили этого человека к искусст­ву, в котором ума и вычурности больше, чем силы и душевного волнения.

Л'Эрбье пришел в кинематографию, как и Абель Ганс, через поэзию и театр, но он очень далек от драматического темперамента и характера ав­тора фильма «Колесо». Прежде всего между ними разница в образовании: один — самоучка, другой — окончил университет; один — лирик, другой — эстет. Однако на своем творческом пути они по­знают одинаковые трудности и примерно в одно и то же время. Это говорит о том, что для кинема­тографии существуют периоды более благоприят­ные и менее благоприятные в зависимости от сте­пени влияния финансовых кругов и от успехов тех­ники, которые на первых порах сказываются на качестве фильмов отрицательно.

Мы постараемся отметить здесь основные этапы творческого пути Марселя Л'Эрбье, не прослежи­вая всех его извилин и не задерживаясь на филь­мах, уже преданных забвению.

Марсель Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Его отец и мать — парижане. Один его дед, родом с севера Франции, архитектор. Ребенок проводит каникулы у бабушки в Везинэ и общается в Сен-Жермене с группой аристократической моло­дежи. Увлекается верховой ездой, теннисом. Уже тогда он приобрел ту несколько манерную элегант­ность, которая сохранилась у него навсегда и в свое время поражала одного юношу — сына сен-жерменского мэра, страстного любителя литерату­ры и театра, собиравшего у себя изысканное об­щество. Жак Катлен — в ту пору он носил другое имя — становится другом и исполнителем ролей в произведениях Л'Эрбье, а в дальнейшем — и его первым биографом. Катлен посвятил ему книгу, изобилующую анекдотами, где превосходно обри­сован этот мир интеллигентов и эстетов, в котором Л'Эрбье формируется, ищет свой путь и где впер­вые нащупывает свою художественную манеру.

С удовольствием читаешь эти страницы воспо­минаний, и кажется, что речь в них идет о другом

42

веке. Приведем хотя бы первый портрет будущего кинорежиссера: Марсель Л'Эрбье любит «бывать в оживленном Сен-Жермене, среди молодежи, где инициаторы веселья — мой старший брат и сестра Мадлен. Ах! Как хотелось бы мне быть взрослым, чтобы участвовать в верховой езде или игре в тен­нис в обществе этого изящного туриста из долины Везинэ, который блещет в кругу цветущих девушек элегантностью и умом, оригинальность и обаяние которого превозносят вокруг меня на вечерах. Но Марсель, как мне стало тогда известно, не только любитель спорта, страстный танцор и остроумный собеседник, от которого мои взрослые приятельницы без ума. Он еще и работает... » ¹

Став в 1910 году лиценциатом права, Марсель Л'Эрбье стремится получить ученую степень в об­ласти литературы. Окончив стажировку в Высшей школе социальных наук, Л'Эрбье изучает у ком­позитора Ксавье Леру — автора «Бродяги» — гар­монию и контрапункт. Кем же он будет — дипло­матом или композитором? Это дилетант; сто при­влекает все. Он публикует свои первые музыкаль­ные произведения, глотает сочинения философов и мыслителей: Спинозы, Ницше, Барреса и особенно Уайлда. «Жить порывисто и изящно — его высший принцип», — пишет Жак Катлен.

«На свадьбе у Тьярко Ришпен он знакомится с одним из шаферов, молодым поэтом в розовом галстуке. Это не кто иной, как Жан Кокто. За завт­раком они обмениваются афоризмами, печеньем, партнершами, и Марсель Л'Эрбье решает: чтобы быть верным принципу «жить порывисто», надо не­медленно завоевать благосклонность девушки, ко­торая ему представляется самой привлекательной и прелестной... »²

Идиллия завершается двумя выстрелами ре­вольвера, к счастью неумелыми. Девушка ранит

¹ «Jaque Catelain présente Marcel L'Herbier», Paris, 1950.

² Там же.

43

своего друга в палец и, направив пистолет на себя, простреливает себе щеку. Но маленькая драма на­делала много шуму.

Для Марселя Л'Эрбье. настало время службы в армии. Долгие месяцы в пехоте, зимние маневры, двухмесячное пребывание в госпитале; Л'Эрбье де­мобилизуется (с искалеченным пальцем) и возвра­щается к своим занятиям и замыслам. Прежде чем прийти в кинематограф, который впоследствии Марсель Л'Эрбье назовет «седьмым искусством», и связать с ним свою жизнь, он путешествует, гото­вится к профессии адвоката, основывает клуб му­зыки и танца, посещает «Гренье де Монжуа»¹ («по­гребки назывались тогда чердаками», — остроумно замечает Катлен), где вокруг молодого итальянско­го эстета Риччотто Канудо собираются артисты того времени.

В замке Танкарвиль, где он проводит лето 1912 года, Марсель Л'Эрбье завоевывает любовь Марсели Пра, племянницы романиста Мориса Лаблана, и большую дружбу Жоржетты Леблан (тетки Марсели Пра), вдохновлявшей Метерлинка. Автор «Арсена Люпена» и исполнительница «Синей птицы» общими усилиями стараются склонить его к литературной деятельности. Вдохновение ему не изменяет: он пишет белым стихом поэму «Верхо­вая прогулка на заре».

По возвращении в Париж Жоржетта Леблан ве­дет его в балет Лои Фюллер*. Спектакль ему по­нравился, и он посвящает ему свою первую статью, опубликованную в «Иллюстрасьон» 3 января

1913 года.

Марсель Л'Эрбье живет на первом этаже дома на бульваре Инвалидов. Здесь после долгих лет разлуки его вновь находит Жак Катлен. «Что это? Дворец миражей? Декорация для тысячи второй ночи? Или комната иллюзиониста? Я раскрываю от удивления рот, видя большое дерево, на кото­ром блестят голубые и цвета охры бутафорские

¹ «Чердак Монжуа». — Прим. ред.

44

апельсины, странно мигающие огоньки электри­ческого костра; в этом неясном свете я все время что-то задеваю... Я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы и, наконец, попадаю на стоящий в углу огромный диван под балдахином цвета ночи. Но предел моему удивлению наступает в тот момент, когда, подняв глаза к освещенному потолку, я замечаю отвратительного стеклянного паука, который медленно шевелится, подвешенный на невидимых нитях... »

В этой экстравагантной обстановке читают сти­хи, наслаждаются музыкой, поют. Марсель Л'Эрбье объединяет свои поэмы в сборник, озаглавленный «В саду тайных игр», который должен выйти 13 июля 1914 года. Сборник выходит. «Комедиа» отзывается о нем тепло. Но над «Тайными играми», над всей этой декадентской жизнью нависает угроза, все более и более ощутимая. Две недели спустя разражается воина.

Этим заканчивается первый этап творчества Марселя Л'Эрбье. Поэт, испытывавший влечение к различным видам искусства, не сумел еще выбрать для себя какую-либо форму выразительности.

Однако уже видно, в какой «атмосфере» фор­мировался его характер. Мы сочли полезным воскресить все это в памяти, чтобы понять индиви­дуальность, которая вскоре себя утвердит. То об­стоятельство, что в юности Л'Эрбье был занят почти лишь одним этим вычурным искусством, не пройдет для него бесследно. Увлечения молодости будут подсказывать ему те формы выразительно­сти, о которых он пока еще не имеет представления.

Воина нанесла удар по его эстетству. Освобожденный от воинской службы, Марсель Л'Эрбье ожидает призыва второй очереди. Он уже не по­сещает поэтических вечеров, а поступает на ткацкую фабрику, работающую на армию. Марселю

45

Л'Эрбье двадцать четыре года; он хочет зарабаты­вать себе на жизнь, быть полезным. Он пишет памфлет против войны, который ему не удается опубликовать, и уходит в армию в нестроевые войска.

Марсель Л'Эрбье пока еще почти не знает ки­нематографа. Женщина и армия познакомят с ним будущего режиссера, и его деятельность примет направление, которого он совершенно не пред­видел.

Женщина — это актриса Мюзидора*, о которой много говорят, подруга мадам Колетт*, играющая в театре, мюзик-холле и кино; ее образ в облегаю­щем черном трико в фильме «Вампиры», который в наши дни стал документом синематеки, произвел тогда сенсацию. Л'Эрбье встречается с Мюзидорой. Это она, познакомив его с фильмом «Веролом­ство»* и первыми лентами Чаплина, пробуждает в нем интерес художника к изобретению, которым он раньше пренебрегал.

Некоторое время спустя, после ряда назначе­ний, нестроевого Л'Эрбье прикомандировывают к армейской кинослужбе, где ему приходится иметь дело непосредственно с кинокамерой.

Превратности военной жизни не помешали Л'Эрбье закончить пьесу «Чудо» в трех картинах. Под названием «Рождение смерти» она была опуб­ликована в 1917 году, а поставлена только после войны в театре Эдуарда VII труппой «Ар е аксьон», возглавляемой супругами Отан-Лара. Затем по­становка возобновлялась в Театре Елисейских полей и у Питоевых в Женеве.

Но то открытие, которое для себя сделал моло­дой автор, увидев фильм «Вероломство», уже захватило его жадно ищущий ум. Теперь он об­щается с новым кругом «избранных», с теми, кто возлагает большие надежды на немое искусство, с Канудо, Деллюком, Вюйермозом; вместе с ними он мечтает о том необычном способе вырази­тельности, с помощью которого природа сможет стать действующим лицом драмы.

46

Л'Эрбье пишет сценарии «Поток», в котором люди — только «тени по сравнению с потоком», глав­ным персонажем фильма. «Сценарий покупают за пятьсот франков, и фильм ставится Меркантоном. Успех обеспечивает сценаристу новый заказ... Это «Полуночный ангел», которого Меркантон окре­стил «Колечком», сразу лишив фильм значитель­ной доли его сказочной наивности». Это первые конфликты художника с людьми кино. «Л'Эрбье взывает к общественному мнению: он печатает в «Фильме», который выпускают Диаман Берже и Луи Деллюк, оригинальный текст сценария «Полу­ночного ангела». Из своих злоключений он делает вывод: «Если пишущий для экрана автор фабулы, сценарист, не хочет, чтобы его замыслы исказили... у него есть только одно средство — самому ставить свои сюжеты, руководить съемками, быть в той или иной мере абсолютным творцом своего произведе­ния» ¹. Именно в этот период Марсель Л'Эрбье и был прикомандирован к армейской кинематогра­фической службе.

Под крылышком этой организации вчерашний поэт снимает свои первый фильм «Роза-Франция», пропагандистское произведение, полное чрезмер­ного и наивного символизма, но приводящее в вос­хищение нескольких друзей. Эмиль Вюиллермоз сравнивает этот фильм с одой; Луи Деллюк гово­рит, что в нем «все технические приемы, тщательно рассчитанные по всем правилам науки, сливаются в замечательную гармонию». Из этих отрывочных высказываний ясно, что, начав заниматься кинема­тографией, Марсель Л'Эрбье все же намерен ос­таться поэтом. Если он и снисходит до этого вида искусства, то лишь при условии, что оно станет служить дорогим ему идеалам, дойдет до зрителя с помощью избранных им средств — волшебства символики, вычурных образов — поэтических, сце­нических или кинематографических, отточенных с мастерством ювелира.

¹ «Jaque Catelain... », цит. произв.

47

«Стоило кинокамере очутиться в руках Марселя Л'Эрбье, не сделавшего никогда ни одного люби­тельского снимка, — рассказывает Жак Катлен, — как у него появляется желание во что бы то «и ста­ло вносить новое, преображать лица, деформиро­вать пейзаж, запечатлевать с помощью этого не­совершенного механизма смелые дерзания в об­ласти декоративного искусства, живописи и абст­ракции: все это мог позволить себе до сих пор толь­ко глаз художника и мозг поэта... »

Марсель Л'Эрбье продолжает писать в духе своего сборника «В саду тайных игр». И хотя те­перь он будет пользоваться зрительными образа­ми, а не словами, стиль его останется прежним, верным эстетическим принципам, которыми про­никся сам автор и которые принесли славу Д'Ан­нунцио, Метерлинку, Лои Фюллер...

В силу этого все немые фильмы Марселя Л'Эр­бье принадлежат прошлому кинематографа и в своем новом облачении являются продолжением старых художественных концепций. Поэтому Мар­сель Л'Эрбье далек от нас вдвойне. Свою устрем­ленность к новому, свои технические дерзания он поставил на службу идеалам, которые даже в то время были отмечены печатью декаданса. Это странное сочетание несколько напоминает потуги создателей «Фильм д'ар», которые в 1910 году ста­рались спасти киноискусство с помощью театра. По поводу «Фильм д'ар» и эстетизма Марселя Л'Эрбье много злословили. Однако и то и другое достигло своей цели, и то и другое было полезно... хотя бы потому, что возникшая в ответ на эти на­чинания здоровая реакция вернула Киноискусство на путь простоты.

Постановка фильма «Роза-Франция» была осуще­ствлена при содействии Леона Гомона. Хотя фильм, как мы видели, и пленил некоторых критиков, судь­ба его была катастрофична. Однако Леон Гомон

48

предложил Л'Эрбье продолжать работу «с услови­ем, чтобы последний согласился без больших затрат снять какой-нибудь ходовой сюжет». Таким сюжетом был «Отчий дом» Анри Бернштейна. Л'Эрбье соглашается и добивается успеха. В результате — двухгодичный контракт, 'Позволивший ему поста­вить некоторые из его выдающихся фильмов.

После «Розы-Франции» и «Отчего лома», кото­рые были его первыми шагами в кино, Л'Эрбье вплотную сталкивается с альтернативой: создавать фильмы, о которых он мечтает, или такие, какие ему предлагают. В той или иной мере такие колебания омрачали весь его жизненный путь и все его твор­чество, Л'Эрбье делает и то и другое, компенсируя провалы своих смелых дерзаний фильмами, не представляющими художественной ценности, но приносящими большие деньги. Шарль Спаак называ­ет это «тщеславием и жадностью» режиссера. Но было бы правильнее говорить о его замыслах и по­требностях. Разве смог бы Л'Эрбье создать «Эльдо­радо», если бы он отказался от постановки «Отче­го дома» (на котором он даже не поставил своего имени)? Такого рода неразборчивость опасна тем, что при ней очень трудно соблюдать равновесие и при подведении итогов чаша весов с легковесны­ми произведениями обычно перетягивает. Сколько фильмов типа «Человек открытого моря» и «Воору­женная стража» надо выпустить на экран, чтобы создать одну только «Фантастическую ночь»!

И вот Марсель Л'Эрбье заключает двухгодич­ный контракт. Леон Гомон принадлежит к катего­рии людей осторожных и расчетливых, но готовых пойти на риск, когда того требует профессия. За четыре года режиссер снял для него шесть филь­мов. Гомон и Л'Эрбье расстались бурно, но почти все эти произведения лежат на главном направ­лении творчества режиссера и вошли в его актив, так же как и в актив французского кино того вре-

49

мени. В особенности это относится к «Карнавалу истин», «Человеку открытого моря», «Эльдорадо», «Дон-Жуану и Фаусту»...

В этих четырех фильмах Марсель Л'Эрбье по­казал свои возможности. Теперь эти ленты пред­ставляют собой лишь историческую ценность. Имен­но с этой точки зрения следует о них судить сей­час. Эти фильмы были экспериментами, они живо заинтересовывали зрителей того времени — одних приводили в восторг, у других вызывали неодобре­ние. Они помогли вырабатывать тот кинематогра­фический язык, с помощью которого формировался новый вид искусства.

Однако опыты Марселя Л'Эрбье идут в направ­лении, pезко отличном от того, по которому пошли Абель Ганс, Жан Эпштейн или Жермен Дюлак. Создатель «Розы-Франции» — только художник, он никогда не станет человеком техники. Л'Эрбье с тем же правом, что и его товарищей, можно отнести к группе так называемых «авангардистов», однако его поиски носят совсем иной характер. Возможно­сти изображения привлекают его гораздо больше, чем возможности аппарата, их запечатлевающего. Ганс озабочен прежде всего ритмической стороной фильма, Л'Эрбье же с особой тщательностью отра­батывает свои произведения со стороны пластично­сти изображения. И даже там, где он прибегает к техническим ухищрениям — мягкофокусной оптике, двойной экспозиции, оптическим искажениям, — он всегда использует их ради самих изображений, а не ради соотношения и связи между ними.

Такова характерная особенность вклада, внесен­ного Л'Эрбье в сокровищницу первой школы фран­цузской кинематографии. По своей значимости этот вклад, несомненно, уступает тому, который сделали для французского кино упомянутые выше новато­ры. Однако важен и он, поскольку расширил значе­ние зрительного образа. Благодаря Л'Эрбье кадр приобрел в фильме психологический смысл. Реа­листическое изображение становится импрессио­нистским. Жак Катлен в своей книге иллюстрирует

50

это несколькими примерами: «Стена, вдоль кото­рой идет женщина, раздавленная жизнью, внезап­но деформируется перед объективом, как в кривом зеркале, безмерно растет, точно загибается внутрь, и всей своей белой массой давит на хрупкую чер-ную фигурку... А вот танцовщица, погруженная в свои мысли во время праздника, — экран показы­вает ее в смутной дымке, как бы во власти беспре­дельной мечты, тогда как рядом с нею ее подруги показаны с нормальной четкостью. Когда же воз­гласы публики приводят ее в себя, ее образ стано­вится таким же четким, как и остальные... Мрачный паяц издевается над покинутой матерью, мы видим его глазами этой женщины: огромным, извиваю­щимся, отвратительным... »

Именно такое превращение реалистического изо­бражения в импрессионистское побудило Луи Деллюка восторженно воскликнуть: «Вот настоящее кино!» В наши дни это было бы сказано с оттен­ком пренебрежения. Говорящее кино вытеснило по­добный язык, и его настолько забыли, что некото­рое время спустя достаточно будет показать не­обычно снятые потолки в фильме «Гражданин Кейн» *, чтобы произвести сенсацию! Теперь этот язык уже не в ходу. Наши молодые эстеты считают ВТО устарелым и напыщенным. Надо было двигать­ся дальше, а кино остановилось в пути, в то время как все «старые» виды искусства жаждут освобо­диться, вырваться за пределы материального об­раза, кино занимает ретроградную позицию. Оно уже вернулось к изобразительной стадии... И те же эстеты, которые восхищаются Пикассо, призна­ют только один вид киноискусства—тот, что под стать Мейсонье*!..

Какова же реакция продюсеров, то есть тех, кто является работодателями для дерзающих, а также публики, для которой они трудились? Отвечая на наш вопрос, Жак Катлен вспоминает об «Эльдо­радо».

«В конце июня Л'Эрбье показывает фильм пат­рону и руководителям фирмы... Леон Гомон, чело-

51

век-хронометр, появляется точно в назначенное вре­мя. Демонстрация фильма должна начаться в тот самый момент, когда он усаживается на свое место. И вот фильм на экране... Но к концу первого эпизо­да зрители видят все более и более мягкофокусное изображение, назначение которого — передать со­стояние героини, ее отрешенность от действитель­ности. Патрон резко поворачивается и приказывает механику остановить фильм. Зажигается свет, все смущенно, недоумевающе смотрят друг на друга. Гомон, решив, что увиденное на экране — резуль­тат неисправности аппарата, готов прогнать винов­ного. Л'Эрбье осторожно объясняет, что нечеткость изображения — технический прием, рассчитанный на психологический эффект... который... что... — Показывайте дальше, — говорит патрон. 7 июля 1921 года фильм демонстрировался пред­ставителям прессы. Он был принят восторженно. Леон Муссинак выражает общее мнение, отозвав­шись о последней части «Эльдорадо» как об «од­ном из самых замечательных по своей фотогении кусков, которыми нам когда-либо приходилось вос­хищаться»¹.

Зрители кинотеатров иногда бурно реагируют на фильм, топают ногами, свистят. Но он делает сборы. В ноябре того же года при опросе читате­лей, проведенном одним киножурналом, Марсель Л'Эрбье был назван лучшим французским режис­сером. Леон Гомон предлагает ему возобновить контракт и удваивает жалованье.

«Эльдорадо» — ключевое произведение в твор­честве Л'Эрбье того периода. Фильм «Человек от­крытого моря» (отнесенный к «морскому» жанру), насыщенный новыми эффектами и смелыми техни­ческими приемами, уже привлек к себе внимание зрителей. По выражению Жоржа Садуля, автор хотел, «чтобы в кино, как в сонате, были различи­мы аллегро, анданте, скерцо, ларго». Хотя фильм «Человек открытого моря» и более реалистичен по

¹ «Naissance du Cinéma».

52

жанру, Л'Эрбье трактует его так же субъективно, как и другие свои картины. Сюжеты даже его са­мых смелых фильмов банальны. Сам режиссер рас­ценивает сценарий «Эльдорадо» как «мелодрама­тический». Л'Эрбье заботится только о форме. Дей­ствие, чувства, выражаемые фильмом, заслужива­ют у него внимания только под углом зрения фор­мы, в которую они облечены. Но в фильме «Дон-Жуан и Фауст», где встречаются два символиче­ских персонажа, сказывается тяга Л'Эрбье к кино рассудочному. В компоновке кадров, даже тех, элементы которых он черпал в природе, — пейза­жей и портретов — непосредственность вытеснена продуманностью. В то время Л'Эрбье уже начал привлекать к работе молодежь (например, худож­ника и костюмера Клода Отан-Лара). Заслуга Л'Эрбье состоит еще и в том, что он приобщил к кинематографу мыслящих, влюбленных в современ­ное искусство людей, тех, чьим смелым поискам бы­ла посвящена Международная выставка приклад­ного искусства в 1924 году...

