Создание логики действий роли
Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сцене, чтобы данное событие произошло?
Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной цели путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиваться его роль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.
Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.
Приведем пример такого противоречия. В школе показывался учебный спектакль «Смешные жеманницы» Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отвергнувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристократов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии молодые люди застают своих слуг любезничающими с девицами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избиением слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали преданных слуг, с успехом выполнивших их поручение.
Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли — анализа не рассудочного, холодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.
Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действия, от «жизни человеческого тела», которая более доступна, легче фиксируется, поддается контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследования, убедиться, что опасность миновала, отыскать нужного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться самому, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но исполнитель не в состоянии осуществить такую чисто психологическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарищеской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, затем почувствовать удовлетворение от выполненного долга, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.
Ясно, что такая «партитура чувств» не может служить основой построения роли из-за своей неустойчивости и неопределенности. Она может лишь увести действие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлинные чувства рождаются непроизвольно в результате органического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит совершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимодействия с партнером, на яркость передаваемых ему видений, на перестройку его сознания и поведения. Ведь подлинные эмоции рождаются не от актерского самовозбуждения, а приходят через ощущения в результате правильной деятельности наших органов чувств. Даже процесс мышления актер должен сделать физически ощутимым, опираясь на конкретные образные видения.
Если же актер, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет твердую почву и легко соскальзывает на путь изображения образов и страстей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозного действия, ослабляет и искажает смысл события.
Таких примеров немало в нашей театральной практике. В одном из театров исполнялась трагедия Шекспира «Король Лир». В первой сцене старый король решается сложить с себя управление страной и передает его дочерям. Старшим — Гонерилье и Регане, которые хитростью завоевывают его расположение, он отдает все свои владения, а младшую, Корделию, не пожелавшую льстить ему, лишает наследства и изгоняет из королевства.
Смысл события в том, что Лир совершил непоправимую ошибку, приняв показную любовь старших дочерей за настоящую и отвергнув искреннюю любовь Корделии. Чтобы это событие произошло, старшим дочерям надо действительно обмануть отца, а младшей — вызвать его раздражение своим упорным сопротивлением. Но исполнительницы Гонерильи и Реганы, зная, что им предстоит сыграть отрицательные роли, уже в первом разговоре с отцом проявили настораживающую заносчивость, давая всем своим поведением понять, что они отца не любят. Корделия же, наоборот, хотя и возражала отцу, но таким тоном, что проклятье отца и лишение ее наследства было совершенно неоправданным.
Такое «играние образов» (по выражению Станиславского) исказило смысл сценического события, логику поведения действующих лиц.
Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей исполнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом против отживающего старого мира, начнет выказывать патриотический пыл или играть страстного влюбленного, а Софья — изображать холодость и раздражение против него, зная заранее, что их отношения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чацкого, так же как и холодная враждебность Софьи, определилась не сразу, а лишь по ходу развития событий пьесы. И нам интересно проследить всю эволюцию их отношений — от романтической дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной приветливости до нескрываемой ненависти у Софьи. Но выявить градации чувств можно только в действии. С этой целью надо выяснить все перипетии борьбы между партнерами в диалоге, чтобы после этого нащупать верную логику поведения каждого из них.
Станиславский часто говорил, что линия роли не может тянуться горизонтально, как панель, она должна представлять собой некую кривую, имеющую ряд подъемов и спадов и переносящую нас с одного уровня на другой.
Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тщательного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно. Поведение может быть органичным для исполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, оказавшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемону, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе. Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба страстей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу ради ложно понятой органичности. В конечном счете актер должен воплотить логику действия роли, а не подменять ее своей.
Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, не нарушая в то же время верности органического процесса? Это достигается путем обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма действий. Чтобы заставить актеров по-новому оценить обстоятельства пьесы, Станиславский нередко шел на преувеличения, на гиперболизацию сценической ситуации.
Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репетиции первого акта «Горя от ума» Константин Сергеевич обратился к исполнительнице роли Софьи А. О. Степановой со словами: «Вам надо пережить несколько минут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчаливым. Я не могу вас обвинять в том, что вы ничего не подготовили в себе, как молодая актриса, к этому моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Станиславский исполнял роль Фамусова.— Г. /С). Но это не то, что переживает Софья {а с нею Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не «кружится». Вы дышите нормально, а Софья действительно «от испуги» не может перевести дух. Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, каким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты». И режиссер посоветовал актрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным «в одной рубашке».
Заметив на ее лице недоумение, он продолжал: «Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь на репетиции сами почему-нибудь полураздеты». После этого Станиславский — Фамусов «так неприязненно и так сердито» посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их в чем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: «И как вас бог не в пору вместе свел», защищаясь от его чудовищных подозрений, невольно воскликнула: «Он только что теперь вошел!»
Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у актрисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологическая напряженность этого момента и активность обороны Софьи утвердились в партитуре спектакля.
Случай, рассказанный Горчаковым, типичен для режиссерской практики Станиславского. Ради укрупнения сценических событий и обострения действия он мог пойти на любое преувеличение предлагаемых обстоятельств, не боясь перехлестнуть где-то и через край.
— Заберитесь хоть раз на вершину дерева, — говорил он, — чтобы удобнее чувствовать себя на его середине. Подойдя к трудному моменту роли, не бойтесь в первую секунду даже наиграть, — чувство правды тотчас поможет вам убрать лишнее.
Станиславский не шел на упрощение логики действий образа ради сохранения органичности поведения актера. Такое осторожничанье ведет к притуплению остроты сценической борьбы, а следовательно, и идейного звучания спектакля; оно низводит художественную правду до степени житейского правдоподобия.
Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когда актер, пренебрегая органичностью процесса, воспроизводит логику действия роли формально, подменяя эмоциональную насыщенность профессиональным умением и техническим расчетом. На этот ложный путь нередко толкает его не только отсутствие таланта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразу действовать от лица образа, перескакивая через подготовительные ступени творчества.
В начале работы над ролью действия принадлежат самому актеру и осуществляются им исключительно от первого лица. В дальнейшем он все более овладевает логикой поведения действующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одновременно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первого лица, актер в то же время начинает действовать и от лица исполняемой им роли.
Проследим процесс создания логики действий, опираясь на опыт ученической работы над вторым актом «Хозяйки гостиницы». Действие начинается с того, что кавалер Рипафратта обедает в своем номере. При открытии занавеса слуга приносит ему суп. Потом появляется хозяйка гостиницы Мирандолина, которая угощает его рагу собственного приготовления. К этому блюду подается бургундское вино, и, наконец, слуга приносит десерт. На протяжении всей сцены происходит обед кавалера.
Но совершенно очевидно, что Гольдони написал эту сцену не для того, чтобы показать, как обедает кавалер, а как он запутался в сетях, расставленных Мирандолиной. Обед не есть еще сценическое событие, но важный факт, предлагаемое обстоятельство, без учета которого нельзя правильно построить действие. С исследования этого факта и можно начать работу.
Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в совершенстве овладеть многими физическими действиями, которые связаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображаемыми предметами, они должны научиться приносить и ставить на стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вилку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убирать грязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве этими простейшими физическими действиями, слуга кавалера сумеет свободно вести диалог с хозяином, сервируя стол и подавая кушанья.
Еще больше физических действий, связанных непосредственно с обедом, выпадет на долю кавалера и Мирандолины. Надо не просто научиться подавать на стол и есть воображаемые горячие кушанья. В этих действиях важно найти нечто типичное именно для данного блюда, «спагетти» (длинные тонкие макароны) или рагу, чтобы по поведению актера было ясно, что он подает на стол и что ест, куда складывает обглоданные косточки от рагу, обо что вытирает засаленные пальцы и т. п. Если с самого начала работы пренебречь всеми этими «натуралистическими» подробностями, помогающими и актерам и зрителям поверить в правду происходящего, то потом, когда возникнут более сложные и увлекательные творческие задачи, трудно будет возвращаться к отделке всех этих вспомогательных физических действий.
Когда все элементарные физические действия, связанные непосредственно с самим обедом, будут отработаны, уместно уточнить вопрос: а что же произошло во время обеда? или иначе: что изменилось во взаимоотношениях действующих лиц и в развитии сюжета на протяжении этой сцены?
Предположим, мы уже выяснили, что главный конфликт комедии строится на борьбе Мирандолины за свое женское достоинство. Ее месть кавалеру за презрение к женскому полу осуществляется на всем протяжении спектакля. Но нас интересует теперь, что именно происходит в данной сцене в отличие от других? Быть может, то, что Мирандолине удалось вырвать любовное признание у человека, который еще утром так жестоко ее оскорбил? Как же ей удалось этого добиться и как протекала борьба между ними?
Чтобы разобраться в таком сложном действии и утвердиться в своих предположениях, целесообразно расчленить крупное событие на ряд более мелких составных частей или, точнее, эпизодов, проясняя одновременно логику и последовательность поведения каждого из участников сцены. Такая работа называлась прежде делением пьесы на куски. Сейчас мы избегаем самого термина «куски», который невольно связывается с представлением о каких-то отдельных статических отрезках пьесы, оторванных друг от друга. В каждой, даже самой малой частице пьесы важно не терять ощущения непрерывно текущей жизни, борьбы. Поэтому такие понятия, как событие, эпизод, более точно определяют действенный смысл каждого отрезка пьесы, чем кусок.
