Характерность действия

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

В старом театре ремесленного типа ха­рактерные роли считались одной из разновидностей мно­гочисленных актерских амплуа. Забота о создании ха­рактерности была свойственна только актерам харак­терным, которым поручались роли бытовые, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры же других амплуа, как, например, любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Бо­рясь против ремесла, за утверждение искусства живого человека на сцене, Станиславский ясно выразил свое отношение и к вопросу характерности: «Все без исклю­чения артисты — творцы образов — должны перевопло­щаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, стр. 224).

В сценическом искусстве характерность — это не только внешние особенности изображаемого лица, а прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляе­мого актером на сцене.

Мы условились называть действием только органиче­ское действие, то есть живой процесс восприятия, оценок и воздействий, который на сцене, как и в жизни, совер­шается по законам природы. Но суть актерского творче­ства состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью. Если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемо­му лицу, то это органичность вне образности, а следова­тельно, еще и не искусство, а лишь подступы к нему. Поэтому плохо, когда воспитанников театральных школ учат быть только самими собой на сцене, не доводя их до перевоплощения. Таким актерам, как говорил Стани­славский, «не нужны ни характерность, ни пере­воплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя...». Но «большая разница искать в себе и выбирать из себя аналогичные с ролью чувствования или оставлять себя таким, как есть, и изменять роль, подде­лывая ее под себя» (т. 3, стр. 214, 470).

Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характер­ностью.

Что же касается грима, парика, наклеек, костюма, толщинок, реквизита и т. п., то они должны лишь под­черкнуть и дополнить по смежности или по контрасту образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому яв­ляются вспомогательными выразительными средствами.

Можно создать сценический образ, не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе бездействующего статиста, которому благодаря удачно найденному гриму, костюму и позе придан характерный внешний облик, но это будет, скорее, достижением художника, а не актера.

Когда характерность рождается непроизвольно, от постижения внутренней сущности роли, то не требуется никаких сознательных усилий и нужно лишь довериться интуиции. Но если ощущение характерности не возни­кает само собой, актеру приходится дополнительно изу­чать обстоятельства жизни образа и применять специ­альные приемы, чтобы овладеть индивидуальными осо­бенностями поведения действующего лица.

Иногда, как утверждает Станиславский, найти ха­рактерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера он приводит слова Петра из «Леса» Островско­го, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз за­жмурил, вот тебе и кривой». Но где добыть эти трюки? Станиславский отвечает: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне само­го себя» (т. 3, с. 205).

Но что значит не терять самого себя? Ведь именно видоизменение или преобразование своих внеш­них и внутренних данных, иногда до неузнаваемости, сос­тавляет сущность перевоплощения и дает особое удовле­творение артисту. Однако одно другому не противоречит. Актер должен всегда действовать от первого, а не от третьего лица, соответствующим образом перестраивая себя, а не изображая кого-то. Только так можно прийти к созданию живой характерности в искусстве нашего направления. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача за­ключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации и манеры, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей. Для этого нужно поставить перед собой вопрос: как бы я действовал, если бы был ста­рым, больным, ленивым, трусливым, туго соображающим, картавил, шепелявил, обладал бы плохим зрением, если бы у меня болела нога, сердце, если бы я был не челове­ком, а волком, ягненком и т. п. Ведь в каждом человеке заложены хотя бы в зачаточном состоянии элементы всех качеств и страстей, в том числе и волчья жадность и ро­бость ягненка. Поэтому и храбрый, решительный человек в какие-то минуты может испытать страх и растерян­ность, щедрый в известных условиях бывает скупым, добрый — злым и т. п. Внутренняя характерность образа создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извле­кая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и при­глушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внеш­нюю.

Отбор всех внутренних и внешних элементов харак­терности происходит с помощью уже знакомого нам «ес­ли бы», то есть постановки ряда вопросов и ответа на них действием. Например, как бы я действовал в каком-либо конкретном жизненном случае, если бы, предполо­жим, был с детства избалован родителями, не испытывал бы нужды и уважения к труду, не привык бы преодоле­вать трудности и т. п. Характер моего поведения будет во многом зависеть от этих обстоятельств. И наоборот, условия жизни могут воспитать в человеке совершенно противоположные качества, позволяющие ему упорно преодолевать все препятствия. Если эти разные люди окажутся в одних и тех же обстоятельствах, то действо­вать они будут по-разному. Более того, если даже они будут осуществлять одно и то же действие, то характер его выполнения будет иным.

Как само действие, так и его исполнение находятся в прямой зависимости от предлагаемых обстоя­тельств жизни образа; причем одни обстоятельства определяют само существо действия, другие же придают ему тот или иной характер или окраску. К первой группе относятся так называемые сюжетные обстоятельства, определяющие состав событий пьесы, ее фабулу и основ­ную линию поведения действующих лиц. Это те факты и условия сценической жизни, которые заставляют актера совершать именно это действие, а не другое. Так, на­пример, юноша, страстно влюбленный в девушку, мечтает жениться на ней, но этому противятся ее родители. Тогда, вызвав ее на тайное свидание, он уговаривает оставить родительский дом и стать его женой. В таких обстоятельствах можно представить себе как современного, так и средневекового юношу, как героя комедии Островского, так и трагедии Шекспира, как вспыльчивого, так и уравновешенного ­молодого человека и т. п., но в основе поведения каждого из них будет одно и то же действие — убедить возлюбленную бежать с ним. Чтобы склонить на такое решение, ему придется активно воздействовать на нее, убеждать, доказывать, рассеивать ее опасения, коле­бания, быть к ней предельно внимательным, предупреди­тельным и т. п. Однако характер поведения влюбленных в этих условиях может быть совершенно различным, в зависимости от обстоятельств времени, места, быта, эпо­хи, индивидуальных черт характера участников события и многих других обстоятельств.

В подготовительный период работы над собой важно исследовать пути и приемы создания характерности, за­висящие от тех или иных предлагаемых обстоятельств, в которых действует актер. Различные обстоятельства спо­собствуют созданию характерности врожденной, возраст­ной, национальной, историко-бытовой, социальной, про­фессиональной, индивидуальной и т. п. Рассмотрим неко­торые из этих случаев.

Характерность врожденная. Личность чело­века складывается не только под воздействием внешних условий жизни и воспитания в самом широком смысле этого слова, но и в силу врожденных качеств, доставших­ся ему по наследству. В создании сценического образа мы можем рассматривать наследственность как особого рода предлагаемое обстоятельство, определяющее харак­тер поведения действующего лица. В некоторых пьесах, где влияние наследственности имеет прямое отношение к сквозному действию роли, создание такой характерно­сти становится особо необходимым. Например, действие пьесы Ибсена «Привидения» строится на том, что глав­ный ее герой Освальд наделен наследственностью, кото­рая, несмотря на все усилия окружающих, приводит его к трагическому концу.

Царь Федор Иоаннович в одноименной трагедии А. К. Толстого представляет по складу характера полную противоположность отца, Ивана Грозного. Но лучшие ис­полнители роли царя Федора находили в пьесе моменты, где проявлялась его наследственность: внезапные вспыш­ки гнева и неуравновешенность, оттеняющие кротость и безволие «блаженного царя», «осужденного Природой на всегдашнее малолетство духа» (Н. М. Карамзин).

Врожденными являются различные типы высшей нервной деятельности, соответствующие различным тем­пераментам. В своих ранних исследованиях Станислав­ский уделял большое внимание природе актерского темперамента. Но, разрабатывая эту проблему, он не нахо­дил тогда достаточной опоры в современной ему науке о человеке. В настоящее время природа человеческого характера, и в частности темперамента, изучена значи­тельно глубже. Уточнилось самое понятие «характер» как сочетание свойств врожденных и свойств приобре­тенных в результате взаимодействия человека с окру­жающей его средой. «Тип высшей нервной деятельности (соответствующий темпераменту) есть комплекс врож­денных, природных свойств нервной системы (силы урав­новешенности, подвижности); его можно назвать «гено­типом»,—пишет известный психолог Б. М. Теплов.— Тип высшей нервной деятельности («генотип», темперамент) следует отличать от «характера», «фенотипа» или «скла­да высшей нервной деятельности», который есть сплав из черт типа и тех черт, которые приобретены за время индивидуального существования человека или живот­ного».

В заметках к программе театральной школы, говоря о характерности, Станиславский указывает на необходи­мость изучать различные типы человеческих темперамен­тов, опираясь на классификацию, предложенную еще Гиппократом. По качеству темперамента Гиппократ раз­делял всех людей на четыре типа: слабый тип — мелан­холический, живой — сангвинический, без­удержный — холерический и спокойный — флег­матический.

Современная типология различает уже не четыре, а по меньшей мере двадцать четыре генотипа, каждый из которых определяется сочетанием различных свойств темперамента: его силой или слабостью, уравновешенно­стью, при которой преобладает торможение, или неурав­новешенностью, при преобладании возбуждения. Общий и обязательный для всех людей органический процесс взаимодействия с окружающим миром будет протекать при этом по-разному и с разной степенью интенсивности, или, говоря языком актера,— темпо-ритма. Таким обра­зом, чтобы воссоздать тот или иной тип высшей нервной деятельности, необходимо овладеть особенностями орга­нического процесса, свойственными данному типу, и в со­ответствии с этим перестроить собственную органику. Это и приведет к созданию внутренней характерности (так сказать, органического происхождения), которую мы на­зываем характерностью врожденной в отличие от характерности приобретенной.

Чтобы отыскать и воплотить такого рода характер­ность, нужно глубоко проникнуть в природу образа. В большинстве случаев эти поиски ведутся «на ощупь» на основании запаса жизненных впечатлений, догадок интуиции. Станиславский говорил, что большую помощь в этой работе могло бы оказать знание психологии и особенно той ее части, которая посвящена изучению че­ловеческого характера. Не случайно поэтому в его замет­ках мы находим рекомендацию изучать «психологию и характерологию». Сейчас особенно ясно, что дальнейшее изучение актерского творчества уже нельзя мыслить в отрыве от современной физиологии и психо­логии.

Изучение особенностей органического процесса, при­сущего различным типам нервной деятельности, откры­вает широкие возможности для практических проб и тре­нировочных упражнений по овладению природой харак­терности. К решению этой сложной задачи целесообразно подойти от самых простых упражнений. Органический процесс осуществляется не только человеком, но и лю­бым живым организмом. Если обратиться к миру живот­ных, то контрасты в их поведении станут особенно на­глядными.

Станиславский предлагал ученикам понаблюдать, как ведут себя разные животные, и попытаться воспроизвести их поведение. При этом он предупреждал, что не нужно внешне копировать, изображать, например, соба­ку или кошку, все равно физического сходства добиться невозможно, а важно уловить особенный характер пове­дения, отличающий одно животное от другого.

На первом курсе Оперно-драматической студии был ор­ганизован своего рода конкурс: каждый ученик демонст­рировал поведение какого-либо животного, дикого или домашнего, или птицы. Так, например, один из учеников показал строптивого львенка, плохо поддающегося дрес­сировке, другой—не оперившегося еще петушка, который пытался подражать во всем взрослому петуху, но то и дело попадал впросак. Он вскакивал с полу на табурет и бил себя руками, точно крыльями, по бедрам, стараясь воспроизвести «кукареку», но всякий раз срывался, точно начинающий тенор на высокой ноте. Все узнали в нем не только молодого петушка, но и молодого певца, который учился в студии, но еще не мог протянуть верхнего «си» и всякий раз киксовал на этой ноте. Третий изображал спокойного, меланхолического верблюда, который был полон сознания собственного достоинства и с презрением относился к своему поводырю.

Из этих упражнений на фантазию, наблюдательность, актерскую непосредственность, а заодно и на характер­ность складывались целые этюды; один из них назывался «колхозный двор», другой — «зверинец», третий, в соче­тании с упражнениями акробатического типа,— «цирк», и т. п. Прямое отношение к тренировке на характерность имели и другие упражнения, которые содержали элемен­ты фантастики или шутливой пародии. Из подобных уп­ражнений был создан, например, этюд «кукольный мага­зин», в котором ночью оживали механические игрушки. Каждая из них действовала на свой лад. Затем игрушки вступали в драку, механизмы портились, и мастер, явив­шийся утром, начинал их чинить и налаживать.

Станиславский полагал, что процесс перевоплощения актера в образ должен определить содержание работы третьего курса театрального вуза. Что же касается тре­нировки элементов характерности, то он начинал ее уже с первого курса, а затем вводил в «туалет актера».

Характерность возрастная. Причины, вызы­вающие ту или иную возрастную характерность, сводятся к физиологическим особенностям организма. Они оказы­вают влияние на все поведение человека. Происходит ли­бо заторможенность органического процесса, как это бы­вает в старости, либо его активизация, как у молодых. В зависимости от этого корректируется и логика пове­дения. Когда речь зашла о том, как молодому актеру сыграть старика, Станиславский говорил: «Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старо­сти. Изменяется только ритм. Труднее садиться, труднее вставать. У меня, например, приобретена новая логика действий. Я не смогу с размаху сесть за стол. Сначала обопрусь на него руками; не могу сразу подняться — сна­чала ухвачусь за что-нибудь... Поймите эту новую для вас стариковскую логику действий, и вы будете стари­ком, но никогда не теряйте себя в роли».

Кроме замедленного темпа и ритма действий сущест­вуют и другие признаки старческой характерности: «Благодаря отложениям солей, загрубелости мышц и другим причинам, разрушающим с годами человеческий орга­низм, сочленения у стариков точно не смазаны. Они скри­пят и заедают, как железо от ржавчины. Это суживает широту жеста, сокращает углы и градусы сгибов сочле­нений, поворотов туловища, головы, заставляет одно» большое движение разбивать на много малых составных и готовиться к ним, прежде чем их делать» (т. 3, стр. 217), Физическая природа старости связана также с частичной потерей слуха, зрения, притуплением органов восприятия, что затрудняет общение с окружающими.

Таким же образом можно найти логику действий, ти­пичную для ребенка, подростка.

Целесообразно предложить ученикам выполнить ряд простейших действий, например встать, сесть, согнуться, подняться и спуститься по ступеням лестницы, пройтись взад и вперед, прибрать комнату и т. п., ставя себя в по­ложение человека разного возраста.

Характерность национальная. Будущему актеру необходимо наблюдать и запоминать характерные особенности людей различных национальностей, прони­кать в природу их темперамента, накапливая материал для будущих ролей. Важно понять, как в одних и тех же обстоятельствах будут вести себя немец, итальянец, жи­тель севера, юга и т. д. Подобные наблюдения можно брать не только из жизни, но и из литературы, из произ­ведений великих художников, музыкантов, которые умели передавать в искусстве национальное своеобразие своего народа. Так, например, сопоставляя музыку Моцарта и творчество итальянских композиторов, Стендаль говорит: «В Италии Моцарт никогда не будет иметь той славы, какая выпала на его долю в Германии и в Англии, по той простой причине, что музыка его не рассчитана на эту страну; назначение ее в том, чтобы трогать душу своими печальными образами, заставляющими ду­мать о страданиях, которые несет с собой самая приятная и самая нежная из страстей. А ведь и сама любовь в Болонье совсем не то, что в Кенигсберге. В Италии она го­раздо стремительнее, гораздо нетерпеливее, в ней боль­ше пыла, и воображение не играет в ней такой важной роли. Она не умеет завладевать понемногу и навсегда всеми склонностями души, она захватывает ее с наскока и за одно мгновение заполняет ее всю. Это — неистовст­во, а в неистовстве нет места грусти. Это избыток сил, а грусть лишена всякой силы. Насколько мне известно, итальянская любовь не изображена еще ни в одном ро­мане; вот почему эта нация не имеет романов, но у нее есть Чимароза, который на языке этой страны превосход­но изобразил любовь во всех ее оттенках, начиная с де­вической нежности... до безумной старческой страсти».

Наблюдения больших писателей, художников, музы­кантов помогают глубже понять природу национальной характерности и перевести ее на язык действия. Так, Островский, например, замечает, что у русских, «как у всех северных народов, не отличающихся пластичностью, зрение вообще мало развито; мы больше слушаем и ду­маем, чем смотрим; мы больше вслушиваемся, чем всмат­риваемся в жизнь». Подчеркивая эту характерную для северян особенность органического процесса восприятия, как мы бы теперь сказали, Островский в то же время ре­комендует всячески развивать пластическое ощущение образа у актера.

Станиславский обращался к специальной тренировке по овладению национальной и бытовой характерностью, которая проводилась параллельно с работой над ролью. Так, в период подготовки учебного спектакля-оперы «Чио Чио Сан» он включил в тренировку японскую пла­стику и танцы. Для этого были пошиты специальные ре­петиционные кимоно, изготовлена обувь — котурны — и веера, необходимая принадлежность японского туалета. Тренировка проводилась до тех пор, пока японская плас­тика и манеры не стали для учеников привычными и не­обходимыми.

Характерность историко-бытовая. Этот раздел работы по овладению характерностью непосред­ственно примыкает к предыдущему.

Станиславский мечтал о таком курсе истории культу­ры, который был бы специально приспособлен к профес­сии актера и включал изучение различных эпох (наибо­лее типичных в истории мировой культуры) с точки зре­ния быта, костюма и особенностей поведения. Поскольку объем программы не позволяет провести развернутое систематическое изучение всех эпох, то в порядке инди­видуального задания каждому из учеников поручается изучить какую-нибудь одну эпоху. Его задание не ограничивается только теоретическим изложением темы, а включает и наглядную демонстрацию материала. Для этого «ученик должен по своему усмотрению сшить с по­мощью портных наиболее типичный для своей эпохи кос­тюм, подобрать парик и показать наиболее типичные для эпохи танцы, приемы держаться, кланяться и прочь и, ес­ли возможно, пропеть соответствующую для эпохи пес­ню» (т. 3, стр. 437).

Станиславский предлагал изучать эпохи на материа­ле нескольких пьес мирового репертуара, которые, может быть, и не будут доведены до спектакля, но послужат хорошим поводом для учебной работы. Он намечал так­же ряд этюдов для овладения манерой держаться, ха­рактерной для различных исторических периодов. На­пример, тема этюда — вечеринка с танцами и пением. Можно начать с изображения современной вечеринки, затем воспроизвести вечеринку дореволюционную, потом обратиться к 40-м, 20-м годам XIX века, к более отдален­ному времени и т. д. В каждом из этих этюдов надо ис­полнить характерный для данной эпохи танец, научиться носить костюм. «Надо знать обычаи времени, этикет, по­клоны, как обращаться с веером, шпагой, палкой, шля­пой, платком» (т. 3, стр. 396).

Станиславский вводил в тренировочные занятия мно­жество упражнений для отработки характерных движе­ний и действий в различных бытовых, исторических усло­виях. Все, кто бывал на его занятиях, помнят, с каким совершенством он владел плащом, шпагой, тростью, зон­том, веером, платком, лорнетом, всевозможными приема­ми обращения с дамой, поклонами, походками, манерой себя держать, носить костюмы, головные уборы и т. п. в соответствии с особенностями одежды и обычаями раз­ных времен и народов. Всем этим он занимался на про­тяжении всей своей жизни, считая такую внешнюю арти­стическую технику непременной принадлежностью систе­мы. «Константин Сергеевич занимался с нами сценической походкой, вырабатывая умение двигаться по сцене непри­нужденно и свободно,— вспоминает Р. Н. Симонов,— за­нимался «историческими поклонами», показав манеру держаться в разные эпохи, с античных времен до девят­надцатого века включительно... Целый урок Станислав­ский посвятил умению обращаться с театральным пла­щом. Принеся из дому плащ античной эпохи, Константин Сергеевич показал в течение урока около сорока приемов использования плаща греками и римлянами как одеяния, принимающего совершенно разную форму, разные линии и складки в зависимости от обстановки и внутреннего состояния человека. Заканчивая урок, Константин Сер­геевич собрал плащ в виде тюрбана, водрузил его на го­лову и разъяснил восхищенной молодежи, что в дожд­ливые дни греки и римляне пользовались плащом как своеобразной шляпой-зонтиком, прикрывающим голову от непогоды».

Станиславский не только знал великолепно историю костюма, но всякий раз старался разгадать, так сказать, генеалогию, и практический смысл, и тот особый харак­тер поведения, к которому обязывает костюм. С его одоб­рения в Оперно-драматической студии велась работа по созданию хронологических таблиц, отражающих эволю­цию причесок и головных уборов. Он считал, что при прохождении курса истории культуры педагоги и ученики должны создавать экспозицию по истории театра и кос­тюма, которая пополнялась бы усилиями всех студийцев: их рисунками, кальками или фотографиями, сделанны­ми по материалам исторических архивов.

Характерность социальная. В одних и тех же исторических и национальных условиях складывают­ся совершенно различные характерные черты, отличаю­щие людей разной социальной принадлежности. Народ­ная культура с ее обычаями, преданьями, сказками, пес­нями, танцами, одеждой, говором, бытовым укладом и т. п. может не только не совпадать, но находиться в резком противоречии с культурой господствующих клас­сов, которые в свою очередь делятся на ряд социальных категорий: придворных, помещиков, чиновников, военных, духовных лиц, представителей всех слоев буржуазии и т. п. Изучить все многообразие сословных различий по всем странам и эпохам, конечно, невозможно. Важно на конкретном драматургическом материале научить сту­дентов вскрывать социальную природу образа, отбирать наиболее типичные признаки и черты для характеристи­ки классовой принадлежности действующего лица.

В заметках о работе актера над ролью Станиславский намечает пути овладения социальной характеристикой образа. Он предлагает исполнителям «Вишневого сада» сыграть этюд, в котором гости собираются на званый вечер к Раневской. Как они входят в помещичий дом, как встречаются друг с другом, как обмениваются приветст­виями и мнениями о предстоящем бале? Чем будет отличаться друг от друга поведение помещиков, купцов, чинов­ников, приказчиков, студента, лакея и горничной? В ка­ких взаимоотношениях они будут находиться? Станис­лавский предлагает ответить действием на эти вопросы, пользуясь материалом пьесы и собственными вымыслами.

Характер поведения действующего лица, обусловлен­ный его сословным положением, приобретает особое значение в тех пьесах, где он оказывает влияние на раз­витие сквозного действия, как, например, в «Вишневом саде», «Плодах просвещения», «Женитьбе Фигаро» и во многих других классических и современных пьесах. При этом нельзя допускать вульгарно-социологического под­хода в трактовке персонажей, согласно которому все дей­ствующие лица делятся на отрицательных и положитель­ных в зависимости от их социального положения (напри­мер, Дездемона — аристократка, а Яго — простой солдат, но это не делает ее персонажем отрицательным, а его — положительным). Все дело в том, как сквозное действие роли строится по отношению к сквозному действию пье­сы: совпадает с ним (хотя бы частично) либо противо­стоит ему.

Характерность профессиональная. Нуж­но также направлять внимание учеников на то, какой от­печаток накладывает род деятельности на поведение человека и как по внешним признакам определить его профессию. Тот, кто постоянно соприкасается с природой и занимается физическим трудом, отличается, например, от канцелярского работника и манерой общаться с людь­ми, говорить, двигаться, отличается и фигурой, и цветом лица. Некоторые профессии приводят к постоянной тре­нировке определенной группы мышц и психических спо­собностей и к атрофии других, вырабатывают определен­ный стиль поведения, способствуют развитию или, напро­тив, притуплению органов восприятия и в конце концов влияют на изменение самой органики человека.

Но профессиональная характерность приобретается не только под влиянием практической деятельности. Че­ловек нередко выбирает профессию в соответствии со своими врожденными склонностями и становится профес­сионалом в той или иной области именно потому, что она в наибольшей степени отвечает его внутренним и внеш­ним данным. Не случайно в настоящее время делаются попытки научным путем определить врожденные способ­ности человеке, чтобы помочь ему в правильном выборе профессии, Так, например, по способу связи человека с окружающей средой можно определить, относится ли он к типу мыслительному или художественному, то есть склонен ли он больше к абстрактному или к конкретно-образному мышлению. Художественный тип тоже неод­нороден, тут может преобладать либо зрительное вос­приятие, свойственное художнику, либо слуховое, прису­щее музыканту. Если это будущий музыкант, то у него могут быть в большей или меньшей степени развиты му­зыкальный слух, чувство ритма, голос, пальцы и кисти рук или пластичность всего тела, что повлияет на то, бу­дет ли он пианистом или трубачом, певцом или танцором. Следовательно, представители различных родов деятель­ности могут отличаться друг от друга не только приобре­тенными, но и врожденными качествами, что предпола­гает различный характер протекания органического про­цесса.

Артисту важно добираться до всех этих тонкостей и изучать природу различного вида характерностей. Пыта­ясь овладеть характерностью образа с ходу, с помощью одной интуиции, он часто попадает во власть услужли­вых актерских штампов и канонов. Разбирая работу уче­ников в упражнениях на характерность, Станиславский говорит: «Веселовский... дал нам все, что полагается для изображения Тита Титыча, но это не был Брусков, это не был также просто купец, а это было «вообще» то, что называется «купцом» в кавычках. То же следует сказать и о Пущине. Его аристократ «вообще»» не для жизни, а специально для театра. Это были мертвые, ремесленные традиции. Так «играются» купцы и аристократы во всех театрах. Это не живые существа, а актерский представляльный ритуал.

Другие артисты,— продолжает он,— с более тонкой и внимательной наблюдательностью, умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян отдельные группы, то есть они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов, или пехотинцев и прочих солдат, офицеров, генералов. Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов. Они усматривают среди всех аристократов при­дворных, петербургских, провинциальных, русских, ино­странных и т. д. Всех этих представителей групп они на­деляют типичными для них характерными чертами. В этом смысле на просмотре показал себя Шустов. Он из всех военных «вообще» умел выбрать группу армейцев и снабдил их элементарными типичными чертами. Данный им образ был не военный «вообще», а военный арме­ец» (т. 3, стр. 221).

Каким образом можно овладеть профессиональной характерностью? Самый простой и надежный способ — ознакомиться с ней на практике, тем более что большин­ство профессий доступно для непосредственного изуче­ния.

В этом отношении представляет интерес опыт Теат­рального училища имени Б. В. Щукина, где изучение элементов характерности входит в программу работы актера над собой. Когда воспроизведение характерных движений, говоров, акцентов и проч. идет от простого подражания подсмотренным в жизни образцам — это развивает наблюдательность, но часто приводит к прос­тому передразниванию, к наигрышу. Но есть другой тип упражнений, который строится на изучении тех или иных профессиональных навыков и имеет прямое отношение к овладению характерностью. Студенты училища на какое-то время прикрепляются к тому или иному производству, мастерской, больнице, пекарне, стройке и не только на­блюдают работу, но и сами в нее включаются. На экза­мене они показывают усвоенные ими производственные навыки, действуя с воображаемыми или реальными пред­метами, демонстрируя наблюдения, почерпнутые из жиз­ни. Подобная практика изощряет наблюдательность и внимание к поведению других и к своему собственному поведению. Материал жизни становится источником пусть весьма скромного, но самостоятельного творчества уче­ников.

Вот свидетельство студента училища им. Б. В. Щуки­на— С. Крупнова: «...я, наблюдая за работой врача, воспринял, помимо «голой» профессии, то особенное, что откладывает эта профессия на характер врача. Отсюда, по-моему, и берет начало то, что мы называем образ, и не просто образ, а типичный образ, потому что я наблю­дал не за одним врачом, а за несколькими».

Конечно, характерность еще не образ, а лишь элемент образа, но в основе своей рассуждение студента Крупно­ва вполне справедливо.

Развивая наблюдательность, ученики смогут добрать­ся до еще больших тонкостей, улавливая, как советует Станиславский, не только особенности поведения врача,

но врача определенной специальности и определенного социального положения. Те, кто видел, например, Б. Г. Добронравова в роли Платона Кречета на сцене МХАТ, помнят, что он и внутренне и внешне был похож на любого советского культурного человека и на пер­вый взгляд никакой особой характерности не создал. Но в его внешнем облике и поведении были какие-то тонко­сти, которые позволяли распознать в нем врача, и притом врача-хирурга.

Изучая особенности профессии, он овладевал не толь­ко внешними профессиональными признаками хирурга, как, например, типичное положение рук и движение хо­рошо развитых пальцев, но и, так сказать, самой психо­логией профессии. «Я стоял подле операционного сто­ла,— вспоминает Добронравов,— рядом с хирургом, про­фессором Плоткиным, вместе с ним волнуясь за исход операции, жаркий пот катился по моему лицу, и мне ка­залось, что пульс мой бьется согласно с пульсом профес­сора». Платон Кречет Добронравова был не только врач и хирург, но еще врач — новатор и борец за свои идеалы. Созданный им образ обладал не только профес­сиональной, но еще и индивидуальной характерностью передового советского человека.

Характерность индивидуальная. Возвра­щаясь к разбору работы учеников по созданию характер­ных образов, вспомним, что говорит далее Торцов — Ста­ниславский. Похвалив ученика Шустова за то, что ему удалось показать не военного «вообще», а военного-армей­ца, он замечает, что артисты с еще более тонкой наблю­дательностью «могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Иванови­ча Иванова и передать свойственные ему одному типич­ные черты, которые не повторяются в другом армейце. Такой человек, несомненно, военный «вообще», несомнен­но, армеец, но, кроме того, он еще и Иван Иванович Иванов» (т. 3, стр. 222).

Такой степени конкретизации образа достигал и сам Станиславский. Об его подполковнике Вершинине можно было с полным основанием сказать, что это профессио­нальный военный, но не вообще военный, а артиллерист, представитель наиболее интеллигентной части офицеров того времени, да еще типичный чеховский персонаж, обаятельный и безвольный, мечтающий о «невообразимо прекрасной» жизни на земле и в то же время бессильный устроить собственную жизнь. В исполнении Станислав­ского это был еще и Александр Игнатьевич Вершинин, определенная личность, характер, отличный от всех ос­тальных артиллерийских офицеров и от всех других че­ховских персонажей. Обобщенное и типическое сочета­лось в нем с индивидуально-неповторимым.

Индивидуальная характерность присуща каждому реалистическому образу, но есть роли, в которых она приобретает совершенно исключительное значение, опре­деляя собой развитие конфликта. Так, Сирано де Бержерак в пьесе Ростана обладает всеми достоинствами ро­мантического героя, но у него слишком длинный нос, и это делает его несчастным, определяет его поступки и от­ношения с окружающими. Привлекательная или оттал­кивающая внешность, физический или психический не­достаток, последствия увечья или болезни — все это влия­ет на человека, на характер его поступков. Недостатки зрения, слуха, косноязычие, хромота, сердечная болезнь и т. п. вносят различные поправки в органику поведения, изменяют не только внешность, но и душевный склад че­ловека.

В тренировочной работе не следует поначалу перегру­жаться слишком сложными психологическими задачами, а пытаться действием ответить на вопросы: что бы я стал делать в данных условиях, если бы был близорук и поте­рял, предположим, очки, а мне необходимо найти спря­танный предмет или прочесть важное письмо?, а если бы я сильно заикался, но должен был бы объясниться с кем-нибудь или что-либо срочно сообщить?..

Со временем можно подойти к решению более слож­ных задач по овладению индивидуальной характерно­стью, отвечая действием на вопрос: а как бы я поступил, если бы был застенчив и робок, или, напротив, развязен и самоуверен, или раздражителен, нетерпим к чужому мнению, или благожелателен и т. п. Иными словами, от изучения внешней характерности следует переходить к характерности внутренней, помня, что между ними нет резкой грани. Например, я раздражителен и нетерпим потому, что у меня постоянно болит печень, а люди не хотят этого замечать и пристают ко мне с пустяками, или — я робок и застенчив потому, что сознаю свое урод­ство и превосходство других. Эту связь внутренней и внешней характерности можно уловить на себе самом и на других, перенося свои наблюдения в упражнения и этюды. Ведь даже перемена костюма и прически что-то изменяет в психологии человека. Так, например, нарядно и со вкусом одетая женщина чувствует себя от одного этого увереннее и счастливее. Если же она всегда одева­ется хорошо, то самочувствие это становится для нее при­вычным, делается чертой ее характера.

Преодоление актерской характерности. Индивидуальная характерность присуща каждому чело­веку, а значит, и каждому актеру. Кроме того, актер час­то утверждается в той характерной манере поведения, которая имела некогда успех у зрителей, помогла ему преодолеть однажды внутреннюю скованность, конфуз, сделала его сценически обаятельным. Речь идет о личных штампах актера, которые он охотно переносит из роли в роль. Ведь они проверены, усвоены и апробированы зрителем.

Обычным оправданием в этих случаях служит упро­щенно понятая формула «идти в роли от себя». Но, как остроумно заметил М. Н. Кедров, «актер должен идти в роли от себя... и как можно дальше». Чтобы прийти к ха­рактерности образа, актеру нужно прежде всего преодо­леть свою личную характерность, привычные интонации и жесты. А для этого необходима мышечная свобода и большая выдержка. «Выдержка в жесте имеет особое значение в области характерности,— утверждает Станис­лавский.— Чтоб уйти от себя и не повторяться внешне в каждой новой роли, необходимо безжестие. Каждое лиш­нее движение актера удаляет его от изображаемого об­раза и напоминает о самом исполнителе. Нередко случа­ется, что актер находит для изображаемого им лица на всю пьесу три, четыре характерных движения и действия, типичных для роли. Чтоб управиться ими на протяжении всей пьесы, необходима очень большая экономность в движениях. Выдержка помогает в этой задаче. Но если этого не случится и три типичных движения потонут сре­ди сотен личных жестов самого актера, тогда исполни­тель выйдет наружу из маски роли и закроет собой ис­полняемое им лицо. Если это повторится в каждом изоб­ражаемом актером лице, то он станет чрезвычайно одно­образным и скучным на сцене, так как будет постоянно показывать себя самого.

Кроме того, не надо забывать, что характерные дви­жения сродняют артиста с ролью, тогда как свои собст­венные движения отдаляют исполнителя от изображае­мого лица, толкают его в круг своих личных, индивидуальных переживаний и чувств. Едва ли это полезно для пьесы и роли, раз что нужна аналогия чувства артиста и роли» (т. 3 стр. 227).

Станиславский подчеркивает, что внешняя характер­ность нужна не сама по себе, не как украшение или до­бавление к уже созданной роли, а как средство овладе­ния внутренней сущностью образа, проникновения в круг его переживаний. А для этого надо не только овладевать характерной манерой поведения изображаемого лица, но и уметь преодолевать собственную, присущую в жизни актеру характерность.

Есть еще и другие виды характерностей, с которыми сталкивается актер при создании сценического образа. К ним относятся, например, характерность, подсказанная авторским стилем и особенностями жанра. Но об этом удобнее говорить не сейчас, а в связи с методом работы актера над ролью. Здесь же мы говорим о характерности в плане работы актера над собой. Упражняясь в овладе­нии характерностью, студент сам создает себе роль, де­лая ее объектом изучения. Когда же начнется работа над пьесой, то он будет уже создавать образ, предложенный автором. К этому необходимо готовиться заранее, не рас­считывая на то, что в нужный момент характерность ро­ли родится по вдохновению. Пусть такие случаи возмож­ны, но это не означает, что актер может сидеть сложа ру­ки и ожидать, когда его посетит вдохновение.

«ТУАЛЕТ АКТЕРА»

Систематическая работа артиста над раз­витием и совершенствованием своих профессиональных качеств — непреложный закон театрального образования, единственно верный путь достижения мастерства.

Эту работу нельзя пускать на самотек, полагаясь лишь на инициативу и сознательность учащихся. Она должна быть тщательно продумана, хорошо организова­на и, особенно в первое время, проводиться под непо­средственным руководством педагога. Задача театраль­ной школы — научить своих воспитанников работать са­мостоятельно, привить им вкус и потребность в ежеднев­ной тренировке. Регулярную тренировку всех творческих элементов, с которой начинается каждый учебный день, Станиславский называл «туалетом актера».

«Туалет актера» как определенная форма работы на­чинает складываться уже на первом курсе, где трениров­ка ведется поначалу порознь в классах мастерства актера, сценической речи, движения и т. п. На втором году обучения, когда накоплен достаточный запас прак­тических знаний и навыков, «туалет актера» превраща­ется в комплексную тренировку всех элементов актер­ской техники, куда включается и вся сумма практических домашних заданий. Кроме упражнений, возникающих по ходу изучения курса основ актерского искусства, в «туа­лет» входят также упражнения по смежным дисцип­линам, связанные с постановкой дыхания, голоса, дик­ции, выправлением фигуры, походки, общим стилем поведения, гимнастика, танцевальные экзерсисы у стан­ка и т. п.

Существует мнение, что большая затрата времени на тренировки может неблагоприятно отразиться на про­хождении школьной программы. Но опыт доказывает, что повседневная тренировка способствует более интен­сивному освоению курса, так как не требует от педагогов постоянного возвращения к пройденному и стимулирует творческую самостоятельность учеников.

Конечно, невозможно в полуторачасовой тренаж вло­жить все, что изучается по практическим дисциплинам, тем более что объем знаний будет непрестанно расши­ряться. Поэтому нужно определить точные объекты тре­нировки на какой-либо отрезок времени, выделяя из пройденного курса наиболее важное в данный момент и чередуя в различных комбинациях всю сумму накоплен­ных навыков. Первые двадцать, тридцать минут отводят­ся, например, под физическую тренировку и технику речи. Остальное время посвящается отработке различных эле­ментов действия как порознь, так и в сочетании друг с другом. И наконец, создаются новые упражнения, вклю­чающие всю сумму приобретенных навыков.

Цикл упражнений для домашней работы (кроме ин­дивидуальных заданий) осуществляется сперва под наб­людением педагога, а потом и самостоятельно, для чего на каждую неделю назначается ответственный из самих студентов. Со временем каждый студент должен научить­ся проводить групповые тренировочные занятия. Это за­ставит его глубже вникать в существо предмета и мето­дику работы над собой, вести регулярные записи упраж­нений, которые пригодятся впоследствии. К четвертому курсу групповая тренировка будет все более приобре­тать характер самостоятельной работы. Роль педагога сведется к контролю и консультативной помощи в прове­дении этих занятий.

Прочное основание всей последующей тренировочной работы закладывается на занятиях первого курса. Уп­ражнения накапливаются с первых же уроков, на кото­рых изучаются элементы сценического действия. Далее, от урока к уроку, отрабатываются уже знакомые и вво­дятся новые упражнения. При этом пройденное не от­брасывается, а постоянно совершенствуется. По выраже­нию Станиславского, трудное должно становиться при­вычным, а привычное — легким, пока приобретенные на­выки не станут второй натурой актера. Само собой разу­меется, что при повторении старых упражнений надо ста­раться не штамповать, не забалтывать их, а постоянно обогащать, никогда не теряя того главного, ради чего они существуют. Так, возвращаясь к ранее сделанному уп­ражнению, следует всякий раз повышать требования к качеству его выполнения, а для этого обновлять творче­скую задачу, вводить новые, осложняющие обстоятельст­ва, заставляющие студента углублять то, чем он уже ов­ладел на предыдущих уроках.

Плохо перескакивать от одного задания к другому, не доводя ни одного из них до конца, но плохо также дол­бить по одному месту, не давая новых толчков творче­ской воле и воображению учеников. Чтобы избежать это­го, важно, чтобы педагог всегда видел возможность даль­нейшего расширения и углубления заданий, которые он дает ученикам.

Первый этап тренировки посвящен мобилизации воли и внимания учеников на совершение самых элементар­ных действий. Характер этих упражнений изложен нами в главе «Настройка к действию». Они лишены еще пси­хологической нагрузки и не ставят перед учениками уг­лубленных творческих задач. Упражнения эти напомина­ют, скорее, спортивные игры, где ставится точная цель соревнования и определяются условия ее достижения. Такие полуспортивные упражнения, стоящие на грани искусства и жизни, хорошо сочетаются с упражнениями на ослабление и напряжение мышц, на действия с вооб­ражаемыми предметами и другими элементами артисти­ческой техники. Прежде чем углубляться в вопросы худо­жественного творчества, необходимо научиться откли­каться действием на любое задание и точно его выпол­нять.

Приводим описание некоторых упражнений, показан­ных на контрольном уроке первого полугодия в Школе-студии МХАТ.

Урок начинается с организованного выхода в задан­ном ритме, по заранее установленной мизансцене. Каж­дый студент берет стул, ставит его на точно обусловлен­ное место и садится одновременно с другими.

Проделывается несколько упражнений на освобожде­ние от мышечных зажимов и напряжений как физических, так и психических. Ученикам предлагается медленно и плавно встать со стула и подниматься на носки, как бы выжимая груз, опирающийся на плечи; вытянуться до предела всем телом, после чего переносить центр тяжести то на правую, то на левую ногу, покачивая другой ногой взад и вперед, но сохраняя при этом равновесие и непо­движность фигуры. Затем опуститься и вернуться в ис­ходное положение. После этого ослабить мышцы, что легче всего достигается по контрасту с напряжением; по­следовательно напрягаются и затем освобождаются лоб, брови, глаза, нос, губы, шея, плечи, локти, кисти рук, спинной хребет сверху донизу, бедра, колени, ступни. Ос­лабление мышц не должно, однако, приводить к полной расхлябанности, при которой отвисает челюсть, голова — и человек, как мешок, валится на пол. Дойдя до этой гра­ни, нужно сохранить минимально необходимое напряже­ние в спинном хребте и в шее, чтобы обеспечить нормаль­ное положение сидящей фигуры, подобрать отвисшие ру­ки, соединив их на коленях, лицо сделать совершенно покойным, нейтральным.

Проделывается несколько упражнений на развитие кистей рук и ступней ног: выбрасывание каждого пальца по очереди, потом всех пальцев, с постепенным сгибани­ем каждого сустава, освобождение всей кисти с падением ее вниз, отряхивание ее, точно на пальцах налипли час­тички жидкого теста, от которых нужно освободиться; кручение кисти, описывающей в воздухе круги то в одну, то в другую сторону, полный взмах всей руки и поглажи­вание кистью по воображаемому бархату или шелку.. Почти те же движения и для ступней ног, для чего следу­ет забросить ногу на ногу и упражнения для каждой ступ­ни проделывать врозь.

Публичное выступление может затормозить органиче­ский процесс, замедлить реакцию восприятия и выполне­ния действия. Поэтому в тренировку вводятся такие уп­ражнения, которые требуют точности и быстроты реак­ции. Например, педагог дает поочередно три различных звуковых сигнала: хлопок в ладоши означает «пригото­виться», для чего надо пересесть на край стула и подоб­рать ноги. Второй сигнал — удар ногой в пол — означает «встать» и вытянуться во весь рост, а третий — удар по столу — равносилен команде «развалиться на стуле» в позе отдыхающего человека. Однако порядок команд то и дело нарушается, и после «приготовиться» может по­следовать «развалиться», а после этого — «встать» и т. п. Чтобы ученики не видели заранее, какой готовится сиг­нал, упражнение делается с закрытыми глазами. Ученик, совершивший ошибку, «штрафуется» и вместе со своим стулом отодвигается в сторону.

Дальше идет упражнение с воображаемым предметом, которое одновременно является и упражнением на трени­ровку пальцев и кистей рук. Предлагается размять вооб­ражаемый кусок пластилина и вылепить из него фигуру или какой-либо предмет. После этого очистить горячую вареную картошку, облупить горячее яйцо, продеть нитку в бусину или проволоку в хрупкий елочный шар и т. п. Потом каждый начинает делать воображаемым каранда­шом, углем или красками портрет одного из присутствующих, используя плоскость сиденья стула или реально­го блокнота, папки, книги. (Писать на воображаемой плоскости мольберта — слишком трудная задача,— взгляд должен во что-то упереться, чтобы поверить в правду такого действия.) Возможно также выполнение заранее подготовленных упражнений на действие с во­ображаемыми предметами.

В каждый тренаж включаются упражнения на разви­тие и настройку органов восприятия, наблюдательности, зрительной и иной памяти. Так, например, дается десять-пятнадцать секунд на то, чтобы рассмотреть своих това­рищей, после чего повернуться к ним спиной и точно от­ветить на вопросы: кто как одет, причесан, какого цвета глаза, волосы, кто в какой позе сидел, что держал в ру­ках и т. п.

В коллективных упражнениях важно развивать «чув­ство локтя», точное восприятие партнеров, учет их пове­дения. Эти важные качества приобретаются постепенно, начиная с выполнения самых простых заданий. Делается, например, упражнение на передачу хлопка. Сидя на стульях полукругом, ученики ритмично и с одинаковой громкостью хлопают в ладоши, как бы передавая свой хлопок соседу слева или справа, а тот в свою очередь пе­редает его дальше или по особому сигналу возвращает обратно. Упражнение начинается медленно и доводится до предельно быстрого темпа, при котором отдельные хлопки сливаются в один равномерный треск, перекаты­вающийся по шеренге взад и вперед.

Дается также упражнение на синхронность движе­ний всей группы. Педагог задает определенный рисунок Движения. Например, каждый берет свой стул и пере­ходит с ним в центр зала, поворачиваясь спиной к партнерам. Образуется круг, который растягивается затем в эллипс и разрывается на две параллельные ше­ренги. Потом шеренги меняются местами и т. п. Все эти перестройки происходят по команде педагога, но так, чтобы не терять точного рисунка движения и делать его одновременно со всеми другими, желательно под музы­ку. Если в момент перестроения ученики оказываются спиной друг к другу, и не видят партнера, то должны «услышать» его движение, уловить его ритм. Когда дви­жение усвоено и совершается синхронно и музыкально, задание усложняется, вводится дополнительное условие, требующее многоплоскостного внимания. Например, пе­дагог время от времени дает звонок, или стучит, или попеременно делает и то и другое. Выполняя предложен­ный рисунок движения, ученики должны подсчитать, сколько было звонков и стуков. Можно также дать за­дание по ходу упражнения спеть хором песню, причем по сигналу педагога песня поется то вслух, то про себя, затем снова вслух и т. д.

Проводя тренировочный урок, важно учитывать на­грузку внимания и чередовать характер упражнений, давая время от времени необходимую разрядку. После утомительного упражнения на многоплоскостное внима­ние можно провести игру. Все, кроме одного — водяще­го,— садятся друг против друга в две шеренги на рас­стоянии нескольких шагов и, договорившись глазами с кем-нибудь из сидящих напротив, меняются с ним места­ми, но так, чтобы водящий этого не заметил и не успел занять одно из двух освободившихся мест. Все передви­жения делаются бесшумно. Осложняющее обстоятель­ство: при перемене местами партнеры должны успеть обменяться на ходу вопросом и ответом, например: на какой улице ты живешь, как имя твоей матери и т. п.

Упражнение с мячиком предвосхищает упражнения по словесному действию. Оно требует находчивости, ловкости, приучает точно адресовать произносимое сло­во партнеру. Педагог дает определенную схему пред­ложения, например: прилагательное, существительное, глагол. Бросая кому-либо мячик, ученик говорит: «чер­ный»; второй, перебрасывая мячик третьему, говорит: «ворон», а третий, не затягивая паузы, находит глагол, например — «каркает». Нужно добиться того, чтобы предложение произносилось тремя людьми как одним человеком, то есть слитно, а не раздельно. Можно про­должить переброску мяча, создавая таким путем целый рассказ, перенимая от партнера не только последнее слово, но и интонацию.

Более сложен вариант упражнения с переброской мяча, когда каждый ученик произносит лишь одну бук­ву алфавита. Называя ее вслух, он одновременно бро­сает мяч товарищу, предлагая ему назвать вторую бук­ву слова и т. п.

Упражнение это является разновидностью традици­онной «пишущей машинки», где все буквы алфавита закрепляются за учениками. Под диктовку педагога каждый отмечает свою букву хлопком и все одновре­менно отстукивают концы слов. Распределив группу на две части, можно «печатать» заданный текст синхронно двумя группами, строго соблюдая заданный темп; или же каждая группа «печатает» свой текст независимо, соревнуясь в скорости и четкости выполнения задания.

От упражнения сидя можно перейти к подвижному. Взяв свой стул, каждый бежит с ним по кругу. По сиг­налу направление бега меняется. При этом важно, чтобы не происходило никаких столкновений и шума: надо уметь носить свой стул, минуя все препятствия. По-дру­гому сигналу все стулья бесшумно складываются в пи­рамиду в центре зала, причем бег по кругу продолжает­ся. По третьему сигналу каждый должен на ходу извлечь свой стул из пирамиды (если он завален другими, то пропустить круг) и, наконец, поставить стулья на свои места, всем сесть одновременно и замереть в полной неподвижности.

После этого идет воспроизведение заданных движе­ний и действий. Все, кроме двух человек, удаляются из зала. Двое оставшихся (парень и девушка) создают живую картину — группировку. Входящие по двое дол­жны за пять секунд рассмотреть и запомнить позу това­рищей и воспроизвести ее. Новая пара повторяет то же самое и т. д. Когда все сменили друг друга — возвра­щается первая пара и вновь занимает то положение, с которого началось упражнение. Сравнивая группировки первой и последней пары, можно наглядно видеть откло­нение копии от оригинала.

Конец урока и уход из зала должны быть организо­ваны так же четко, как и начало. Каждый берет свой стул и уходит в общем строю по команде педагога. Весь урок должен быть проведен в хорошем темпе и занимать не более часа.

Во втором полугодии тренировки полуспортивного, полуигрового характера все более вытесняются упраж­нениями на «если бы», на взаимодействие между парт­нерами, на развитие наблюдательности и т. п. Внимание механическое все более уступает место вниманию твор­ческому. Упражнения могут выдумывать и задавать не только педагоги, но и сами ученики.

К концу первого курса тренировочное занятие выно­сится на экзамен. Оно должно включать упражнения по всем пройденным разделам программы, в том числе и домашние задания по смежным дисциплинам (речь, движение, танец, ритмика, манеры).

Приводим пример такого занятия. Первый выход учеников под музыку может быть различным: спортивный марш, переходящий в гимнастические упражнения, жонглирование, акробатику; или торжественный полонез с переходом на быстрый танец; или, наконец, выход, связанный с демонстрацией походки в разных ритмах, светских манер и т. д. После этого можно дать задание на быстрое и бесшумное исполнение таких действий, как перемена местами, перестановка мебели, перебежки и замирание по сигналу и т. п.

Далее внимание участников сосредоточивается на упражнениях по дыханию, голосу, дикции. Можно заста­вить их пропеть хором гамму или вокализ, предложить по очереди читать газету, требуя абсолютной ясности и чистоты произношения, продемонстрировать скороговор­ки, которые по сигналу будут перехватываться и произ­носиться разными лицами, затем эти скороговорки от­хлопать по буквам, распределив предварительно между учениками алфавит.

Если удалось добиться собранности и активности, можно начать проверку органов восприятия, предлагая упражнения на слушание, смотрение, осязание различ­ных объектов с последующим оправданием этих действий.

Следующий этап — взаимодействие с партнерами. Допустим, дается задание рассмотреть товарищей и об­наружить в них нечто новое, чего не было вчера. Напри­мер, у соседки новая прическа, которая ей идет, и это дает повод обратиться к ней с комплиментом. А у соседа новый красивый галстук. Можно подойти разглядеть его, узнать, где купил. Все это делать не по-театрально­му, а по-жизненному, как если бы это происходило не на уроке, а на перемене.

К реальным наблюдениям окружающих лиц и обста­новки добавляется вымысел, который переключает дей­ствие в плоскость воображения. Например, одна группа учеников рассматривает другую. Педагог предлагает оправдать это следующим вымыслом: на студенческий вечер пришла иностранная молодежная делегация. Надо ее встретить, познакомиться, принять, рассадить, уго­стить, втянуть в разговоры, танцы, игры. Или один из присутствующих объявляется космонавтом, который пришел сегодня к студентам в гости.

Педагог ставит перед учениками все новые и новые «если бы». Если бы все сидели на трибуне стадиона и наблюдали за состязанием, в котором принимают уча­стие товарищи; или ехали в туристском автобусе, который проходит по красивым, неизвестным местам; или если бы это был отдых альпинистов, совершающих труд­ное восхождение; если бы все присутствовали в качестве свидетелей на судебном процессе по делу товари­ща и т. п.

Во всех этих упражнениях наиболее важен первый момент ориентировки — умение оценить обстановку, «обфантазировать» ее и перейти к действию. Лишь только ученики завязали общение и встали на верный путь органического творчества, упражнение может быть оста­новлено, чтобы перейти к новым заданиям. На этом эта­пе работы самым важным является гибкость актерского воображения, умение привести себя в состояние готовно­сти к действию, но разработка логики действий и пре­вращение упражнения в этюд, естественно, выходит за рамки тренировочного занятия.

Значительное место в «туалете актера» занимают упражнения на действия с воображаемыми предметами, цель которых — совершенствование техники обращения с «пустышкой», отработка логики и последовательности выполняемого действия.

Целесообразно объединить всех учащихся в группо­вом упражнении импровизационного типа, в котором еще не ставится задача воплощения единого события и где каждый ведет свою, независимую от других линию действия. Темой упражнения может быть колхозный рынок, поликлиника, экскурсия, посещение музея, цирка и т. д. В таком упражнении помимо выполнения органи­ческого процесса действий могут быть также приобрете­ны первоначальные навыки по умению находить свое место в группе, располагаться в сценическом про­странстве.

На втором курсе в «туалет актера» вводятся новые элементы актерской техники: словесное взаимодействие, темпо-ритм, характерность, мизансцена и т. п. Это не означает, однако, что не следует повторять пройденного на первом курсе. Но, возвращаясь к старым упражнени­ям, надо не просто повторять их, а предъявить к ним повышенные требования, осложняя постепенно первона­чальную задачу. Так, простейшее упражнение, например на разглядывание партнера, можно выполнить с различ­ной степенью внимания. Если остановиться на его костю­ме, прическе — это не потребует еще большой наблюда­тельности; но можно постараться уловить его настроение, подметить тонкости поведения, то есть заглянуть ему в душу или, во всяком случае, попытаться это сделать. Одно и то же упражнение при различной степени сосре­доточенности приведет к разным результатам.

Говоря о методике работы по овладению элементами актерской техники, Станиславский считал наиболее це­лесообразным движение по спирали или концентриче­скими кругами от периферии к центру. Иными словами, после изучения системы, так сказать, по внешнему кругу на первом курсе необходимо вернуться к повторному, более глубокому ее изучению на последующих курсах. Пользуясь его образным сравнением, ученики первого курса не могут еще подняться выше первого этажа системы, начальной ступени ее понимания. Соприкосно­вение с драматургическим материалом поможет по-новому оценить то, что было усвоено ими на первом курсе, и подняться на второй этаж познания системы. Третий этаж, связанный с овладением сквозным действием и сверхзадачей, позволит им синтезировать все пройденное и направить усилия к достижению творческой цели. Четвертым этажом Станиславский называл область творче­ского подсознания, то есть такую степень овладения системой, когда она становится уже творческой природой самого актера и пользование ее элементами не требует сознательных усилий. Эти «четыре этажа» системы опре­деляют, по существу, принципы построения программы актерской тренировки на всех четырех курсах.

Характер тренировки будет постоянно видоизменять­ся в зависимости от прохождения тех или иных разделов программы и от успеваемости группы. Смысл трениро­вочной работы — в разностороннем и гармоническом развитии всех элементов техники, в сочетании их между собой.

Для тренировки различных элементов вовсе не обя­зательно менять всякий раз тему упражнения. Доста­точно подбросить новое осложняющее обстоятельство. Например, занятия начинаются с проверки походки. Студенты обходят по кругу репетиционный зал. После этого педагог подсказывает какое-нибудь «если бы». Если бы вы проходили не по знакомому вам репетицион­ному залу, а по залу картинной галереи, где впервые выставлены полотна знаменитого художника. Ученикам можно предложить разбиться на группы и установить между собой те или иные взаимоотношения: среди посе­тителей галереи окажутся и близкие друг другу люди, и знакомые, и незнакомые. Кто-то может пользоваться каталогом, делать заметки или пытаться зарисовать полю­бившуюся ему композицию; это приведет к ряду допол­нительных действий с воображаемыми предметами. Чтобы объединить всех присутствующих в выставочном зале, создать общий для всех центр внимания, можно ввести и такой вымысел: среди присутствующих нахо­дится автор картин. Постепенно вокруг него образуется группа и завяжется общение.

То же упражнение легко использовать для создания разнообразных группировок. Вводя дополнительные об­стоятельства (раздается звонок, предупреждающий о закрытии галереи, между тем как главные картины еще не просмотрены), можно найти повод для изменения ритма поведения присутствующих в зале. Можно приду­мать и более интересные обстоятельства, изменяющие ритм и характер действия, например неожиданная встре­ча, спор, вызванный противоречивыми оценками карти­ны, и т. п.

На этом простом упражнении нетрудно, подсказывая все новые, привходящие обстоятельства, провести уча­щихся по всем элементам сценического действия, перено­ся лишь акцент с одного на другой.

Можно строить упражнение и так, что сами его уча­стники будут окружать себя все новыми обстоятельства­ми, оправдывая заданные им действия, мизансцены, рит­мы. Для этого целесообразно привлечь музыкальное сопровождение, предлагая оправдывать каждое измене­ние в музыке новыми вымыслами, изменяющими харак­тер действия. Периодическое участие концертмейстера в работе по проведению «туалета актера» необходимо. Музыка питает фантазию; она является хорошим суфле­ром наших чувств, вносит порядок и бодрость в работу коллектива, воспитывает слух и чувство ритма.

По мере прохождения учебной программы «туалет актера» будет обогащаться все новым материалом. Когда начнется работа над драматургическими отрыв­ками, а затем и над актами из пьес и целыми пьесами, ученикам придется овладевать различными приемами работы над ролью, элементами творческого метода. Каждый должен научиться действовать от первого лица в обстоятельствах жизни образа, а для этого уметь из­влекать из литературного материала сценические факты, находить точные определения событий и эпизодов, вскрывать природу конфликта, выстраивать логику своего поведения в образе, создавать партитуру роли, ее прошлое, будущее, находить сквозное действие, сверх­задачу роли и т. п. Все эти элементы работы над ролью должны не только уложиться в сознании учащихся,— ими нужно практически овладеть, приобрести соответ­ствующие навыки.

Общие для всех вопросы артистической техники и метода и связанные с ними упражнения разбираются на занятиях всего курса. Нельзя признать целесообразной такую практику работы, когда курс разбивается на не­сколько маленьких групп, возглавляемых режиссерами-педагогами, и каждый из них занимается только своим отрывком. Тогда общие курсовые занятия прекращают­ся, и вся работа сосредоточивается в этих маленьких, изолированных друг от друга группах. При таких усло­виях возникает неизбежный разнобой в методике препо­давания и нередко теряется главная педагогическая задача курса: вместо того чтобы учить методу работы над всякой ролью, их учат тому, как играть данную роль. В результате, сыграв в школе несколько ролей, актеры так и не получают ясного представления о методе сценической работы и чувствуют себя беспомощными при соприкосновении с новой ролью в театре.

Совершенно иной результат достигается в том слу­чае, когда на практических занятиях всего курса на при­мере одного из заданных отрывков решаются общие вопросы творческого метода и приобретаются необходи­мые навыки работы над ролью. Видя ошибки, допущен­ные товарищами, ученики начинают понимать и собст­венные ошибки, а разбирая коллективно чужой отрывок, учатся самостоятельно анализировать и свой собствен­ный. Курсовые занятия стимулируют инициативу учеников и экономят энергию педагогов.

Каждая пьеса дает обильный материал для трени­ровки всех элементов актерской техники, для упражне­ний и этюдов, которые помогают овладеть действиями, мыслями и чувствами изображаемого лица. С помощью такой тренировки актеры без всякого насилия над собой, не забалтывая текста и не штампуя мизансцен, накапли­вают нужный материал для создания образа. Когда материал для упражнений берется из самой пьесы, между тренировочной и репетиционной работой стирается грань. Одно естественно переходит в другое.

Тренировку, которая непосредственно подводит акте­ра к действию по пьесе, Станиславский называл «туале­том-настройкой». Перед началом репетиций или спектакля он проводил «туалет» сам или поручал помощникам. Какого же характера была эта тренировка? Приведем в качестве примера упражнения, которые проделывались в Оперно-драматической студии при подготовке спектак­ля «Три сестры».

Если участники спектакля взволнованы и внимание их рассеяно, то прежде всего им предлагается сесть, освободиться от лишних напряжений и сосредоточиться, для чего дается минута молчания. За эту минуту каждый должен мысленно просмотреть линию своей роли, оста­навливаясь на ее узловых моментах или на том, что предшествует роли. И наоборот, если у исполнителей по­ниженный тонус и надо их взбодрить, то даются упраж­нения, требующие активного, бодрого ритма. Например, коснуться тридцати различных предметов, окружающих актера,— пола, ковра, стола, скатерти, стула, тронуть свою и чужую одежду, прическу, руку, обувь, часы, тет­радь, карандаш,— и сделать это раньше остальных; или сосчитать количество стульев в зрительном зале, лампо­чек в люстре, стекол в окнах и т. и.

Затем, не сходя с места, рассмотреть своих товари­щей, уловить изменения в их внешнем облике и в на­строении, установить с ними взаимоотношения как с действующими лицами, партнерами по пьесе, обратив­шись к каждому с репликой в духе роли, но не повторяю­щей авторского текста (справиться о здоровье, о делах, дать распоряжение, сделать замечание и т. п.).

Далее каждый выполняет действие с воображаемыми предметами по своей роли, например: проверяет школь­ные тетради (Ольга), принимает телеграммы на почте (Ирина), украшает комнату цветами (Маша), хозяйни­чает за столом (Наташа), играет на скрипке (Андрей), фотографирует и играет на гитаре (Федотик и Родэ), читает газеты (Чебутыкин), играет на рояле (Тузенбах), наливает настойку из графина и пьет (Соленый), надевает шинель и прилаживает военную амуницию (Вершинин), топит голландскую печь (Анфиса) и т. п. Затем можно перейти к объединяющим всех упражнени­ям, например, чаепитие (конец первого акта), приход в натопленную комнату с мороза после масленичного гу­лянья (второй акт), участие в тушении пожара и пове­дение всех в эту бессонную, тревожную ночь (третий акт), прощание и проводы (четвертый акт). Причем, не ограничиваясь теми действиями, которые подсказывает автор, актеры должны всякий раз найти нечто новое, развивающее и обогащающее уже найденное ранее сце­ническое действие.

Упражнения постепенно подводят к тому, что непо­средственно предшествует действию. Так, например, если репетируется первый акт «Трех сестер», то ему предше­ствует подготовка праздничного стола (по ремарке Чехо­ва сервировка стола продолжается и при открытии зана­веса); в первый раз после зимы открываются настежь окна, и в комнату врываются весенние запахи и звуки. Если необходимо сосредоточить актеров, настроить их на серьезный лад, то можно сделать общее упражнение на тему: посещение кладбища и уборка цветами могилы после того, как выстояли панихиду (в этот день сестры отмечают годовщину смерти отца).

Но грустные воспоминания и мысли перемежаются с ощущениями радостной, праздничной атмосферы — сего­дня именины Ирины. Чтобы найти бодрый, праздничный ритм, можно предложить всем поздравить именинницу, сказать ей что-либо приятное, поднести ей подарок.

Если опираться на пьесу, то Андрей подарил ей в этот день самодельную рамочку, Кулыгин — книжку, Чебутыкин — самовар, Федотик и Родэ — корзину цветов и вол­чок, Наташа — коробку конфет, а Протопопов прислал пирог. Вероятно, и другие дар-или ей что-либо, недаром же, как говорит Вершинин, вся комната заполнилась ве­сенними цветами. После этого упражнения, которое было задано Станиславским перед первой публичной прогон­ной репетицией «Трех сестер», можно было перейти не­посредственно к событиям первого акта, то есть к началу спектакля.

Если есть надобность, то некоторые события акта мо­гут быть также подготовлены в «туалете актера», чтобы не останавливаться на них по ходу самой репетиции. На­пример, появление в доме подполковника Вершинина и длительный процесс взаимного узнавания. В этом эпи­зоде заняты не только Вершинин и члены семьи Прозо­ровых, но и все присутствующие, которые так или иначе принимают в нем участие. Но чтобы верно организовать встречу, необходимо прежде хорошо прощупать самый органический процесс такого вторичного знакомства, черпая материал из самой жизни и, если нужно, пользо­ваться своими словами.

Изучение органических процессов действия в обстоя­тельствах жизни пьесы, в сочетании с упражнениями по развитию внутренней и внешней техники актера, должно стать главным содержанием тренировочных занятий на последних курсах.

Как мы убедились на примере «Трех сестер», каждая новая пьеса дает нам множество поводов для подобных упражнений. «Актеру нужны такие упражнения,— гово­рил Станиславский.— Каждое маленькое, ничтожное дей­ствие пусть он доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно дойти до такого настроения, которое мы называем вдохновением. То, что «я сегодня в духе и хорошо играю»,— это состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ни­чтожного действия... Это дает такую технику, что вы бу­дете все делать шутя. Если актер так вымуштрован, он может всю роль сделать в неделю».

Мысль о том, что тренировка должна привести к со­кращению сроков репетиционной работы, встречается в высказываниях Станиславского постоянно. Он говорил, что с великолепно натренированным и вымуштрованным коллективом можно скоро и хорошо ставить спектакли.

Вводя тренировочную работу в Оперно-драматической студии, Станиславский считал ее главным условием не только развития актерской техники, но и овладения методом творческой работы. «Я сейчас готовлю такой полк, который бы пришел в театр, проделав это все. Они должны уметь раздеваться, одеваться (беспредметно.— Г. С.), входить в комнату, друг друга в чем-то убеждать. Тут сочетаются действия физические и внутренние... Если у нас образуется такой актер, то это будет мастер. Я могу ему сказать: «через неделю будет репетиция. Потруди­тесь мне принести линию жизни тела роли. До свиданья!» И он принесет линию тела, потому что он знает, что это такое. Он знает, как он будет пить чай. Он не будет пить театрально, как обычно пьют в театре (пародирует услов­ное питье чая). Он умеет расчленять действия. Он знает, что нужно прикоснуться к стакану, прежде чем пить, он в этом логичен. И благодаря этому природа идет за ним. Если эту мелочь он действительно довел до самой послед­ней правды, он уже на пороге подсознания... Вы можете с ним делать что хотите. А вот эту подготовку роли в акте­ре и актера в роли мы пропускаем».

«Туалет-настройка» предполагает и иной характер самой репетиционной работы, из которой должна уйти педагогической «раскачка» актеров и «натаскивание» на роль. При таком подходе к «туалету актера» он станет совершенно необходим не только в начальной стадии изу­чения системы, то есть на первых курсах, но и на послед­них; он приведет не к дополнительной нагрузке педагогов и студентов, а напротив, к их «разгрузке для более плодо­творной творческой работы.

«Туалет-настройка» не исключает продолжения еже­дневной тренировочной работы по совершенствованию физического и психического аппарата актера. Постоян­ная забота о совершенствовании своей природы, своего актерского материала отличает подлинного артиста от дилетанта. Систематические упражнения обеспечивают творческий рост актера, утончение выразительных средств его искусства, а прекращение тренировки означает нача­ло его творческой деградации.

Организация и осуществление актерской тренировки на всем протяжении учебного курса может оказать боль­шое влияние на обновление методики воспитания актера и на перестройку всей программы. Но пока эта проблема ждет своего решения. Для ее осуществления нужна боль­шая подготовительная работа и инициатива педагогов, которые взяли бы на себя риск смело пойти в этом вопро­се за Станиславским и пересмотреть привычные традиции.

ЭТЮД НА ЛИТЕРАТУРНОЙ ОСНОВЕ

Этюд, созданный на литературном мате­риале, является промежуточным звеном между этюдом собственного сочинения и работой над пьесой.

Для начала целесообразно выбирать литературный материал, близкий и понятный современной молодежи, не обремененный сложными психологическими ситуациями, но заключающий в себе острый, действенный конфликт, активную борьбу. На первых порах нужно избегать так­же воплощения образов с ярко выраженной характерно­стью, связанной с возрастными, социальными, националь­ными, историческими и иными условиями и особенностя­ми жизни действующих лиц. Не укрепившись в технике органического действия, начинающий актер легко со­скальзывает на путь внешнего изображения образа, на играние самой характерности.

Практика подсказывает, что в первом полугодии целе­сообразнее отдавать предпочтение произведениям, изо­бражающим современную жизнь. Этим требованиям от­вечает избранный нами фрагмент из романа К. М. Симо­нова «Живые и мертвые». Хотя в нем излагаются трагические события Великой Отечественной войны, в которой сегодняшнее молодое поколение не участвовало, но идея его глубоко современна. В нем выведены образы советских людей, которые по своему возрасту, складу мышления, пониманию гражданского долга, патриотизму так же близки современной молодежи, как и поколению их отцов.

Предположим, что для работы выбран эпизод воз­вращения Синцова из окружения. Само собой разумеется, что нельзя ни сыграть, ни даже правильно понять этот эпизод, если не знать всего, что ему предшествовало. Не­обходимо внимательно вчитаться в роман, чтобы извлечь из него нужные обстоятельства и предысторию жизни действующих лиц. Более того, необходимо узнать и даль­нейшую их судьбу, понять ту жизненную перспективу, Которая заставляла их вести себя так, а не иначе. Только углубляясь в творчество автора, исполнители смогут прояснить до конца смысл избранного ими события и найти верную логику своего поведения в нем.

Обычно после ознакомления с литературным материа­лом пытаются тотчас же определить идею произведения, его сверхзадачу и сквозное действие. Все это необходимо выяснить, чтобы поставить работу на верные рельсы. Но чрезмерная поспешность в определении сверхзадачи и сквозного действия может отрицательно сказаться на всей последующей работе. Глубокая идея не лежит на поверхности и не может быть постигнута сразу, с по­мощью одного только разума. Для этого необходимо дея­тельное участие воли и эмоции артиста, пытливое проник­новение в сокровенную сущность произведения.

Руководствуясь первым впечатлением, можно сказать, что в романе «Живые и мертвые» автор хотел прославить героизм советских людей, защитников Родины, и отдать дань павшим на поле боя. С этим трудно спорить. Но та­кое определение слишком общо и не раскрывает еще все­го идейного смысла произведения, не позволяет уловить его особое неповторимое звучание. Такая рациональная формулировка не может увлечь артиста, дать горючий материал для его творческой фантазии. Она логически верна, но творчески бесплодна, потому что оторвана от живой плоти произведения.

При определении сверхзадачи надо понять не только то, что побудило писателя взяться за перо, но и найти свое собственное отношение к изображаемому, то есть ответить на вопрос: что я, как актер, собираюсь сказать зрителю, принимая на себя задачу воплотить образы ро­мана? Поиски ответа на этот вопрос не должны прекра­щаться до самого конца работы.

Но если трудно сразу докопаться до сверхзадачи, то какой-то прицел на нее должен быть с самого начала. Пусть это будет пока приблизительное, рабочее определе­ние сверхзадачи, но без нее актер не сможет выйти на сцену и начать действовать. Верно вскрыть конфликт — это и значит сделать первый шаг к познанию идейного со­держания пьесы.

Режиссер-педагог ставит перед учениками вопрос: ка­кое событие происходит в данной сцене? Если ответ не приходит сразу, лучше перейти к последовательному из­ложению фабулы, сперва отмечая все мельчайшие внеш­ние факты, а затем проникая в их внутренний смысл. Пусть с помощью наводящих вопросов педагога ученики расскажут, как произошло столкновение двух честных советских людей Синцова и Крутикова и почему на про­тяжении короткого диалога они становятся врагами. Важно отчетливо представить весь ход развития события, понять причину конфликта.

В этом эпизоде молодой лейтенант Крутиков, честно исполняющий воинский долг, своим недоверием и подо­зрительностью жестоко оскорбил собрата по оружию, на­нес ему глубокую нравственную травму. Политрук Син­цов, испытавший на себе всю тяжесть неравной борьбы с врагом, горечь первых поражений, окружение, плен, бес­силие перед превосходящими силами противника, пере­несший смертельную опасность, голод, холод, ранения и крайнее физическое напряжение,— прорывается наконец к своим. Но в тот момент, когда все тревоги и лишения, казалось бы, остались позади, когда он вправе был рас­считывать на поддержку и дружеское участие, происхо­дит нечто прямо противоположное его ожиданиям: перед самоотверженным, мужественным патриотом вырастает стена недоверия и подозрительности.

В таком пересказе события фактически содержится и его оценка, то есть отношение к тому, что произошло. От­сюда один шаг к пониманию идейного замысла автора, который с большой остротой ставит вопрос о доверии к человеку, поднимает проблему социалистического гума­низма.

Если ученики сами придут к этим выводам — они уже напали на верный след, имеют прицел на сверхзадачу, ко­торая будет все более уточняться и конкретизироваться по мере дальнейшего изучения роли. На первое время этого достаточно, чтобы понять, в каком направлении искать.

Предположим, смысл происшедшего между Синцовым и Крутиковым конфликта студенты определили так: ге­рой встречен как враг. После этого можно уже приступить к анализу сценического события в процессе самого действия. Лишь в непосредственном общении с партнером, осуществляя логику поведения роли и оправ­дывая ее собственным вымыслом, исполнители будут не только понимать происходящее на сцене, но и реально ощущать себя в обстоятельствах жизни роли.

Часто работа начинается с того, что садятся за стол и пытаются мысленно охватить весь ход сценических событий. Но воображать себя действующим— это еще не что действовать реально. Нельзя, сидя за столом, ощутить во всей конкретности процесс сценической борь­бы. Гораздо продуктивнее сразу же обращаться к дейст­вию, познавая роль не только умом и воображением, но и всеми другими элементами духовной и физической при­роды человека-артиста. Ведь не только воображение по­буждает нас к действию, но и само действие является сильнейшим возбудителем творческого воображения.

Чтобы начать действовать, необходимо ориентиро­ваться в обстоятельствах, которые приводят к нему. Ак­тер не может выйти на сцену, не зная, что произошло с ним до того как с персонажем. Это особенно важно учи­тывать при работе над литературным отрывком, в кото­ром раскрывается одно из звеньев в общей цепи к столк­новению политрука Синцова с лейтенантом Крутиковым, нужно хорошо разобраться в том, что непосредственно предшествовало ему. В данном случае речь идет о встре­чах Синцова с солдатом Ефремовым и старшим полит­руком.

Независимо от того, будут ли эти эпизоды включены в инсценировку или нет, без них нельзя до конца понять всего, что произошло в сцене ночного разговора Синцова с Крутиковым.

Автор дает нам точное описание встречи Синцова с Ефремовым. Синцов не предполагал, что он давно уже пересек линию фронта и находится в расположении своих частей. «Наконец, когда почти совсем стемнело, он вы­шел из лесу на перекопанное противотанковым рвом по­ле. Он пробрался через этот ров и дошел до каких-то выселок — трех домиков с тянущимися сзади них плет­нями. Он поднялся на взгорок и подошел к крайнему до­мику.

Кругом было тихо. Домик показался ему нежилым, но, когда он подошел еще ближе, из-за угла дома навстречу ему вышел немолодой боец с ведром в руке.

И именно это и было как чудо! И именно то, что боец шел так запросто с ведром в руке к колодцу, не оставляло сомнений: Синцов вышел к своим».

Дальше автор подробно описывает, как произошла встреча Синцова с солдатом, как они две-три секунды смотрели друг на друга, как Синцов сделал два шага навстречу бойцу, а тот попятился, как Синцов протянул вперед обе руки, как дребезжало ведро в руке бойца, когда ее начал трясти Синцов, как в глазах бойца заго­релась довольная искорка и т. п. Но если актеры начнут изображать все эти «как», этюд пойдет по пути поверхностной иллюстрации авторского текста и не приведет к желаемой цели.

Как же воплотить все то, о чем рассказывает автор? Для этого исполнителям важно самим испытать нечто подобное. Пусть актер поставит себя в обстоятельства действующего лица и искренне ответит на вопрос: а как бы действовал я, именно я, а не герой симоновского ро­мана, если бы оказался в обстоятельствах Синцова и не­ожиданно встретил бойца с ведром в этой прифронтовой полосе? Уметь ответить на такой вопрос действием, а не словесной формулировкой — значит сделать первый и очень важный шаг в овладении ролью.

Этот рекомендуемый Станиславским подход к роли нередко вызывает возражение. Говорят, что внутренний склад и логика поведения актера никогда не будут пол­ностью совпадать с логикой чувств и поступков действую­щего лица. Причем талантливый автор, как правило, на­ходит более интересную логику, чем актер. Но здесь уместно вернуться к коренному вопросу сценической ме­тодологии Станиславского, а именно: может ли ограни­читься актер ролью докладчика авторского текста, иллю­стратора чужого замысла? Актер, по словам Станислав­ского, не простой посредник между автором и зрителем, не комиссионер, а самостоятельный творец сценического образа. В таком случае он неминуемо должен повторить творческий процесс писателя и сравнить свои находки с теми, что нашел автор.

Если автор и актер идут в искусстве от жизни, от ес­тественных законов человеческого поведения, то непре­менно, хотя бы в главном и решающем, возникнут точки соприкосновения между ними. При дальнейшем углубле­нии в роль и более точном учете предлагаемых обстоя­тельств эти отдельные точки будут соединяться сперва в короткие, а потом в более длительные отрезки жизни. Это будет не только жизнь роли или жизнь актера в обстоя­тельствах роли, но это будет новое, живое создание, «уна­следовавшее черты артиста, его родившего, и роли, его, артиста, оплодотворившей».

Если поставить себя в обстоятельства Синцова при встрече с бойцом Ефремовым, непременно зародятся мо­менты ориентировки, взаимного изучения, проверки воз­никающих догадок, выяснения обстоятельств, установле­ния взаимоотношений. У исполнителя роли Синцова возникнет потребность убедить бойца, рассеять его сомнения, поделиться своей радостью, уцепиться за него как за якорь спасения и т. п. Верные эмоциональные ощу­щения, вызванные работой воображения, натолкнут ак­тера на нужные действия, а логически верные, санкцио­нированные чувством правды действия рефлекторно вы­зовут и нужные эмоции.

Бесполезно спорить о том, что должно появиться раньше — чувство или действие: одно от другого неотде­лимо, но фиксировать надо логику действий, а не ло­гику чувств, которую зафиксировать невозможно.

Только после такой предварительной работы можно обратиться к тщательному изучению авторского текста, сравнить логику своего поведения в заданных обстоя­тельствах с логикой, созданной автором, обнаружить мо­менты слияния и моменты расхождения с ним, уточнить последовательность действий и выправить отклонения от логики автора. Эти отклонения в большинстве случаев происходят от недостаточно глубокого понимания всех предлагаемых обстоятельств пьесы.

Приведем пример такого отклонения. Предположим, исполнитель роли бойца Ефремова проявит слишком большую осторожность и недоверие к объяснениям Син­цова, будет требовать от него все новых и новых доказа­тельств и начнет вести себя с ним официально. Возмож­но ли, что солдат, встретивший незнакомого человека вечером, во фронтовой полосе, будет себя вести именно так? Конечно, возможно. Но кроме обстоятельств этой встречи автор сообщает нам и другие детали — подроб­ности жизни солдата Ефремова. Это пожилой человек, хорошо знающий жизнь и людей, а главное, испытавший на себе всю тяжесть вражеского окружения. Он не отрав­лен ядом подозрительности, недоверия к человеку, как его начальник, лейтенант Крутиков. Он почти сразу по­верил Синцову потому, что почувствовал сердцем всю меру пережитых им страданий и радость возвращения к своим. По особому чувству такта, свойственному людям простым, умудренным жизненным опытом, он не досаж­дает ему своими расспросами, а прежде всего старается помочь человеку, попавшему в беду.

Если исполнитель роли Ефремова этого сразу не по­нял и пошел в своей работе по ложному пути, то расхож­дение с логикой автора заставит его глубже вникнуть в литературный материал и тем самым приблизиться к по­ниманию сценического события и характера изображае­мого лица.

Встрече Синцова со старшим лейтенантом Крутиковым предшествует и другая встреча — со старшим полит­руком. Если не принять во внимание ее, то разговор Син­цова с Крутиковым мог бы пойти по другому руслу. В са­мом деле, превозмогая усталость, Синцов рассказал по­литруку обо всем, что ему пришлось испытать, и расстал­ся с ним успокоенный, с сознанием выполненного долга. Но он понял также, что обстоятельства утери документов выглядят неправдоподобно, и это его встревожило. Со­общив о себе все, что нужно, и утолив голод, Синцов ощутил сильнейший упадок сил. После непродолжитель­ного глубокого сна его с трудом разбудил боец Ефремов, и с этого, собственно говоря, начинается главный эпи­зод— его встреча с Крутиковым.

Как добиться, чтобы исполнитель роли лейтенанта совершенно искренне и убежденно встал на позицию не­доверия к Синцову? Ведь студент, которому будет пору­чена эта роль, прочитав роман, не может не сочувство­вать его героям и не порицать поведения Крутикова. На­чинающий актер в таком случае легко может начать играть отношение к образу, то есть изображать отрица­тельный персонаж, что никак не соответствовало бы на­шим педагогическим целям. Возникает вопрос: чем же должен жить на сцене актер, если его личная сверхзадача или «сверх-сверхзадача», как говорил Станиславский, противоположна сверхзадаче роли. Если при этом пред­ложить актеру честно решить, как бы он стал действо­вать в данных условиях от своего лица, он может наме­тить логику поведения, прямо противоположную тому, что требуется для создания сценического конфликта.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, необходимо оста­новиться на понятии «контрдействие». Без этой противо­борствующей силы не может проявиться и сквозное дей­ствие, а стало быть, и идея произведения. И чем больше исполнитель роли Крутикова будет сочувствовать идее, тем активнее он будет бороться с Синцовым. Противо­действие Крутикова и его оскорбительное недоверие к Синцову еще более укрепит нашу симпатию к герою и ненависть ко всему, что мешает людям жить.

Созданные автором обстоятельства этой встречи не ограничиваются только внешними фактами. Исполни­тель роли Крутикова имеет достаточно оснований, что­бы оправдать логику своего поведения. Кто он такой? Молодой лейтенант, только что попавший на фронт из военной школы и с первого дня испытавший жестокую бомбежку. Он уже «трое суток почти не спал и, изнемо­гая в борьбе с чувством страха, все-таки ревностно делал завалы и рыл окопы и рвы, и ставил противотанковые ежи, и устал, как устают все люди». Не удивительно по­этому, что необходимость разговаривать среди ночи с побывавшим в плену человеком, отрывая время от сна, вызывала в нем раздражение. «И так устал, как собака,— говорит он,— а тут еще...»

Враждебные отношения, сложившиеся между Крутиковым и Синцовым, объясняются и тем, что Синцов ре­шительно отказался выполнить все те воинские фор­мальности, которых в соответствии с дисциплинарным уставом требовал от него Крутиков. И если с человече­ской точки зрения Крутиков проявил нечуткость и чер­ствость к товарищу, попавшему в беду, то с точки зре­ния воинского устава он поступил правильно. Может ли он в этих суровых условиях верить на слово чело­веку, неспособному предъявить ни одного убедительно­го доказательства своей правоты? В самом деле, являет­ся человек с вражеской стороны без документов, выдает себя за старшего политрука. Начальство требует от Крутикова строжайшей воинской бдительности. Враг за­сылает переодетых в советскую военную форму развед­чиков, шпионов. Его беспечность может привести к гибе­ли сотен и тысяч людей. Поведение молодого офицера Крутикова в этих условиях можно также понять и оп­равдать.

Наконец, неопытность в подобных делах, растерян­ность, неуверенность в себе, обидное для него ощущение морального превосходства своего комиссара, да и самого Синцова,— все это сделало Крутикова, может быть, бо­лее жестоким, чем он был на самом деле. Автор называет его недобрым, но нельзя изображать доброго или злого человека вообще, а нужно понять, в чем конкретно про­являются эти качества. Если перевести понятие «недоб­рый» на язык действия, можно сказать, что недобрый человек тот, кто склонен в окружающих прежде всего ви­деть недостатки. Что же способствовало формированию этих негуманных качеств в характере советского офи­цера?

В искусстве всегда интересны лишь те частности, в которых отражается общее, типическое. Задача худож­ника в данном случае не просто создать образ малосим­патичного лейтенанта, а раскрыть в поведении Крутико­ва черты, свойственные многим людям, воспитанным в

определенных исторических условиях, когда нарушались нормы социалистической законности. Вспомним, напри­мер, что в те жестокие времена каждый побывавший в окружении брался на подозрение, подвергался преследо­ваниям, а попавшему в плен предписывалось по воинско­му уставу покончить жизнь самоубийством. Само возвра­щение из плена с точки зрения юридической считалось актом противозаконным. Поэтому наряду с беспример­ным героизмом в людях развивались и недоверие, подо­зрительность, негуманное отношение к человеку.

По мере углубления в материал и изучения логики поведения действующих лиц будет постепенно прояснять­ся и сверхзадача произведения. Станет ясным, что, назы­вая свой роман «Живые и мертвые», Симонов имел вви­ду не только различные судьбы своих героев, участников Отечественной войны, из которых одни остались живы, а другие погибли, но нечто более значительное и глубокое.

Сила романа в том и заключается, что автор воспел подвиги советских людей и в то же время страстно осу­дил антигуманистическую сущность культа личности, пробуждавшего к жизни худшие стороны человеческой души. Поэтому столкновение в этой сцене двух равных по общественному положению, но различных по душев­ному складу людей есть встреча того живого и мертво­го, что боролось в недавнем прошлом в советском об­ществе.

Идея сценического произведения только тогда стано­вится художественно убедительной, когда она раскры­вается не в рассуждениях автора, а в конкретных столк­новениях, действиях, борьбе. Поэтому главное внимание должно быть обращено на создание верной партитуры действия, на абсолютную точность взаимодействия парт­неров, при котором поведение одного ставилось бы в зависимость от поведения другого. Каждый из участни­ков должен самостоятельно готовиться к исполнению роли: изучать обстоятельства места и времени, уточнить логику и последовательность своих действий, мыслей, со­здавать киноленту образных видений, то есть глубоко распахивать почву, укреплять корни, от которых произ­растет его будущее сценическое создание. Актер должен превосходно знать, зачем он выходит на сцену, почему действует так, а не иначе, чего добивается от партнера. Но как будет осуществляться действие, какие при этом возникнут приспособления — интонации, жесты, мимика, мизансцены, ритм и т. д.— это должно решаться в процессе живого взаимодействия с партнером, в совместной репетиционной работе исполнителей.

Опасно начинать работу над ролью с фиксации ре­зультата творчества. Это может помешать живому об­щению с партнером и непосредственному восприятию той реальной обстановки, в которой действует актер.

Неопытному актеру свойственно заранее решать в своем воображении не только как он будет сам действо­вать, но и как, по его мнению, должен действовать парт­нер. В результате при встрече с партнером чрезвычайно важный и интересный момент взаимной ориентировки, прощупывания друг друга комкается, а то и вовсе про­пускается.

Предположим, исполнитель роли Синцова, зная, что лейтенант отнесется к нему недоброжелательно, заранее настроил себя на то, что он будет вести себя с Крутиковым враждебно, хотя тот еще не дал ему для этого ника­кого повода.

Чтобы исправить допущенное нарушение логики, пе­дагог может предложить исполнителю роли Крутикова стать на некоторое время доброжелательным, чутким. На таком упражнении, построенном от противного, уче­ники лучше всего обнаружат свои ошибки. Им станет яс­но, что первая реплика Синцова: «Здравствуйте, разре­шите войти!» — направлена лишь на прощупывание парт­нера, на выяснение его намерений, но не может быть окрашена никаким определенным отношением к Крутикову, которого он еще не знает.

Автор обостряет конфликт тем, что оба собеседника встречаются в состоянии смертельной усталости и пред­стоящий разговор отрывает у них время от отдыха. Как сценически выразить эту смертельную усталость, кото­рая накладывает отпечаток на поведение обоих партне­ров? Если внешне изображать физическую вялость, по­терю координации, смыкающиеся веки, зевоту, нервный озноб и т. п., это будет игрой состояния. Нужно найти правильную логику поведения уставшего челове­ка. Она состоит не в том, чтобы демонстрировать уста­лость, а, напротив, чтобы стремиться преодолеть ее. Ус­талость в данном случае — обстоятельство, осложняющее действие.

Напряженность во взаимоотношениях возникает с от­ветной реплики Крутикова: «Обратитесь как положено». И эта реплика вызывается пока не враждебностью, а, как говорит автор, «беспощадным служебным рвением».

По-видимому, неофициальное «здравствуйте» Синцова, человека с запятнанной, по представлению Крутикова, репутацией, показалось ему слишком фамильярным, не­уважительным к его командирскому званию. Но в ответ на формальное требование лейтенанта Синцов «молча посмотрел на него, снял с табуретки его фуражку, пере­ложил ее на стол и сел», демонстративно отклоняя те официальные отношения, которые предложил ему лейте­нант. Все пережитое в тылу врага давало ему право ожи­дать иного, более чуткого отношения к себе.

Поступок Синцова может означать упрек, вызов ли­бо требование уважения к себе, то есть действие его может получить различную окраску в зависимости от того, как сложатся в данный момент их взаимоотноше­ния, как прозвучит предшествующая этому поступку реплика лейтенанта, как он посмотрит на Синцова. Фик­сировать эти нюансы действия не следует, даже если автор и дал бы нам подробнейшее описание душевного состояния героя. Ведь, как мы уже условились, игра ак­теров не есть иллюстрация авторского текста, а само­стоятельное творчество, создающее новую жизнь. Эта жизнь не может быть законсервирована в однажды и навсегда найденном рисунке роли. Больше всего нужно дорожить тонкостями во взаимодействии партнеров, воз­никающими «здесь, сегодня, сейчас». Они придают све­жесть и неповторимость сценическому действию. Нужно фиксировать логику действий, условия их возникновения, но не форму их проявления, которая всегда должна нести в себе элемент новизны.

В отличие от искусства представления и ремесла про­цесс живого органического творчества актера всегда предполагает некоторую импровизационность. Но свобода в выборе сценических приспособлений должна опираться на твердо установленную логику действия. Это те рель­сы, по которым будет развиваться творчество. Нужно многократно прощупывать весь ход развития сценическо­го события, добиваясь абсолютной точности взаимодей­ствия партнеров, и в то же время всячески избегать фик­сации приспособлений, так легко перерождающихся в штамп. Если на каждой репетиции и на каждом спектак­ле происходит лишь точное повторение предыдущего, без привнесения чего-то нового, сегодняшнего, то можно с полной уверенностью сказать, что роль не развивается, а мертвеет, соскальзывает на проторенный путь представ­ления.

После того как Синцов демонстративно сел перед лей­тенантом, переложив без спросу его фуражку, тот с еще большей настойчивостью требует выполнить его приказа­ние. Он дважды командует: «Встать!», все более повы­шая тон и, наконец, чтобы заставить Синцова подчинить­ся, хватается за пистолет.

— Не пугайте — пуганый,— не шевельнувшись, ска­зал Синцов.— Я политрук, по званию вам равен, а стоять мне тяжело. Вот я и сел. Тем более что вы тоже сидите.

Но Крутиков продолжает упорствовать:

— Где ваши документы? — спрашивает он, зная за­ранее из состоявшегося у него предварительного разгово­ра с политруком, что документов нет.

— Нет у меня документов,— отвечает Синцов.

— А пока нет документов, вы для меня не политрук! Встать!

И все же Синцов не подчинился настойчивым требо­ваниям лейтенанта, подкрепленным угрозой. Он остался сидеть. «Они долго смотрели друг на друга,— пишет ав­тор,— и, кажется, старший лейтенант понял, что может хоть стрелять в этого человека, но заставить его встать не в силах».

И лейтенант прекращает на этом свои ставшие уже бессмысленными требования о формальном соблюдении воинского устава, меняет тон и переходит к допросу Син­цова, к разговору, который «не предвещал ничего хоро­шего».

Здесь завершается первый эпизод события. В нем оп­ределились и взаимоотношения действующих лиц: Кру­тиков занял позицию следователя, пытающегося разоб­лачить подосланного шпиона, а Синцов попал в положе­ние подсудимого, которому волей-неволей приходится оп­равдываться перед оскорбляющим и унижающим его Крутиковым.

Важно, чтобы, разбирая этот отрывок, ученики от­четливо ощущали весь ход развития события, умели бы его расчленить на составные части. Конечно, членение большого события на мелкие эпизоды в какой-то мере условно; иной раз один эпизод так незаметно перелива­ется в другой, что трудно нащупать между ними точную грань. И тем не менее, чтобы не заблудиться, необходимо, как говорил Станиславский, точно знать все промежуточ­ные станции и полустанки, то есть все большие и этапы развития роли.

Попробуем ответить на вопрос: что же произошло в разобранном эпизоде? При этом следует избегать рас­пространенного приема результативного определения эпизодов, когда обозначается лишь общий, эмоциональ­ный смысл события, например: «досадное недоразуме­ние», «нашла коса на камень», «из огня да в полымя» и т. п. Такого рода определения мало что дают актеру — они лишены конкретности. В них нет ясного указания на то, что же происходит на сцене и каковы действия парт­неров.

В нашем примере сценическое событие не так уж элементарно. Несомненно, здесь происходит острое стол­кновение двух людей, которое приводит ко взаимной враждебности. Кто же ведет инициативу в этом столкно­вении? Кто нападающий, а кто обороняющийся? Кто вы­ходит победителем, а кто терпит поражение? Постановка этих вопросов и точный ответ на них необходимы при оп­ределении каждого сценического эпизода.

С точки зрения внешнего хода событий Синцов, ока­завшийся на положении арестованного, вынужденный оправдываться перед Крутиковым, занимает позицию оборонительную. Крутиков в этой сцене хозяин положе­ния, а Синцов ведет с ним неравную борьбу. Но если по­глубже вникнуть в смысл происходящего, то оно пред­ставится нам в ином свете. Все говорит о моральном превосходстве Синцова, который, несмотря на огромную физическую слабость, проявляет в разговоре с Крутико­вым большую силу духа. Он не роняет перед ним своего достоинства, не малодушничает, не пугается угроз, хотя и не в силах доказать свою правоту.

Крутиков же, напротив, неуверенный в себе и в дру­гих, цепляющийся за букву закона, всячески старается подчеркнуть свое превосходство, унижая Синцова подо­зрениями и мелочными придирками. Но, пытаясь уни­зить Синцова, он тем самым разоблачает себя как сла­бого и трусливого человека. Поэтому первая стычка с Синцовым, по существу, оборачивается поражением Крутикова. Испробовав все средства принуждения, он отказывается наконец от нелепого намерения поста­вить перед собой в стойку «смирно» обессилевшего по­литрука.

Автор тонко замечает, что, если бы Крутиков просто не верил Синцову, он не был бы виноват, но «он был ви­новат в том, что не желал верить, и Синцов инстинктив­но чувствовал это». Первое же столкновение этих двух людей раскрывает моральное превосходство одного и ущербность другого. Это неудавшаяся попытка человека слабого, но облеченного властью одолеть сильного, но нуждающегося в помощи именно потому, что тот лучше и сильнее его. Это столкновение героя с посредственно­стью, мужественности с трусостью, душевного благород­ства с бездушным формализмом, высокого гуманизма с неоправданной жестокостью.

Как в капле воды отражается солнце, так и в этом столкновении различных человеческих характеров нахо­дит отражение сверхзадача произведения. Здесь говорит­ся о том живом, прогрессивном, что составляет лучшие качества советского человека, дает ему силы переносить любые испытания, и о том мертвящем, бездушном, что пытается помешать живому.

В следующем эпизоде, который можно определить словами «пристрастный допрос», Синцов вынужден сно­ва повторить историю своих странствований и борьбы в тылу врага, то и дело обороняясь от провокационных во­просов. Симонов не дает последовательного текста этого рассказа, который должен быть создан самим актером на основании изучения романа.

В развитие того, что дается автором, исполнитель ро­ли Крутикова также не может оставаться нейтральным слушателем, он будет стараться уличить Синцова во лжи, дискредитировать его подвиги. Родится диалог, который может вначале протекать в импровизационном порядке, а затем, путем отбора нужных слов, станет таким же обя­зательным текстом, как и текст самого автора.

После того как Крутиков подверг сомнению и откло­нил все объяснения Синцова, борьба между партнерами вновь обостряется. Синцов потерял всякую сдержан­ность и терпение после замечания лейтенанта: «Стран­ная история: ранение в голову, без памяти упали, а по­сле этого чуть не сорок километров прошли». Тогда Син­цов, как пишет автор, встал во весь рост, скинул ватник и начал показывать Крутикову свои ранения, предъяв­ляя ему реальные доказательства того, что ему пришлось испытать. «Видели? — он ткнул пальцем в белый двой­ной шрам у себя на боку.— Это я специально для вас гвоздем проткнул. А это,— он показал на забинтованную голову,— тоже для маскировки. Там нет ничего. Развя­зать?» Под напором новых доводов и наступательных действий партнера Крутиков оборвал разговор и отпу­стил Синцова. В этом новом эпизоде он вынужден был

снова отступить перед Синцовым, не желая признать себя неправым.

Далее идет эпизод отправки красноармейца Ефремо­ва с запиской в особый отдел дивизии. Простой солдат оказался дальновиднее своего командира, разглядев в Синцове друга, а не врага. Его молчаливая борьба с Крутиковым прямо ложится на сквозное действие разо­бранной нами сцены, дополняет и завершает ее. Но это уже вопрос построения этюда и инсценировки, которая может быть решена по-разному.