Однако, несмотря на интерес, представляемый фильмом, один молодой прозорливый критик пи­шет: «Именно художественные достоинства фильма «Дон-Жуан и Фауст» и вызывают сомнения. Мы видим прекрасные сцены. Но фильм ли перед на­ми?» Это молодой критик Рене Клер. Он прекрас­но чувствует, что, заботясь о пластической выра­зительности фильма, режиссер еще ни в коей мере не удовлетворяет более насущного требования ки­но — требования ритма.

И все же Марсель Л'Эрбье получил достаточно одобрительных отзывов, чтобы считать партию вы­игранной по крайней мере в плане эстетическом. Отныне он освобождается от пут, которыми его свя­зывали продюсеры, и, чтобы завоевать полную не­зависимость, основывает собственную производст-

53

венную фирму «Синеграфия». Это первый шаг на пут» « тому роду деятельности, которому он от­дается в будущем по мере отхода от творческой ра­боты. Вокруг «Синеграфии» Марсель Л'Эрбье груп­пирует молодежь, как и он, устремленную в буду­щее. Он помогает ей находить свое призвание, пре­доставляя временами возможность пробовать свои силы. Он уже не довольствуется своим индивиду­альным творчеством, а намеревается создать свое­образную Школу или Мастерскую.

«Синеграфия» дает возможность Жаку Катлену заняться режиссерской работой и поставить два ин­тересных фильма — «Торговец удовольствиями» (1923) и «Галерея чудовищ» (1924); художнику-де­коратору Клоду Отан-Лара — снять свой первый авангардистский короткометражный фильм «Хро­ника» и, наконец, Луи Деллюку, идеи которого ока­зали влияние на стиль Л'Эрбье, поставить свой по­следний фильм «Наводнение». Снимая свои много­численные фильмы для «Синеграфии», Марсель Л'Эрбье заручается сотрудничеством многих вид­нейших деятелей авангардистского движения в ар­хитектуре, живописи, декоративном искусстве, ис­кусстве меблировки, в литературе и музыке. Вот почему в шапке фильма «Бесчеловечная» — первого фильма Л'Эрбье, поставленного «Синеграфией», — мы встречаем имена Пьера Мак Орлана*, Фернана Леже, Малле-Стевенса, будущего режиссера Аль-берто Кавальканти* и Дария Мило, а среди испол­нителей — Жоржетту Леблан, Жака Катлена и будущего лауреата гонкуровской премии* Филиппа Эриа.

Сочетание стольких свежих талантов помогает создать произведение, соответствующее своему на­званию, хотя и слишком рассудочное, но все же эмо­ционально воздействующее на публику.

«На каждом сеансе зрители яростно спорят, у фильма столько же горячих поклонников, сколько и ярых противников. Когда на экране появляются многоцветные кадры, построенные на ускоренном

монтаже, которыми заканчивается фильм, в зале поднимается невообразимый шум»¹.

Прекрасное время, когда в кино стали приходить не пассивные зрители и те ради того, чтобы прогло­тить свою еженедельную порцию киноромана с продолжением!

Еще один достойный сотрудник идет навстречу Л'Эрбье — Луиджи Пиранделло соглашается про­дать «Синеграфии» право на экранизацию своего произведения «Покойный Матиас Паскаль». Фильм выходит на экраны в сентябре 1925 года и поль­зуется не меньшим успехом, чем предыдущие.

«Синеграфия», как, впрочем, любое благород­ное начинание, знавала и трудные дни. Многие из ее организаторов тоже претендовали на независи­мость. Пожар уничтожил помещение «Синеграфии», но не веру Л'Эрбье в свои силы. Это был трудный момент. И вот вновь возникает дилемма, которую в свое время перед ним ставил Леон Гомон*. Чтобы выжить, надо просить помощи у Патэ*, надо взять­ся за кинороманы, надо объединить коммерцию с искусством.

Для Марселя Л'Эрбье наступает период упад­ка. Прежде всего он отказывается от задуманных им сюжетов и снимает два довольно посредственных фильма. Один — «Головокружение» по Шарлю Ме­ре, другой — «Дьявол в сердце» по Люси Деларю-Мардрююс*. Тщетно вкладывает режиссер в эти по­средственные сюжеты свое общепризнанное теперь мастерство. Он пытается, но безуспешно, поставить произведения, более достойные внимания: «Любовь мира» по Рамюзу* и «Портрет Дориана Грея» по Оскару Уайлду. В конечном счете режиссер до­вольствуется Золя, но Золя, приближенным к со­временности, вокруг которого засверкают все воз­можности искусства экрана. «Деньги» — послед­ний немой фильм Л'Эрбье. Экранизация романа Золя вызывает гнев Антуана*. Купюры, произведен-

¹ «Jaque Catelain présente Marce1 L'Herbier», Paris, 1950.

54

55

ные прокатчиком, вызывают возмущение автора фильма. Арбитраж никого не удовлетворяет. Фильм не оправдал возлагавшихся на него надежд. Автор уже чуть ли не готов отречься от картины, переде­ланной против его воли. Но другая драма потряса­ет мир кинематографа. Нарождается говорящее кино.

С появлением в кино звука «Синерграфия» пре­кращает свое существование. Завершается важный период творчества Марселя Л'Эрбье. Зная, «что че­ловечество никогда не идет вспять, что прогресс на­до принимать» ¹, Л'Эрбье обращается к тому, что он уже назвал «синефоническим искусством». Но он не собирается опять вступать в борьбу для спа­сения признанных ценностей, — как это сделает Ре­не Клер. Уж не опасается ли он, что ему не по пле­чу новая форма, столь непохожая на ту, с которой он связал свои былые замыслы? Или, может быть, он устал? Л'Эрбье сдает позиции, скромно доволь­ствуясь экранизированным театром или просто раб­ской экранизацией литературных произведений... Внезапный отход от своих позиций, приведший в замешательство его почитателей, Л'Эрбье оправды­вал в ту пору так:

«Мы очутились перед трудноразрешимой зада­чей. Во времена немого кино можно было, прилагая личные усилия и принося тяжелые жертвы, сни­мать, придерживаясь своих замыслов, делать то, что считаешь нужным, — не для материального пре­успеяния, а в интересах художественного развития кинематографа. Это требовало огромных затрат. Я сам годами боролся за то, чтобы создавать филь­мы, соответствующие моим замыслам, чтобы дать возможность работать многообещающей молоде­жи. Но такое усилие нельзя прилагать вечно. На-

ступает момент, когда человек уже не в состоянии придерживаться этой линии поведения. Появление говорящего кино значительно приблизило этот мо­мент. В настоящее время нельзя не учитывать, что кинематограф — коммерческое предприятие, об этом напоминает дороговизна говорящего фильма.

Вот почему у нас, режиссеров, остается только два выхода: либо подчиниться законным требова­ниям заказчиков, то есть работать для широкого зрителя, а не для себя, либо не работать вовсе. Из двух зол надо выбирать меньшее. Можно всегда попытаться внести в коммерческий фильм немного того, что думаешь, на несколько секунд быть са­мим собой. Я пробовал это сделать в фильмах «Тай­на желтой комнаты» и «Аромат дамы в черном», хотя они и чужды моему вкусу, моим устремлени­ям и моему духу. Остается надеяться на медлен­ную эволюцию — ее возможность отнюдь не исклю­чена, — которая поставит кинематографию в лучшие условия»¹.

Л'Эрбье порывает контракт, связывающий его с продюсером. Около двух лет — с сентября 1931 по июль 1933 года — он не снимает вовсе... Но вот снова «Отчий дом» одерживает верх. Л'Эрбье усту­пает продюсерам. Он снимает фильм «Ястреб» по Франсису де Круассе, «Скандал» по Анри Ба-таю*, «Авантюриста» по Альфреду Капю, «Счастье» по Анри Бернштейну*. Кино — искусство движе­ния — отдано на растерзание драматургам. И сам Марсель Л'Эрбье способствует этой сдаче позиций.

Марсель Л'Эрбье, рассказывает Жак Кат-лен, ужасно боится моря. И вот следующая се­рия фильмов, не менее низкопробная, чем сделанная по пьесам, приближает творческий упадок режис­сера. Это серия фильмов на морскую тематику: «Имперская дорога» и «Вооруженная стража» (о французском флоте в Тулоне), «Дверь в открытое море» (о мореходной школе в Бресте), «Новые лю-

¹ «Cinémagazine», juillet 1930.

56

¹ Интервью Марселя Л'Эрбье «L'Echo d'Oran», 24 juin 1932

57

ди» (о Марокко во времена маршала Лиоте *), «Ци­тадель молчания»... В них пропаганда сочетается с напыщенностью. Делая вид, что верит этим при­лизанным, академичным, холодным фильмам, Мар­сель Л'Эрбье отлично понимает, что сбился с пути. •К каким новым берегам направить терпящий бед­ствие корабль былых замыслов? Обилие легкой ро­мантической экзотики толкает его на создание документальных фильмов. Чтобы обрести утраченную независимость, Л'Эрбье создает новое общество «Синефония»_; объединившее документалистов Жана Древиля*, Жана Арруа, Луи Пажа. Он помогает Йорису Ивенсу* закончить «Зюдерзее»... Но пред­приятие впадает в спячку... «Остатки своего кине­матографического кредо» (Ж. Катлен) Л'Эрбье хо­тел дать почувствовать в громоздких (исторических полотнах, которые он называет «экранизированной хроникой». Молодой прогрессивный кинематогра­фист становится чуть ли не официозным режиссе­ром. Он выпускает фильмы такие же прилизанные, как он сам, лишенные каких бы то ни было смелых исканий, какой бы то «и было оригинальности. Это фильмы, представляющие на экране чопорное ис­кусство, искусство официальных церемоний и исто­рических картин. Таковы «Адриенна Лекуврер», «Трагедия империи», «Антанта»...

Занавес! Второй период творческого пути Мар­селя Л'Эрбье завершается. За это время Л'Эрбье не перестает быть теоретиком-философом, каким он был в «Саду тайных игр», и довольно часто печатает статьи о киноискусстве в «Пари-Миди», «Комедиа», «Пари Журналь», «Синеа». Он читает лек­ции... К концу этого второго периода он сам в сле­дующих выражениях подводит итог своему творче­скому пути: «Как своеобразна моя кинематографическая судьба! Скоро исполнится двадцать лет моей работы в кино! Но эти двадцать лет распада­ются на две фазы, удивительно сходные и в то же время столь различные! Сначала десять лет немого кино (1918—1928), когда снисходительные боги подбрасывают мне

58

больше хороших карт, чем я мог надеяться, когда я создаю фильмы по своему желанию и наконец одер­живаю несколько крупных побед, принесших мне много радости и оставивших в памяти деятелен кино названия моих картин, созданных во славу кинематографа: «Роза-Франция», «Человек открыто­го моря», «Вилла «Судьба», «Эльдорадо», «Дон-Жуан и Фауст», «Бесчеловечная», «Воскресение» ¹, «Покойный Матиас Паскаль», «Деньги» — фильмы, отмеченные поисками нового, дерзаниями и незави­симостью.

Затем десять лет звукового кино (1928—1938), десять лет вынужденных шагав и неудач, когда на мою долю выпадала игра, далеко не блестящая, когда судьба заводила меня в безвыходное положе­ние (ты неустанно предлагаешь прекрасные сюже­ты, а тебе неизменно навязывают самые негодные), а когда по счастливой случайности в мои руки по­падали хорошие карты («Счастье», «Вооруженная стража», «Новые люди», «Цитадель молчания»), по воле злого рока они оказывались не моей масти и не вдохновляли меня на то, что раньше обеспечи­вало мне успех.

Бывало, в поисках вдохновения для своих немых фильмов я прибегал к Бальзаку, Уайлду, Мак Ор­лану, Толстому, Пиранделло, Золя и чувствовал себя среди них, как среди родных по духу.

За последние же десять лет обязанность постав­лять сюжеты для моих звуковых фильмов выпала на долю авторов хотя и весьма достойных, но сов­сем иного толка: Гастона Лору, Батая, Круассе, Машара, Капю, Фронде...

Десять лет изгнания... »

Марсель Л'Эрбье подводил этот итог перед тем, как приступить к «экранизированной хронике», о которой мы уже упоминали. Она сделана добротно.

¹ Фильм «Воскресение» был начат, но не закончен.

59

Но в ней нет ничего общего с тем тонким искусст­вом, которым мы восхищались в немых фильмах Л'Эрбье. Вероятно, он сам это предвидел, когда цитировал статью критика «Тан» Эмиля Вюйермоза, где говорится: «Режиссер Марсель Л'Эрбье мог бы дать нам крупные произведения, полные фантазии, очарования и тонкого вкуса. Но виртуоз игры на арфе и флейте по настоянию дирижеров (про­дюсеров) исполняет соло на трубе или барабане».

Такие «произведения, полные фантазии, очаро­вания и тонкого вкуса», мы вновь увидим наконец в трех неравных но достоинству фильмах, которые, однако, оказывают автору больше чести, чем все картины, созданные им за последние десять лет, — это «Комедия счастья», «Смешная история» и осо­бенно «Фантастическая ночь».

«Комедии счастья», начатой в 1939 году, сужде­но было познать все невзгоды войны. Пьеса Евреинова* принадлежала к числу тех сюжетов, которые режиссер вынашивал свыше десяти лет. После дол­гих поисков финансовой поддержки Л'Эрбье нако­нец, нашел продюсера в Италии. Однако на фильм обрушились самые ужасные несчастья: война пре­рвала постановку, пожар на студии едва не погу­бил негатив. А когда обстоятельства в конце кон­цов позволили режиссеру возобновить съемки, не­которые актеры оказались в Америке, другие соста­рились для экрана, один актер умер. И все же Л'Эрбье закончил свой фильм и три года спустя показал его. Несмотря на тяжелые условия поста­новки, «Комедия счастья» — произведение тонкого обаяния, игра некоторых актеров восхитительна, остроумный диалог Кокто и музыка Жака Ибера также способствовали успеху фильма.

Сюжет оказал Марселю Л'Эрбье хорошую ус­лугу. Так было и при экранизации пьесы Армана Салакру * «Смешная история». По-видимому, опа­саясь обвинений в «приспособлении пьес к кино», Л'Эрбье, забегая вперед, заявляет, что в данном случае речь идет о фильме-спектакле. «Отталкива­ясь от пьесы и бережно обращаясь с нею, потому

что она вызывает мое восхищение, — пишет он, — я и не намеревался дать в говорящем фильме ее призрак, двойник или пародию, заняться ее воссо­зданием на экране. Я предлагаю ее зрителю как приятный отдых. Отдых для всех тех, кто не может и никогда не мог рукоплескать этой пьесе и кто най­дет теперь, я надеюсь, благодаря игре моих акте­ров фотографически точный эквивалент того прелестного спектакля, который без этого фильма они бы так и не узнали».

Начиная с «морского» фильма «Человек откры­того моря» и «мелодрамы» «Эльдорадо» вплоть до «фильма-спектакля» «Смешная история», Марсель Л'Эрбье обычно всегда высказывался относительно своих замыслов, вероятно, для того, чтобы пока­зать, насколько он их превосходил в творческой практике. В самом деле за этой мнимой скромно­стью таился хитрый умысел. «Смешная история» -очень тонкая экранизация театрального произведе­ния. Превосходный критик Нино Франк писал об этом так: ««Драматический фарс» Армана Салак­ру в переделке для экрана столь же полон блеска, как и на сцене, а моментами даже превосходит ори­гинал. Начиная с первого акта, который, казалось бы, трудно передать на экране иначе, чем путем рабского фотографирования, режиссер дает нам целый ряд брызжущих весельем, отлично скомпо­нованных эпизодов, где tempo, тон, а также режис­серские находки представляют собой настоящее киноискусство... Комедийность сценического диалога Марсель Л'Эрбье заменяет комедийностью изо­бражениям Автор «Эльдорадо» делает вид, что хо­чет скромно стушеваться перед воплощаемым им на экране чужым произведением. Но займет ли он наконец, поступая таким образом, заслуженное ме­сто среди подлинных творцов экрана? Чтобы вновь обрести смелость своих былых дерзании, режиссеру не хватало, быть может, только какого-нибудь по­ощрения. Кино времен воины с его тенденцией бег­ства от действительности дает и Л'Эрбье возмож­ность совершить крутой поворот и возвратиться к

60

61

истокам своего творчества, порвав, наконец, с та­кой тематикой, как военно-морская школа, корнелевские конфликты и Антанта.

Каковы же эти истоки? Они те же, что у самого свободного и самого фантастического искусства ста­рого Мельеса, который первым высвободил кинема­тограф из плена действительности и придал ему форму мечты. И вот Марсель Л'Эрбье, всегда осто­рожный в осуществлении смелых исканий, всегда тонкий, ставит фильм «Фантастическая ночь», рас­цениваемый им как «надгробие Мельесу» в том смысле, в каком Равель создал в музыке «Над­гробие Куперену».

Какой восторженный прием был оказан этому фильму! И как мы были рады вновь обрести кине­матографиста и кинематограф, о которых чуть не утратили даже воспоминания. Восстановив связи со своим прошлым, удачно применив в области зву­козаписи свою изобретательность, использовав, как в былые годы, деформацию изображения, Л'Эрбье словно вновь продемонстрировал свою молодость и еще в большей мере — молодость искусства, кото­рому он служил. Не обошлось и без «добрых» лю­дей, заявлявших, что «надгробие Мельесу» — это попытка возродить устарелые эффекты. Точно так же в наши дня кое-кто пренебрежительно заявля­ет о «формализме» «Лолы Монтес» или «Маргариты из ночного кабачка»...

Одна из статей того времени удачно ставит все на свое место. Занесем ее в анналы этой полемики, отклики которой еще не раз появятся на этих стра­ницах: «По сценарию Луи Шаванса Марсель Л'Эр­бье создал фильм, который столь же кинематогра­фичен, как музыкальна музыка и скульптурна скульптура. Такого рода попытка в эпоху созда­ния «Звездных полетов» и «Пансиона Жонас» мо­жет показаться безумной и наивной; по поводу это­го фильма было даже сказано, что он отбрасывает

62

нас на двадцать лет назад. Ну что же, мы не спо­рим. Но это движение вспять может оказаться про­грессом, потому что кинофильмы, созданные двад­цать лет назад, в эпоху «Эльдорадо», «Верного сердца» и «Колеса», были кинематографом в боль­шей мере, нежели «Мамуре» или «Фромон младший и Рислер старший»... Когда придет время и у нас снова будет вволю коровьего и растительного мас­ла, неужели же повернется язык сказать, что мы отброшены назад потому, что настала такая же жизнь, какой она была несколько лет назад? Фильм «Фантастическая ночь», восходящий к подлинным истокам кинематографа, к «Политому поливаль­щику»*, к Мельесу и Максу Линдеру* фильм, поль­зующийся уже значительным и прочным успехом у публики, принес величайшую пользу делу киноис­кусства, направив его на верный путь. Он своевре­менно напоминает публике, зачитывающейся буль­варной литературой, о существовании кинокамеры и о присущем экрану специфическом способе пода­чи того или иного сюжета».

Много былых грехов можно отпустить Марселю Л'Эрбье за это воскрешение прежнего духа и преж­ней формы во всей их свежести, за это «волшебное купание», возвратившее кинематографу его моло­дость, его достоинства. Содержание фильма таково: молодой студент для уплаты за право учения вы­нужден работать на городском рынке. Изнемогая от усталости, он нередко засыпает среди ящиков. Он видит во сне всегда одну и ту же белоснежную фигуру юной женщины, которую тщетно старается догнать... Однажды ночью он ее догоняет и пере­живает с нею удивительное приключение, которое дает ему счастье...

На всем протяжении этой фантастической ночи студент воображает, что видит сон, и ведет себя с непринужденностью спящего и грезящего в странном мире сновидений... Не оставляя ни малейшего со­мнения относительно действительного положения вещей (уже с первой сцены в комнате Ирены все становится ясным), Марсель Л'Эрбье столь умело

63

придает действительности видимость сновидения, что зритель, как и персонаж фильма, чувствует се­бя словно в фантастическом сне. Дело в том, что автор берет из действительности элементы самые необычные: искусство магии, бред больного во­ображения, обман зрения человека в состоянии опьянения. В этой игре недоразумений каждый пер­сонаж, переживая свое приключение, действитель­но ведет себя как во сне.

Итак, задача авторов не в создании фильма, толкующего сны (сновидение здесь только повод для интриги), а в показе нелепости реального мира. «Фантастическая ночь», пишет Марсель Л'Эрбье, фильм не о реальной действительности, а рассказ о том, какой бессмысленной и бесформенной могла бы казаться жизнь, если бы на нее смотрели сквозь призму сновидения.

«Да, «Фантастическая ночь» — фильм не серьез­ный, — это развлечение, игра».

В этом и по сей день не устаревшем фильме ча­руют искусные превращения реальности в сно­видение, непринужденность, с какой развивается ин­трига в самой необычной среде, с самыми своеоб­разными персонажами... По ходу развития этой истории автор с большим мастерством начисто раз­рушает всю ту логику, которую мы пытаемся в нее привнести: герой заснул в смокинге — и, конечно, нет никакого смысла в том, что он просыпается в

спецовке!..

Две характерные особенности фильма обеспечи­вают ему важное место. Во-первых, фантастика — ее в картине очень много, и очень скоро она начи­нает казаться устаревшим приемом — здесь пода­на с оттенком юмора. Ирония — лучший помощник, нежели ужас. Она очаровывает нас в «Фантастиче­ской ночи», так же как в фильме «Я женился на ведьме»¹. Другая характерная особенность филь­ма — стиль. Как мы уже говорили. Марсель Л'Эрбье здесь снова прибегнул к эффектам, которые счи-

¹ Фильм Р. Клера (см. ниже). — Прим. ред.

64

тались устаревшими, и применил их с непринуж­денностью и изяществом, возвратившими им былую свежесть: двойная экспозиция и оптическая дефор­мация прекрасно уживаются с той формой, для ко­торой они казались уже непригодными. Режиссер оперирует звуком и диалогом не менее свободно; двойной звук, эхо, реверберация превращают этот звуковой фильм в чудесный пример умелого исполь­зования выразительных средств. В фильме снови­дение перемежается с действительностью; развитие сюжета ведет героев из Крытого рынка в кабинет магии, в Луврский музей, в дом умалишенных, на крыши и на улицу... При всем разнообразии об­становки изображение сохраняет невесомость, по­этическую пластичность. Предметы и пейзажи ка­жутся в одинаковой мере прозрачными. Несомнен­но, что высокое качество стиля также обеспечивает фильму чудесную власть над зрителем.

Говорили, что «Фантастическая ночь» — произ­ведение сюрреалистическое. Порой действительно кажется, что оно близко к сюрреализму, но только своими внешними чертами, так же как близки этому направлению детские рисунки. Персонажи в своих репликах подсмеиваются нал этой видимостью, добавляя новые недоразумения к тем. которые возникают в связи с мнимым сновидением. «Моя дочь сошла с ума», — говорил Талес. «Мой отец сошел с ума», — говорит Ирена... Каждый, стре­мясь достичь своей цели, ловко надувает другого. Постановщик тоже обманывает зрителя, чем забавляется сам... И забавляет нас...

Одновременно с постановкой «Фантастической ночи» Марсель Л'Эрбье пробовал воплотить в жизнь и другие планы: в частности, фильм, кото­рый он предполагал назвать «Звездная дорога», задуманный как повторение того опыта, каким в свое время было «Эльдорадо». Другой большой за­мысел Л'Эрбье—воплотить на экране жизнь Молье­ра, при этом среди действующих лиц показать всех

65

знаменитых в ту пору артистов, что должно было явиться как бы данью уважения, приносимой со­временными актерами Великому Учителю прошлого. «А в плане литературном, — говорил мне тогда Л'Эрбье, — максимально используя исторические материалы, я рассчитываю привлечь к работе круп­нейших писателей и драматургов, каждый из кото­рых напишет ту или иную часть текста... Таким об­разом, это произведение явится плодом общих уси­лий, чем-то вроде подведения итога духовным цен­ностям наших дней... »

Ни тот, ни другой проект осуществить не уда­лось. Они родились в разгар войны. Не удивитель­но, что подобное возвеличение сокровищ националь­ной культуры не было поддержано фашистским «Отделом пропаганды»...

Марселю Л'Эрбье пришлось ограничиться та­кими безобидными фильмами, как несколько тяже­ловатая для своего жанра комедия «Добродетель­ная Катрин» и приятная иллюстрация к романтиче­скому произведению Мюрже* «Жизнь богемы»... Чу­деса «Фантастической ночи» уже не повторятся. Фильмом «Дело об ожерелье королевы» была про­должена серия бесцветной «экранизированной хро­ники». В фильме «Восставшая» блестят последние искры огня, зажженного Виктором Франсеном. И наконец «Последние дни Помпеи»... Мы видим Марселя Л'Эрбье в Риме перед ошеломительными декорациями, похожими на изделия из папье-маше, в то время как бедный Марсель Эрран в облачении верховного жреца возносит свои моления со столь комической торжественностью, что оператор Роже Юбер фыркает от смеха за своей кинокамерой...

Истины ради надо сказать, что Марсель Л'Эр­бье взялся за задачу, не сулившую ему славы (де­ло заключалось главным образом в том, чтобы по­вторно использовать в «Чинечитта»* декорации, ос­тавленные в оплату долга за разорительную «Фа­биолу»), при условии, что вслед за этим он сможет осуществить проект, который был ему по душе, — экранизировать роман Жюльена Грина* «Адриена

66

Мезюра». Но после окончания «Помпеи» договор, связывающий эти два фильма, был вновь постав­лен под вопрос, и продюсер расторг контракт, ли­шив режиссера возможности снять сценарий, над которым он работал уже три года. Примерно в то же время Л'Эрбье увлекается другим проектом, но и его участь была не лучше. Это фантастический роман Ролана Доржелеса* «Если б это было прав­дой»... Полтора года труда и напрасных хлопот...

Так зачастую неблагоприятно складывается об­становка для создателей фильмов! В 1953 году Мар­сель Л'Эрбье снимает еще один фильм — «Отец барышни», — произведение без притязаний и не представляющее никакого интереса. В дальнейшем к режиссеру поступает еще меньше предложений... Не удивительно, что с этих пор он предпочитает молчать...

Однако Л'Эрбье не перестал быть деятельным. В начале этого очерка мы упоминали о его актив­ном участии в решении профессиональных вопро­сов и в культурных мероприятиях. Начиная с 1926 года, когда он выступал с докладом на про­ходившем тогда в Париже Первом международ­ном киноконгрессе, автор «Эльдорадо» председа­тельствует на многочисленных конгрессах, зани­мает официальные посты, а главное с глубокой ве­рой и прозорливостью работает над проблемами организации кинематографии и распространения ее влияния как орудия культуры. Одной из его ве­личайших заслуг является основание I. D. H. E. C. -первой Высшей школы кинематографии, первого настоящего факультета кино, сочетающего практи­ку с теорией; в последующие годы эта школа по­служила образцом для аналогичных специальных учебных заведений. Поэтому можно считать совер­шенно справедливым избрание Марселя Л'Эрбье президентом Центра связи между кинематографиче­скими учебными заведениями, созданного на фести­вале в Канне и объединившего двенадцать стран—от СССР до Китая и США — с их 67 киноуниверсите­тами. Порой I. D. H. E. C. и ее основателя упрекают

67 3*

в том, что они дают молодежи узкопрофессиональ­ную подготовку. Но дело в том, что Л'Эрбье думает

не только о Франции и даже не только о кинемато­графии. Страны, где это искусство только нарож­дается, не раз приглашали молодых французских техников для подготовки национальных кадров ки­нематографистов. В наши дни 57 техников француз­ского телевидения — выпускники I. D. H. E. C.

Все это побуждает нас остановиться еще на од­ной стороне деятельности Марселя Л'Эрбье, свя­занной с телевидением. После того как Л'Эрбье сначала ослабил, а затем прекратил - - по крайней мере временно — свою работу в кино, он взял курс на ту новую форму, которая в один прекрасный день, вне всякого сомнения, окажется одной из форм киноискусства. Два обстоятельства привели Л'Эр­бье на этот путь: его любовь к новому и возмож­ность осуществить с помощью телевидения некото­рые замыслы, отвергнутые кинематографом.

«Я всегда рассматривал телевидение, — сказал нам как-то в беседе Марсель Л'Эрбье, — как чет­вертое измерение в кинематографии. Опыт, прове­денный в кинотеатре Сен-Марсель в Париже, до­казал, что телевидение на большом экране имеет многообещающее будущее. Придет время, когда для демонстрации фильмов в кинотеатрах копии не по­требуются. Кроме того, опыт, проведенный в Аме­рике с фильмом «Ричард III», когда премьера этого произведения, предназначенного для кинозрителей, состоялась по телевидению, тоже открывает новые перспективы, благоприятные для всей кинематографии. Телевидение само явится к зрителю, не по­сещающему кино, и познакомит его с кинематогра­фом. Впрочем, телезрителя скорее можно назвать читателем, чем зрителем. Это одиночка, а не кол­лектив, и его больше могут заинтересовать фильмы, проникнутые новыми веяниями, и нет сомнения, что он легче поддается воспитанию... »

68

Когда-нибудь люди поймут, что телевидение может быть школой не только для кинематографи­стов, но и для зрителей. Это благотворный противо­вес гигантомании широкого экрана. Телевидение, которому в техническом отношении, конечно, еще далеко до совершенства, благодаря своему удоб­ству, маленькому экрану, новому зрителю, узко­пленочным фильмам может вернуть кинематограф к его истокам, к его дерзаниям и рискованным ша­гам. В наши дни телевидение может служить яр­ким образцом в области звукозрелищного спектак­ля, где нас всегда поражали разнообразием форм. Благодаря телевидению Марсель Л'Эрбье уже сумел поставить адаптацию «Адриенны Мезюра», которую в кино пришлось положить в долгий ящик. Благодаря тому же телевидению Марсель Л'Эрбье поставил так называемую «читку в лицах» адапта­ции «Принцессы Клевской» — еще один проект, - который в кино не удалось осуществить ни Брессо­ну, ни Деланнуа. И, наконец, не исключено, что то же телевидение поможет ему реализовать другой выношенный им замысел поставить фильм о Клоде Дебюсси. Известно, что Л'Эрбье — музы­кант; он жил в эпоху Дебюсси, находился под его влиянием и, несомненно, сумел бы верно передать характер его искусства в зрительных образах... Он уже проделал подобный опыт по телевидению в 1955 году, когда была организована серия передач, посвященных великим музыкантам. Успех этого эксперимента побуждает Марселя Л'Эрбье прило­жить усилия к тому, чтобы претворить в жизнь, задуманное — французский фильм о Дебюсси. Он будет данью уважения французов музыканту, чей гений отмечен печатью нашего национального ха­рактера.

«У меня, — говорит Марсель Л'Эрбье, — есть два-три сюжета, пригодных для телевидения; по­жалуй, они помогут мне возобновить перед новой публикой опыт, сходный с тем. который я некогда проделал в кинематографе, и воскресить в ином плане юную свежесть «Эльдорадо»... »

69

Итак, подобно своему боевому соратнику Абелю Гансу, Марсель Л'Эрбье — пионер кинемато­графа дня вчерашнего — является также пионером кинематографа дня завтрашнего. Поливидение и телевидение — две формы киноискусства будущего. Ганс и Л'Эрбье верны намеченному ими пути и по-прежнему устремлены за пределы уютного на­стоящего. Их искания представляют для нас боль­ший интерес, чем те законченные произведения, ко­торые они могли бы нам дать, ... если бы кинопро­мышленность предоставила им необходимые для этого средства.

Жюльен Дювивье

Впервые я увидел Жюльена Дювивье в 1924 го­ду в Лилле. Он очень хотел тогда лично предста­вить родному городу «Трагедию Лурда» — один из своих первых фильмов, на который возлагал большие надежды. Перед разместившимися на скамьях старого ипподрома тремя тысячами зрите­лей режиссер довольно пространно изложил причи­ны, побудившие его поставить этот фильм, и цели, которые он при этом преследовал. Жюльену Дю­вивье было в то время двадцать восемь лет.

Значительно позднее, в 1946 году, в Ницце, я напомнил обо всем этом режиссеру, снимавшему тогда фильм «Паника». Воспоминания о дерзаниях молодости вызвали на его устах улыбку, и он сми­ренно признался, что теперь уже не способен на подобную смелость... Сейчас его понимают и одоб­ряют.

А между тем совсем неплохо, что молодым ки­нематографистам той поры была свойственна по­добная решительность и что их смелые замыслы часто не укладывались в средства, которыми они располагали. Так ценою ошибок кинематографиче­ская молодежь продвигалась вперед трудными, порою непроторенными путями. Хотя Дювивье и не принадлежал к «авангарду» тех времен, когда это слово имело еще смысл, он мечтал о кинема­тографе большой мысли. Об этом он и говорил, в этом направлении пробовал свои силы.

71

«Молодые» дерзают в кино все меньше н мень­ше. Если иногда у них и появляются какие-нибудь смелые замыслы, то чаще они довольствуются ролью последователей и работают, не вкладывая в свою профессию души.

от своего былого поэтического вкуса и даже лите­ратурных склонностей. Сюжет, который он недав­но выбрал для своего фильма — «Марианна моей юности», и в еще большей мере трактовка этого сюжета свидетельствуют о близости художника к тому умонастроению, которое у него было в его двадцать пять лет.

Жюльен Дювивье поставил свой первый фильм в 1922 году, когда ему не было еще двадцати ше­сти лет. За свою тридцатичетырехлетнюю карьеру он создал около пятидесяти фильмов. В наши дни Дювивье наряду с Рене Клером и Жаном Ренуа­ром является одним из немногих «переживших» эпоху немого кино в там смысле, что в его творче­стве не было перерывов, не было крупных неудач. И так же, как Рене Клер и Ренуар, этот режиссер, сформировавшийся в школе «немого» кино, пришел к своим наивысшим достижениям в кино «говоря­щем».

Правда, он не выработал «стиля», который обес­печил этим двум его современникам роль творцов. У него нет ни присущей им яркой индивидуально­сти, ни их творческой силы. Но глубокое знание своей профессии как в смысле драматического по­строения действия, так и в плане техническом, умение найти правильную интонацию, а также извест­ный поэтический вкус иногда помогают ему достичь преходящих, но значительных успехов. Из его обильного творчества, в котором далеко не все рав­ноценно, многое достойно войти в антологию. Не­вольно вспоминаются сцены в форте из фильма «Знамя», убийство Режи в «Пепе ле Моко», му­зыкальность фильма «Весь город танцует», («Большой вальс»), а ближе к нашим временам не лишенное величественности шествие из «Возвра­щения дона Камилло».

Порою чувствуется также — это вызывает не только симпатию, но и опасения, — что хотя Дю­вивье уже не обладает дерзаниями молодости, од­нако в глубине своего «я» он еще хранит кое-что

Жюльен Дювивье прошел в основном школу театра. Он родился 3 октября 1896 года в Лилле, где и начал свое образование, продолжив его в Па­риже, куда будущего режиссера привела война. В Париже он случайно встречает своего земляка Пьера Бертена, старого товарища по коллежу, ко­торый осуществил мечту своей юности и оказался в Одеоне. Пьер предлагает Жюльен у последовать его примеру. За время войны ряды актеров поре­дели. После двухдневного раздумья Жюльен при­нимает решение. И вот он уже играет роли благо­родных отцов в театрах предместий Парижа, а затем в провинции. Несколько месяцев спустя он выступает в Одеоне, но карьера актера не дает ему полного удовлетворения.

«Да, я любил театр, но я скучал, скучал по на­стоящему. В ту пору во главе театра стоял Поль Гаво. Я познакомился с Даниелем Ришем, который репетировал тогда одну из своих пьес в Одеоне. Он проникся ко мне симпатией. Именно он и посове­товал мне заняться кинематографом. В самом деле, почему бы и нет! Мои первые шаги в кино были довольно скромны, свою учебу я начал там в ка­честве ассистента режиссера. Мне покровительствовало Общество литераторов, точнее, Пьер Декурсель и Даниель Риш, в чем я нуждался, так как, разумеется, ничего не смыслил в киноискусстве. Ма­ло-помалу я кое-чему научился. Моя актерская карьера была, конечно, прервана... Когда Общество литераторов перестало ставить фильмы, я поступил так, как поступают другие: нашел заказчика и с

72

73

помощью оператора из числа моих друзей начал работать над двумя первыми фильмами. Правда, я еще играл кое-какие небольшие роли... Мои ре­жиссерские дебюты были довольно успешны. К несчастью, пожар в Бордо, где мы работали, унич­тожил негатив одного из моих фильмов и мою ма­ленькую студию... Тогда я поехал в Париж и про­должал работу там» ¹.

У Гомона Дювивье работает ассистентом ре­жиссера, а вскоре становится сценаристом. Он со­трудничает в это время с самыми крупными по­становщиками фирмы: Марселем Л'Эрбье, Луи Фейадом, Бернаром Дешаном, Анри Этьеваном и другими. Для Этьевана он готовит сценарий «Сумерки ужаса» (1922). Но еще раньше Жюльен Дювивье руководил в Бордо постановкой фильмов по своим сценариям: это «Гасельдама, или Цена крови» и «Перевоплощение Сержа Ренадье» (1919— 1921).

В ту пору режиссерами становились случайно, как это порой бывает впрочем, и в наши дни. У кинематографа почти не было прошлого, не было своей истории. Каждому предоставлялась возмож­ность как можно лучше использовать кинокамеру, которую ему вручали. В 1920—1930 годы Жюльен Дювивье снимает около двадцати немых картин. Любители точности смогут найти их перечень в фильмографии. От этих фильмов почти ничего не уцелело.

Однако у Дювивье, как мы уже говорили, были смелые планы. Заслуга его состоит в том, что он уже тогда чувствовал, что кинематограф может выйти за рамки простого повествования и с помощью ху­дожественного вымысла разрешать столь же круп­ные проблемы, как наука и религия. Такова перво­начальная идея фильма «Кредо, или Трагедия Лурда», поставленного в 1923 году по сценарию Жоржа д'Эспарбеса. Этот фильм мыслился как пер-

¹ N i n о Frank, Les confidences de M. Julien Duvivier, «Pour Vous», № 117, 12 février 1931.

74

вая часть трилогии на религиозную тему; ее дол­жны были продолжить «Агония Иерусалима» и «Че­ловеколюбивый Иисус». Второй фильм был постав­лен; от третьего Дювивье отказался, и это реше­ние не было ошибкой, потому что, за исключением нескольких прекрасных кадров в «Трагедии Лурда», все остальное не представляло большой цен­ности: интрига, сцены и персонажи страдали от яв­но трафаретных приемов. В пылу увлечения, несом­ненно выдававшего театральное воспитание, Дю­вивье безбожно злоупотреблял мелодраматиче­скими эффектами, в чем ему помогали и актеры, пришедшие из театра.

В этот период его творчества наибольший инте­рес представляют, несомненно, «Машина, которая переделывает жизнь» (1924) — фильм, постро­енный по монтажному принципу и посвящен­ный кино (поставленный совместно с Анри Лепажем), и первая экранизация «Рыжика» Жюля Ренара. Однако только в звуковом периоде Дювивье начнет создавать произведения, представляющие собой определенную ценность.

Па этом первом этапе своей карьеры Дювивье перепробовал чуть ли не все жанры — от мелодра­мы до религиозной эпопеи, от комической ленты до «фильма атмосферы». В «Ожесточенных сердцах» (1923) мы встречаемся даже с «крестьянским реа­лизмом» такой силы, которая была мало свойствен­на и автору и той эпохе.

Но в то время, как Л'Эрбье, Ганс. Эпштейн, Клер с помощью технических новшеств стремятся к ори­гинальной форме, Дювивье соблюдает осторож­ность. Если он и применяет что-либо новое в язы­ке кино, то оно уже апробировано. Сам он никог­да не станет новатором. Он искусен, но благора­зумен.

Тем не менее уже его первый «говорящий» фильм «Давид Гольдер» (1930) знаменует чуть ли

75

Не целый этап на трудном пути «отвоевания» кине­матографа, того кинематографа, которого звук от­бросил ко всем условностям и к рабскому подра­жанию театру.

Перескочив сразу через несколько ступеней, Дювивье благодаря прочному сюжету обнаружил в этом фильме те качества, которые проявлял и преж­де, правда, непоследовательно и не всегда удач­но: понимание фотогеничности пейзажа и некоторую приподнятость стиля. Крупный актер того времени Гарри Баур сыграл в этом фильме свою лучшую роль. Но особенно важно то, что, используя звук и приемы немого кино — ускоренный монтаж и на­плывы, Дювивье добился новых эффектов в пере­даче драматизма и атмосферы. Как у Рене Клера в фильме «Под крышами Парижа», так и здесь зву­ковой компонент приобретает смысл поэтический или реалистический, парою символический, a в песнопе­ниях еврейских эмигрантов в конце фильма — даже

эпический.

Такое блестящее начало давало понять, что от­ныне с этим режиссером придется считаться. И, дей­ствительно, его творчество будет столь же обиль­ным, как и в период немого кино, но, быть может, именно оттого и не всегда ровным. Вслед за пре­восходным «Давидом Гольдером» идут фильмы, как всегда тщательно «сделанные», не поднимаю­щиеся над средним коммерческим уровнем. Заме­тим кстати, что новый вариант «Рыжика» (1932) с участием маленького Робера Линана — прелест­ная вещь, полная горечи, в которой автор несколько увлекся обрисовкой характеров. В своей «Истории киноискусства» Карл Венсан говорит о «Рыжике»

следующее:

«Весь фильм проникнут реалистической суро­востью и нежностью к человеку, а сцена свадьбы Рыжика и его маленькой подруги пронизана див­ной буколической поэзией: двое детей, оба босые, с венками цветов на голове, держась за руки, ша­гают вперед, а за ними — кортеж животных, и все это среди чудного пейзажа, с залитым солнцем

76

холмом и тенями от высоких деревьев. По нашему мнению, во всем, что создано Дювивье, нет ничего равного этом чарующей прелести детской свадьбы».