Деление крупного события на составные части и выяснение логики сценической борьбы осуществляется всеми участниками сцены. Делать это в одиночку практически невозможно. Логика действий определяется и уточняется в живом взаимодействии партнеров. Проследим, как протекала эта работа с учениками театральной школы.
Картина начинается с того, что кавалер Рипафратта расхаживает один по комнате с книгой в руках. Нам известно, что он уже собрался уезжать. Хотя во Флоренции у него есть и друзья и родственники, но он предпочитает целый день проводить у себя в номере гостиницы. Уж не ждет ли он нового посещения хозяйки, которую час назад приглашал зайти к себе, говоря, что «будет рад ее видеть»? Из предыдущей сцены мы знаем, что он уже не прочь завести с ней «интрижку». «Я бы остановился на ней скорее, чем на какой-нибудь другой, чтобы слегка поразвлечься,— признается кавалер.— Но втюриться? Потерять свободу? Дудки! Дураки те, кто влюбляется в бабью юбку!» Значит, к началу второго акта кавалер не прочь «поразвлечься» с Мирандолиной, которая уже завоевала его симпатию, хотя отклоняет всякую возможность влюбиться в нее, может быть, потому, что уже начинает опасаться ее женских чар.
Тут все дело в том, как актер оправдает для себя женоненавистничество кавалера. А его ненависть к наглому женскому кокетству совершенно очевидна из дальнейшей сцены с приезжими актрисами, с которыми он расправляется без всяких церемоний. Ясно также, что это большой себялюбец, больше всего дорожащий личной независимостью. И тем не менее каждый исполнитель этой роли может по-разному оправдать причину такого презрительного, высокомерного отношения к женщинам, в котором может скрываться и боязнь перед покоряющей силой их обаяния. В этом отношении интересно признание Станиславского в связи с его работой над ролью Рипафратта:
«Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами,— записал он в своем блокноте.— ...Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин — и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг., вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других — и все исчезает. И не смешно это было, а главное, не обаятельно. Мои строгие тона неприятны, сухи и в жизни.
Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины... Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного»
Немирович-Данченко «подошел к роли совсем с другой стороны,— продолжает Станиславский.— По его [мнению], кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (а 1а Гарденин). Быстро бросает слова — легкомысленный — и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз, без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам» Итак, кавалер ходит по комнате с книгой в руках, Но в чем же заключается его действие? Может быть, он ждет появления Мирандолины и свое действие маскирует чтением книги, которая менее всего его сейчас интересует. Но ожидание — большое, сложное действие, которое состоит из ряда мелких физических действий: кавалер может прислушиваться к шагам в коридоре, поглядывать на дверь, обдумывать предстоящую встречу, рисовать в своем воображении самые соблазнительные сцены, торопить время (ему не сидится на месте), отвлекать себя посторонними делами.
Занятый своими мыслями, он не обращает внимания на слугу, который принес суп и поставил его на стол со словами:
— Ваша милость, если вам угодно, кушать подано. На этом этапе работы от актеров еще не требуется точного знания текста. Мысли автора могут передаваться и своими словами. Но при описании сцены нам удобнее, забегая несколько вперед, опираться на текст самого Гольдони.
Этой репликой слуга переводит внимание кавалера на себя, приглашает его к столу. Из дальнейшего диалога выясняется, что слуга не просто сообщает, что суп на столе, но, в отличие от прошлых обедов, подававшихся после других жильцов, сегодняшний обед подан раньше времени, и слуга, докладывая об этом, ждет одобрения хозяина. Как он будет это делать — зависит от его взаимоотношений с кавалером, которые необходимо точно определить, дополняя роль собственным вымыслом.
Из текста пьесы видно, что кавалер не церемонится со слугой и при малейшей оплошности ругает его последними словами. По-видимому, слуга кавалера, в прошлом простой деревенский парень, находится при нем на положении денщика, лакея, конюха, а при случае — повара, прачки, судомойки, причем с хозяином он изысканно вежлив и осторожен, вероятно, опасаясь тумаков, которыми тот его награждает.
После приглашения к столу следует вопрос кавалера:
— Сегодня как будто обед подали раньше, чем обычно?
— В нашу комнату раньше всех,— хвастается слуга, одержавший победу над конкурентами, слугами других господ.— Синьор граф Альбафьорита кричал, чтобы ему подавали первому, а хозяйка велела нести прежде всех вашей милости.
Значит, кавалеру оказано предпочтение, и следующую реплику: — Я очень признателен ей за внимание,— он произносит с расчетом на то, что его благодарность будет передана Мирандолине. Слуга понимает, что барин наконец оценил достоинства хозяйки, и старается утвердить его в этом мнении: