— Подай еще стакан,— приказывает кавалер слуге.

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

— Нет-нет,— возражает Мирандолина,— если позволите, я выпью из этого (берет стакан кавалера).

— Что вы! Я же пил из него! — протестует, удер­живая стакан, кавалер. А Мирандолина со смехом (по авторской ремарке) вырывает стакан из его рук.

— Ничего, ничего, выпью ваши остаточки.

— Ах, негодница! — шутливо возмущается кавалер, подливая вино в стакан, и снова уступает ей, сдавая позиции.

После этого Мирандолине остается преодолеть еще одно препятствие — заставить кавалера почувствовать, что перед ним не простая служанка, которую можно сделать предметом развлечения и угощать остатками с барского стола, а женщина, требующая к себе внимания и уважения. В следующем эпизоде она вынуждает кавалера посадить ее за стол, как равную себе. Как же она этого добивается? После смелого демарша, который она только что провела, завладев стаканом кавалера, Мирандолина вдруг становится церемонной.

— Уже давно, как я поела. Боюсь, не стало бы мне худо от вина.

— Пустяки,— успокаивает ее кавалер, не подозре­вая, к чему клонится дело.

— Вы не будете добры дать мне маленький кусочек хлеба? (Иными словами: если уж хочешь меня угощать, то угощай как следует.)

— С удовольствием. Пожалуйста.— И кавалер дает ей хлеб.

Мирандолина делает вид, что ей очень неудобно стоять со стаканом в одной руке и хлебом в другой. Вот-вот вино прольется на ее белоснежный передник! Все это делается для того, чтобы вынудить кавалера на еще большее внимание к себе.

— Вам неудобно? Не хотите ли присесть?

— Ах, что вы! Я не достойна такой чести. (То есть сознаю свое неравенство с вами и не хочу вас ставить в затруднительное положение. Могут подумать, что вы за мной ухаживаете, а ведь это вовсе не так!)

— Глупости! — протестует кавалер,— Ведь мы од­ни.— И бросает слуге: — Подай кресло.

Слуга, который то появляется, то исчезает из комнаты, с большим интересом следит, как развиваются отношения его хозяина с трактирщицей. Но такого успеха Мирандолины у своего хозяина он никак не ожидал.

— Должно быть, это перед смертью,— соображает он, перетаскивая стул.— Никогда не было с ним ничего подобного.

Чтобы набить себе цену и поощрить кавалера на дальнейшие ухаживания, Мирандолина вскользь заме­чает:

— Не дай бог, узнают синьор граф или синьор мар­киз... Беда мне тогда.

— Почему это? — недоумевает кавалер.

— Сколько раз они предлагали выпить что-нибудь или съесть, и я ни разу не согласилась.

— Ну, это понятно,— соображает кавалер, — они пытались ухаживать за вами, а я нет.

— Садитесь, пожалуйста.— Он подставляет ей стул.

— Очень благодарна.— Она садится на краешек стула и начинает макать хлеб в вино.

Кавалер хотел утвердить свое господство над Мирандолиной, отделаться от ее опасного влияния, а в результате сам же посадил ее за свой холостяцкий стол. Но это действительно может испортить его репутацию непримиримого женоненавистника. Поэтому незаметно для Мирандолины он задерживает слугу, принесшего стул, и внушает ему:

— Послушай-ка! Не сметь говорить никому, что хозяйка сидела у меня за столом!

— Не извольте беспокоиться,— успокаивает его слу­га. (Разве он дурак!) И, отходя от кавалера, про себя добавляет: — Вот так новости! Поразительно!

После этого Мирандолина приступает к непосредст­венному осуществлению плана своей мести, и отсюда начинается уже новый этап в развитии действия. Все, что ему предшествует, только прелюдия перед нанесе­нием решающего удара. Кавалер уже готов воспользо­ваться благосклонностью привлекательной хозяйки, что­бы поразвлечься с нею. Мирандолина же, продолжая тонко кокетничать с ним, вызывает кавалера на призна­ние в любви, становясь полной хозяйкой положения.

Нетрудно убедиться, что довольно сложный психоло­гический процесс борьбы (Мирандолины с кавалером может быть сведен к ряду простейших физических дей­ствий: завладеть его стаканом, заставить подлить в него вина и предложить закуску, принудить кавалера подать ей стул, пригласить к столу и т. п.

А по линии кавалера: после некоторого сопротивле­ния и колебания уступить ей свой стакан и подставить стул, задержать слугу и пригрозить ему, приготовить­ся к активному наступлению на Мирандолину и т. п. Такая цепочка простых физических линий постепенно сольется в одну непрерывную линию, и актеры будут все больше укрепляться в реальном ощущении происхо­дящего.

Логика физических действий, выполняемых актера­ми, будет естественно тянуть за собой и внутренний, эмоциональный смысл происходящей борьбы. Ведь каж­дое из действий возникло от живых помыслов и стрем­лений исполнителей, оно было найдено в процессе их живого взаимодействия, порождено не только автор­скими ремарками, но и эмоциональной памятью самих актеров. И если однажды найденные таким путем фи­зические действия будут всякий раз выполняться не механически, а по существу, с внутренним оправданием и точным учетом поведения партнера, то они рефлекторно вызовут к жизни и весь породивший их психический комплекс, то есть соответствующие мысли, чувства и волевые позывы.

Повторные переживания актера в роли могут быть и слабее и сильнее первоначальных — это, как говорил Щепкин, зависит от его внутреннего расположения и не поддается никакой точной регламентации. Но прочно зафиксированная, накатанная логика физических дей­ствий гарантирует, что во всех случаях актер будет иг­рать верно. Если при этом не всегда явится истина страстей, то будет создано по крайней мере правдоподобие чувствований (по пушкинской тер­минологии).

К этому подводят актера техника и метод органиче­ского творчества.

Работа над словом

Наступает момент, когда все внимание следует перенести на словесное взаимодействие. Оттолк­нувшись от авторского текста и пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

Процесс постепенного освоения текста роли, превра­щения авторских слов в свои собственные происходит на всем протяжении работы. Ведь с самого начала мы извлекаем из пьесы факты, события, обстоятельства, действия и, стало быть, отрабатывая логику поведения актера в роли, мы тем самым подготавливаем и почву для произнесения заданных слов.

В какой же момент актер должен перейти от импро­визированного к фиксированному тексту? Станислав­ский отвечал так: когда слова автора станут ему необ­ходимы для действия и когда он сможет произносить их, не кривя душой, от первого лица, а не от лица во­ображаемой роли. На этот счет нельзя выработать точного графика; одно дело, когда это стихотворный текст классической пьесы, другое — если это хорошо зна­комые, близкие слова в современной пьесе. Лишь бы чувство правды не позволяло актеру болтать слова роли механически, пока они еще не стали своими.

Как на пример такого развитого чувства правды в актере Немирович-Данченко ссылался на опыт работы М. П. Лилиной. На репетиции инсценировки «Дядюш­кин сон» Достоевского она, произнеся с блеском монолог Карпухиной, повернулась и ушла со сцены, не сказав заключительной реплики: «Прощайте, Мария Александ­ровна...» На вопрос, почему она это сделала, Лилина ответила, что еще не овладела этой репликой, а лгать не хочет.

Если актер не воспитан в таком тонком чувстве правды и может произносить на первой же репетиции любые слова, то никакой проблемы постепенного овла­дения авторским текстом перед ним, разумеется, не возникнет. Но в таком случае он легко становится до­кладчиком роли. Такое исполнение не обязательно должно быть грубым, примитивным. Опытный актер делает это тонко, правдоподобно, но, тем не менее, доклад роли остается докладом. Прекращается подлинное словесное взаимодействие и начинается обыгрывание текста, инто­национное раскрашивание слов.

Говорят, что многие прославленные актеры начинали работу над ролью с заучивания и отработки авторского текста и достигали при этом блестящих результатов. Да и сейчас широко практикуется такая последовательность работы. Но ведь наша задача не в том, чтобы констати­ровать, что делается в большинстве театров, а чтобы изучить методику, предложенную Станиславским.

Можно по-разному подходить к роли, вопрос лишь в том, что выгоднее с точки зрения законов органиче­ского творчества, чтобы спектакль стал новым, живым художественным созданием, а не иллюстрацией лите­ратурного произведения. Да, в большинстве случаев ра­бота ведется именно так: актер десятки, сотни раз по­вторяет текст, стараясь осмыслить его и найти наиболее выразительную интонацию. Но при таком подходе слова роли легко забалтываются, а интонации штампуются. После этого по-настоящему действовать словом, насы­тить его живым подтекстом почти невозможно.

Чтобы не засушить текста роли, Станиславский и предлагает начинать работу не с него, а с того, что его вызывает: с выяснения предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого лица. Поэтому после первой читки пьесы и выяснения ее сю­жетных фактов Станиславский рекомендует отложить пьесу в сторону и не касаться ее до тех пор, пока не укрепится линия жизни человеческого тела.

Если не принимать во внимание редких исключений, актер, впервые познакомившийся с ролью, не может мыс­лить и чувствовать так же, как мыслил и чувствовал автор, написавший ее. У него своя логика поступков, свои эмоциональные воспоминания, свои видения жизни, отличные, а иногда и противоположные логике, эмоцио­нальным воспоминаниям и видениям действующего лица. Поэтому, например, современному исполнителю роли Чацкого не так легко найти подлинную активность и па­фос обличения по отношению к давно отжившим поряд­кам и уродствам крепостнического строя. От него далеки все эти знатные Несторы, фрейлины Екатерины Первой, развратные покровители муз, полуграмотные менторы, французики из Бордо и т. п.

Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходи­мо опереться на нечто более реальное и действительно пережитое им самим. И в современной жизни он мог встречаться с явлениями карьеризма, низкопоклонства, бюрократизма, лицемерия, благодушного отношения к уродливым пережиткам прошлого, что также может вызвать гневный протест и резкое обличение. Пусть предметом его насмешек и осуждения станут сперва совершенно реальные лица, с которыми он встречался в жизни, носящие другие имена и фамилии, чем совре­менники Грибоедова, выведенные в комедии, но чем-то напоминающие их. Необходимо, чтобы исполнитель ро­ли Чацкого нашел бы живой отклик в своей душе на то, что составляет сущность его героя, обнаружил бы в се­бе то, что действительно роднит его с ролью.

Но как же вести, например, работу над первым монологом Чацкого, не пользуясь текстом автора? Преж­де всего надо понять и почувствовать, ради чего он про­износится. Что должен сделать, как поведет себя актер в обстоятельствах Чацкого, если его дружеский порыв разбился о равнодушие и холодность близкого ему че­ловека? Может быть, он начнет упрекать Софью или, чтобы не докучать ей, переведет разговор на другие темы, будет расспрашивать об общих знакомых, о мо­сковских новостях, вспоминать о прошлом? Или, желая пробиться к ее сердцу, начнет развлекать ее веселыми шутками, анекдотами, напоминать о прошлых проказах, об их детской влюбленности, об учителях и воспитате­лях, а может быть, заговорит с ней о любви? Все пере­численные действия есть в монологе Чацкого, но пусть актер, идя от жизни, попытается сам определить свое поведение в обстоятельствах роли. Его действия, а сле­довательно, и произносимые слова зависят ведь не толь­ко от него самого, но и от поведения Софьи. Если бы Софья, например, поцеловала Чацкого при встрече, как он просил ее, то, может быть, не возникло бы и моноло­га, а если бы не убеждала, что рада встрече с ним, то Чацкий, возможно, разобиделся бы и ушел, и т. п. Пусть актеры, идя от самой жизни, хоть немного поверят в правду своего поведения в обстоятельствах роли и жи­вого взаимодействия друг с другом. После этого можно уточнить порядок действий и подсказать им ход мыслей.

Когда исполнитель роли Чацкого начнет вспоми­нать о прошлом, которое связывало его с Софьей, и поймет, что это делается не ради самих воспоминаний, а чтобы восстановить нарушенный с ней контакт, педа­гог может подбросить ему и тему для воспоминаний, например, о смешных воспитателях и учителях, которых они боялись, но подтрунивали над ними. Пусть понача­лу это будет взято из личных воспоминаний о школьных годах: у исполнителя Чацкого они могут быть одни, у исполнительницы Софьи — другие, но во всех случаях — живые, взятые из жизни, а не сочиненные. Для актера это будет какой-нибудь Иван Иванович, старый учитель математики, напускавший на себя необыкновенную важ­ность и то и дело попадавший впросак, или молодая лег­комысленная учительница, которая сооружала на голо­ве особую модную прическу, а школьники из озорства подстраивали им всякие каверзы. Пусть он так ярко вос­становит все это в памяти, чтобы интересно рассказать партнерше, заразить ее своими видениями. Если он справится со своей задачей, то легко подставить на мес­то реального Ивана Ивановича грибоедовского ментора-немца, а на место кокетливой учительницы — легкомыс­ленного Гильоме, но это будут уже не абстрактные неве­домые имена, а живые лица, созданные одновременно и автором и актером.

Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будет произносить те слова, которые ему понадо­бятся для общения с партнерами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продол­жая пользоваться своими словами, актер все более при­ближается к логике мыслей автора. И лишь когда ло­гика действий и мыслей будет достаточно прочно усвое­на, тогда только Станиславский предлагает перейти к работе над текстом роли.

«Только после такой подготовки мы вам торжествен­но вернули печатный текст пьесы и вашей роли. Вам почти не пришлось зубрить ее слова... Вы жадно схва­тывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или выполнял производи­мое действие... Что же произошло в результате? То, что чужие слова стали вашими собственными. Они привиты вам естественным путем, без насилия и только поэтому не потеряли самого важного свойства—активности речи. Теперь вы не болтаете роль, а вы действуете ее словами ради выполнения основных задач пьесы. Это как раз то, ради чего нам дается авторский текст»

Выразительность сценической речи зависит не толь­ко от верного ощущения действия. При переходе к тек­сту возникнут и новые требования — это прежде всего забота о яркости и конкретности видений внутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и сле­дует в первую очередь направить внимание.

В. О. Топорков вспоминает, что, когда он работал со Станиславским в экспериментальном плане над ко­медией Мольера «Тартюф», ему мучительно долго не давалась замечательная сцена Оргона с Дориной в первом акте: «Вернувшийся из деревни Оргон расспра­шивает Дорину, какие события произошли в доме во время его отсутствия, и, выслушивая подробности ужас­ного заболевания своей жены, он неизменно задает один и тот же вопрос: «Ну, а Тартюф?»— и, несмотря на самые утешительные сведения о своем любимце, он то с тревогой, то со слезами умиления каждый раз произ­носит: «Бедняжка!» И так пять-шесть раз в течение сце­ны. Я чувствовал всей душой весь юмор и прелесть этой сцены,— пишет Топорков,— но передать его мне никак не удавалось. Сколько ни менял я различных вариаций в произнесении: «Ну, а Тартюф?» и «Бедняжка!», фра­зы получались неживыми, не вплетались в изящное кружево монолога Дорины, повисали в воздухе, были тяжелыми и фальшивыми. Я сам себе не верил, прихо­дил в отчаяние...

— Ну-с, что вам тут мешает? - спросил Константин Сергеевич, когда я беспомощно пролепетал ему эту сце­ну.

— Я не знаю, что мешает, но чувствую, что это нику­да не годится. Понимаю, что сцена остроумная, изящ­ная, а когда приступаю к ней, все получается тупо, ко­ряво, неинтересно.

— Гм!.. Гм!.. Я думаю, что вы не то видите. Вы ви­дите внешнюю сторону сцены, ее изящность, и хотите это сыграть, а вам надо направить «видения» в спальню жены, в комнату Тартюфа, то есть в те места, о которых вам рассказывает Дорина. Вы не слушаете ее. Старай­тесь понять мысли партнера. Слушайте рассказ Дори­ны:

— Супруга ваша заболела...

Слушайте, и никаких движений ни рук, ни головы не надо. А вот глаз — верный ваш глаз, высасывающий от нее сведения.

— Изволь подробно все рассказывать.

Вы все делаете с паузочками через каждое слово. Все у вас на мускулах языка. У вас нет «видений», вы не знаете своей спальни, а нужно знать ее до мелочей.

— Супруга ваша заболела...

Мысль ваша уже в спальне, где ночью в горячке лежит жена, никто в доме не спит, все суетятся. Это надо увидеть. Послали за доктором, несут лед, шум, бе­готня... Но позвольте, ведь там, на пути к спальне, келья Тартюфа, где он общается с богом, ему мешали мо­литься, и уже забыта жена, забыто все на свете — ско­рее узнать, что же с Тартюфом.

— Ну, а Тартюф?

Вот что вам нужно тренировать. Не думайте о том, как произнести свои слова, а слушайте, внимательно слушайте Дорииу и соображайте, что при таких обсто­ятельствах могло случиться с Тартюфом. На наш воп­рос: — Ну, а Тартюф? — Дорина отвечает:

...Две куропатки съел,

И от баранины немного-то осталось...

Боже мой! До чего же человек измучился за ночь, раз у него появился такой необыкновенный аппетит: — Бедня-ж-ка!

Вы слушайте ее и делайте свои предположения — те, которые не написаны в тексте, но результатом которых является текст».

Обострение и конкретизация видений внутреннего зрения порождали у исполнителей яркость и многооб­разие интонаций, создавали напряженность словесной борьбы в диалогах, что раскрывало комизм сцены. В этом главный секрет словесного взаимодействия и выра­зительности сценической речи.

Но есть и другая сторона речевой выразительности — внешняя техника, которая должна постоянно поддержи­ваться и совершенствоваться не только на тренировоч­ных занятиях по голосу, дикции, логике речи, но и на занятиях по мастерству актера при работе над этюдом, отрывком и пьесой.

Когда на сцене происходит не притворная, а подлин­ная и притом активная словесная борьба между парт­нерами, то и речь становится более внятной, а интона­ции — разнообразнее. Существует, однако, и обратная связь: ясно выраженная мысль, хорошая дикция, верно найденная интонация способны в свою очередь укре­пить и обострить внутреннее действие. Станиславский широко пользовался и этим законом словесной вырази­тельности в работе с актером, уделяя огромное внима­ние дикции, логике, ритмике и мелодике речи.

Если монолог Дорины строится на противопоставле­нии видений того, что происходило с Эльмирой и с Тар­тюфом (она больна, не ела, не спала, а он здоров как бык, ел за двоих и спал беспросыпно), то и интонации в рассказе должны быть противопоставлены друг другу. Чтобы выразить сочувствие к несчастной хозяйке и пре­зрительную иронию к проходимцу Тартюфу, актриса Бендина пользовалась контрастными ритмами, тональ­ностями, различными голосовыми регистрами при пе­реходе от одной картины к другой.

Смена интонаций особенно необходима в диалоге, где каждая новая реплика опровергает предшествую­щую, где мнение одного противопоставляется мнению другого. Диалог не есть говорение слов по очереди, учил Станиславский, а словесная борьба, где сталкиваются не только мысли, но и интонации. Если борьба интона­ций не возникала сама собой от верно понятого дейст­вия и точных видений, он нередко применял и обратный ход, идущий от логически правильного построения речи, от знания ее законов.

Однако прямое обращение к интонации требует большого умения и осторожности. Если интонация внут­ренне не подготовлена, она легко может стать формаль­ной, привести к образованию речевого штампа. Это осо­бенно опасно при обращении к образно обобщенному, поэтическому языку, далекому от обыденной, бытовой речи. Когда, например, молодые актеры пытаются ов­ладеть текстом шекспировских ролей на основе одних лишь законов речи, не утвердившись как следует в ло­гике действия, их тянет на ложный пафос и деклама­цию, от которых впоследствии нелегко освободиться.

Для примера сошлемся на учебный спектакль «Ро­мео и Джульетта» в Оперно-драматической студии, ко­торый осуществлялся под руководством Станиславского. В сцене прощания на балконе (третий акт) между Джульеттой и Ромео происходит следующий диалог:

Джульетта

Куда же ты? Далек еще рассвет.

Не жаворонка пение смутило

твой чуткий слух, но трели соловья.

На дереве гранатовом всегда

поет он по ночам, поверь мне, милый.

Ромео

Нет, жаворонок это, вестник утра.

Недаром луч зари румянит тучи,

и догорают в небе свечи звезд.

К нам из-за гор крадется день веселый.

Я должен торопиться, чтобы жить,

не то грозит мне смертью промедленье.

Что же происходит в этом диалоге с точки зрения логики физических действий? Ромео заметил первые признаки утра и торопится уйти, чтобы его не схватила стража. Боясь потерять возлюбленного навсегда, Джуль­етта пытается удержать его, вернуть в комнату. Ромео настаивает на своем, Джульетта сопротивляется.

Джульетта

То не заря, то отблеск метеора,

который должен путь твой освещать

до Мантуи...

Она отвергает все его доводы и умоляет остаться. Не в силах противиться ей, Ромео сдается, идя заведомо на смертельный риск.

Ромео

Пусть будет так. Желание твое

исполню свято. Этот серый свет

не свет зари, но лунное сиянье.

Пусть раздается жаворонка трель,

она не разорвет нам свода ночи.

Я остаюсь! Пускай приходит смерть,

мне вес равно. Для нас еще не утро.

Ромео возвращается. Тогда, осознав опасность, Джуль­етта преграждает путь, гонит его прочь.

О нет, настало утро. Уходи...

Что заставило Джульетту так резко изменить свое поведение? Быть может, она увидела внутренним зре­нием, как его схватила стража и бросила в тюрьму, как его ведут на эшафот и т. п. А, увидев все это, она не остановится ни перед чем, чтобы спасти ему жизнь. Пусть исполнительница роли сама решит, что испугало ее, и, не связывая себя поначалу стихотворным текстом, выскажет все, что откроется ее «духовным очам» и что составляет подтекст диалога. Пусть осуществит все действия, подготавливающие слова.

Диалог разработан Шекспиром настолько пластиче­ски рельефно, что может быть воплощен и без слов, одними только физическими действиями. Недаром же он и в балетном спектакле производит большое впечат­ление. На эту физическую сторону поведения и было переключено внимание студийцев, которые пытались начать работу с заучивания авторского текста.

Чем больше они угублялись в смысл сценического события, тем точнее и тоньше становилась логика их поведения. Ясно, что здесь происходит не обычное рас­ставание влюбленных, а прощание, быть может, навсег­да, двух людей, которые не могут друг без друга жить. Их прощание окрашено предчувствием неотвратимой катастрофы. Значит, это не просто любовная сцена, а сцена трагическая.

Точная оценка события, поиски верной логики фи­зических действий и попытка оправдать их личными эмоциональными воспоминаниями порождают множе­ство мыслей и видений. «Имейте в виду,— говорил Ста­ниславский,— что человек высказывает лишь десять процентов того, что гнездится в его голове, девяносто процентов остаются невысказанными. На сцене же об этом забывают, орудуют только тем, что произносится вслух, и нарушают жизненную правду. Делая ту или иную сцену, вы должны прежде всего воссоздать все мысли, которые предшествуют той или иной реплике. Их не надо произносить, но ими надо жить. Может быть, даже можно пробовать репетировать некоторое время, произнося все вслух, чтобы лучше усвоить без­молвные реплики свои и партнера и чередование мыс­лей, потому что непроизносимая мысль тоже согласует­ся с партнером».

Создав таким образом «иллюстрированный под­текст», нетрудно отобрать видения и мысли, необходи­мые для убеждения партнера. Их содержание и после­довательность определены самим автором. Когда же они сольются с последовательностью действий актера, мож­но перейти и к поэтической форме изложения мыслей. Они лягут при этом на хорошо подготовленную почву, полностью привьются к органической жизни актера в роли. Авторский текст не изменит существа наработан­ных действий и мыслей, но придаст им новую эмоцио­нальную окраску. Одно дело — гаснут звезды, это констатация факта. Совсем другое — «догорают в небе свечи звезд», это уже поэтический образ. Ведь когда догорают свечи, то пора расходиться — праздник или богослужение окончены. А в словах: «из-за гор крадется день веселый» — есть и под­стерегающая влюбленных опасность и, быть может, надежда на близкое счастье. Конечно, образы догораю­щей свечи и крадущегося веселого дня могут родить и другие ассоциации. Поэтический образ тем и отличает­ся, что он многозначен и поэтому не всегда поддается точному анализу. Но поэтическая, словесная ткань пье­сы по-настоящему заиграет лишь тогда, когда будет

опираться на действие.

При таком подходе важно уловить момент перехода от собственных слов к авторским. Иначе собственные слова станут настолько привычными, что уже трудно будет от них отказаться. Роль засорится отсебятиной, искажающей авторскую мысль, что в свою очередь вы­зовет отклонение от правильной логики действий, нару­шит ритм, а следовательно, и характер переживания. Станиславский обращал на это особое внимание. На примере диалога Фамусова и Молчалина он показывает, к чему приводит нарушение словесной формы произве­дения:

«Фамусов.

Что за оказия! Молчалин, ты, брат?

Молчалин

Я-с.

Фамусов.

Зачем же здесь, и в этот час? -

проговорил Аркадий Николаевич... Потом после неко­торой паузы он повторил:

— Вот так оказия! Это ты, братец мой, Молчалин?

— Да, это я.

— Как же ты очутился здесь и в такое время? — проговорил Аркадий Николаевич те же фразы в прозе, лишив речь как стихотворного ритма, так и рифмы.

— Смысл один и тот же, что у стиха, а какая раз­ница! В прозе слова расплывались, потеряли сжатость, чёткость, остроту и категоричность. В стихах же все слова необходимы и нет лишних».

Далее Станиславский утверждает, что стихи «чувствуются иначе, чем проза, потому что у стихов другая форма. Но можно сказать и наоборот: у стихов другая форма, потому что их подтекст переживается иначе». Ритмическая организация текста оказывает влияние не только на строй мыслей исполнителя, но и на его переживания, а стало быть, корректирует и поведение актера в роли. Иными словами, надо не только говорить на сцене, соблюдая ритм стиха, но и жить ритмом ав­торского текста, не теряя его даже в паузах. Более то­го, нужно уметь оправдывать паузы, вызванные самой формой стиха и расположением рифм, не ломая при этом естественности речи и логического смысла фразы. Если произнести, например, без необходимой цезуры в конце строки слова Фамусова: что ты так рано подня­лась! А? для какой заботы? — то рифма «что ты» — «за­боты» исчезнет и стихи превратятся в прозу.

Необходимо сохранять ритм стиха и в тех паузах, которые определяются самим течением сценических со­бытий. Вот пример текста из первого монолога Лизы, где паузы в скобках прокомментированы Станислав­ским:

Лиза

...И слышут, не хотят понять,

Ну что бы ставни им отнять?

(Пауза. Видит часы, соображает.)

Переведу часы, хоть знаю, будет гонка,

Заставлю их играть.

(Пауза. Лиза переходит, открывает крышку часов, заводит или на­жимает кнопку, часы играют. Лиза пританцовывает. Входит Фа мусов.)

Лиза

Ах! Барин!

Фамусов

Барин, да.

(Пауза. Фамусов идет к часам, открывает крышку, нажимает кноп­ку, останавливает звон часов.)

Ведь экая шалунья ты, девчонка.

Не мог придумать я, что это за беда!

«Как видите,— пишет Станиславский,— в этих сти­хах очень длинные обязательные паузы из-за самого действия. Нужно еще добавить, что трудность выдержи­вания пауз среди стихотворной речи усложняется забо­той о сохранении рифмы.

Чересчур длинный перерыв между словами «гон­ка» и «девчонка» или между «да» и «бед а» за­ставляет забывать рифмующиеся слова, что убивает и самую рифму, а чересчур короткий перерыв и тороп­ливое, скомканное действие нарушают правду и ве­ру в подлинность совершаемого деиствия... Созда­ется суетливость... Суетливость комкает подтекст, его переживание, а также внутренний и внешний темпо-ритм... Следует поступить иначе, а именно: спокойно, не торопясь, но и не перетягивая перерыва речи, выпол­нить действие, не останавливая внутреннего просчета, руководясь чувством правды и чувством ритма» Чтобы сохранить музыкальность речи и ее ритмиче­скую структуру, Станиславский предлагает актеру по­ступать так же, как поступает композитор, разбиваю­щий текст романса или арии на определенные по дли­тельности такты и паузы. Это относится не только к стихотворному, но и к прозаическому тексту, который также имеет ритмическое строение. Чтобы сделать его более ощутимым, Станиславский предлагает выписать прозаический текст по речевым тактам, подобно стихо­творению, написанному вольным размером, причем па­узы (указанные в скобках) должны компенсировать недостающие по ритму ударные и неударные слоги. Вот его пример, в котором разобрана первая реплика из «Ревизора»:

Я пригласил вас, господа

с тем

чтоб сообщить вам

пренеприятное известие:

к нам едет ревизор.

Такая ритмическая организация текста помогает артисту «переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой ско­ростью и размеренностью... Эти переходы нужны... для того, чтоб четко и определенно вступать в новый темпо-ритм и уверенно вести за собой объект общения, а через него и всех зрителей театра». Иными словами, ритм нужен не ради самого ритма, а ради бо­лее активного воздействия на партнера и зрителя.

Ритмическая речь, как стихотворная, так и прозаи­ческая, требует точности мысли, ясности и отобранности видений и самого действия. Если же у человека пута­ются мысли, а действие неопределенно, то и речь его будет путаной и невнятной. Одно от другого находится в прямой зависимости. Поэтому, добиваясь ясной и рит­мически совершенной передачи авторского текста, ак­тер в то же время оттачивает и шлифует найденную и отобранную им логику действий и мыслей.

При работе над авторским текстом нередко прихо­дится изучать особенности произношения, присущего изображаемой эпохе, социальной среде и выведенным в пьесе лицам. Это относится ко всем произведениям русской классики, и в частности к комедии Грибоедова, которая является памятником не только отечественной литературы, но и старомосковской речи. В главе «Куль­тура речи» уже говорилось, что представители различ­ных поколений в пьесе по-разному произносят одни и те же слова, пользуются различными оборотами речи. Кроме того, каждый из персонажей говорит своим, од­ному ему присущим языком.

Старуха Хлёстова употребляет простонародные вы­ражения вроде «чай» (в смысле «должно быть»), назы­вает Софью «дитёй» и т. п., чего не встретишь, напри­мер, в лексике Чацкого.

В речах действующих лиц есть и элементы социаль­ной и профессиональной характерности. Так, Молчалин добавляет почтительное «-с» в конце слов: «я-с», «с бумагами-с», «по-прежнему-с», «два-с». Скалозуб выска­зывается по-военному, отрывисто и грубовато, встав­ляя в свою речь специальные термины, вроде «дистан­ция», «ирритация». Софье свойственны сентиментальные сентенции: «и свет и грусть. Как быстры ночи» или же «счастливые часов не наблюдают». Речь Лизы представ­ляет сложное сочетание простонародных оборотов крепостной девушки: «покудова», «подалей», «пуще», «чай» и проч. с лексикой московской горничной, вроде: «Ах, амур проклятый», «не льщусь на интересы» и т. п. Язык Грибоедова дает нам щедрый материал для харак­теристик действующих лиц, для создания типических и одновременно индивидуализированных характеров эпохи. Работа над текстом роли, связанная с углублением подтекста и конкретизацией видений, выяснением ло­гики мыслей и особенностей произношения, отработкой дикции, голосоведения, ритма речи и т. п., должна быть в условиях школы проведена со всей тщательностью и требует специальных репетиций. Чтобы переключить все внимание на слова, Станиславский предлагал ли­шить актера на время всяких движений и жестикуляции, добиваясь от него полного мышечного покоя. В этих условиях вся наработанная до этого логика физи­ческих действий будет стремиться выявиться в действии словесном.