Подобное поэтическое восприятие пейзажа дол­гое время оставалось одной из характерных черт французской школы, частично унаследованной у шведов. Дювивье останется верен ей на протяже­нии всего творчества (это проявилось и в «Мари­анне»). Та же черта присуща фильму «Мария Шапделен», получившему Большую премию француз­ского кино за 1934 год. Хотя это произведение и не отмечено печатью гения, оно выполнено с честью и достоинством, а некоторые моменты прекрасны своей простотой (например, когда Мария повстре­чалась с санями, везущими труп любимого ею че­ловека). Снимая свой фильм в Канаде, Дювивье насытил его своеобразной атмосферой этой страны, но в кем живет и дух старой Франции, благодаря которому « становятся такими привлекательными эти канадские пейзажи.

Теперь в режиссере утвердилось то, что уже раньше проскальзывало в его фильмах, несмотря на имевшиеся в них недостатки. Его стиль, хотя он еще и лишен отпечатка индивидуальности автора, продолжает формироваться, становится более вы­разительным. В следующем, 1935 году Дювивье начинает серию фильмов, которые, наконец, обес­печат ему прочное место среди лучших режиссе­ров французского кино довоенного периода.

Тем не менее Дювивье не питает иллюзий от­носительно своей профессии. Отвечая на вопросы журналиста, Жюльен Дювивье сказал примерно в то время: «Многие воображают, что кинематограф— любительское искусство, и если у тебя есть призва­ние, то достаточно веры в свое дело; чтобы созда­вать шедевры В кинематографе не бывает внезап­ного откровения, озаряющего неопытного человека. Здесь гений — пустой звук; кинематограф — реме-

77

сло, и ремесло, постигаемое трудом. Что касается меня лично, то, чем больше я работаю, тем яснее вижу, что пока только учусь и что сравнительно с беспредельными возможностями кинематографа ничего не умею. Чтобы создать хороший фильм, приходится рассчитывать на самого себя...

В кинематографе никогда не знаешь точно, по­пал ты в точку или нет. Достаточно пустяка, чтобы «провалить» какой-нибудь важный кусок, ту или иную сцену, стоившую стольких усилий. Приходит­ся трудиться и трудиться, ни в коем случае не па­дать духом. Режиссер должен полагаться только на самого себя, потому что он отвечает за все, иногда даже за плохую игру своих актеров. И это вполне логично: актеров кино не существует, есть только люди, которыми хорошо или плохо руково­дит режиссер. Разумеется, встречаются и такие ак­теры, которые вносят нечто ценное для режиссе­ра — я таких знавал, но они встречаются редко».

Дювивье готовился тогда к съемкам фильма «Пакетбот «Тенасити» по пьесе Шарля Вильдрака; в работе участвовал и автор. Несмотря на интерес­ный сюжет, фильм не вошел в число лучших картин того времени. Режиссер говорил о нем так: «Это будет не социальный фильм, а человеческий доку­мент, где ясно показано, что человек никогда не бывает свободен, что им руководят неуловимые факторы и что достаточно простого камешка, чтобы повернуть его влево, когда он хочет пойти вправо».

Эта мысль довольно хорошо иллюстрирует об­щую тенденцию, проявившуюся в фильмах 1935— 1939 годов, — тенденцию, легко уловимую, несмот­ря на разнообразие сюжетов и многочисленность литераторов, сотрудничавших с режиссерами. С их вкладом следует считаться. Талант Шарля Спа­ака, проникновение в дух слова Анри Жансона и драматическое чутье таких писателей, как Мак Ор­лан, Бернар Циммер и Жан Сарман, придают фильмам Дювивье и других крупных режиссеров предвоенного периода органичность и устойчивость, которой часто недостает режиссерам, не являю-

78

щимся одновременно авторами. Так было и у Дю­вивье, так будет и у Кристиана-Жака, и у Декуэна. Но этот вклад приносит свои результаты лишь в том случае, когда он не навязывает киноискусству, которому служит, «своих» форм, принципов, прису­щих роману или пьесе. В этом случае произведения отличаются высоким качеством, надолго запомина­ются, разумеется, не столько достоинствами целого, сколько ценностью отдельных «кусков», облада­ющих яркой выразительностью. Хорошо «сделанная» и отрепетированная сцена снимается затем надеж­ной и довольно новой техникой, причем звуковые элементы и диалог уже не мешают зрительному восприятию, не дублируют изображения, а усили­вают драматический смысл сюжета или сцены. Разумеется, «Знамя» (1935), «Славная компания» (1936), «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка» (1937) и «Конец дня» (1939)—произве­дения далеко не безупречные, но в них запечатле­ны некоторые наиболее характерные особенности тогдашней французской школы.

В «Славной компании» интересному сюжету вредит недостаточно четкая позиция и нерешитель­ность авторов в выборе определенного тона. В сво­ей нерешительности они доходят до того, что гото­вы предложить публике две развязки. Как объяс­нить столь открытое признание в собственной сла­бости? В этой прекрасной истории обреченной на гибель дружбы есть горькая и сладостная поэзия, присущая драматизму Дювивье. Пятерым безра­ботным посчастливилось выиграть сто тысяч фран­ков на десятую часть билета Национальной лоте­реи. Они решают не разлучаться в счастье, как неразлучны были в беде, и пробуют осуществить проект, который вскоре становится для них чуть ли не целью жизни. Таков сюжет фильма. Сила его эмоционального воздействия в чувстве товарище­ства, ради которого один из друзей готов пожерт­вовать даже своим счастьем. Но жизненные обсто­ятельства и игра страстей мешают энтузиазму и самым благородным стремлениям. Славная компа-

79

ния бодро старается противостоять ударам судьбы, собственным неудачам, вероломству женщин, их нежности. Но жизнь, «проклятая жизнь» в конеч­ном счете берет верх.

Эта горечь, характерная для стольких фильмов Дювивье, заложена где-то в глубине. В целом произведение излучает свежесть, молодость, ве­селье, шутку, тот народный дух, который связывает его со своей эпохой — эпохой социализма 1936 го­да*— достаточно прочно, по нашему мнению, для того, чтобы и в наши дни он воспринимался как документ того времени. Это редкое явление в кине­матографе. Здесь народный реализм, овеянный безыскусной лирикой, воскрешает стиль «бистро на берегу Марны», а иногда с помощью какой-нибудь сценки — шуточной пляски пьяницы или боя часов в пустом доме — затрагивает тончайшие струны сердца.

Действие фильма начинается в живом и бодром ритме, а в последних сценах в соответствии с сю­жетом достигает своего рода величавости. Жан Габен*, Шарль Ванель, Эмос идеально соответст­вуют своим ролям. Повторяем, фильм интересен как документ своей эпохи, отображающий се тре­воги и радости, и заслуживает в наши дни лучшего места в программах киноклубов.

«Знамя» и «Пепе ле Моко», в которых исполне­ние Жана Габена затмевает других актеров, про­изводят более яркое впечатление, нежели «Славная компания», хотя тематика их значительно условнее и дает повод для споров. Однако и в том и в дру­гом фильме имеются мастерски сделанные сцены, и по сей день не утратившие своей выразительной силы. В фильме «Знамя» это оборона форта в Ис­панском Марокко; в конце этой сцены, в которой участвует группа легионеров, звучат призывы, «ис­ходящие из уст» мертвецов; в «Пепе ле Моко» — это «казнь» полицейского осведомителя Шарпена под оглушительную музыку механического пианино или знаменитый эпизод, когда Пепе спускается по лестнице в порт. Здесь Дювивье показал, каких

80

высот мастерства он способен достичь. Не менее замечательна, впрочем, и сама атмосфера этого фильма, действие которого развертывается в при­городе Алжира — Казба. Все съемки производились в павильоне, но живописные декорации Ж. Краусса и в особенности умелая постановка и звуковое оформление воскрешают перед зрителем правди­вее, чем в натуре, своеобразный лабиринт уличек, дворов и террас, залитых солнцем или погружен­ных в тревожную тишину ночи. Не будь этих досто­инств формального порядка, «Пепе ле Моко» пред­ставлял бы собою лишь банальную историю из уголовной жизни. Тем самым было доказано, что высокое качество постановки может придать худо­жественную ценность даже самому банальному сюжету. С «Пепе ле Моко» утверждала себя та «уголовная романтика», которая была уже неод­нократно опоэтизирована, и это явление не только кинематографа, но и литературы, поскольку мы встречаемся с ним у Мак Орлана, Карко* и других писателей того времени.

«Бальная записная книжка» будет служить образцом в другом отношении. Это первый полно­метражный фильм, состоящий из отдельных но­велл. Его успех мог послужить опасным примером. Женщина находит старую бальную записную книжку и пытается разыскать знакомых ей в прош­лом мужчин. Связь между новеллами непрочная, но вполне годится в качестве предлога. Некоторые новеллы этого фильма сейчас совершенно не смот­рятся. Уже в ту пору главным недостатком фильма была его неровность, что чаще всего бывает след­ствием слишком явного намерения дозировать смешное, волнующее и трагическое. Во всех эпи­зодах— и в удавшихся и в слабых—участвовал ряд лучших французских актеров довоенного вре­мени: Жуве, Ремю, Гарри Баур, Фернандель *, Блан-шар, Франсуаза Розе и другие. Нагромождение «эффектов», пустой диалог, слишком часто насы­щенный ложной поэзией, подчеркивали искусст­венность композиции. Но некоторые сцены даже в

81

данном случае спасали фильм и свидетельствовали о зрелости режиссера. В новелле, где Жуве играл роль опустившегося содержателя подозрительного кабачка, актер пронизал всю сцену своим сочувст­вием и горечью своих интонаций. Франсуаза Розе также талантливо исполнила свою маловырази­тельную роль. Лучшим фрагментом следует при­знать новеллу с Пьером Бланшаром в роли врача, делающего аборты в грязной комнате. С помощью необычного построения кадров, подчеркивающего ощущение драматизма, и лаконичного диалога, прерываемого скрежетом работающего неподалеку подъемного крана, режиссер и на этот раз расши­рил рамки предложенного ему сюжета и создал в этой серии озвученных фотографий то, что по спра­ведливости называют произведением киноискус­ства.

После «Бальной записной книжки» в декабре 1937 года Жюльен Дювивье по приглашению фир­мы Метро-Голдвин-Мейер уезжает из Парижа в Голливуд. Первым его фильмом в Америке была музыкальная комедия — по оперетте «Большой вальс» Иоганна Штрауса — «Весь город танцует» с участием Фернана Граве и Луизы Райнер. В филь­ме, который можно считать довольно большой уда­чей, режиссер старался монтировать изображение, исходя из музыкального ритма экранизируемого произведения. В этом отношении особенно приме­чателен эпизод выступления симфонического ор­кестра в Вене, — он был смонтирован в соответствии с ритмом исполняемого вальса. Неизгладимое впечатление оставляет прелестный эпизод «Сказка венского леса».

Вскоре Жюльен Дювивье возвращается в Па­риж. До своего вторичного отъезда в Голливуд в начале немецкой оккупации он ставит три филь­ма— два из них вышли на экраны уже после войны: «Конец дня», «Призрачная тележка» и «Такой-то отец и сын».

82

Только первый из них обратил на себя внима­ние и, несомненно, в большей мере качеством от­дельных элементов, нежели фильма в целом. В нем мы вновь чувствуем своеобразный талант Шарля Спаака, видим Луи Жуве и Мишеля Симона*, ис­полняющих роли в драматическом сюжете из жиз­ни старых актеров в доме призрения. Легко дога­даться, что каждый из них продолжает выступать в «амплуа», с которым не расставался всю свою жизнь, в частности в роли соблазнителя, не остепенившегося даже с возрастом. Ясно, что сюжет подобного рода подсказывает легкие пути, перед которыми не устояли ни сценарист, ни ре­жиссер. Фильм был по справедливости воспринят как мелодрама. Но разве не вполне закономерно, что подобный сюжет вылился в мелодраму? Столь же бессмысленно было бы упрекать фильм за его театральную форму, поскольку его герои саму жизнь воспринимают как театр.

Эта определяемая самим сюжетом форма поз­воляет режиссеру, хорошо владеющему своим профессиональным мастерством, достигать порой больших результатов, хотя заслуга здесь во многом принадлежит автору диалога и исполнителям. Однако мастерство Дювивье становится более тяжеловесным. Оно не спасает ни «Призрачную те­лежку», сделанную по роману Сельмы Лагерлёф, по которому Шестром* уже раньше поставил немой фильм, ставший классикой, ни фильм «Такой-то отец и сын» — историю французской семьи на про­тяжении трех или четырех поколений, рассказан­ную размеренным тоном, что идет во вред эмоцио­нальному звучанию произведения. И тем не менее именно это мастерство обеспечит Жюльену Дюви­вье успех в Голливуде во время войны. Поскольку в этом режиссере сильнее говорит исполнитель, чем созидатель, ему будет нетрудно примениться к американским методам и в своей работе он столк­нется с меньшими трудностями, чем Рене Клер или Жан Ренуар. Впрочем, как всегда осторожный, Дювивье снова воспользуется формой, уже принес-

83

шей ему удачу в Европе, и поставит один за другим три фильма, каждый из которых состоит из не­скольких новелл. Благодаря такой композиции картины получают возможность широкого прока­та — крупный козырь, особенно в Америке.

В фильме «Лидия» рассказываются четыре любовные истории, героиней которых является одна и та же женщина. В картине «Шесть судеб» «роль» бальной записной книжки играет старый фрак. В фильме «Плоть и фантазия» используются те же приемы. Что касается фильма «Самозванец», где вновь играет любимый актер Дювивье Жан Габен, то в этом приключении в стиле «Рокамболя» довоенный убийца выдает себя за героя Сопро­тивления...

Эти фильмы, вышедшие на экраны Парижа один за другим, почти одновременно с двумя по­следними, снятыми во Франции в 1939—1940 годы, не способствовали популярности Дювивье. Они сви­детельствовали не только о его активной деятель­ности, но также об однообразии его приемов, о его спешке. Режиссер, никогда не отличавшийся яр­костью своей творческой индивидуальности, теряет ее окончательно, приспособившись к методам Гол­ливуда.

В этой книге, посвященной французским режис­серам, не бесполезно напомнить о том, что расска­зывал мне Дювивье в 1946 году, по возвращении во Францию, об условиях работы американских кинематографистов.

«Сделать в Америке фильм — это значит его поставить... Задача театрального режиссера, полу­чившего пьесу, где будут играть заранее пригла­шенные актеры, заключается только в создании обстановки, заданной драматическим произведе­нием. Задача кинорежиссера в Америке во многом аналогична, только стандартизация практикуется в кино в еще большей мере, чем в театре. Сейчас в США насчитывается около 350 постановщиков фильмов; у большинства из них годовые контракты с кинофирмами. Среди них весьма немногие имеют

84

право голоса при подборе технических и творче­ских сотрудников, которыми они призваны руково­дить. Даже для людей с определенным именем, как, например, Виктор Флеминг или Джек Конвей, (проявившим свой талант и получающим 3—5 тысяч долларов в неделю), работа режиссеров сводилась просто к «постановке» фильма, т. е. к технической работе по указке. Они могут быть превосходными исполнителями—тому имеется немало доказательств — и совершенно не обладать творческой жилкой.

Среди этих 350 режиссеров не наберется двад­цати, которым предоставляется право caмостоятельного выбора сюжета или способа его экранизации. Только такие люди, как Уильям Уайлер или Джон Форд*, заставляют в той или иной мере, в за­висимости от их характера, считаться со своими установками.

Тем не менее их тоже приглашают снять тот или иной сценарий, а не роман или пьесу. Если это им подходит, они изъявляют согласие, излагают про­дюсеру свои пожелания относительно необходимых на их взгляд изменений; их точка зрения прини­мается во внимание в зависимости от достигнутого ими положения в мире искусства. Но «главой пред­приятия» в Америке остается продюсер. Это зна­чит, что он подлинный виновник коммерциали­зации американского кино. Он подходит к фильму, по существу, как делец, что толкает его на всякого рода уступки — уступки вкусу публики, с одной стороны, уступки так называемой американской цензуре — с другой. Официальной цензуры в США не существует, но все сценарии поступают в орга­низацию Хейса, которая обращает внимание про­дюсера на ту или иную щекотливую ситуацию, мо­гущую оказаться оскорбительной для зрителей определенного штата, или советует остерегаться какого-нибудь «крепкого» словца, считаясь со зри­телем определенной категории. Получив такого ро­да рецензию, продюсер, который и без того очень чувствителен ко всяким моральным соображениям,

85

Жанрах, во всех стилях, так и не находя по-настоя­щему своего...

В связи с этим необходимо сделать еще одно замечание. При такого рода чередованиях удач и провалов удача обычно выпадает на долю филь­мов, поставленных по оригинальным сценариям. Объясняется это, пожалуй, щепетильностью ре­жиссера, который пытается, правда не всегда ус­пешно, при экранизации романа остаться верным характеру оригинального произведения. В резуль­тате получаются фильмы иногда блестящие, но холодные, как, например, «Анна Каренина», где русская атмосфера воссоздана в Лондоне француз­скими техниками с помощью английских актеров. Подобные неувязки при передаче национального колорита нанесут ущерб фильму «Жак Черный», поставленному в Испании с участием английских актеров.

Из послевоенных фильмов режиссера особенно выделяются три фильма, хотя сейчас еще нельзя предсказать, надолго ли сохранят они свою цен­ность. Речь идет о фильмах «В царстве небесном» (1949), «Под небом Парижа» (1951) и «Именины Генриетты» (1952). Дювивье не избежал в них своих основных недостатков, в особенности стремления к чрезмерному мелодраматизму, но все это прикры­то всегда искусной, а местами действительно заме­чательной композицией. Этими тремя фильмами мы обязаны сценариям самого режиссера, только диа­лог в первом и третьем принадлежит Жансону. Та­ким образом, будучи свободным в выборе сюжета, Дювивье видит его глазами Кинематографиста, а поскольку он не лишен кинематографического видения, он строит свое произведение как произведе­ние для экрана. Когда Дювивье снимает «Анну Ка­ренину», он иллюстрирует роман. Когда же он сни­мает «Под небом Парижа», происходит обратное, как и должно быть, — здесь кинокадры составля­ют самостоятельное произведение. Вот почему да­же если стиль Дювивье и не утвердил себя так, как стиль Рене Клера или Клузо, тем не менее автора

88

«Под небом Парижа» нельзя рассматривать толь­ко как исполнителя, ролью которого он порой до­вольствуется.

Действие фильма «В царстве небесном» развер­тывается почти целиком в исправительном доме для девушек. Успех картины стал причиной появления целого ряда сценариев подобного же рода. Произ­ведения Дювивье часто служат «прототипом». Ав­тор не делает свой фильм «проблемным»; он нахо­дит у изображаемых им преступниц то, что его ин­тересует: и драматический сюжет, и возможность для психологических наблюдений. Его персонажи — в особенности два главных действующих липа — частные случаи, а не обобщения: Мария — вопло­щение истинном любви, а директриса — женщина, отвергнутая обществом, воплощение ненависти. Во­круг этого классического противопоставления груп­пируются другие персонажи, более человечные, так как они значительно многограннее, активно участ­вующие в конфликте между двумя основными ха­рактерами. Все это дало возможность режиссеру развернуть свой драматический талант. Ma экране воспроизводится типичная атмосфера деревни в момент наводнения, над домами нависло тяжелое небо. Глухое возмущение, вызванное вскрытыми не­справедливостями; липа и сердца, в которых — и ис­порченность, и наивность, и ожесточение, и озлоб­ление на трудную судьбу. В своей книге о Марсе­ле Карне Ландри не без основания пишет о «не­обузданности» Дювивье. Пожалуй, она выражается главным образом в его склонности к изображению бурных проявлении чувств. Это пристрастие, когда оно оправдано, придает произведению силу, но в других случаях лишает его тонких нюансов, при­водит к злоупотреблению эффектами, придает чер­ты условности и дешевой увлекательности. Однако Дювивье слишком часто упрекают в отсутствии чувства меры, не отдавая должного качеству его

89

выразительных средств. Из лучших фрагментов его фильмов можно было бы составить великолепную антологию. К тем, о которых уже упоминалось, по­сле «Небесного царства» прибавляется сцена ужи­на « воспоминание о матче под дождем. Из этих эпизодов молодежь может извлечь для себя немало полезного.

Если фильм «В царстве небесном» ценен прежде всего умением передать драматизм обстановки, благодаря которой сливаются в одно целое интрига, декорации, характеры, фотография, то фильм «Под небом Парижа» отличается прочностью сво­его сюжета. Здесь Дювивье еще раз создает под­линное произведение для экрана. Подобный сюжет немыслим нигде, кроме как в кино. Он невозможен ни на театральной сцене, ни в романе. А для нас важно прежде всего, чтобы фильм был кинематографичен. Такие кинематографические особенности обеспечили этому произведению огромный успех во многих странах.

Место и время действия фильма ограничены определенными рамками: оно происходит в течение суток в Париже. Повинуясь голосу комментатора— то ироническому, то задушевному, — камера пере­бирается из одного квартала в другой, она выде­ляет отдельного персонажа, затерянного в толпе, идет за ним, упускает его из виду, находит вновь... •часы бегут, герои выбраны; судьбе было угодно остановиться на них, чтобы превратить этот день в «день их жизни». Для некоторых он оказывается днем смерти. В этот день, который, как казалось героям, сулил только привычное, повседневное, про­исходит событие: происшествие, преступление, ис­пытание, приключение. Разве мы знаем утром, что сулит нам вечер?

Жюльен Дювивье по своему складу автор дра­матический. Его внимание привлекает жизнь не в ее повседневности, и он не отыскивает в этой по­вседневности элементы драматического или поэти­ческого, как это свойственно неореализму. Его вле­чет к себе «случайность». Никогда еще это не про-

90

явилось так явно, как в данном фильме. В отличие от итальянцев он останавливает свой выбор не на типических личностях, а, наоборот, на индивиду­умах, застигнутых врасплох «событием», на тех, чьи имена будут назавтра в заголовках газет. Для того чтобы фильм больше соответствовал своему названию, было бы, несомненно, желательным уви­деть, как трагические или тревожные стороны уравновешиваются сердечностью, витающей «под небом Парижа», чтобы наряду с исключительными случаями ощущался пульс мирной жизни множе­ства людей, для которых этот день прошел благо­получно...

Но автор ставил себе иную цель. Стремление придерживаться только исключительного произво­дит на зрителя впечатление искусственности. Ста­руха с кошками и одержимый скульптор не задают картине правильного тона, что объясняется, быть может, излишними подробностями в обрисовке их поступков там, где требуется больше такта. Но сколь бы спорны ни были отдельные эпизоды, это не снижает того мастерства, с которым автор пере­плетает человеческие судьбы, извлекая из их столк­новения выводы для своей драмы. Это также заслуживает особого внимания, во всяком случае не меньшего, чем «возвращения в прошлое» в «Дья­воле во плоти» или драматические головоломки в «Проделках» ¹.

Подобная изобретательность режиссера столь же ярко проявляется в «Именинах Генриетты» — фильме, который сбил с толку публику, не обра­тив на себя и на этот раз заслуженного внимания критики. «Политика» верности замыслу авторов крайне вредит Дювивье. При всей той оригиналь­ности, которую он проявляет, в представлении не­которых он всегда будет только «исполнителем», то есть тем, кем он показал себя в своих плохих фильмах.

¹ Фильмы Ива Аллегре (см. ниже). — Прим. ред.

91

Однако когда видишь, что столько молодежи применяет апробированные им средства, хочется приветствовать этого человека, который в свои пять­десят шесть лет, имея за плечами тридцатилетний опыт работы в кино и постигнув все тайны дости­жения коммерческого успеха, еще позволяет себе роскошь новых поисков, риска и плюс к этому — как в данном случае — подшучивает над собой и над своей любимой профессией.

В «Именинах Генриетты» мы видим, как сцена за сценой строится фильм, о котором нам расска­зывают сообща сценарист и режиссер, собравшие­ся в гостинице вместе со скрипт-герл и близкими подружками.

Предполагалось, что Жюльен Дювивье и Анри Жансон сами будут исполнителями главных ролей в своем фильме, что было бы забавно и, несомненно, получилось бы у них более естественно, чем у ак­теров, которые их заменили.

Авторы сами придумывают действующих лиц, по­мещают их в определенную среду, вовлекают в дей­ствие, порой еще не зная, как они при этом будут себя вести, строят сцены. Скрипт-герл печатает... мы знакомимся с фильмом a priori, еще до того, как он снят.

Но один из авторов расценивает действие под углом зрения подлинной жизни, другой захвачен мощным порывом творческой фантазии. Таков этот изобретательный замысел. Он воплощен с умом, который Дювивье вносит во все, за что ни берется, но это не исключает ни юмора — доля в нем при­надлежит Жансону, — ни сердечности, ни даже не­которой поэзии — ею, например, проникнута ловко вплетенная в сюжет сцена, когда Морис и Генри­етта приходят в дом «барона».

Помимо этого, в фильме есть прекрасный эпи­зод, отличающийся необыкновенной свежестью — очаровательный Париж в день народного праздника 14 июля, — сделанный в традициях французской школы 1936—1938 годов, в духе фильмов «14 июля» и «Славная компания». С присущей ему лука-

92

вой насмешливостью Жансон высмеивает анар­хистские выходки, как бессмысленные шалости.

Фильм не лишен недостатков, и прием, заставля­ющий зрителя дважды смотреть одни и те же эпи­зоды, хотя и представленные по-разному, ведет к повторам, которые в конечном счете несколько утомляют. Но над всем превалирует ум. А это яв­ление редкое!

Таковы три высоких по своим качествам фильма, занесенных в актив Дювивье. Что же еще ставят ему в упрек? Успех «Дона Камилло»? Поговари­вают, что режиссер, подписавший контракт с усло­вием процентного отчисления, заработал на фильме немалые деньги. (Фернандель, отвергший такую форму оплаты, никак не может утешиться. ) Вот лишний повод оговорить Дювивье, который якобы в своем стремлении угодить зрителю шел на все, создавая от фарсов до мелодрам.

«Мирок дона Камилло» — фильм, слишком хо­рошо известный, чтобы на нем задерживаться. Кро­ме прочих, его заслуга еще и в том, что он привлек в зрительный зал людей, которые обычно не посе­щают кино. Разумеется, это не преступление, в этом нет ничего плохого. Среди других заслуг Дювивье отметим разработку сюжета, правда не слишком прочного, но забавного своими простыми эпизоди­ческими картинами, а главное здесь ценно то, что Фернанделю предоставили случаи сыграть инте­ресную роль, которая запоминается.

Следует также подчеркнуть то, что называют профессиональным мастерством Дювивье, не гово­ря уже о его таланте. Я имею в виду такие места фильма, как кадры колокольни, огромных пусты­рей, расстилающихся перед кюре, идущим с крестом в руке, движение толпы... По ходу этой невероят­ной истории такие моменты лают возможность ощу­тить пульсацию жизни, внезапно создают впечатле­ние величественности...

93

Эта, казалось, бы, случайная для такого фильма черта — результат высокого мастерства кинемато­графиста. Она отнюдь не вытекает из самого сю­жета и тем не менее придает фарсу — а это дейст­вительно фарс — неожиданную содержательность, которая напоминает нам, что, помимо героев со­циальной комедии, существуют люди, обладающие совестью, и верой.

В последующие годы Жюльену Дювивье не удается сохранить в своем творчестве достигнутый уровень. Однако было бы неправильно говорить об упадке. Положительные качества остаются, но недостатки берут над ними верх.

«Возвращение дона Камилло», заранее обречен­ное на неудачу, могло быть лишь повторением того образца, по которому оно было сделано, а копия ни­когда не бывает равноценна оригиналу. Три после­дующих различных по жанрам фильма не удались, несмотря на старания режиссера вложить в них свой талант и труд. Именно эти старания Дювивье, будучи слишком явными, и лишают фильм эмоцио­нального воздействия и приводят к тому, что ре­жиссер создает своего рода попурри из стилей и эф­фектов, большая часть которых, впрочем, уже не производит впечатления.

Фильм «Дело Маурициуса» — своеобразная драматическая гамма с диапазоном от манеры «Театр Франсэ» (Дени д'Инес, в частности), счи­тавшейся не подходящей для экрана после провала «Фильм д'ар» в 1910 году, до экспрессионистских эффектов старой немецкой школы. Та же мешани­на и в сюжете, который вмещает в себя все — от судебной ошибки до исследований нравов, не ми­нуя драму из социальной жизни и проблем воспи­тания, в чем Ж. Ж. Рише справедливо усматривает влияние Кайатта. Все это доведено до излюблен­ных автором крайностей и сразу делает вещь смешной.

94

Фильм. «Марианна моей юности» построен на поэтической гамме. Замысел достоин похвалы, но Дювивье подвергал себя риску создать картину, трудную для восприятия и далекую от вкуса ши­рокой публики, хотя «Камилло» и открыл ему се­крет успеха. Сюжет «Марианны моей юности» воз­вращал режиссера к замыслам его молодости, ко­гда он наряду с другими мечтал экранизировать «Великую низость» — чудесный роман, из которого, однако, несомненно, получился бы плохой фильм. Немое кино, кино юных лет кинематографии, обла­дало волшебной силой, впоследствии утраченной. Заблуждение Дювивье заключалось в том, что он поверил в кино дней своей молодости, подобно то­му как, снимая «Панику» в 1946 году, перил в кино 1936 года. Если бы его фильм демонстрировался тридцатью годами раньше, мы, наверное, были бы очарованы этой историей, происходящей на грани реального и фантастического, приключениями его героев — молодых людей, находящихся во власти юной мечты. Водная гладь озера, звери, глушь ле­сов — сегодня все это, конечно, уже не очаровы­вает наш глаз, поскольку сюда примешиваются поэтические ухищрения, которыми автор приукра­шивает действительность, туман, обволакивающий предметы, изысканная красивость кадров, необыч­ный вид героев и в особенности — увы! — «слиш­ком литературный» текст комментария.

Несмотря на просчеты, фильм делает Дювивье честь, так как доказывает, что он по-прежнему ищет в кинематографе новые средства для выра­жения своих взглядов и картин, созданных вообра­жением, и, в отличие от многих, рассматривает ки­но не только как профессию.

Последний его фильм, «Время убийц», не добав­ляет ничего нового к тому, что нам уже известно о режиссере. С одной стороны, в нем заметно умение вести рассказ, создать нужную атмосферу — жизнь рынка, ресторанчик в предмостье; с дру­гой — злоупотребление эффектными сценами, что Ж. Ж. Рише называет «фальшивой рельефностью

93

характеров, напыщенностью» ¹, отсутствие чувства меры как при создании ситуации, так и в использо­вании средств выразительности.

' * * *

.

Вот и подведен беглый итог большому творче­скому пути, а он еще не завершен! В шестьдесят лет у Дювивье острый взгляд, живой ум и прежняя лю­бовь к своей профессии. Какой же сделать нам вы­вод?

Давая несколько лет назад интервью Мишелю Обриану, Дювивье ответил:

— Нет, я не обладаю даром свыше. Мне ничто
не дается без усилий... Я не верю в виртуозность,
импровизацию, технические трюки...

— Что же объединяет выпущенные вами 47
фильмов?

— Пожалуй, любовь к людям ².

Для Жюльена Дювивье характерна почти не­измененная вера в то, что он делает, стремление взять на себя ответственность за свою работу, даже в случае ее провала. В этой профессии, где так легко свалить вину за ошибки на другого, этот че­ловек, всегда хладнокровный, но с горячим сердцем, никогда не искал оправданий своим промахам. Со­вершив просчет, он мужественно принимает крити­ку, с которой, впрочем, не считается. У него имеются свои взгляды на задачи кино, на искусство созда­вать фильмы. Он почти никогда их не высказывает, но всегда им верен; об этом говорят два его послед­них фильма, точно отвечающих устремлениям его молодости к поэзии и драме. Таким образом, я не нахожу у Дювивье тех «уступок», которые ему ставят в упрек. Наоборот, скорее, пожалуй, можно пожалеть, что он слишком предан устарелым эсте­тическим взглядам и не проявил достаточной гиб­кости, чтобы отказаться от того, что восхищало в

былое время, но уже не соответствует запросам сегодняшнего дня.

Место, которое он занимал во Франции в вели­кую предвоенную эпоху, останется одним из луч­ших. «Пепе ле Моко», успешно выдержавший испы­тание временем, «Славная компания», которую Мишель Обриан справедливо именует «пасторалью Народного фронта», «Бальная записная книжка», положившая начало целому жанру, носят печать подлинного искусства, зрелого мастерства. Через все его фильмы, несмотря на многообразие сюже­тов, красной нитью проходит доминирующая черта, обусловившая относительное единство творчества Дювивье: скрытый пессимизм, который выражается то в склонности к драме, то в выборе героев с неудавшимися судьбами и в еще большей мере в крушении их иллюзии и заветных мечтаний. Горечь переживании героини «Бальной записной книжки», бегущей за своим прошлым; жестокая судьба Пепе ле Моко; обманутый энтузиазм приятелей из «Славной компании»; несбыточные мечты пенсио­неров, нашедших приют в Доме призрения, в филь­ме «Конец дня» — вот на что следовало сделать упор, если бы Дювивье был требовательнее к себе. Но эта сторона человеческой жизни передана в некоторых произведениях режиссера все-таки впол­не ощутимо, а этого уже достаточно для того, что­бы, забывая его слабости, проникнуться к нему большим уважением.

¹ «Les Cahiers du Cinéma», juillet 1954.

² «Cinémonde», 23 novembre 1952.

96

Рене Клер

Вопрос о том, кого следует считать автором фильма, часто вызывает споры, но когда при этом речь заходит о Рене Клере, они сразу же стихают. И дело здесь не только в том, что он сам находит сюжеты для своих картин, сам пишет их сценарии, сам руководит их постановкой. Другие, и в первую очередь Саша Гитри, обладая такими же достоин­ствами, тоже могут претендовать на звание автора. Но название еще не определяет сущности, особен­но в искусстве. Если Рене Клер — автор бесспор­ный, то это только благодаря значимости и цельно­сти его творчества, присутствию в его произведениях мира, созданного его воображением. Короче говоря; все дело в том, что фильмы Рене Клера отражают его индивидуальность и его искусство.

В отличие от других Рене Клер не углублялся в изыскания технического порядка и диапазон его выразительных средств не отличался особой широ­той. С первых же фильмов он нашел стиль, отве­чавший его замыслам, и, строго его придержива­ясь, выработал свою индивидуальную универсаль­ную форму. Эта форма воплотилась в экранных об­разах. Но если бы не существовало кино, она все равно нашла бы средство проявиться. Можно ска­зать, что эта форма существовала еще до появления тех средств, в которых она нашла свое выражение. Мир Рене Клера, подобно миру Чаплина, сущест­вовал бы даже в том случае, если бы на свете не было кино. Вот почему их имена нередко сопостав­ляют, хотя дальше этого сходство не идет. Этот

98

мир родился не на ниве кино. Клер воспользовался им раньше, чем стал служить киноискусству.

Это главным образом и определяет особое ме­сто, занимаемое автором «Миллиона» среди тех, кто трудится рядом с ним. Возможно, что это место первое. Во всяком случае, оно своеобразное.

Этому своеобразию сопутствуют и другие. По­скольку найденная Клером форма в какой-то мере предшествует способу ее выражения, творчество режиссера продолжает традицию других форм ху­дожественной выразительности — театра, поэзии, живописи. Эта традиция определяется в конечном счете особенностями эмоционального восприятия и его выражения; это — чисто французская тради­ция. Рене Клер — автор французский, и доказа­тельством этому служит интерес к его творчеству за границей, где он, пожалуй, проявляется в боль­шей мере, чем даже во Франции. А «международ­ным» художник может быть лишь в той мере, в какой он утверждает индивидуальный характер своего творчества.

Рене Клер родился в Париже, а точнее, на

четвертом этаже дома № 11-бис по улице Рынков— в самом сердце того народного Парижа, чьим первым поэтом в кинематографии ему суждено бы­ло стать. Дом этот стоит на углу улицы Дешаржер; там находился магазин мыловаренного завода Шателье, основанного дедушкой Рене Клера — Ми­шелем Шометтом, выходцем из Оверни. Сын Шометта Маркус-Франсуа, взяв на себя дело отца, в 1895 году женился на дочери парижского коммер­санта Сене, дав тем самым новый толчок преуспея­нию фирмы. Год спустя у них родился первый сын — Анри¹, а 11 ноября 1898 года — второй, ко­торому дали имя Рене.

¹ Анри Шoметт войдет в Историю французской кинема­тографии благодаря двум авангардистским фильмам, относя­щимся примерно к 1928 году: «Игра световых отражений и скоростей» «5 минут чистого кино». Он yмер в 1941 году.

99

В заметках, опубликованных после смерти Анри Шометта и цитируемых Жоржем Шарансолем в его монографии ¹, Анри рассказывает, как протека­ло его детство и детство его брата в кругу семьи, в доме, возвышавшемся над вечно шумным париж­ским центральным рынком. «Совершенно невозмож­но понять Рене Клера, не представляя себе его предков, проведших свою жизнь в провинции, и детство будущего режиссера, прошедшее в сердце Парижа», — пишет Шарансоль.

Рене Шометт воспитывается в частной школе на улице Риволи, а затем учится в лицее Монтень, куда его определяют в возрасте шести лет. После первого причастия он покидает лицей и поступает в коллеж Людовика Великого. Склонность к лите­ратуре, по-видимому, была свойственна ему с раннего детства. «Насколько я себя помню, — при­знается Рене Клер, — я всегда мечтал стать писа­телем». Уже в семь лет он написал пьесу для ма­ленького кукольного театра, подаренного ему рож­дественским дедом. В десять лет он декламирует, пишет стихи; расставаясь с лицеем Монтеня, он сочиняет прощальную поэму и примерно в то же время шлет Антуану в Одеон свое первое произве­дение, написанное стихами.

Мы заимствуем у критика Жоржа Шарансоля, друга Рене Клера со времен его первых шагов в кинематографе, эти биографические данные и этот портрет, которые тот в свою очередь позаимствовал у одного из его однокашников по коллежу Людо­вика Великого: «Рене Клер был высоким и строй­ным юношей с изумительно тонкими чертами лица; он казался старше своего возраста; неизменно оставаясь первым учеником по французскому язы­ку, он изощрялся в остроумии, порой язвительном, которое направлял по адресу своих соучеников

¹ G. G h a r e n s о 1 et R. Régent, Un maître du Cinéma: René Clair, 1952.

100

и преподавателей. В ту пору он писал романтиче­ские поэмы в двенадцати песнях и александрийские стихи в стиле парнасцев, страстно увлекался фех­тованием и боксом и мастерил на верстаке отца миниатюрные модели аэропланов.

В 1913 году, в 15 лет, он восторгается Расином и открывает для себя прелесть музыки. Война за­стает его в Ла Боле, где в августе 1914 года он проводит каникулы. Отец покидает Париж, а брат уходит в армию. «Рене остается с матерью, которой приходится одной выдерживать удары судьбы и в течение четырех лет отстаивать существование еще не окрепшей торговой фирмы» ¹. Для 16—18-летнего юноши, как л для его друзей Жака Риго, Филиппа Эрна, Поля Дешарма, Максима-Франсуа Понсе, то была жизнь Радиге *, автора «Дьявола во плоти», «большие каникулы» этой выбитой из колеи эпохи. «Он много пишет, читает, каждый вечер ходит в театр. Анархиствующий юноша выписывает одно­временно «Аксион франсэз» и «Журналь дю Пепль» и ведет весьма рассеянный образ жизни. Рене по­сещает салон Жана Боннефона, который пригласил его сотрудничать в новом журнале «Полуостров». Повестка из военно-медицинской комиссии кладет конец его беспокойной юношеской жизни».

Получив отсрочку, Рене Шометт просит при­командировать его к какому-нибудь полевому госпиталю. 15 апреля 1917 года в возрасте восем­надцати с половиной лет он оказывается на фрон­те. Но так же, как Кокто во Фландрии, Рене Клер продолжает под гром пушек писать поэму.

Я чувствую себя одиноко затерянным

Среди этих людей,

И в дыму пожаров, в грязи и грохоте

Мне чудятся стенания множества младенцев.

Развертывающаяся вокруг драма жизни дости­гает сознания юного солдата, постоянно соприка­сающегося со смертью. Но в памяти встают и картины мирного времени:

¹ G. С h а r е n s о 1 et R. Régent, цит. произв.

101

О мой Париж, я вижу тебя вновь! Ты все там же, с твоими прямыми

линиями домов. И нет снарядов в их свинцовых крышах, Нет развороченных мостовых, не слышно

внезапного свиста бомб. И смерть не витает над тобой, о мой Париж!

А вот что пишет Шарансоль: «Несколько месяцев такой жизни — и он впадает в отчаяние. Его эвакуируют в Берк с искривлением позвоночника. Там он проводит полгода, преда­ваясь отчаянию, мечтая об «утраченных иллюзиях» юноши, воспитанного на Барресе* и попавшего в самое пекло, где зверски расправляются с челове­ческой непокорностью.

... Его неотступно преследуют видения войны. Он обрабатывает свои заметки, сделанные на ли­нии огня, пишет рассказ, в котором показывает, какая пропасть «отделяет фронт от тыла».

Рене покидает Берк полный горечи и возмуще­ния и готовый влиться в ряды какой-нибудь крайне левой партии. 4 июня 1918 года его постигает страшный удар — убит Максим-Франсуа Понсе».

Несколько месяцев спустя, 11 ноября 1918 года, заключено перемирие. В этот день Рене Клеру исполняется двадцать лет. Итог этой победе, этой молодости поэт подводит в четверостишии «Победа 14 июля»:

Елисейские поля! Здесь покоится мой

мертвый друг.

Двадцатитысячная толпа прошла по земле, Где покоятся его останки. И радостный клич толпы огласил воздух.

Из войны он вынес страдания, горький опыт и записные книжки, в которых живые зарисовки пе­ремежаются с поэмами. Из последних Рене Клер составил два сборника: «Для человека настал празд­ник» и «Земля», так и оставшихся не напечатан­ными.

102

А жизнь не ждет, она не довольствуется зари­совками и поэмами, и Рене Шометт ищет свидания со старым товарищем Жожаром, возглавляющим журнал «Л'Евр». Клера влечет журналистика и сопутствующие ей парижские вечеринки. Жожар рекомендует его в «Энтрансижан», в редакции ко­торого Рене Шометт начинает работать в 1918 году с месячным окладом 250 франков. Статьи пишут­ся им на скорую руку. «Он одновременно и l'enfant terrible и баловень редакции... Трижды его выгоняют, и каждый раз Бизе или Буасси снова берут его в газету, так как их восхищает богатство его фантазии» ¹.

Рене Бизе знакомит молодого журналиста с певицей Дамиа, которая впоследствии воплотит роль «Марсельезы» в «Наполеоне» Абеля Ганса. Клер пишет для нее несколько песенок и попадает в чудесный мир мюзик-холла и театра. Там встре­чает он трагика Макса, юного поэта Луи Деллюка, Лои Фюллер... Когда последняя собирается снимать танцевальный фильм для Гомона, Дамиа звонит по телефону Рене и предлагает ему играть роль вол­шебного принца. Внешность Рене подходит для этой роли, и, поскольку в фильме примет участие боль­шое количество танцовщиц, недолго думая, он принимает предложение Дамиа и становится ак­тером.

«Меня очень забавляли танцовщицы труппы, — рассказывает Рене Клер, — а отнюдь не кино». Для съемок интермедии был намечен трехдневный срок, но фильм не был еще закончен и через три недели. Утром Рейс Шометт — журналист, во второй поло­вине дня — актер. Ему предлагают сменить про­фессию журналиста на работу в кино с окладом три тысячи франков в месяц, что в десять раз превышает его заработок в «Энтране». Он согла­шается. Жажда денег? Нет, надежда издаваться, так как его единственная мечта — стать писателем. Помимо поэм и рассказов, он начинает писать

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

103

большой роман, повествующий о большом душев­ном кризисе мистического характера.

«Сюжет романа весьма автобиографичен: в ту пору молодой писатель сам переживал период глубокого душевного смятения. Вернувшись с вой­ны в пессимистическом настроении, испытывая растерянность, характерную для послевоенного периода, насчитывавшего, быть может, больше са­моубийств, чем их было в поколение романтиков, он удалился в бельгийский доминиканский монастырь. Однако, пробыв там всего несколько дней, Рене пред­почел искать спасения от тревожных дум в творче­ской работе над романом. Этот роман так и не был дописан, но Рене Клер вышел из своего внутренне­го кризиса полный новых замыслов, со стремлени­ем к душевному равновесию, к тому, от чего он уже никогда больше не отойдет»¹.

Когда фильм «Лилия жизни» был закончен, юный актер начинает сниматься в картине русского эмигранта Протазанова* «Смысл смерти». Но, не­смотря на статьи, которые Рене Шометт продолжает наспех стряпать, вскоре он снова оказывается без гроша в кармане. Друзья из «Энтрана» вновь выру­чают его из беды, устроив ему протекцию у Луи Фейада, который как раз в это время снимает «Си­ротку» с участием Сандры Миловановой. Рене Клер отправляется в Ниццу, где его встречает админист­ратор Робер Флоре, впоследствии тоже ставший ре­жиссером.

По окончании «Сиротки» Фейад снимает другой кинороман «Паризетта» и возобновляет договор со своим актером на роли первого любовника.

«Кончилось тем, — признается Рене Клер Шарансолю, — что я заинтересовался кинематографом. Я часто бываю в кино, прихожу в восторг от совре­менных фильмов — американских, немецких, швед­ских — и думаю: что бы такое сотворить во Фран­ции! Работой у Фейада я сейчас недоволен, и, ве­роятно, он это чувствует, потому что настолько со-

кратил мою роль, что я участвую лишь в первом и последнем эпизодах. Используя досуг, я хожу в ки­но, и, так как быть актером мне надоело, пожалуй, я не отказался бы очутиться по другую сторону ки­нокамеры».

Жак де Баронселли*, поставивший «Исландского рыбака» и множество других фильмов, готов предо­ставить Рене Клеру возможность дебютировать в режиссуре. По возвращении из Ниццы молодой актер с помощью своего друга Рене Визе выбирает себе псевдоним: Рене Клер. Настоящее имя он приберегает для своих литературных произведений, а псевдоним Рене Депре, которым он подписывал свои статьи, по его мнению, для кино недостаточно короток.

Брат Рене Клера Анри Шометт уже работал ас­систентом у Жака де Баронселли. Обратился к ре­жиссеру и Рене: «Этот совершенно не известный мне молодой человек заявил, что он во что бы то ни стало хочет заняться кинематографией, что он уже немного работал у Фейада в качестве актера, но жаждет испробовать, свои силы в режиссуре... Я прочел в его глазах ум и веру в себя. Его любовь к кинематографу была так велика, что я пригласил его работать и очень горжусь тем. что помог ему дебютировать в качестве режиссера, представив его Диаман-Берже. который поручил ему постановку фильма «Париж уснул». Это была первая поста­новка Рене Клера» ¹.

Рене Клер ассистировал Баронселли во время съемок фильма «Полуночный перезвон колоколов», проходивших в Бельгии, и должен был под его конт­ролем осуществить постановку фильма «Женевьева Брабантская» для бельгийской фирмы. Однако за­ключенный контракт не был выполнен, и Рене Клер снял свой первый фильм лишь в следующем, 1923 году.

¹ G. С h а rе n s о 1 е t Régent, цит. произв.

104

¹J. de Baroncelliá Sadoul, см. Charensol et Régent, цит. произв.

Рене Клеру было тогда 25 лет. Он вспоминает о себе на первой странице своих «Размышлений о ки­ноискусстве» ¹ как о «тощем молодом человеке, ко­торый правит типографские гранки, сидя в некоем подобии треугольного стенного шкафа, выдаваемого за кабинет».

Потребовалось всего несколько месяцев, чтобы он страстно увлекся новым искусством, о котором вчера как будто ничего еще не знал.

Но Клер бывает и в «Театре Елисейских полей», этом кишащем улье, месте встреч стекавшихся отовсюду, артистов, которые стремились все пере­строить на новый лад: Гастона Бати *, Луи Жуве, Федора Комиссаржевского, Жоржа Питоева*, Роль­фа де Маре *, Сержа Дягилева *. Жак Эберто, ди­ректор трех театральных сцен, устроил в полупод­вале типографию и наряду с еженедельной газетой «Пари Журналь» издавал два ежемесячных журна­ла: «Танец» и «Театр». Рене Клеру поручили редак­тировать приложение к «Театру» под названием «Фильмы», которое выходило с декабря 1922 но декабрь 1924 года, то есть как раз в ту пору, когда бывший поэт, став актером, осознает наконец, в чем его истинное призвание. Он уже пламенно увлечен, как увлекались в те времена и как можно увлекать­ся только в двадцать лет, и готов сжечь то, чему поклонялся, во славу нового орудия, которое дают ему в руки. «Следовало бы перестать носиться со словами... Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определению. Но пойдите втолкуйте это людям — вам, мне и другим, развращенным трид­цатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо отправить всех- зрителей в школу, где ничего не преподают. В школу или, скорее, в агентство по очищению пустотой. Там вам, мил-

лионы дорогих друзей, освободят головы от отбро­сов устаревшей литературы, от всех успокоитель­ных средств в художественных облатках, которые вы глотали с детства и которые мешают вам те­перь видеть мир и произведения искусства своими собственными глазами и подавляют вашу природ­ную восприимчивость до такой степени, что у вас уже не вырвется крик восторга... Короче, кино предъявляет вам требование — научиться видеть»¹. Рене Клер открывает великое сражение и будет продолжать его на протяжении всего своего твор­ческого пути, а особенно в периоды кризиса роста, когда любой «новый вклад» вырастет в угрозу тому языку, который он хочет открыть. Как бы иронически ни относился Рене Клер 1950 года к энтузиазму и замыслам Рене Клера 1923 года в диалоге «Размышлений», для нас важно, что у 25-летнего Рене имелся и энтузиазм и эти замыслы. Иначе он в свои пятьдесят лет не был бы Рене Клером.

Редактор приложения «Фильмы» не довольст­вуется изложением своих личных взглядов. Он вы­зывает на высказывания других, ведет по занимаю­щему его вопросу анкету. «Прогресс может быть только губительным для кино, — отвечает Жан Кокто. — Чем дальше, тем хуже: рельеф, цвет, звук — и скоро кино у нас будет в столь же плачев­ном состоянии, как и наш театр».

Пьер Мак Орлан считает кино «единственным средством выражения нашей эпохи». «Мне кажется, что надо создать искусство чистого кино, то есть кино, которое будет использовать только свои соб­ственные выразительные средства», — предлагает Поль Валери.

И с того момента, как кинокамера попала в руки Клера, он работает именно в этом направ­лении.

¹ Р е н е К л е р. Размышления о киноискусстве, М., 1958, стр. 19.

¹ Р е н е Клер. Размышления о киноискусстве, М., 1958. стр. 20—21.

106

107

Несмотря на то, что он недавно написал о зри­теле, или, вернее, именно в силу этого, Рене Клер намерен создавать кинофильмы для зрителей. Он уже выделяется среди своих коллег, которые ведут ту же борьбу, и с помощью таких эстетов, как Деллюк и Канудо, стремится сплотить вокруг но­вого искусства избранных. Тем не менее сейчас Рене Клер признает, что и его первые фильмы «еще довольно сильно запятнаны эстетизмом».

Первый из этих фильмов, как мы уже сказали, «Париж уснул». Рене Клер набросал его сюжет за одну ночь в ноябре 1922 года и назвал его «Дья­вольский луч». Весной следующего года после" не­скольких переделок сценарий был готов оконча­тельно.

Съемки фильма начались 20 июня 1923 года, но на экраны «Париж уснул» вышел лишь год спустя. Рене Клер сам его монтировал, пользуясь элементарными сведениями о монтаже, приобре­тенными у Баронселли.

Таким образом, начиная с этого своего первого произведения для экрана Рене Клер становится не только режиссером, но и «автором фильмов». Тема фильма проста, но позволяет использовать средства. чисто зрительной выразительности. Некий ученый нашел способ погрузить людей в летаргический сон. Как по мановению волшебной палочки, во всем Париже внезапно замерла жизнь. Лишь несколько человек, укрывшиеся на вышке Эйфелевой башни или прибывшие самолетом, избежали действия «дьявольского луча» и властвуют над уснувшим

городом.

Через эту фантастическую тему проглядывают те черты, которые будут характерны для всего твор­чества Клера, — ирония и поэзия. Режиссер дости­гает того и другого с помощью технических эффек­тов, трюковых приемов в духе Мельеса и, наконец, благодаря той замечательной непринужденности, с какой он обращается с темой. В отличие от нова-

108

торов тех дней, чаще всего прибегавших к баналь­ным приемам мелодрамы, Рене Клер придумывает фантастический сюжет, весьма далекий от жизни. В 1923 году он повторяет тот же эксперимент, ту же попытку, которые в 1900 году проделал Мельес в его «реалистических сценах» и притом столь же удачно.

Но успех не приходит сразу и не оказывается сногсшибательным. «После постановки фильма «Париж уснул» наступает долгий перерыв... В то время я задумал сюжет «Адама», но отнюдь не собирался использовать его для фильма. Я сразу почувствовал, что это сюжет литературный, и стал писать» ¹

Этот роман об актере, который увлекается игрой перевоплощения в своих героев, увидел свет лишь в апреле 1926 года, когда Рене Клер уже приобрел имя в кинематографии.

В самом деле, в 1924 голу на экран вышел «Антракт», короткометражный фильм, и по сей день восхищающий зрителей киноклубов всего мира. Идея фильма принадлежит Франциску Пикабиа, собиравшемуся демонстрировать его во время ант­ракта своего балета «Отдых», который «Шведская балетная труппа» готовилась показать в «Театре Елисейских полей». Когда этот замысел был при­нят, Пикабиа написал сценарий, а Рене Клер снял по нему фильм в июне 1924 года в помещении «Те­атра Елисейских полей», а также в Луна-Парке с участием двух танцоров и своих друзей в роли статистов. Работа над фильмом закончилась в сентябре. Пикабиа рисует дело так: «Я дал Рене Клеру маленький пустяковый сценарий; он сделал из него шедевр — «Антракт», фильм, отобразивший не реальные события, а мечты, проносящиеся в на­шем мозгу, — зачем рассказывать о том, что люди и так видят и могут видеть изо дня в день?

... «Антракт» не верит во что-либо большое. например в радость жизни, он верит в радость

¹ G. С h а r e n s o l еt R. Régent, цит. произв.

109

выдумки, он ничего не уважает, кроме желания посмеяться, потому что смех, мысли и труд равноценны и одно без другого существовать не может».

Большинство критиков отзывалось о фильме восторженно. По всему Парижу только и было раз­говоров, что об этом «Антракте», который заставил публику позабыть о самом балетном спектакле. Время подтвердило оригинальность произведения, с появлением которого кинематография стала на путь сюрреализма, не утратив, однако, ни свеже­сти своей молодости, ни озорства, напомнившего одновременно и Мак Сеннетта и Мельеса.

Рене Клер сказал, что «фильм преднамеренно стремится ошеломить зрителя. Это произведение соответствует духу эпохи. Пришел черед кинемато­графа бросить вызов зрителю. То, что «Антракту» приписали роль манифеста, привело меня в во­сторг» ¹.

И, действительно, в этой прелестной фантазии увидели, особенно в дальнейшем, несомненно, больше того, что хотел сказать сам автор. Подлин­но талантливым произведениям свойственно выра­жать больше, чем это входило в намерения автора. На наш взгляд, особенно важно то, что сейчас под налетом сюрреализма, обеспечившим успех фильму в его время, в нем еще в большей мере, чем в картине «Париж уснул», ощущается самая привле­кательная сторона таланта автора. «Антракт» — это поистине мечта, развертываемая с бессвязностью и логикой сновидения. Замечание, сделанное по ад­ресу «Ночных красавиц» и цитируемое Шарансолем в его недавней работе², применимо и к «Антракту». Оно гласит: «Не следует забывать о существовании прогресса и в сфере абсурдного».

Но, как справедливо отмечали все историки кино, «Антракт» представляет собою ценность прежде всего своим стилем выразительности, ха-

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

² «René Clair et les Belles de Nuit», 1953.

110

рактерным для балета. Используя новейшие тех­нические приемы — ускоренный монтаж, ускорен­ную и замедленную съемку, прием «стоп-камеры», Рене Клер строит свой фильм в соответствии с ри­сунком танца. Эта находка имела решающее зна­чение. Вплоть до «Ночных красавиц» — картины, где этот принцип нашел наиболее совершенное во­площение, — лишь о немногих фильмах Рене Клера нельзя сказать: «Это балет».

Последующие произведения режиссера никогда не вызывали такого интереса, как «Антракт». Од­нако в них легко прослеживается склонность Рене Клера к фантастике, окрашенной легким юмором, которая впервые проявилась в фильме «'Париж уснул». Хотя эти фильмы и чужды модных в то время изысков в области стиля, все же по своей фактуре они еще не настолько оригинальны, чтобы в них чувствовалось индивидуальное видение ав­тора.

«Призрак Мулен-Ружа» (1924)—история при­видения, которое бродит среди живых людей и ловко использует преимущества своего положения неви­димого призрака. Тот же сюжет ляжет в основу фильма «Я женился на ведьме», но там он будет разработан значительно полнее.

«Воображаемое путешествие» (1925) вводит в кинематографический мир Рене Клера сновидение. Восковые фигуры оказываются среди живых людей, появляется классическая тема погони, тоже идущая от младенческих лет кино, которую Рене Клер всегда умеет варьировать, по-новому показывая ее причины и следствия.

«Добыча ветра» (1926)—уступка кассовым требованиям, цель которой сгладить плохое впе­чатление от финансового провала предыдущего фильма, — заслуживает лишь беглого упоминания. Нужно дождаться появления фильма «Соломен­ная шляпка» (1927), чтобы увидеть своеобразие

111

индивидуального почерка молодого поэта, ставшего кинематографистом. То новое звучание, которое принесли в мир экрана фильмы Рене Клера, коре­нится в особом пропитывающем их духе, а не в технических новшествах, как у Эпштейна, Ганса и Л'Эрбье. В самом деле, используемые Клером кинотрюки гораздо ближе к мельесовским, чем к приемам его современников. С автором «Путеше­ствия на Луну» его роднит лукавая ирония, вообра­жение, окрашенное фантастикой, пристрастие к ма­рионеткам иллюзиониста.

Но наряду с этим на первых фильмах Клера сказывается определенное влияние среды и эпохи, в которой он жил. Шведский балет, сюрреализм, да­даизм, несомненно, сказались на отдельных дета­лях и «Воображаемого путешествия» и «Антракта». Если некоторые существенные черты стиля Рене Клера отныне можно считать выработанными (ко­мизм чудесного, погони), то «мир» режиссера най­дет свое воплощение в совершенно иной форме. Он создаст его по образу и подобию своей мысли, в которой фантазия, следуя по линии замысловатой арабески, с изяществом и меланхоличностью, обна­руживаемыми у Мюссе и Ватто, излучает пооче­редно или одновременно, то поэзию, то иронию, то нежность. С этого времени Рене Клер лучше, чем кто бы то ни было, продолжает своим творчеством самые важные национальные традиции, перенеся их в сферу нового искусства.

«Можно сказать, что молодость Рене Клера, годы его учения кончаются с рождением сына Жа­на-Франсуа и с постановкой первого фильма, став­шего достоянием широкой публики. В «Соломенной шляпке» он освободился от многих элементов, обусловленных эпохой, средой, внешними влия­ниями» ¹.

Впрочем, это преображение Клера носит не­сколько* парадоксальный характер. Молодой автор фильма нашел себя в экранизации пьесы, шедшей

в театре Бульваров, — водевиля положений, по своему духу и комизму, казалось бы, совершенно чуждого кинематографии. Именно работая над мыслью другого, разлагая на составные части сценическую механику для переделки ее в фильм, он достигает самостоятельности и уточняет свой замысел.

«В начале своей работы над экранизацией «Со­ломенной шляпки» я злоупотреблял разного рода неправдоподобностями в стиле комедий Мак Сеннетта *. Но, когда я стал писать режиссерский сце­нарий, мне пришло в голову передвинуть действие во времени. До этой поры никто еще не решался переносить действие костюмного фильма за преде­лы периода Второй империи. 1900 год казался вы­шедшим из моды. Я же, наоборот, полагал, что в нашем восприятии конец минувшего века не лишен оттенка сентиментальности и что комизм буржуаз­ной свадьбы покажется более убедительным, буду­чи перемещен в эпоху, которая нам ближе, чем эпо­ха Лабиша» ¹.

Режиссерский сценарий был закончен через не­делю. Фильм строился в нарастающем ритме, бла­годаря чему сам комизм эволюционировал от мяг­кой сатиры к шуточной балетной погоне. Эти две стороны делают «Соломенную шляпку» как бы первым произведением в стиле Клера, но фильм в еще большей мере, чем даже «Антракт», носит пе­чать различных влияний.

Вся первая часть, посвященная приготовлениям к свадьбе, может быть воспринята как сатира на буржуазные условности. Но на самом деле ирония здесь лишена малейшей язвительности; мир, пред­ставляемый нам Рене Клером, — это «мир» наивных персонажей и чувств, отживающих свой век р. атмосфере, которая, подобно поблекшим цветам, не лишена своей прелести. А когда все расставлено по местам, начинается хоровод. По мановению волшебной палочки и предметы и люди начинают

¹G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

112

¹ G. Сharensol еt R. Régent, цит. произв.

113

кружиться в ошеломительном танце. Поступки, события, мысли и речи подгоняют развитие интриги-погони, которая жонглирует даже понятием вре­мени. Ритм, то замедленный, то ускоренный, сби­вает с толку мужа; удачные находки подчеркивают комизм речи мэра; упавшая в обморок женщина оказывается «помехой», и ее перебрасывают друг другу партнеры — глухой, лакей, влюбленные... Знаменитая «кадриль-лансье» и заключительная погоня задают тон этой комедии, которая пред­восхищает все последующее искусство автора и его последователей, искусство, связанное через Мака Сеннетта с самым первым комиком французского кино ¹.

Жорж Шарансоль рассказывает в своей книге о том, какие трудности встретил проект драмати­ческого фильма, задуманного Рене Клером вслед за «Соломенной шляпкой». В конечном счете он вернулся к Лабишу, перед этим поставив со своим юным ассистентом Жоржем Лакомбом * короткомет­ражный фильм «Эйфелева башня». Этот маленький фильм, сделанный с безупречным чувством меры, привел в восторг Александра Арну. Он вышел на экраны 5 декабря 1928 года одновременно с филь­мом «Двое робких», от которого на Марселя Кар­не— в ту пору журналиста — повеяло «дивной свежестью и поэзией».

Именно этим и отличается вторая экранизация комедии Лабиша от первой. В ней раскрывается новая сторона драматического темперамента Рене Клера: мягкий юмор и задушевность, которая в дальнейшем прозвучит в каждом из его лучших фильмов сдержанной, но важной нотой. Вокруг этих персонажей, взятых из французской жизни, цветущие изгороди, залитая солнцем дорога, робкий влюбленный, с которым мы еще встретимся в филь­ме «Свободу — нам!».

Последний немой фильм Рене Клера как бы замыкает цикл его открытий. Все, что режиссер нам

¹ Максом Линдером. — Прим. ред.

114

скажет впоследствии, уже содержалось в том или ином из этих фильмов, которые, за исключением «Антракта», теперь устарели вдвойне. В них налицо уже все компоненты, но теперь Рене Клер располо­жит их по-иному, любовно отшлифует и станет под­вергать непрестанному обновлению по мере того, как будут вырабатываться его стиль и уточняться границы его «поэтического мира», такого же душев­ного, индивидуального и безыскусственного, как и мир Коро, Нерваля * или Чаплина.

Придя последним в первую французскую школу кино, Рене Клер к этому времени уже занял в ней одно из ведущих мест. Он не достиг ни уравнове­шенности Фейдера, ни изобретательности Абеля Ганса, ни силы, присущей стилю Эпштейна. Однако в его сдержанности, в характерной для его филь­мов смеси архаизма и дерзания есть нечто, свойст­венное ему одному и открывающее большие пер­спективы, — это дух свободы и насмешливый ум. Са­мый подход к обработке избираемых сюжетов — ведь в фильме «Двое робких» от Лабиша осталось только название и персонажи («Я снимаю антрак­ты», — говаривал в ту пору Рено Клер) — ясно по­казывает, что он не намерен ограничить себя одним-единственным стилем или теорией. Он черпает приемлемое для себя отовсюду: и в ситуациях театрального водевиля, и в приемах Мельеса, и в тех приемах, которыми широко пользуются его боевые соратники, — наплывами, динамичным монтажом, за­медленной и ускоренной съемкой, всеми возможно­стями этого зрительного языка, принятого тогда на вооружение французской школой. Однако в той манере, в какой он их использует, больше от шут­ки, нежели от убеждения. Он подтрунивает над всем этим. Разнообразие немых фильмов Клера, объединяемых только его индивидуальной манерой, о которой мы говорили, выдает в нем «человека неисчерпаемых возможностей». Не исключено, что

115

уже с того времени, когда стали говорить о клас­сицизме немого кино, Рене Клер понимал, что еще не все было сказано, и уже не за горами день са­мых невероятных перемен. Однако он встретит их без особого энтузиазма, сдержанно, хорошо зная, что первое слово будет за теми, для кого кино — источник доходов, а они люди опасные.

Но Клер перейдет от одной формы кино к дру­гой с большой легкостью, ибо то. что обещал немой кинематограф, легче осуществить в звуковом, поль­зуясь при этом аналогичными средствами. Так как Клер меньше, чем его современники, придавал зна­чения формальным приемам, ему будет не так уж трудно шагнуть в область говорящего кино. И толь­ко тогда люди поймут, что, подобно Чаплину, этот молодой кинематографист несколько не уклады­вается в рамки того, что называют «кинематогра­фом». Он в гораздо большей мере «автор», чем техник, скорее человек творческой мысли, чем сти­лист. Он стал бы писателем, а может быть, и де­коратором, хореографом или кем-нибудь еще, если бы кино не увлекло его именно своими неизведан­ными возможностями, представляющими богатую почву для жадного до открытий ума.

Чтобы выразить свое индивидуальное видение мира, он отныне с такой легкостью использует звук, музыку, слово, как раньше — декорации, силуэт или комбинации изображений. Для него все сводится к творческому созиданию мира, полного фантазии, юмора и очарования. В этом его своеобразие.

В самом деле, немые фильмы Рене Клера сегод­ня звучат просто как ряд музыкальных гамм. Вир­туоз совершенствует свою технику. Если у некото­рых «немое искусство» обрело завершенную форму, то у Клера ока не отработана, не развита.

И только с появлением звуковой синхронности расцветает его искусство, вернее, его ум. Это каче­ство, которое берет в творчестве Рене Клера верх над всеми другими, лучше всего проявится в 1930— 1933 годы в ряде кинопроизведений, начиная с фильма «Под крышами Парижа» до «14 июля».

116

Быть может, впоследствии, и в частности п Амери­ке, режиссер поставит фильмы более блестящие. более совершенные в композиционном отношении и затронет темы более глубокие («Красота дьяво­ла»), но в фильмах «Миллион» и «Свободу — нам!» мы по-прежнему будем видеть самые совершенные образцы выразительности искусства, способного вызвать эмоции, столь же тонкие и сдержанные, как и стиль, в котором оно нам подается.

Период, когда искусство Рене Клера достигло своей вершины, в истории французской кинемато­графии является одним из самых неустойчивых и бедных. Значит ли это, что искусство режиссера вышло за границы той выразительной формы, ко­торой он пользовался? Или же он просто остается в стороне от основных направлений, по которым шло развитие кинематографии?

А между тем Рене Клер, несомненно, принадле­жит к числу режиссеров, которые очень много размышляли о судьбах киноискусства. Многим из­вестна его книга «Размышления о киноискусстве», вышедшая в 1951 году, хотя в ней преобладают заметки и статьи, относящиеся к последнему перио­ду немого кино — 1923 — 1929 годам. Крупные ре­жиссеры того времени, особенно во Франции, лю­били теоретизировать и в своих теориях часто шли дальше, чем в фильмах. Значение этих теорий стало бы очевидным, если бы можно было лучше познакомиться с высказываниями, рассеянными по журналам и специальным изданиям, которых в на­ши дни нельзя отыскать. Эти люди испытывали по­требность высказывать свои мысли, потому что они создавали новый язык. Их миссия заключалась именно в этом, а не в том. чтобы вслед за другими исследовать движущие силы души или человеческие страсти. Смешно слушать, как молодое поколение критиков обвиняет их в формализме. Они были проницательнее этих критиков и знали, что принад-

117

лежат к поколению, которое Рене Клер по справед­ливости назвал «жертвенным». «Мы должны сми­риться с тем, что мы — ремесленники, создающие недолговечные произведения, и, если нам бывает немного грустно, когда по прошествии нескольких лет эти несовершенные произведения сходят с экра­на, не надо забывать, что наши фильмы — это всего лишь опыты. Наша задача — подготовить материал для будущего кино. Наши произведения в счет не идут... Мы не узнаем золотого века кинематогра­фии. Мы будем знать свой неблагодарный век. Мы. будем, и надо с этим примириться, поколением ре­месленников кино, принесенных в жертву. Мы при­открыли завесу — но только приоткрыли — над тем, что осуществят грядущие поколения» ¹.

Эту трезвость, выразившуюся в понимании пре­ходящего характера большинства произведений того периода, нельзя не оценить. Однако то, что ожидалось в будущем, не спешит осуществляться, а «технические новинки», порожденные говорящим кино, снова угрожают тому изумительному языку, которым в 1928 году кинематографисты уже начали овладевать. В 1950 году Клер приводит высказыва­ние Бардеша и Бразильяша, над которым многие начинают задумываться все с большей тревогой: «Мы, видевшие, как родилось искусство, возможно, уже видели и его смерть»².

Однако этот первый кризис роста, наступивший с появлением говорящего кино, должно быть, пошел на пользу молодому режиссеру, уже достигшему некоторой известности. В наши дни, когда имеется необходимая временная дистанция, мы можем ясно видеть, насколько звуковая синхронность обогати­ла и окончательно раскрепостила искусство Клера. Подобно большинству французских режиссеров ток

¹Рене Клер, Размышления о киноискусстве, М.,

1958, стр. 109.

² «Histoire du Cinéma».

118

поры, автор «Антракта» с самого начала принял в штыки так называемые «talkies»¹, по крайней ме­ре в тех условиях, которые сопутствовали их появ­лению, ибо его последствия он очень четко себе представлял. Независимость кинематографа, за которую Рене Клер ратовал уже в первых своих статьях, написанных в 1927 году, оказалась под еще большей угрозой в связи с «прогрессом» в методах съемки фильмов. Дело в том, что отныне промышленники и коммерсанты могли конкуриро­вать со своим соперником —театром. Муне-Сюлли *, Сара Бернар, все жрецы «Фильм д'ар», вернее, те, кто следовал за ними, вновь обрели голос. Дорогу театру! И в то время как Ганс, Жермен Дюлак, Пуарье* и другие режиссеры и критики предсказы­вают смерть киноискусства, драматурги заполняют студии и Марсель Паньоль становится глашатаем идеи «кинематургии», означающей не что иное, как сфотографированный театр.

Мы вернемся к этому вопросу и к тому полеми­ческому ответу, который дал тогда Марсель Паньоль Рене Клеру на страницах, посвященных автору «Марнуса». Но еще до этого Рене Клер писал: «Однако уточним: никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не хочет порочить это замечательное изобретение как тако­вое. Мы скорбим, что им злоупотребляют». А по­скольку стремления драматургов тоже не внушают Клеру больших надежд, он добавляет: «Не исклю­чена возможность появления особого искусства зву­кового кино». Но, разумеется, он не думает, что это искусство будет строиться по принципам «кинематургии».

Для него речь идет не о «революции», которая сводится к тому, чтобы выбросить за борт все от­крытия, сделанные пионерами «седьмого искусст­ва», а об «эволюции». Отсюда его особое внимание к использованию звука. С помощью звука он на­деется противостоять потоку слов, угрожающему

¹ Говорящие фильмы (англ.). — Прим. ред.

119

затопить экран. Но, во всяком случае, не подлежит сомнению, что говорящий фильм стал фактом. Его надо принять как таковой и прежде всего, как вы­разился Клер, «высушить его огнем».

Весной 1929 года Рене Клер отправляется в Лон­дон. Как раз отсюда говорящий фильм вторгся в Европу, именно там появились первые talkies. Алек­сандр Арну и Рене Клер делятся в печати своими впечатлениями, опасениями и надеждами. «Я на­блюдал за зрителями, только что посмотревши­ми говорящий фильм, — рассказывает Рене Клер. — Казалось, что они выходят из мюзик-холла. Они не изведали той блаженной полудремы, которая облегчала нам переход в страну чисто зрительных образов. Они говорили, смеялись, напевали услы­шанные мелодии. Они не потеряли чувства реаль­ности» ¹.

Те, кто интересуется кинематографом наших дней, прочтут эти вчерашние заметки с пользой для себя. Они поймут, сколь оправданны были вы­сказанные опасения и как много предстоит еще отвоевать, чтобы не рухнули былые надежды.

По предложению франко-немецкой фирмы, по­следовавшему после постановки картины «Двое робких», Рене Клер пишет сценарий фильма, ко­торый должен был называться «Цена красоты». Он работает также над своеобразным детективом «Расследование началось». Но бурные события помешали осуществлению этих планов. «Цену кра­соты» снял Аугусто Дженина, сделав этот фильм звуковым. В конце 1929 года Клер написал другой сценарий, «Под крышами Парижа». Он снимал его с ассистентом Жоржем Лакомбом в Париже и в Сен-Тропеце. Довольно легковесный сюжет послу­жил автору предлогом главным образом для того, чтобы в те дни, когда драма и экранизированный

¹ Рене Клер, Размышления о киноискусстве. М., 1958, стр. 130.

120

водевиль уже грозили заполнить экраны, проде­лать опыт «по высушиванию огнем».

Съемка фильма началась 2 января 1930 года. Наряду с Жоржем Лакомбом в съемочную группу входит второй ассистент, молодой журналист Мар­сель Карне. Вокруг Рене Клера собрались верные ему люди: главный оператор Жорж Периналь, ху­дожник Лазар Меерсон я любимый актер Поль Оливье, неизменно, вплоть до самой смерти, игравший во всех фильмах Рене Клера *.

Фильм «Под крышами Парижа» — явление пе­реходного периода, но в этом произведении Репс-Клер впервые сделал очень важный шаг, отделив изображение от звука. Еще в мае 1929 года в пись­ме из Лондона Клер замечал: «Чередование зри­тельного образа предмета и производного им звука, а не их одновременное использование дает наи­больший эффект в звуковом и говорящем фильме». Клер ссылается на две сцены в «Мелодиях Брод­вея», где «звук в нужный момент заменил изобра­жение». Исходя из этого принципа, он пытается облечь свое произведение в новую форму, исполь­зуя для достижения драматического эффекта то звук, то изображение. Наряду с этим он с присущей ему иронией доказывает бесполезность того и дру­гого, если они используются в качестве дополне­ния. Нам еще памятны два знаменитых эпизода в фильме «Под крышами Парижа»: ссора влюблен­ных в темноте (диалог без изображения) и сцена, показанная через окно кафе (изображение без диа­лога). Другая сцена, на которую часто ссылают­ся, — дуэль на ножах у железной дороги, под гро­хот проносящегося поезда, когда дым и пар скры­вают героев. Рене Клер показал, что вовремя использованный шум, хотя бы и не вызванный са­мим действием, может иногда усилить драматиче­ское напряжение сцены.

Эти находки, эти возможности, открывшиеся перед звукозрительным искусством, не единствен­ное новшество в фильме «Под крышами Парижа». В нем сильнее, чем в прежних картинах Клера, чув-

121

ствуется стремление к реализму, а атмосфера «поэ­тической реальности» делает, пожалуй, этот фильм предвестником той школы, программные произве­дения которой появятся лишь шесть лет спустя. Но А. -Ж. Клузо, писавший в ту пору критические статьи в «Опиньоне», уже понял характер этой шко­лы: «Бедный квартал, узкие улочки, крыши с бес­конечным множеством труб, жидкий дымок, тя­нущийся к облакам, — вся эта картина в стиле «популизма»* схвачена правдиво, что не исключа­ет, а, наоборот, подчеркивает поэтическую нотку» ¹.

Кроме того, в фильме «Под крышами Парижа» намечается психологический «поворот» в творчест­ве Рене Клера — переход от юмора язвительного к юмору добродушному. Если в обрисовке некоторых второстепенных персонажей порой и ощущает­ся все та же язвительная ирония, то главные дей­ствующие лица в соответствии с духом «народного стиля» наделены чертами детского простодушия и той подспудной сердечностью, которая уже прогля­дывала в фильме «Двое робких» и будет все ярче проступать вплоть до фильма «14 июля».

Незаурядный ум художника и новые мысли должны были бы принести произведению лавры и сделать его важной вехой на пути грядущего раз­вития киноискусства. Однако не только авторы фильмов, но и французская публика пропитаны духом театра и литературы. В то время этот дух проявился в нескольких фильмах, таких, как «Жан с Луны» и «Мариус», успех которых был чреват опасностями. Фильм «Под крышами Парижа» не оказал влияния на людей кино, а по выходе на экран даже не встретил того приема, которого за­служивал. Успех картине обеспечил Берлин, где она заняла подобающее ей место и где ее автора при­знали, как писал «Берлинер Тагеблатт», «спасите­лем говорящего кино».

Демонстрировавшийся в оригинале (что по тем временам было большой смелостью) в берлинском

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв.

122

«Зале Моцарта», фильм был встречен восторженны­ми аплодисментами. Пабст* публично поздравил Рене Клера и актеров, приехавших в Берлин в ав­густе 1930 года специально по случаю премьеры. Этот успех повлек за собой большой спрос на фильм за границей и обеспечил автору блестящий контракт с французским филиалом фирмы «Тобис», который воспринял его удачу как гарантию на будущее.

В наши дни трудно судить об этом фильме, ко­торый по своим выразительным средствам пред­ставляется нам гибридным. Кажется, что в фильме используются новые возможности, но в нем сохра­нено то существенное, что было достигнуто кине­матографом немого периода, и лишь местами вид­ны наметки искусства будущего.

Однако кажущийся реализм фильма «Под кры­шами Парижа» мог создать ложное представление о достоинствах такого вольного «жанра». Комедию, и особенно комедию музыкальную, Рене Клер ста­нет обильно насыщать нюансами и находками, ко­торые будут доносить до зрителя его мысль. Этот особый самостоятельный способ выражения ведет свое начало от музыкальной комедии и оперетты, которые были в те времена в большой моде. Фран­ко-немецкая оперетта «Дорога в рай» построена на таких же приемах. Фильмом «Миллион» Рене Клер доводит этот жанр до совершенства, в фильме «Сво­боду— нам!» он выходит за его рамки и с помощью элементов, заимствованных у поэзии, драматургии, музыки и хореографии, создает выразительные средства, новизна которых вновь выводит кино на путь открытий.

Верный идеям, которые он уже несколько лет отстаивает своим пером, Рене Клер — чуть ли не единственный на протяжении этих лет движения кинематографа вспять — отказывается признать доминирующую роль диалога, и уж во всяком случае только он один строит свои фильмы, как и

123

раньше, главным образом на динамике сцен, на ритме зрительного и звукового монтажа, а не на драматическом сцеплении материала.

Преимущество Рене Клера в том, что он автор своих сюжетов, своих диалогов и по-прежнему единственный создатель своего произведения, тогда как все его собратья вынуждены теперь рядом с собой давать место сценаристу — автору диалогов, значение которого неуклонно возрастает; сам же режиссер в те времена почти никогда не участвовал в литературной разработке сюжета, который он снимал.

«Миллион» вернул Рене Клера в русло его не­мых картин, и в особенности «Соломенной шляп­ки», — к этому типичному образчику кинофильмов немого периода. Па этот раз перед нами снова водевиль, действие которого развертывается вокруг поисков потерянной вещи — теперь уж не шляпки, а лотерейного билета — и заканчивается финаль­ной погоней-преследованием в стиле балета.

Этот водевиль был написан двадцатью годами ранее Жоржем Берром из «Комеди франсэз» и Гильмо. Рене Клер поручает кинофирме «Тобис» купить у авторов право на экранизацию водевиля и едет в Ссн-Тропец писать сценарий. Тут он обна­руживает, что главную роль в развитии действия водевиля играет диалог, и собирается отказаться от своего проекта. Но фирма уже внесла задаток, и отступать поздно. «Поставленный перед необходи­мостью, — говорит Рене Клер, — я сообразил, что можно вернуть водевилю его нереальный характер, если заменить слово музыкой и песней. С этого момента работа меня заинтересовала. Я был очень рад, что мне удалось открыть эту своеобразную разновидность оперетты, где будут петь все, за исключением главных действующих лиц. В фильме «Под крышами Парижа» я использовал музыку, уже существовавшую самостоятельно, то есть как бы оркестровал немой фильм. Теперь же я стараюсь вводить музыкальные элементы, подсказываемые

124

самим действием, и это ставит передо мной целый ряд увлекательных проблем» ¹.

Съемки начались 15 декабря 1930 года. Режис­серский сценарии был тщательно отработан, и че­тыре месяца спустя, 15 апреля 1931 года, фильм был показан в Париже. На этот раз критика была единодушна в похвалах, и успех фильма не заста­вил себя ждать. Александр Арну, самый чуткий и тонкий критик того времени, дал волю своему вос­хищению: «Надо заявить во всеуслышание и не откладывая: вот чудесный фильм, одна из тех удач, которые составляют эпоху, он знаменует дату рож­дения говорящего кино». Александр Арну не оши­бался в своей оценке. Это произведение не только сохранило все свое первоначальное звучание, оно стало вехой в истории кино.

Этим фильмом, как и предыдущим, Рене Клер словно держал пари. Он выбрал банальный воде­виль и при самой ничтожной фабуле создал произ­ведение, поражающее своим богатством. Еще в большей мере, чем это удавалось ему раньше, он щедро насытил фильм оригинальными мыслями, удачными юмористическими находками, придав ритму этой балетной погони изящество и гибкость танца.

Слово, которое последние два гола не позволя­ло большинству кинематографистов оторваться от театра, для Рене Клера стало элементом выдумки и контраста, оно было подсказано и обусловлено изображением, полностью сохранившим свою са­мостоятельность. Магическое слово «миллионер» перелетает из уст в уста, голос совести звучит в душе недоброго друга, любовный дуэт тучных пев­цов выражает сердечные чувства любящей пары, какой-то мотив сливается с гудком такси, повсюду ключом бьет богатая изобретательность режиссера. Рене Клер воссоздает новое искусство, которое не только прекрасно по своей форме и стилю, но так­же полно обаяния, нежности и свежести, оно

¹ G. Charensol et R. R é g e n t, цит. произв, 125

искрится остроумием и проникнуто воодушевлени­ем. Это искусство вернуло кинематографу его сво­боду и очарование. А главное то, что его формаль­ные достоинства составляют образец, выражаясь словами Александра Арну, «в высшей степени французского стиля». Именно в этом и сказывает­ся верность Рене Клера стремлениям своей моло­дости. Благодаря этому новому искусству, опасная эволюция которого в конечном. счете послужила ему на пользу, он стал продолжателем традиций Мариво и Лабиша, поэтом, чьи ритмы чаруют, за­бавляют, волнуют...

После непродолжительных поездок в Женеву, Лондон, Берлин, где Рене Клер присутствует на премьерах своих фильмов, в мае 1931 года он воз­вращается в Париж и заканчивает новый сценарий.

«На этот раз я отказался от экранизации чу­жих произведений, — заявил он нам в беседе¹, — и отныне намерен снимать сценарии собственного сочинения — не потому, что считаю их лучше дру­гих, а по той единственной причине, что, будучи за­думаны как произведения для экрана, они обеспечат мне больше свободы. Работая над «Миллионом», я вновь имел полную возможность убедиться в труд­ности перенесения на экран произведения, создан­ного для театра. Я был вынужден перестроить в ре­жиссерском сценарии все сцены водевиля; таким образом, «адаптация» оказывается значительно сложнее постановки оригинального сюжета».

Рене Клер работал тогда над фильмом «Свобо­ду— нам!», произведением, если и не самым совер­шенным, то, несомненно, самым насыщенным, са­мым значительным из всех когда-либо им создан­ных. Жорж Шарансоль рассказывает, что мысль о фильме пришла ему «при посещении студии

Эпинэ... Его поразил контраст между строившимся тогда огромным заводом и прилегавшим к нему пустырем, заросшим повиликой. Рене Клер не раз говаривал, что толчком к тому или иному фильму зачастую служит зрительный образ, а не ситуация, как это случается в практике театра» ¹. Такого рода образ мы встретили в фильме «Свободу — нам!», это Эмиль (актер Анри Маршан), растянув­шийся на траве среди повилики.

«Это было время, — продолжает Рене Клер, — когда я ближе всего стоял к крайне левым и жаждал уничтожить машину, которая закабаляла человека вместо того, чтобы способствовать его благополучию. Я просчитался только в одном: желая избежать всего, что могло бы сделать фильм проблемным, я и на этот раз прибегнул к форме оперетты. Я думал, что фильм «Свободу — нам!» может оказаться тяжеловесным, если я стану трак­товать его в реалистическом стиле, и надеялся, что персонажи поющие, а не разговаривающие лучше помогут передать сатирический характер, который мне хотелось ему придать».

Было бы интересно знать точную дату, к кото­рой относится это признание Рене Клера, сделанное им своему другу Шарансолю. Это откровенное высказывание звучит довольно странно - я имею в виду выраженное в нем сожаление, которым, не­сомненно, и объясняются произведенные автором несколько лет назад купюры в первоначальном ва­рианте произведения. Но к этому прискорбному факту мы еще вернемся. Ошибка Клера, как нам кажется, заключается как раз в его сожалении, что он не придал своей сатире более серьезного оборота. Памфлет воздействует всегда сильнее, чем научное изложение вопроса, и если бы Вольтер не обладал иронией, его влияние было бы значи­тельно меньшим. Любопытно отметить, что в обла­сти кино самое острое обличение последствий конвеерной системы в промышленности содержалось

¹ «Cinémonde», 25 juin 1931.

126

⁵ G. Сhаrеnso1 et R. R é g е n t, цит. произв.

127

в фильмах, сделанных в комедийном жанре: «Сво­боду— нам!» и «Новые времена».

Вокруг режиссера опять собрались прежние сотрудники. Только Жорж Лакомб, ассистировав­ший Клеру в предыдущих десяти фильмах, теперь сам стал режиссером, и его место занял Альбер Валантен, который станет верным помощником Клера в последующие годы. За кинокамерой — Периналь, Лазар Меерсон задумывает и осущест­вляет необыкновенные по размаху стилизованные декорации, а Жорж Орик, уже работавший с Кле­ром и Валантеном в Бретани, пишет восхититель­ную партитуру музыки, которая определит мелоди­ческую линию фильма. Снятый в течение осени 1931 года, фильм вышел на экраны в начале 1932. Как и хотелось автору, в сопоставлениях завода и тюрьмы, в комических ситуациях за обедом и при торжественном открытии завода звучат социаль­ные мотивы. Александр Арну видит в фильме «очень суровую, едкую сатиру на современную жизнь и гимн своего рода анархии чувств». Однако критика наших дней оценивает его более сдержан­но, ставя фильму в упрек «некоторую нечеткость замысла». А именно «замыслы» и будут считать главным в творчестве Клера. Подобно Чаплину, к которому в эту пору Рене Клер особенно близок (герой Клера настолько чаплинский, что четыре года спустя Чаплин обратится к этой же теме), он выходит за рамки своих замыслов, а его фильм — в еще большей мере. В проходящих перед зрителем образах улавливается желание автора бежать от действительности, поэтический пыл, жажда радости, чистоты, увы, несовместимых с существующим укладом жизни. От всего этого веет сладостной и горькой философией, которая учит нас понимать, что ни богатство, ни любовь не стоят того, чтобы ради них жертвовать драго­ценным благом — свободой. «Анархия чувств», о которой говорит Александр Арну, шире «социаль­ной сатиры», что как раз и важно; такая благо­творная анархия время от времени направляет

128

люден на должный путь, путь, которым шли первые христиане, святой Франциск Ассизский и поэты всех времен. Но в фильме «Свободу — нам!» чув­ства играют меньшую роль, чем желания и мечты. В нем мы попадаем в волшебный мир, где сама жизнь перестает связывать людей, где герой, не стесняемый никакими путами, достигает небывалой свободы. Подобно Чарли, оба персонажа освобож­даются от самих себя, от того, что их «связыва­ло», —у одного это была любовь, у другого — бо­гатство.

Фильм упрекали в композиционной нечеткости, в своего рода хаотичности. Не известно, сознательно ли допустил автор эти «недостатки», но, несомнен­но, они пошли на пользу произведению — их тре­бовали и сама тема и форма. Под предлогом какой-нибудь находки, какого-нибудь комического хода фильм Клера поминутно отклоняется от, казалось бы, намеченной для него реалистической линии и уходит в область нереального, где гармонично со­четаются юмор и поэзия. В таких случаях интрига становится лишь поводом для изумительного и причудливого изобразительного и звукового ри­сунка и музыки Жоржа Орика, столь же свободной и уверенной.

Никогда еще мастерство Рене Клера с такой полнотой не проявлялось в сценической изобрета­тельности, ритме монтажа, умении увязывать кар­тины так, чтобы в последующей продолжить то, что было намечено в предыдущей, играя местом и временем и, как это возможно только в кино, со­единять на экране то, что в действительной жизни существует раздельно (например, мысли влюблен­ных друг о друге за завтраком).

Шумы и музыка, сочетаясь, соединяют свою выразительность, выявляя мысли и художествен­ные находки. В данном случае звук уже не подчер­кивает сцену, а сам вызывает ее к жизни и поясня­ет. Он обогащает зрительный ряд фильма, коммен­тирует его, порой иронически, — когда записанный на скрытый от глаз фонограф голос накладывается

5 П. Лепроон 129

на изображение молодой девушки, — порою серьез­но — таков шум шагов в момент, когда два чело-

века вновь обретают былую дружбу — и всегда это делается с изумительной тонкостью.

Начало фильма разворачивается быстро, оно расцвечено шутками и погонями, пожалуй слиш­ком многочисленными, но построенными в соответ­ствии с той хореографической формой, которая нас покорила в первых фильмах Рене Клера. Далее звучит сентиментальная нота, намечавшаяся уже в «Миллионе», но здесь в ней столько наивной све­жести и глубины, что становится грустно при мысли, что автор от нее отрекся. При перемонтаже фильма «Свободу — нам!», осуществленном самим Клером для его повторного выпуска на экран, ре­жиссер выбросил в числе прочих кадры поющего цветка и хора повилик в сцене, когда Эмиль вновь выходит па свободу. А поскольку между всеми элементами фильма, как в безупречном часовом механизме, существовала последовательная связь, то теперь утратила весь свой смысл и очарование картина, воскресавшая в памяти заключенного в тот момент, когда он бросал взгляд на цветок. Исчезло все: и те сцены, в которых Бардеш и Бра­зильяш вполне справедливо усматривали «наисо­вершеннейшее проявление гения Рене Клера», и «туманные сцены в Луна-Парке», где встречались главные действующие лица. Уже на следующий день после «премьеры» в кинотеатре «Чудеса» зна­чительная часть эпизода исчезла. При новом мон­таже Рене Клер его вырезал полностью. А между тем именно этот эпизод своей наивной безыскусст­венностью достигал особой внутренней насыщен­ности и поэтической силы, не имеющих себе рав­ных во французской кинематографии. Мы видели в нем робкого влюбленного, покинутого своей под­ругой, но все-таки охваченного той безмерной радостью, которой была напоена ночь; вся окружав­шая его обстановка, напоминавшая стиль почто­вых открыток, вызывала в нем безразличие, а оно было равносильно внутреннему освобождению. За-

130

туманенные планы, ночное освещение, вихрь платьев и прозрачных воланов из тюля, подобно некоторым «водным» эффектам в других эпизодах фильма, радуют глаз гармонией серо-белых тонов и свиде­тельствуют о тонком вкусе кинематографиста.

Сцены на заводе, едкий юмор при зарисовке работы на конвейере — все это наглядно показы­вает, сколько беспорядка может внести неискушен­ный человек в этот слишком налаженный мир. Эта заостренность нарастает сrescendo вплоть до оше­ломительного по своей торжественности открытия завода, во время которого поднявшийся вихрь го­нит банковые билеты, как осенний ветер — опавшие листья. Ках сказал бы Луи Деллюк, «вот мы и очу­тились в сфере беспредельных возможностей... »

Картина, изображающая рабочих, которые играют в карты и удят рыбу, в то время как завод функционирует автоматически, и кадры ухода двух друзей по пути свободы чудесно завершают этот гимн францисканского ликования, до сих пор не имеющий себе равного ни в кинематографии, ни в творчестве Рене Клера.

Однако мы провели аналогию между данной темой и фильмом Чаплина «Новые времена». Об­разы Эмиля и даже молодой девушки намечены в духе Чаплина. Некоторые детали сцены, например, улыбки девушки, которые Эмиль ошибочно прини­мает на свой счет, тоже, несомненно, напоминают фильмы Чаплина. Но подобные «совпадения» встречаются и у Чаплина. Обратимся снова к Ша­рансолю: «Два года спустя, когда Рене Клер за­канчивал в Лондоне свои фильм «Привидение едет на Запад», друзья уверяли его, что в «Новых временах», которые тогда находились еще в про­изводстве, много общего с фильмом «Свободу— нам!».

«Недаром, — говорили они, — прежде чем пи­сать сценарий, Чаплин трижды просматривал ваш фильм». Этим разговорам Рене Клер придает не больше значения, чем откликам американской печати, которая при выходе фильма «Новые време-

131 5*

на» на экран «Риволи» в Нью-Йорке неоднократно подчеркивала поразительное сходство между те­мами этих двух фильмов.

Однако «Тобис» занимает иную позицию. Ком­пания предъявляет иск фирме «Юнайтед Артисте», выпустившей фильм Чаплина, и решает возбудить процесс. Один из представителей фирмы «Тобис» является к Рене Клеру в сопровождении адвоката-американца и предлагает ему поддержать иск. Рене Клер отвечает резким отказом. «Я продал вам права на фильм «Свободу — нам!», — ответил им Рене Клер, — следовательно, вам и надлежит отстаи­вать вашу собственность, а я здесь ни при чем. Вся кинематография училась у Чаплина. Мы все в долгу перед этим человеком, которым я восхища­юсь; если же он и почерпнул из моего фильма вдохновение, то для меня это большая честь».

Несколькими годами позднее Рене Клер в личной беседе со мной подтвердил свое отношение к этому вопросу.

* * *

Вскоре группа Рене Клера опять собралась вместе для съемки нового фильма. «Никогда мне еще не приходилось видеть такой преданности на­шему делу. Мы всё подвергали совместному обсуж­дению, так что впоследствии нам даже трудно бы­ло бы установить, от кого исходило то или иное пред­ложение— от Лазара Меерсона, или от Жоржа Периналя, или от меня. Мы все делали сообща и никогда не расставались. Малейшие детали обсуж­дались нами с таким пылом, что мы ежеминутно ссорились и мирились». Однако этой сплоченной группе суждено было вскоре распасться: Периналь был приглашен в Англию, а в 1938 году прежде­временно скончался Меерсон.

Не это ли было причиной половинчатости успе­ха фильма «Свободу — нам!»? Рене Клер мне тог­да сказал: «Я не хочу больше заниматься идеоло­гией». А накануне съемок фильма «14 июля» он

132

подтвердил: «Этот новый фильм будет приближать­ся скорее к фильму «Под крышами Парижа», чем к моим двум последним картинам. В них было много вымысла. В данный момент я предпочитаю вер­нуться к чему-нибудь более реальному, не отказы­ваясь, разумеется, от юмористических ноток» ¹.

Содержание сценария может быть передано в трех строках; сам Рене Клер резюмирует его так: «Молодой рабочий любит продавщицу цветов... как поется в песенке. Его бывшая любовница вносит разлад в их отношения, и цветочница недовольна. В конце концов молодой рабочий возвращается к своей продавщице цветов».

Фильм позабавил зрителя и встретил у него со­чувственный прием. Для Рене Клера наступает «маленькая передышка», пишет Арну. Этот сенти­ментальный роман, символизирующий душу Пари­жа, лишен и едкой иронии фильма «Свободу — нам!», и необузданной фантазии фильма «Милли­он», и даже патетики некоторых эпизодов фильма «Под крышами Парижа». Шарансоль и теперь не причисляет «14 июля» к главным произведениям Рене Клера. И, несомненно, он прав. Однако недав­ний повторный просмотр изменил наше представле­ние об этом скромном фильме. Через 20 лет после его появления мы оказались более восприимчивы к его поэтическим достоинствам. «Этот фильм неж­ный, иронический, народный по своему характеру, весь расцвечен улыбками, блещет росинками слез, изобилует комическими моментами. Стиль его ги­бок, доходчив, изобретателен и наивен»².

Нет сомнения, что обаяние — это та сторона творчества, которая больше всего выигрывает с годами. Обаяние этого произведения в душевности и меланхоличности; оно излучает аромат созданно­го Клером мира, который особенно ощущается в подчас наивных сценах, в утонченной манере ху­дожника, лишенной нарочитости, навязчивости.

¹ «Ехсеlsior», 30 septembre 1932. ² «Les Nouvelles Littéraires».

133

По словам того же Арну, «создать такой удач­ный фильм столь же легко, как написать басню Лафонтена... » или, добавили бы мы, полотно Коро. Фильм этот скромнее по замыслу, чем «Свободу— нам!», но, пожалуй, значение его не меньше. Это своего рода народная песня, лейтмотивом которой служат образы, милые сердцу Рене Клера и люби­мые нами: пары, кружащиеся при свете фонариков, джентльмены в вечерних костюмах, вовлеченные в вихрь приключений, нежные белокурые девушки. Жизнерадостное веселье отнюдь не исключает иро­нии.

В своей «Истории киноискусства» Бардеш и Бразильяш подчеркивают «внутреннее единство» фильма. Дело в том, что он строится не на расска­зе, а на поэтической теме. Такая композиция тем сильнее поражает в наши дни, что построение фильмов мало-помалу приблизилось к сценическому с его драматическим crescendo и сценами, движе­ние которым придает диалог. Здесь же каждая картина способствует созданию общего впечатле­ния, приобщает нас к миру автора, вовлекает в мечту. Музыка уже не просто аккомпанемент — музыкальные темы тоже способствуют отрыву от действительности, как и некоторая расплывчатость изображения; окутанного дымкой грез, немногослов­ность и приглушенность голосов. Подобную поэти­ческую вольность создателя фильма в обращении с сюжетом мы встретим еще раз лишь значительно позднее в совершенно не схожем и все же в неко­тором смысле довольно близком Клеру искусстве Жана Ренуара, а именно в его «Французском кан­кане». Это искусство — более мощное, но не столь тонкое, — также захватывает и также проникнуто французским духом.

* * *

Затем Рене Клер снимает наименее удачный из всех фильмов — «Последнего миллиардера», кото­рого ожидает настоящий провал. Действие этого фарса, местами довольно тяжеловесного, происхо-

134

дит в маленьком воображаемом королевстве. Несом­ненно, что внешние факторы складывались для ав­тора неблагоприятно. Этот сатирический фильм политического содержания вышел в тот момент, когда с политикой шутить не приходилось, — только что разыгрались события 6 февраля 1934 года*, только что к власти пришел Гитлер. Фильм был закончен в мае, но на экраны вышел лишь в сентяб­ре. Предварительно Рене Клер устроил обществен­ный просмотр картины в кинотеатре, посещаемом демократической публикой. Зрители встретили фильм одобрительно, и продюсеры решили, не от­кладывая, организовать его премьеру и «исключи­тельный» показ в большом кинотеатре.

«Фильм начал демонстрироваться во второй по­ловине того дня, на который назначалась премье­ра, — рассказывает Рене Клер. — Я пошел в «Мариньян» проверить копию. Наполнившая этот кино­театр публика с Елисейских полей реагировала сов­сем иначе, чем зрители «Луксора». Несколько едкий комизм первой части зал встретил молчанием, а во время второй части слышался свист... С этого мо­мента я уже прекрасно знал, что произойдет вече­ром, и не обманулся в своих ожиданиях: парижская жандармерия у входа, строгие костюмы мужчин, вечерние туалеты дам, переполненный зал, но на­чиная с середины фильма нельзя было, расслышать ни единого слова — публика сорвалась с цепи... »¹.

Чтобы беспристрастно и справедливо судить о «Последнем миллиардере», надо пересмотреть фильм. Многие его сцены довольно забавны, но лишены тон поэзии, которой пленял нас Рене Клер в своих последних произведениях *.

Однако не этот провал побудил Рене Клера сни­мать фильмы в Англии. Своим намерением порабо­тать в Лондоне он поделился с нами еще до поста-

¹ G. Charensol et R. Régent, цит. произв. 135

новки «14 июля». Но прием, оказанный его послед­нему фильму, все же был для него ударом и под­твердил то, что сам Рене Клер смутно ощущал, — необходимость обновить источники вдохновения и методы работы.

В результате он подписывает двухлетний конт­ракт, предложенный ему Александром Кардой*, и уезжает в Лондон, еще не подозревая того, что ему не придется снимать французские фильмы целых двенадцать лет.

Итак, Рене Клер достиг нового поворотного пункта на своем творческом пути. Художнику, ко­торый до этого момента был наиболее «француз­ским» из наших режиссеров, самым преданным глубоким традициям французского искусства, от­ныне придется работать в чуждой ему среде, по совсем иным методам, руководить актерами, гово­рящими на чужом языке, и ставить фильмы на темы, подсказанные другими. Следовательно, речь идет не об обновлении, а скорее о коренном из­менении условий работы. Творчество Рене Клера утратит, по крайней мере на время, то, что нахо­дило в нас самый живой отклик и так хорошо вы­ражено, в частности, в «14 июля», но все-таки оно останется столь же индивидуальным, столь же тонким и, вероятно, более блестящим и более уве­ренным.

Однако, говоря словами Жоржа Шарансоля, «в не прекращающейся в нем борьбе между чувством и умом» последний окончательно возьмет верх. Со­прикасаясь с англосаксонским юмором, его фран­цузская ирония несколько утратит свою сочность, а пленявшая нас задушевность уже не будет ощу­щаться в его по-прежнему прекрасно организован­ных произведениях.

Первый фильм, поставленный Рене Клером в Лондоне, — сатирическая комедия «Привидение едет на Запад». Это история о том, как замок, в котором водится привидение, камень за камнем перевозится из Шотландии в Америку. Вместе с Рене Клером над сценарием работает американ-

136

ский драматург Роберт Э. Шервуд. В этом первом английском фильме Рене Клера диалог впервые за­нимает важное место и играет большую роль в раз­вертывании действия. Удача полная и полный успех. Фильм получает в Англии «Большую премию Британского фильма» и вызывает живой интерес в Америке, где Рене Клер присутствует на его премьере.

Но надежды, которые внушало это блестящее начало новой карьеры, не оправдались. Рене Клер расторгает свой контракт с Кордой, основывает вме­сте с Джеком Бьюкененом фирму «Джек Бьюкенен Продакшенс» и подготавливает несколько сценари­ев. Из всей этой затеи за два года вышел только один английский фильм, навеянный французской карти­ной Карло Рима и Бертомье «Бегство покойника» и вышедший на экран под названием «Ошеломляй­те новостями». Режиссер ставит этот фильм без большой охоты. «Он надеялся, что общение с новым миром и отличные от прежних методы работы при­несут обновление его творчеству, но вскоре понял, что Великобритания скорее остудила, чем подогрела его вдохновение» ¹.

В ноябре 1938 года он возвращается в Париж с намерением продолжать свою режиссерскую дея­тельность. Но трудности продолжаются, и в следую­щем году война обрывает только что начатую ра­боту над фильмом «Чистый воздух». От этой исто­рии о детях сохранилось всего несколько сот мет­ров отснятого материала, который так и не был смонтирован.

Вторжение немцев в июне 1940 года сорвало и другой проект. Рене Клер предлагает тогда создать в США французский Центр кинопроизводства. 25 июня 1940 года, после подписания перемирия, он направляется в Лиссабон, где встречается с Дю­вивье и после полуторамесячных хлопот и личного вмешательства Роберта Э. Шервуда наконец доби­вается визы на въезд в США.