Создавая этюды на литературной основе, ученики встречаются с новыми для них творческими и техниче­скими задачами, которые должны быть практически ре­шены. Важно, чтоб они ощутили на собственном опыте, что значит подлинно, органично действовать в предлагае­мых автором обстоятельствах, обогащенных собственным вымыслом; как чужие, авторские слова сделать своими; как подходить к определению сценического события, как строить борьбу; как приблизиться к ощущению непрерыв­но развивающегося сквозного действия и пониманию ко­нечной цели творчества — сверхзадачи; что значит, идя от себя, осуществлять логику действия роли; как пере­вести на язык действия описательную прозу.

Нельзя ожидать, что все эти возникающие перед уче­никами задачи могут быть решены на протяжении пер­вого полугодия второго курса, на материале одного лишь литературного этюда. Чтобы закрепить приобретенные знания, нужно постоянно совершенствовать артистиче­скую технику и накапливать необходимый опыт на новых этюдах. Во втором полугодии почти тот же круг вопро­сов будет решаться на более сложном драматургическом материале. Представится также возможность более глу­боко подойти и к изучению творческого метода или, вер­нее, отдельных его элементов, так как в полном своем объеме метод работы актера над ролью раскроется лишь на третьем курсе при постановке пьесы.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ

При подведении итогов второго года обучения важно установить, в какой мере ученики овладели умением подлинно, органично действовать в предлагае­мых автором обстоятельствах и произносить заданные им слова как свои собственные. На экзаменах демонст­рируется результат работы учеников в этюдах, создан­ных на литературной основе, то есть на основе инсцени­рованных рассказов или фрагментов из повестей и рома­нов, отрывков из пьес или одноактных драматических произведений. В конце первого полугодия могут быть также показаны этюды собственного сочинения, доведен­ные до художественной законченности.

Как уже говорилось, перевоплощение актера в образ не может еще стать на втором курсе программным тре­бованием. И не только потому, что ученики для этого не­достаточно технически подготовлены, не владеют мето­дом работы над ролью. Развитие и становление сцениче­ского образа происходит на всем протяжении пьесы и за­висит от множества обстоятельств жизни действующего лица. В отрывке же берется лишь один из моментов это­го развития, одно звено из длинной цепи сценических со­бытий и обстоятельств роли. Воспроизвести логику пове­дения действующего лица в отрывке это не то же, что со­здать образ в спектакле. Поэтому мы рассматриваем ис­полнение отрывка не как фрагмент спектакля, а как этюд на литературной основе. В соответствии с этим определяются и экзаменационные требования.

В этюде на литературной основе синтезируются все элементы артистической техники, изученные на первом и втором курсах. Ученики должны уметь соблюдать все стадии органического процесса взаимодействия, не по­вторять вчерашнего исполнения, а действовать по сегод­няшнему, подлинно мыслить на сцене, а не притворяться мыслящим, точно выполнять партитуру действия, не до­пуская никакой приблизительности.

Особое внимание следует уделить тому, как усвоена учениками техника словесного взаимодействия: умеют ли партнеры слушать и воспринимать друг друга в диа­логе, воздействовать словом на партнера, органически со­четать словесные действия с физическими, создавать яр­кую киноленту видений, передавать подтекст роли? Ов­ладели ли они культурой речи на сцене, правильным зву­чанием и внятным произношением? Важно также оце­нить, как отразились на исполнении этюда занятия по культуре тела, владеют ли ученики темпом и ритмом действия, приемами построения группировок и мизан­сцен, элементами характерности (особенности возраста, профессии, социального положения и т. п.).

Работа над этюдами связана также с изучением ос­нов сценического метода. Ученики должны уметь опре­делить сценическое событие и построить логику борьбы, выполнить от первого лица действия изображаемого пер­сонажа, овладеть авторским текстом и донести сверхза­дачу в той мере, в которой она выражена в исполняемом фрагменте. В зависимости от результатов этой работы можно судить о готовности учеников перейти к новому этапу школьной программы — к изучению работы над ролью.

Кроме этюдов на литературной основе на экзаменах должен быть показан и «туалет актера», по которому мо­жно судить о состоянии работы над собой и получить до­полнительные данные об успеваемости и способностях учеников. В контрольные уроки по «туалету актера» вы­носятся все типы упражнений по пройденным элементам артистической техники. Примерный план построения та­ких уроков приводился нами в главе «Туалет актера». Помимо заранее подготовленных упражнений на конт­рольных уроках выполняются также упражнения импро­визационные. Они дают возможность проверить способ­ность учеников быстро ориентироваться в заданных об­стоятельствах и начать логически целесообразно действо­вать на собственный страх и риск, без подсказки со сто­роны. Вынесение «туалета актера» на экзаменационную сессию способствует укреплению авторитета этой дисцип­лины, что имеет немаловажное значение. Если ограни­читься лишь просмотром приготовленных этюдов, то практически это приведет к прекращению тренировочной работы на курсе уже задолго до экзаменов.

ТРЕТИЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Начиная с третьего курса, центр тяжести в преподавании основ актерского искус­ства перемещается с работы над собой на работу над ролью. К этому моменту ученики подходят достаточно подготов­ленными: овладение артистической тех­никой и опыт исполнения этюдов и отрыв­ков, который они приобрели на первых двух курсах, позволяют им перейти к во­площению роли в спектакле. Но в отли­чие от второго курса, где требовалось умение органично действовать от своего лица в условиях жизни пьесы, главная задача третьего курса — научиться действовать в образе. Перевопло­щение актера в образ впервые возникает здесь как программное требование.

Это не означает, что подготовка учеб­ного спектакля должна вытеснить все другие формы учебы. Продолжается изу­чение теоретических курсов и практиче­ская работа над собой. Что же касается тренировочных занятий по мастерству актёра, то за недостатком времени они обычно прекраща­ются на третьем курсе. Но если поставить тренировку на службу главной педагогической задаче, то она не только не добавит часы к репетиционному времени, а, напротив, сократит репетиционный период: педагогу-режиссеру не придется тратить много времени на «раскачку» студен­тов, не привыкших еще работать самостоятельно. Пре­кратить тренировку будущих актеров на третьем курсе это значит прекратить ее навсегда.

В самом деле, если нельзя найти время для работы над собой в период подготовки учебного спектакля, то еще труднее будет найти его в условиях театральной про­изводственной работы. Здесь мы снова возвращаемся к важнейшему принципу воспитания актера школы Стани­славского.

В процессе подготовки учебного спектакля ученики овладевают методом работы над пьесой и ролью. Эта важная педагогическая задача должна решаться после­довательно и бескомпромиссно.

Иногда, прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннюю суть и начинает жить жизнью образа. О та­ких счастливых исключениях рассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключениях нельзя осно­вывать правила, а тем более строить педагогический про­цесс. Гораздо чаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна все муки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. В таких случаях особенно важно опереться на надежный, прове­ренный метод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно выбраться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литера­турного произведения создать произведение сценическо­го искусства? С чего целесообразнее всего начать рабо­ту и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, вста­ющие перед каждым актером и режиссером. Эти вопро­сы решаются по-разному художниками разных направ­лений и творческих индивидуальностей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условий работы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру по­дойти к конечному результату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что все они одинаково хо­роши с точки зрения органического творчества, что среди них нет лучших и худших. Поэтому надо отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям наше­го искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразность изучения какого-либо определенного метода сценической работы в театральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общих для всех рекомендаций. Каждый художник, говорят они, дол­жен создать собственный метод, отвечающий индиви­дуальным особенностям его дарования, его личному опы­ту. Пользование единым методом ведет якобы к нивели­ровке талантов, к обезличиванию творческой индиви­дуальности.

Но ведь метод основан не на индивидуальных разли­чиях, а на том общем, что свойственно органической при­роде каждого артиста. Независимо от того, каким опы­том располагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен прежде всего ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понять замысел автора, определить собственное отношение к ге­роям пьесы и событиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица, передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощения обра­за и т. п. Значит, есть общие и обязательные для всех ак­теров закономерности в овладении ролью и совпадающие художественные и технические задачи.

Поскольку театр — искусство коллективное, где твор­чество одного зависит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотворной, если она будет про­текать неорганизованно, стихийно, вне объединяющего всех метода. Единство метода — важнейшее условие со­здания сценического ансамбля, художественной целост­ности спектакля. Поэтому неразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первую очередь опы­том школы Станиславского, глубоко разработавшей ос­новы современного сценического метода. Метод Стани­славского опирается на объективные законы органиче­ской природы артиста. Именно это делает его пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях ис­кусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Станиславского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславского то, что ему ближе как художнику. Но часто противоречия возникают от недо­статочно ясного представления об эволюции метода, ко­торый прошел длительный и сложный путь развития. Станиславский никогда не останавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс работы актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достижений современной ему науки о человеке и тех изменений, ко­торые происходили в жизни и сознании людей, он неред­ко пересматривал и отвергал старые приемы работы, ус­военные целым поколением его учеников. Вот почему да­же убежденные последователи Станиславского не нахо­дят подчас общего языка, когда речь заходит о его ме­тоде.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах существовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила считка пьесы по ролям, за­тем так называемая «разводка» актеров и, наконец, не­сколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее ли­цом административным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким он стал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощение це­ликом ложилась на актеров, которые и решали эти во­просы в меру своего разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать на художественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех ред­ких случаях, когда актеры находили общий язык в по­нимании авторского замысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда их искания направ­лял сам автор, как, например, Островский, или же глав­ный актер труппы, подобно Щепкину.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, его ответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организатором, но и интерпре­татором автора, создателем спектакля как целостного произведения искусства, воспитателем театрального кол­лектива. Но метод Станиславского формировался посте­пенно, на протяжении десятилетий. Вначале, по его собственному признанию, он показывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировали его жесты, интонации, мизансцены, повторяя их по многу раз, пока не достигался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнообразнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тщательные обсужде­ния ролей, устраивались многочисленные читки пьесы за столом и т. п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неизменным. Режиссер предлагал акте­рам готовые решения, которые им следовало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму соб­ственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливым исполнителям. Другие же просто копиро­вали режиссера, выполняя только внешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда «ре­жиссерский деспотизм», которому он научился у руково­дителя мейнингенской труппы Кронека. «Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувст­вом. Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи»

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Он искал метод, который с наибольшей глубиной раскрывал бы индивидуальность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не превращал в пассивный материал в руках режис­сера. Впоследствии Станиславский пришел к решитель­ному осуждению режиссерского диктата, в котором ви­дел опасность подавления творческой самостоятельности

актера.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овла­деть конечным его результатом: создать внешнюю харак­терность образа, воспроизвести свойственные действую­щему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это «возможный, но далеко не самый верный творческий путь». Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической харак­терности станет в этом случае не начальным, а заключи­тельным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рис­кует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характер­ности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представ­лением образа. Подход к роли со стороны внешней харак­терности тем и опасен, что он тянет актера на представ­ление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со сто­роны заранее придуманной мизансцены, готовых поста­новочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и проче­го. Все эти приемы были когда-то им испытаны на прак­тике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать ин­терес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме то­го, как бы ни был верен первоначальный замысел худож­ника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысли­вается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий ре­зультат созревал естественным, органическим, а не фор­сированным, искусственным путем. Этой задаче и слу­жит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Ста­ниславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внеш­него к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутрен­него к внешнему, от самочувствия к действию, от пере­живания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее Душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, «душевных тонов», преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, анало­гичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению автор­ского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психоло­гией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, ов­ладеть ее духовным содержанием.

«Застольная работа» помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недо­статки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитив­но, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценическо­го поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

«В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой». Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочув­ствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль «за столом», а потом уже вопло­щать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. «Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в твор­честве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству» «И тут артистам говорят: «Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы». С распухшей головой и пус­тым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли».

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной про­верки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, на­рушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих «переживаниях», вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развива­ются в нас не сами по себе, а под воздействием различ­ных реальных и воображаемых раздражителей, воспри­нимаемых органами чувств, с помощью которых осуще­ствляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необхо­димо прежде всего наладить те физические процессы вос­приятия и воздействия, под влиянием которых формиру­ется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, оттал­киваясь не от психической, а от физической природы действий.

«В области физических действий мы более «у себя дома», чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, уве­реннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов». Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станислав­ского на новые важные открытия в актерском творче­стве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки со­здать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Стани­славским в последние годы жизни, принципиально отли­чается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, полу­чившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на воору­жение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, при­влек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая пере­воплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опи­рались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогиче­скую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов твор­чества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, тре­бующей дальнейшего изучения и проверки; так, напри­мер, чтобы сохранить свежесть восприятия драматурги­ческого материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окру­жая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.

Постановка каждого спектакля, в том числе и учеб­ного, есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемая программа отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером в процессе работы

над ролью.

Естественно, что характер и последовательность из­ложения метода в учебном пособии не могут полностью совпадать с тем, как этот процесс протекает на практике. В зависимости от условий методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в суще­стве. Некоторые вопросы, рассматриваемые нами по­рознь, в разных главах, как, например, «Анализ дейст­вием» и «Внесценическая жизнь роли» или «Оценка фактов и событий» и «Создание логики действий роли»,— практически будут решаться параллельно.

Учебная работа над пьесой во многом отличается от постановки спектакля в театре. Она преследует иные цели и поэтому должна быть иначе организована. Под­готовка учебного спектакля это и творческий и педаго­гический процесс, в ходе которого ученики не только овладевают материалом роли, но изучают и самый метод работы. Для этой цели выгодно взять пьесу, которая ставила бы перед исполнителем интересные творческие задачи. Если идея ее поверхностна, а психология образов примитивна, то работа над такой пьесой поневоле будет упрощенной. Метод и система, как говорил Станислав­ский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущно­сти произведения. Этим требованиям в наибольшей сте­пени отвечает классическая драматургия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего при­мерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами Грибоедова, Гоголя, Чехова, Островского, Тренева, Бул­гакова, Шекспира, Мольера, Гольдони, произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров. Пройдя через классику, ученики подойдут технически вооруженными и к работе над современными пьесами, которые должны занять достойное место в дипломных спектаклях.

В работе над учебным спектаклем необходимо обес­печить тщательное прохождение всех стадий творческого процесса, не допуская никакой спешки и компромиссов. Если к концу третьего курса весь спектакль не будет еще готов — это не беда. На экзамен можно вынести отдель­ные акты и сцены из спектакля, лишь бы не комкать созревания творческих результатов, не упрощать процес­са овладения методом органического творчества.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Знакомство с пьесой

Многие педагоги не придают особого зна­чения первому чтению пьесы. Они предоставляют учени­кам самим ознакомиться с ней, когда им заблагорассудит­ся. И пьесу нередко читают кое-как, урывками, в авто­бусе, в метро, во время еды и перед сном, когда книга валится из рук. Если к тому же объявить, кто какую роль играет, то читать будут уже не столько пьесу, сколь­ко свою роль в пьесе. Ученики прежде всего постараются отыскать в тексте выигрышные места, где можно будет показать свое обаяние, темперамент, вызвать смех зри­тельного зала. О самом же произведении нередко скла­дывается весьма сумбурное, поверхностное впечатление. Совершенно иначе к первому знакомству с ролью подходил Станиславский. Он сравнивал этот момент со встречей будущих супругов, которую организует сваха-режиссер, а конечный момент творчества — рождение сценического образа — с рождением нового живого суще­ства, сочетающего в себе черты породивших его актера и драматурга.

Первая читка пьесы — волнующее событие в жизни актера, его первый шаг к творчеству. Это повод для объ­единения усилий исполнительского коллектива на выпол­нение общей художественной задачи. Поэтому чтение пьесы должно быть организовано так, чтобы внушить будущим актерам уважительное отношение к творчеству драматурга, чувство ответственности при знакомстве с новым литературным произведением. Не случайно Стани­славский обставлял первую читку пьесы с некоторой тор­жественностью, задавая тем самым тон всей дальнейшей работе.

Небрежный подход к этому начальному этапу работы может создать предубеждения, препятствующие даль­нейшему сближению актера с ролью. Поспешно состав­ленное мнение о пьесе часто бывает поверхностным и обманчивым, но изменить его потом не просто. Предубеж­дения бывают разного рода. Они часто возникают под влиянием случайных жизненных обстоятельств, которые накладываются на впечатления о прочитанном.

При работе над хорошо известным классическим произведением нелегко преодолеть инерцию традиций и прочитать пьесу своими глазами, по-сегодняшнему, а не глазами предшественников и школьных учителей. Только при этом условии можно рассчитывать, что образ будет новым, самостоятельным художественным созданием, а не повторением ранее созданных образцов.

Под современным прочтением пьесы иногда ошибочно понимают подход к ней с позиций модных в данное время театральных концепций и вкусов. Но подлинное совре­менное прочтение предполагает свободное отношение к авторскому тексту, преодоление всяких предвзятостей, в том числе и предвзятостей, вызванных требованиями моды. Надо даже хорошо знакомую пьесу уметь воспри­нимать как бы впервые, создать собственное мнение о ней. Непосредственность артистического восприятия Ста­ниславский сравнивал с чистым листом фотографической бумаги, которая запечатлевает все то, что в данный мо­мент доступно зрению, а предубеждение — с уже бывшей в употреблении пленкой, на которой изображение полу­чится путаным и неопределенным.

О свободном отношении к пьесе говорил и Немиро­вич-Данченко. «Вот у меня текст произведения, никакой истории этой пьесы знать не хочу — ни литературной, ни сценической. Я знаю только автора, который написал эту пьесу. Я знать не хочу того, что об этом авторе в ли­тературе рассказывают то-то и то-то, и мне не важны наслоения предшествующих театральных работ над этой пьесой. (Потом я буду непременно стремиться это ближе узнать — для корректуры моей работы.) Мне важен прежде всего самый подлинный текст. Как современник определенной театральной эстетики, автор (имеется в виду Грибоедов), естественно, был во власти театра своей эпохи, в данном случае — театра, существо­вавшего сто с лишним лет тому назад, с определенными сценическими требованиями, задачами, эффектами, с такой-то обстановкой, с таким-то пафосом, таким-то ка­чеством обаяния актера и т. д. Я все это отбрасываю. Русский театр прошел после этого столетнюю культуру, он стал другим — и сценичность другая, и эмоциональ­ность зрительного зала теперь другая, и все несущиеся со сцены художественные задачи воздействия на публи­ку не те, какие были сто лет тому назад... Я уже сам не тот, каким был по отношению к «Горю от ума» лет шесть­десят тому назад... Я стал другим. Я весь наполнен идеями и чувством современности. И не может быть, чтобы это не отразилось на моем восприятии текста Гри­боедова.

Свободно, без всякой наносной предвзятости подойти сегодня к классическому тексту — в этом заключается и трудность и удовлетворение».

Обычно проводится коллективное прослушивание пьесы, которое дает возможность создать благоприятную атмосферу для серьезного, вдумчивого ее восприятия.

Читка пьесы не должна быть художественным ее исполнением, чтобы не навязывать актерам ни трактовки ролей, ни интонаций, ни характерностей. Это должен быть грамотный доклад содержания, позволяющий улав­ливать ход авторских мыслей и следить за всеми пово­ротами сценических событий.

Хорошо, если сразу после знакомства с пьесой актер увлечется ролью, а воображение и жизненный опыт под­скажут ему верное ее решение. Но мы уже условились не возлагать расчетов на счастливую случайность, а ис­ходить из тех трудных положений, когда исполнителю неясно, как подойти к роли.

Чтобы уяснить содержание пьесы, после чтения про­водится обычно свободный обмен мнениями. Актеры де­лятся первыми впечатлениями о том, что поразило их воображение, что увлекло в новой пьесе, а что оставило равнодушными. Однако такие суждения бывают часто поверхностными и дилетантскими, а мнения недостаточ­но продуманными. Поэтому лучше избегать скороспелых выводов, способных принести больше вреда, чем пользы.

Типичную картину такого обсуждения с большим юмором рисует Станиславский. «На первых беседах,— пишет он,— по обычаю театра, слово предоставляется всем желающим. Обыкновенно в эти дни говорят те, которым на спектакле приходится молчать, то есть бес­словесные сотрудники. Первым из них выступил наибо­лее самонадеянный и очень глупый человек, любитель громких слов митингового характера. Он устами Чацко­го призывал жестоко бичевать устаревшие устои нашего общества, которые мало изменились со времени прошлого столетия; он умолял артистов позлее осмеять с помо­щью гениальной сатиры Грибоедова представителей светского общества и бюрократию — злейших врагов обновления человечества. Только в этой благородной за­даче он видел оправдание и общественное значение по­становки «Горе от ума» в передовом театре... По мнению говорившего, Чацкий нечто вроде митингового оратора со здоровой глоткой, зычным голосом, свирепым лицом. Цитируя реплики Чацкого, сотрудник гудел басом и сильно работал кулаками в воздухе.

Следующий оратор говорил почти исключительно о Чаадаеве. Его речь не имела никакого отношения ни к пьесе, ни к Чацкому, ни к Грибоедову, ни к постановке. Единственный ее смысл заключался в том, что она дала возможность говорившему блеснуть своей эрудицией.

Третьим — очень скучно, витиевато — говорил один из так называемых «друзей театра», молодой приват-до­цент, известный своими рефератами, которые он читал по разным клубам и кружкам...» В ре­зультате таких обсуждений «очень редко мнения сходятся на чем-нибудь определенном,— замечает Станислав­ский.— Чаще всего они расходятся по самым различным, противоположным и неожиданным направлениям. В го­ловах будущих исполнителей образуется сумбур. Даже тот, кто, казалось, нашел свое отношение к новому про­изведению, теряет его» Чтобы рассеять туман и помочь исполнителям разо­браться в произведении, в театре устраиваются иногда специальные беседы и лекции, которые читают квалифи­цированные специалисты, знатоки литературы, истории и быта. Об одной из таких лекций, посвященных «Горю от ума», вспоминает Станиславский.

Его описание начинается с того, как труппа встрети­ла профессора «не шумными, но почтительными аплоди­сментами», как профессор изящно поблагодарил театр «за честь и радость» быть соучастником его новой твор­ческой работы и как он «интересно и красиво» говорил около двух часов. «Начав с биографии Грибоедова, он перешел к истории создания «Горе от ума», к подробно­му разбору сохранившихся рукописей. Потом он перешел к изучению последнего текста пьесы, цитировал наизусть многие стихи, не вошедшие в издание, сравнивал их... Далее лектор вспомнил наиболее важных комментато­ров и критиков пьесы, разбирал противоречия, которые у них встречаются.

В заключение он прочел и передал главному режис­серу целый реестр названий критических статей о преж­нем исполнении пьесы... Оратору долго и горячо аплоди­ровали. Артисты обступили его, жали ему руки, благо­дарили его и говорили, перебивая друг друга:

— Спасибо! Спасибо! Вы дали нам так много! Бла­годарим вас!

— Вы сказали так много важного!..

— Вы очень, очень помогли нам!»

Актеры обменивались впечатлениями об удачной бе­седе. И только наиболее талантливый актер труппы был среди общего оживления задумчив и мрачен. На вопрос товарища о том, чем он озабочен, артист ответил, что он удивлен, поражен знаниями профессора, что голова его переполнена, а сердце пусто.

«— Какие же нужны таланты, чтобы выполнить хоть часть того, что он наговорил за два часа?- И так уж трудно, и без того страшно браться за работу, а тут — на тебе! Навалили на спину пуды всяких сведений и говорят: «С богом! Счастливого пути!..»

— Однако,— возражал ему Рассудов,— должны же мы все это знать и руководствоваться при работе.

— Не знаю, вероятно, должны. Я ведь неученый. Но пусть нам говорят об этом не теперь, при первых шагах, пусть не говорят так много сразу; пусть нам скажут об этом после, постепенно, когда мы нащупаем под собой хоть какую-нибудь почву... И, наконец, когда мы совершенно овладеем ролью, читай нам ежедневно по лекции. Все пойдет впрок»

Подобное настороженное отношение к чужим мнени­ям о пьесе в самом начале работы характерно для акте­ров, отстаивающих свою творческую самостоятельность. С такой оппозицией Станиславский не раз сталкивался на практике. Вот, например, что рассказывает И. Н. Пев­цов о своей работе над ролью царя Федора Иоанновича в стенах Художественного театра. Станиславский интерес­но и вдохновенно говорил перед началом репетиции о жизни старой Руси, об образе безвольного царя, глубоко раскрывал его трагедию. Заметив, что Певцов чем-то озабочен, он обратился к нему с вопросом: «Скажите мне, не мешает ли вам то, что я говорю?» Певцов при­знался, что мешает, и на вопрос: почему? — ответил: «Потому, что вы так увлекательно рисуете образ, что я чувствую себя абсолютным бедняком по сравнению с те­ми видениями, которые возникают у вас, и мне остается только пытаться изобразить что-то намеченное вами. Я же до сих пор предпочитал хотя бы что-то худшее, но воз­никающее во мне и из меня, чем лучшее, но передаваемое мне от другого».

Каждая новая роль ставит перед исполнителем мно­жество вопросов, на которые он должен ответить. Важ­но так организовать работу, чтобы эти ответы сами со­зревали в его сознании, а не преподносились в готовом виде. Нельзя, например, после первого знакомства с пье­сой требовать от учеников точного определения идейного замысла произведения, его сверхзадачи и сквозного дей­ствия.

В первый момент может родиться лишь предощуще­ние будущего замысла спектакля, требующее тщательной проверки на практике. В дальнейшем на основании объ­ективного анализа пьесы сложится более точное пред­ставление об ее идейном содержании, определится «при­цел» на сверхзадачу. Постепенное углубление и конкре­тизация такой предварительной сверхзадачи будут происходить на всем протяжении работы.

Если же сразу предложить ученикам готовые решения образов и всего спектакля, это значит убить в зародыше тот живой творческий процесс, который должен сформи­роваться в душе актера и пройти все стадии своего раз­вития; это значит отпугнуть личные эмоциональные вос­поминания артиста, зародившиеся при знакомстве с пьесой, и вытеснить их своими, быть может, более ярки­ми, но не органичными для исполнителя роли.

Конечно, педагог увлекает волю и фантазию начи­нающего актера какими-то заразительными видениями и мыслями о будущем спектакле, наталкивает его на пра­вильное понимание образа, но если он дорожит живым органическим процессом творчества, то не станет форси­ровать результат, не будет навязывать ему своих ре­шений.

Его задача — помочь ученику бережно вырастить об­раз по законам органической природы. Но «если режис­сер вкладывает в актера свои мысли, свои чувства, взятые из своих личных эмоциональных воспоминаний, если он говорит ему: делай именно так,— он его тем са­мым насилует. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны? – спрашивает Станиславский. – У него есть свои.

Я должен как магнит присосаться к его душе и посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит. Я посмотрю, какой у него там материал. Ага! Я пони­маю, какой у него живой эмоциональный материал,— другого быть не может». Только из этого живого ма­териала и можно вырастить живой образ.

Пока актер не оживит поступки действующего лица своими эмоциональными воспоминаниями, не определит своего отношения к будущему образу, он неспособен критически оценивать мнения других. Эти мнения могут только сбить его с толку, притупить творческую инициа­тиву в поисках самостоятельного решения. Надо дать актеру самому разобраться в материале пьесы

Протокол внешней жизни роли

Процесс познавания пьесы Станиславский сравнивал с постепенным проникновением в недра земли, где под глубокими пластами скрыты ее богатства. Сна­чала снимается верхний растительный слой, затем — скрытые от глаз различные геологические наслоения почвы, через которые человек все более проникает в глубь земной коры, познавая ее строение. А недра земли, где бурлит и клокочет огненная масса, Станиславский срав­нивал с областью творческого подсознания, до которого удается добраться немногим.

Самый верхний, видимый и осязаемый слой — это фабула, факты, внешние события пьесы. Именно они составляют объективную основу драматургического про­изведения. Их-то и следует в первую очередь выявить и оценить. Еще Аристотель считал, что при анализе тра­гедии самое важное — определить «состав происшест­вий», а потом уже все остальное: словесное выражение мыслей, характеры, сценическую обстановку и т. п.

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических со­бытий и место каждого действующего лица в них. «По мере исследования внешних событий,— писал Стани­славский,— сталкиваешься с предлагаемыми обстоятель­ствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жиз­ни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...»

Станиславский ссылается на Немировича-Данченко, который предложил очень простой и остроумный прием: работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Актеру дается кон­кретное задание: последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения. Причем поначалу не требуется ни эмо­циональной, ни идейной оценки фактов, ни их психоло­гического раскрытия, ни тем более привнесения собст­венных вымыслов.

М. Н. Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, состав­ляющего протокол происшествия. Ведь прежде чем де­лать какие-либо выводы и принимать решения, опыт­ный следователь постарается досконально изучить об­стоятельства, восстановить во всех подробностях объек­тивную картину того, что произошло. Например, сегодня, в два часа дня на перекрестке улицы Горького и Садово­го кольца столкнулись две машины, «Волга» и «Победа». Этот факт может быть детализирован: столкнулись они в двух метрах от тротуара, причем водитель «Победы» сильно затормозил, а «Волга» врезалась в нее на пово­роте со скоростью пятьдесят километров в час. Далее могут быть перечислены подробности: послышался звон разбитого стекла, сбежались прохожие, кто-то вызвал скорую помощь, из «Победы» вынесли раненого гражда­нина такого-то, а гражданка такая-то, отделавшись лег­кими ушибами, выбралась из машины сама. Водитель «Волги» задержан и доставлен в милицию.

Изучая и сопоставляя все эти факты, следователь должен дать точную, оценку событию и определить в конечном итоге, что привело к аварии: случайное ли сте­чение обстоятельств, нарушение правил уличного дви­жения, недисциплинированность водителя или же злой умысел. Всякое скороспелое, недостаточно обоснованное заключение может направить следствие по ложному пути. Когда смысл события станет ясным, следователь сможет дать оценку фактам.

Тщательное изучение фактов и событий, составляю­щих сюжетный каркас пьесы, обязательно для каждого актера пьесы и ее сценического истолкования. Сознательное или бессознательное искажение фактов пьесы или их произ­вольная перестановка неизбежно приводят и к искажению замысла драматурга. Так, например, в финале трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» герои кончают жизнь самоубийством. В истории театра известны случаи, ког­да в угоду вкусам зрителей делалась «небольшая» по­правка: монах Лоренцо успевал вовремя спуститься в склеп Капулетти, и пьеса приходила к счастливой раз­вязке. Влюбленные оказывались спасенными, но траге­дия — погубленной.

Несостоятельность такого произвольного обращения с фактами пьесы совершенно очевидна. Ведь трагический финал происходит не от простой случайности. Он пре­допределен всем замыслом пьесы, подготовлен логикой развития событий, обусловлен сцеплением многочислен­ных фактов, созданных драматургом.

В качестве примера обратимся к сценическим фактам, из которых складывается первое событие трагедии «Ро­мео и Джульетта».

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках раз­влечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Мон­текки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств — обнажили мечи. Же­ны их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова

затеет драку.

Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом. Если пройти так по всей пьесе, то составится, по выражению Станиславского, «протокол жизни пьесы», взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сценического события раскрывает не внутреннюю суть происходящего, а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнаружится и скрытое духовное содержа­ние, которое должно быть воплощено в творчестве акте­ров.

Станиславский рекомендует определенную последова­тельность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в «жизнь человеческого духа», необходимо овладеть «жиз­нью человеческого тела» изображаемого образа, соблю­дая все тонкости органических процессов.

Анализ действием

После определения внешних фактов и со­бытий пьесы исполнителям предлагается переходить к «разведке действием», исследуя на практике те органиче­ские процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, се­годня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плос­кость личного жизненного опыта актера. Это сразу вы­бивает у него из-под ног «актерскую» почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органиче­ского действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, кото­рая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духов­ная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощуще­нием жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убеди­тельно иллюстрирует примером из «Ревизора» Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

«— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать? — отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как? — накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: «Входит Хлестаков». Разве вы не знае­те, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он «опять валялся на кровати». Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизода­ми, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие при­роды. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому дер­житесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем «я есмь»...

— Но я не знаю слов, и мне нечего говорить,— упря­мился я.

— Вы не знаете слов, но общий смысл разговора вы помните?

— Да, приблизительно.

— Так передавайте его своими словами. Порядок мыслей диалога я вам подскажу. Да и вы сами скоро привыкнете к их последовательности и логике.

— Но я не знаю образа, который надо изображать!

— Зато вы знаете важный закон. Он говорит: «Ка­кую бы роль ни играл артист, он всегда должен действо­вать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Если же он не найдет или потеряет себя в роли, то тем самым убьет изображаемое лицо, которое лишится жи­вого чувства. Это чувство может дать создаваемому лицу сам артист, и только он один. Поэтому всякую роль иг­райте от своего имени, в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Этим путем вы в первую очередь ощу­щаете себя самого в роли. Когда это сделано, то уже нетрудно вырастить всю роль в себе. Живое, подлинное человеческое чувство — хорошая почва для этого». Характерно, что предложенная Станиславским но­вая, необычная методика работы над ролью вызывает на первых порах недоумение и сопротивление ученика. Происходит довольно длительная раскачка, пока ученик наконец поймет требования педагога и начнет действо­вать в обстоятельствах роли.

Иное дело, когда актер уже вооружен соответствую­щей сценической техникой. Он умеет выполнять физиче­ские действия в самых различных предлагаемых обстоя­тельствах. Предположим, он открывает дверь и входит в комнату; сегодня, чтобы сообщить своим друзьям важ­ную новость, завтра, чтобы вызвать во время урока то­варища из класса, в другой раз он входит в свою собст­венную комнату после утомительного рабочего дня, а на следующий день открывает дверь в больничную па­лату, или в камеру преступника, в кабинет следовате­ля и т. п.

Умея выполнять простейшие действия в разных жиз­ненных обстоятельствах, он без особых затруднений будет справляться с этой задачей и на сцене, в частности сумеет открыть дверь и войти в номер гостиницы в об­стоятельствах Хлестакова.

Продолжая работу с учеником Названовым, Торцов — Станиславский говорит ему: «Окружите же себя предла­гаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам сущест­во— Хлестаков) стали делать для того, чтоб выбраться из безвыходного положения?

— Да! — вздохнул я.— Когда нужно самому выби­раться из положения, а не идти слепо за автором, то приходится крепко призадуматься.

— Вот это вы хорошо сказали! — заметил Аркадий Николаевич.

— Я ведь в первый раз перевел на себя, почувство­вал положение и предлагаемые обстоятельства, в кото­рые поставил Гоголь своих действующих лиц. Для зри­телей их положение комично, но для самих исполнителей Хлестакова и Осипа оно безвыходно. Я впервые почув­ствовал это сегодня, а между тем сколько раз приходи­лось читать и смотреть на сцене «Ревизора»!

— Это произошло от правильного подхода. Вы пере­несли на себя и почувствовали положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах Гоголя. Вот это важно! Это превосходно! Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по при­нуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Так и сделайте сегодня. В результате вы немного почувствуете себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе»

Станиславский добивается строгой последовательно­сти в овладении образом, не допуская никакого насилия над творческой природой артиста. Предложенная им новая методика как раз и направлена на то, чтобы по­мочь актеру создать живой органический процесс на сцене. С этой целью он и рекомендовал тотчас же после знакомства с пьесой и выяснения ее фабулы приступать к дальнейшему ее изучению не умозрительно, а в живом взаимодействии партнеров, не обусловленном на этом этапе никакими мизансценами и фиксированным текстом.

Такое предварительное изучение себя в обстоятель­ствах роли подготавливает актера к дальнейшему про­цессу работы, к органическому перевоплощению в образ.

О том, как достигал этого Станиславский на практи­ке, можно проследить на примере его работы в Оперно-драматической студии. Однажды он предложил ассистен­там распределить между собой роли в пьесе «Горе от ума». На вопрос ассистента, не следует ли им прежде всего перечитать пьесу, Станиславский заметил, что «Го­ре от ума» у всех на слуху, а стало быть, нет необходи­мости перечитывать. Если же забудется последователь­ность действий и эпизодов, то можно общими усилиями восстановить это в памяти.

— С чего начинается пьеса? — спрашивает он.

— Софья заставила крепостную служанку Лизу си­деть всю ночь у дверей своей комнаты, охранять ее сви­дание с Молчалиным, секретарем Фамусова, в которого она влюблена,— отвечает исполнительница роли Лизы — Е. А. Соколова.

— Стойте, стойте! Это все вы уже знаете как чита­тель пьесы и собираетесь прочесть мне лекцию о «Горе от ума». А я подхожу как зритель, который ничего пока не знает. Есть какая-то последовательность, в которой раскрывается пьеса, и мы не должны ее нарушать, а вы мне объясняете то, что узнается только потом... Так что же происходит вначале?

— Лиза просыпается в кресле, замечает, что уже рас­свело, и начинает...

— Не забегайте вперед... Лиза просыпается. Это уже сложное физическое действие. Можете выполнить его? — обращается он к Е. А. Соколовой.

— Попробую... (Актриса выдвигает кресло на сере­дину зала, усаживается в него, изображая спящую, потом просыпается внезапно, как от толчка.)

— Нет-нет! Это только в театре актеры просыпаются так, точно их палкой огрели по голове. Ведь в жизни вы просыпаетесь каждый день и, казалось бы, должны хо­рошо знать, как это делается. А вот на сцене приходится всему учиться сызнова. Это закон. В каждой новой ро­ли приходится заново учиться делать самые простые вещи: ходить, сидеть, а в данном случае—просыпаться. Так вот вспомните, как это делается в жизни, а не в театре.

— Но в авторской ремарке сказано,— замечает кто-то,— что Лиза просыпается «вдруг», то есть внезапно. Она, по-видимому, испугана тем, что проспала рассвет. В Художественном театре от неожиданности она скаты­валась даже на пол.

— Испуг это не действие. А я вас прошу для начала только действовать физически, и больше ничего. Если человека разбудить, он вначале ничего не понимает. Есть что-то промежуточное между сном и бодрствова­нием, когда человек приходит в себя, прежде чем что-либо сообразить. Вот эти органические процессы мы и должны в первую очередь исследовать, найти элемен­тарную логику физических действий, а потом уж будем говорить об авторских ремарках, которые, кстати, бы­вают совершенно беспомощными с режиссерской точки зрения. Вообще прошу временно забыть о пьесе и даже не открывать ее... Было бы лучше всего, если бы актеры вообще пьесы не читали и не смотрели ее в театре. Тог­да не возникало бы никаких предубеждений, а просто я, режиссер, объявлял бы вам по порядку факты пьесы. Вы просыпаетесь в кресле — вот вам первый факт. Извольте его исследовать на основании личного жизненного опыта, собственных эмоциональных, а не театральных воспоми­наний. Ну-с, пожалуйте.

— В первый момент я еще не захочу расставаться с приятными сновидениями.

— Прежде всего, не верю вашей позе. Чтобы ре­шать вопрос, как я проснулся в кресле, нужно сперва решить, как я заснул в нем. Найдите положение, в ко­тором можно заснуть сидя... (Актриса меняет позу.) Ну, это еще не очень удобно... А еще как?.. (Актриса находит новое положение.) Это уже лучше, но не верю ногам... А если ноги подобрать под себя?

— А Лиза не побоится скинуть туфли? Она ведь должна быть начеку, чтобы вскочить при первой опас­ности.

— Никакой Лизы нет, а есть вы... Катя. Какую Лизу видел перед собой Грибоедов, когда писал комедию, мы не знаем. Мы можем только разгадать ее поведение, если попытаемся честно, по совести ответить на вопрос: а что бы я делал, если бы оказался в об­стоятельствах Лизы? И отвечать не словами, а действиями. Но действия эти будут ваши, а не какой-то воображаемой Лизы. Если будете действовать логично, по законам природы, а не по театральным штампам, учитывая предлагаемые обстоятельства, то придет время, когда трудно будет отделить действия Кати от действий Лизы. Вы и сами не заметите, как это произойдет, а пока нет никаких образов и никакой пьесы. Есть только эле­ментарные обстоятельства пьесы, ее внешние факты, и больше ничего... Скинете вы туфли или нет, это не я вам продиктую, а вы сами решите впоследствии. Пробуйте пока и так и сяк.

— Если я заснула в непривычной обстановке, не v себя в постели, а в кресле, в этой гостиной, то прежде всего возникает вопрос: где я? Почему я здесь?

— Никакой гостиной пока нет, а есть этот зал с ко­лоннами, люстрой и расписным потолком. (Занятия про­исходят в доме Станиславского, в «Онегинском зале».) Берите всегда реальную, окружающую вас в данный мо­мент обстановку. Кстати, чем этот дом не фамусовский? Говорят даже, что Грибоедов как раз и имел в виду этот дом на Леонтьевском переулке, когда писал комедию. Но это пока не важно. Важно, чтобы вы ощущали себя здесь, в этой сегодняшней обстановке, а не где-то в воображаемой гостиной... Действовать надо всегда так, как могу действовать я здесь, сегодня, сейчас, а не кто-то, где-то, когда-то, то есть какая-то не­ведомая нам пока Лиза, в неизвестном нам фамусовском доме, более ста лет тому назад... То, что вы говорите,— верно, но вы пропускаете самый первый момент просыпа­ния, промежуточный между «сплю» и «не сплю». Как его определить? Проверьте это сами.

— Мне неясно, отчего я просыпаюсь.

— Конечно, надо это решить. А решить можно по-разному. Проснуться вы можете оттого, что неудачно перевернулись во сне и потеряли равновесие. Проверьте это... А теперь мы разбудим вас звоном часов... (Имити­руется бой часов.) Проснуться вы можете и оттого, что прекратилась музыка в соседней комнате или луч утрен­него солнца прошел через ставни и попал на лицо. Испы­тайте на себе все эти варианты, чтобы выбрать самое выгодное для логики вашего действия... Вот теперь огля­дитесь и поймите, где вы находитесь и что привело вас сюда.

— Пока я оглядывалась — заметила свет в окне, на­до проверить, сколько времени... Оказывается, проспала. (Все это исполнительница говорит по ходу действия, про­буя и примеряясь к нему).

— А вы знаете, чем это грозит?

- Большими неприятностями.

— Какими же?

— Меня могут выгнать с работы. (Общий смех.)

— Выпороть розгами на конюшне, а потом, сослать в глухую деревню, «за птицами ходить».

— Позвольте, Константин Сергеевич,— вступает в разговор один из присутствующих,— вы же говорили, что пока не следует принимать во внимание обстоятель­ства жизни действующего лица, а брать только голую фабулу.

— Я говорил, что не надо преждевременно загру­жать актера всякими сведениями, которые ему до време­ни не нужны. Но обстоятельства надо добавлять по мере надобности. Вот и пришла такая надобность, режиссер всегда должен быть во всеоружии. Вы чувствуете, что от этого добавления все действия становятся острее. Проспала, прозевала и этим, может быть, накликала страшную беду и на себя и на других. Значит, это не просто проверка времени, чтобы решить, например, не пора ли мне принимать лекарство, а страшно активное действие... Впрочем, я забежал вперед. О ритме пока не думайте, а тщательно проверяйте и доводите до послед­ней степени правды каждое мельчайшее физическое действие... Что дальше?

— Надо срочно предупредить влюбленных о грозя­щей опасности. (Подходит к двери, за которой происхо­дит предполагаемое свидание, и приглушенно кричит в замочную скважину: «Эй, расходитесь, уже утро!»)

— Но откуда вы знаете, что они еще там? Может быть, они давно ушли, пока вы спали?

— В самом деле, значит, сперва надо проверить, мо­жет быть, заглянуть туда...

— В пьесе сказано, что они сидят там «запершись»,— напоминает кто-то.

— Да и вообще вам строжайше запрещено открывать эту дверь,— добавляет Станиславский выдуманное им новое обстоятельство.

— Как же быть? — недоумевает исполнительница, обеспокоенная самым искренним образом.

— Вот вы уже и взволнованы трудностью задачи. Очень хорошо. Это уже начало переживания, а ведь мы ни о чем не говорили, кроме элементарных физических действий. В этом-то и заключается главный секрет при­ема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших дей­ствий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершае­мого действия...

На следующей репетиции оказалось, что некоторые логически необходимые действия раньше были пропуще­ны. Началось с того, что исполнительница стала невольно повторять случайно найденные ранее мизансцены, да и кресло на этот раз было специально поставлено в то же положение, в котором оно случайно находилось накану­не. По этому поводу Станиславский заметил:

— Задача заключается не в том, чтобы штамповать вчерашние приспособления, как это делает большинство актеров во всех театрах мира, а в том, чтобы проделать весь процесс заново, продолжая поиски правды. Те фи­зические действия, которые были найдены вчера, нужно выполнять по-сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Вы должны твердо знать линию действия, то есть что я делаю и в какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а к а к делаю — оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле подсознанию. Заштамповать действия очень легко, если долбить каждый день одни и те же приспособления, но тогда уже оно перестает быть действием, а превращается в штамп. Так и вы, Екатерина Алексеевна, уже перестали ориентироваться: куда бро­ситься, как поступить, если вам не отвечают из соседней комнаты, а уже уверенно бросаетесь вправо и влево на основании простой мышечной памяти, после проделан­ного на вчерашней репетиции. Но техника, которую я предлагаю вам, заключается в том, чтобы всякий раз за­бывать, к а к я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо, как говорит Леонидов, уметь стирать из памяти все вчерашнее, как стирают тряпкой мел с гри­фельной доски, чтобы сегодня писать на ней заново. Надо уметь «забывать» пьесу, выходя на сцену.

Станиславский часто говорил, что вот эту суть си­стемы не понимают даже близкие ему по театру люди. Вечное недоразумение заключается в том, что актеры торопятся внешне зафиксировать роль, прежде чем она внутренне созреет, заштамповать то, что однажды роди­лось подсознательно.

— И когда я отклоняю действия, превращающиеся в штамп, и стараюсь возродить заново органический про­цесс, актеры, не понимая этого, ворчат: «Станиславский опять все переделывает! Вчера хвалил, а сегодня за это же ругает...» Но ведь я хвалил вчера не мизансцену, а верность актерского поведения, которое возникло орга­ническим путем, а сегодня уже повторяется механически, по мышечной памяти.

Значит, новое поколение актеров надо так трениро­вать, чтобы выработать в них соответствующую технику подлинного, органического действия. Нужно, чтобы они владели правильным методом работы над ролью: возоб­новляли бы всякий раз живой процесс, а не повторяли от раза к разу один и тот же результат.

Чтобы лишить исполнительницу роли Лизы возмож­ности повторять привычные мизансцены и заставить ее сегодня заново ориентироваться, Станиславский просит перенести его режиссерское кресло на противополож­ную сторону репетиционного зала.

Актриса, чувствуя, что она окажется спиной к нему, пытается развернуть и свое кресло, но Станиславский останавливает ее.

— Разве безразлично с точки зрения логики вашего действия, как поставить кресло?.. Где, по-вашему, про­исходит свидание? — спрашивает он.

— В соседней комнате, куда ведет дверь слева от меня.

— А откуда можно ждать опасности?

— Из вестибюля, куда ведет дверь справа.

— Какую же дверь вы должны держать постоянно в поле вашего зрения?

— Дверь из вестибюля, откуда может появиться Фа­мусов.

— Значит, разворачивать кресло в мою сторону со­вершенно нелогично. А с точки зрения мизансцены ваше новое положение — спиной к зрителю — может быть еще интереснее и неожиданнее.

Приняв во внимание это новое обстоятельство, ис­полнительница добавила ко вчерашней цепочке дейст­вий еще одно: проверку того, что происходит в вести­бюле. Внимание к этой опасной двери не покидало ее и тогда, когда она торопила засидевшихся влюбленных, переговариваясь с ними через другую дверь.

Появились и новые детали в ее поведении: после про­буждения от сна в неудобной позе возникло желание рас­править онемевшие члены, зевнуть, потянуться, разгла­дить измятое платье, поправить волосы, упавшие на гла­за, и т. д.

Станиславский наталкивал актрису на то, чтобы при повторении пройденного она продолжала бы поиски новых подробностей, и с этой целью подсказывал ей все новые обстоятельства действия. При этом он отклонил ее попытки произносить текст Грибоедова, настаивая на том, что прежде всего актер должен изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к ав­торскому тексту. Станиславский называл это прохожде­нием актера по стопам автора.

— Ведь прежде чем написать текст реплики, автор ставит действующих лиц в созданные им обстоятельст­ва и мысленно заставляет их действовать. Только после этого могут родиться нужные слова. Актер же сразу хва­тается за слова, а уж к словам подтягивает действие. Но этим он никогда не добьется полного слияния с ролью, потому что пропускает самое важное — тот процесс, в ре­зультате которого рождается слово. Путь, который я предлагаю вам,— это путь самой жизни, а поэтому хва­тайтесь за него.

Возражая Константину Сергеевичу, присутствующие обращали внимание на то, что, пользуясь в упражнении своими словами, исполнительница роли Лизы уходит в сторону от мыслей Грибоедова. Например, пытаясь пре­рвать затянувшееся свидание и напугать Софью и Молчалина, она приводит не те доводы, которые приводит грибоедовская Лиза.

— Сейчас важнее всего,— отвечает Станиславский,— что актриса по-настоящему ищет и находит нужные ей слова, пусть даже не совсем удачные. Когда же актер сразу получает готовый текст, он перестает искать слова. Тогда текст не рождается, как в жизни, а просто докла­дывается более или менее осмысленно. Но доклад текста не есть действие словом. Пусть для начала актер пому­чается, подбирая нужные слова для действия. Это заста­вит его потом больше дорожить поэтическим текстом автора... Но при этом,— замечает он,— не следует давать актеру слишком далеко уклоняться от автора. Если он делает ошибку, нарушая последовательность мыслей, надо его поправлять. Логика мыслей — от автора, сло­ва— от актера до тех пор, пока он прочно не усвоит эту логику.

— Когда же актеру следует переходить к авторскому тексту, в какой момент работы? На это Станиславский отвечает:

— Когда созреет потребность. Пусть, например, вы проводив Фамусова и избежав страшной опасности, актриса просто вздохнет с облегчением и скажет про себя «Слава богу, выскочила из беды!»... И если этот момент прочно войдет в логику действия, тогда актриса с жадностью схватится за богатую и точную мысль Грибоедо­ва, которая заменит ее собственную, бедную мысль:

Минуй нас пуще всех печалей

И барский гнев и барская любовь.

Но слова эти лягут на уже подготовленную почву, они соединятся с тем вздохом облегчения, который уже най­ден актрисой, и станут нужны для действия, а не для того чтобы пустить в публику этот остроумный афоризм и получить ответный смешок или хлопки поклонников.

Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому Станиславский и предлага­ет актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к дейст­вию. Действия же вытекают из тех обстоятельств, в которые поставлен актер как действующее лицо. Сцени­ческий факт уже предопределен автором. Например, в то время как Лиза переводит часы, в комнату входит Фа­мусов. Что будет делать Лиза, застигнутая врасплох? Предположим, чтобы оправдать свое пребывание здесь в такой ранний час и отвести подозрения, она будет делать вид, что протирает циферблат часов, убирает комнату. Уборка поможет ей скрыть смущение и отвести подозре­ния Фамусова. Она будет парировать его вопросы, врать, не глядя в глаза. Но такое действие принадлежит уже актеру, а не автору. В пьесе об этом ничего не сказано.

Действенный анализ пьесы закладывает прочную ос­нову всей дальнейшей работы актера над ролью. От то­го, как осуществляется этот первый этап сближения ак­тера с ролью, будет во многом зависеть и конечный результат творчества.

Внесценическая жизнь роли

Выясняя факты и вытекающие из них дей­ствия, мы то и дело сталкиваемся с необходимостью выхо­дить за рамки сценических событий, заглядывая в прош­лое и будущее роли. Ведь пьеса дает нам всего лишь не­сколько отрезков жизни действующих лиц, определяющих настоящее роли. Но, как верно говорит Станиславский, настоящее — всего лишь переход от прошлого к будуще­му... «Прошлое — это корни, из которых выросло настоя­щее... Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на грядущее» Потребность изучить прошлое роли, и особенно ее ближайшее прошлое, предшествующее выходу актера на сцену, возникает иногда с самого начала работы.

Разбирая первый акт «Горя от ума», мы уже убе­дились, что для определения точной логики поведения Лизы после ее пробуждения необходимо было выяснить обстоятельства, которые заставили ее провести ночь в кресле. Что же говорит об этом автор? Мы узнаем из пьесы, что Лиза просилась спать, получила отказ и вы­ражает по этому поводу свое недовольство. Ей «мочи нет»: после целого дня хлопот и беготни по дому она должна еще проводить у дверей своей барышни бессон­ную ночь и сидеть до тех пор, «покудова не скатишься со стула». А виной всему «амур проклятый», романтиче­ские бредни Софьи, которым Лиза явно не сочувствует. Она высказывает ей свои «суждения» и твердит, что «в любви не будет этой прока ни во веки веков». Лиза ни в грош не ставит лицемерного Молчалина, который, ей это хорошо известно, Софью не любит, и не очень с ним церемонится. Она боится возмездия за свое пособниче­ство в их тайных свиданиях. За них все могут жестоко поплатиться: Софью запрут, ее с Молчалиным прогонят «с двора долой». Но больше всего достанется ей, Лизе, несущей перед Фамусовым ответственность за поведе­ние барышни; «в ответ за вас конечно мне попасть»,— упрекает она Софью.

Все эти обстоятельства придется принять во внима­ние не только при исполнении первого эпизода пьесы, когда Лиза поднимает тревогу, чтобы прекратить затя­нувшееся свидание, но и в последующих, где она впер­вые встретится на сцене с другими действующими лица­ми. В самом деле, смогут ли они установить правильное взаимодействие, не зная, как сложились их взаимоотно­шения еще до начала пьесы? Ведь жизнь роли на сцене не начинается, а всегда продолжается.

Обо всем этом обычно договариваются перед нача­лом репетиционной работы. Но, как говорит Станислав­ский, одно дело быть «зрителем своей мечты» и совер­шенно иное — «стать действующим лицом её». Поэтому он рекомендует проверять на практике всё, что представилось в воображении. А для этого целесообразно при­делать этюды на прошлое роли, которым лицом ее». Поэтому он рекомендует проверять на практике все, что представилось в воображении. А для этого целесообразно проделать этюды на прошлое роли, которые успешнее всего подготовят сценические события и взаимоотношения дей­ствующих лиц, активизируют работу воображения испол­нителей, введут их в жизнь роли.

Пусть, например, Лиза, Софья и Молчалин, прежде чем встретиться на сцене, встретятся в этюде, в котором будут восстановлены события вчерашнего вечера. Мы уже представляем себе, как Лиза станет сопротивляться безрассудным планам молодой хозяйки, какие возраже­ния будет приводить против ночного свидания. Софье же придется сломить сопротивление служанки и заставить ее опять караулить всю ночь.

А каким тоном Софья будет говорить с Лизой — уп­рашивать или приказывать? Для этого придется уточнить их взаимоотношения. Лиза ведь крепостная служанка, которой можно просто приказать и, когда нужно, оса­дить ее, что и делает Софья, говоря: «Послушай, вольно­сти ты лишней не бери...» С другой стороны, Лиза — единственное доверенное лицо Софьи, посредница в ее амурных делах, союзница и советчица, значит — почти подруга, человек, с которым можно и посоветоваться и душу отвести. А потерять привязанность Лизы даже опас­но: она может проговориться Фамусову, и тогда все про­пало. Значит, Софья до некоторой степени зависит от нее.

Все эти вопросы непременно возникнут перед испол­нительницами, как только они сойдутся в этюде и начнут действовать. Наконец распоряжение отдано, и Лиза должна привести на свидание Молчалина (это ведь тоже входит в ее обязанности, о чем мы знаем из пьесы). А как вести себя с Молчалиным, который пристает к ней, за­дабривает подарками и старается заманить в свою ком­нату? Девушку задевает и то, что он не только не любит Софью, но даже не уважает ее. К тому же он трус и даже на любовное свидание захватывает с собой на всякий случай папку с деловыми бумагами. Как же вести себя с ним, провожая его поздно вечером на свидание с хозяй­кой по комнатам опустевшего дома? Ведь Молчалин и тут не упустит случая поволочиться за ней.

Одно дело прочитать актерам лекцию о взаимоотно­шениях барышни со служанкой и их обеих с секретарем хозяина дома, какие могли существовать в эпоху грибоедовской Москвы; совсем иное — когда актеры, встав перед необходимостью исполнить этюд на тему «подго-

товка ночного свидания», сами извлекут из авторского текста нужные им сведения и обогатят их своим вообра­жением. Такой этюд будет и хорошей настройкой к не­посредственному действию на сцене и изучением пред­лагаемых обстоятельств пьесы.

Наконец Лиза осталась одна и заняла позицию ка­раульного, охраняющего подступы к запертой двери. Но как ей бороться со сном? Может быть, она захвати­ла с собой какую-нибудь работу и при свете свечи пыта­ется заниматься вязанием или шитьем? Постепенно ее все больше клонит ко сну, и она «только на минуточку» позволит себе прикорнуть, сидя в кресле, авось,— рас­суждает она,— свидание затянется на этот раз не слиш­ком долго, иначе всем грозит беда. Она знает привычку Фамусова просыпаться на рассвете и бродить по дому...

Так фантазирует актриса, отталкиваясь от тех наме­ков, которые содержатся в тексте пьесы, и подходит не­заметно к ее началу.

К ранее найденным действиям добавились и новые: появилась работа в руках и свеча на столе. Позднее надо будет найти место, чтобы подобрать с полу скатив­шееся с колен шитье, затушить и поставить на место свечу. Это обострит ритм диалога с Фамусовым, если придется при нем скрывать следы ночного дежурства. Значит, этюд на «закулисную» жизнь не только вводит актрису в сценическое действие, но и обогащает это дей­ствие новыми подробностями, которые помогают укре­пить веру актера и зрителя в подлинность происходя­щего.

После затянувшегося свидания Софья и Молчалин выходят на сцену, прощаются и расходятся. Но при по­пытке выполнить эти несложные действия выяснилось, что партнеры не знают, как им себя вести, они очень смутно представляют, какие взаимоотношения сложились между ними по ходу ночного свидания. Поэтому Молча­лин повел себя с Софьей слишком фамильярно, а Софья слишком официально, и никакого контакта между ними не образовалось.

Станиславский остановил исполнителей и предложил разобраться в том, как они провели эту ночь. Из пьесы известно, что они до самого утра разыгрывали дуэт флей­ты и фортепиано, и, кстати, флейта окажется в руках Молчалина, когда появится Фамусов. Но что же происхо­дило в перерывах между игрой? Объятия, поцелуи или же сентиментальный разговор на общие темы при соблюдении строгой дистанции? На этот счет можно делать различные предположения, но, если верить Софье, Молчалин держался с ней на этих свиданиях более робко, «чем даже днем, и при людях, и въяве». Как же он вел себя? И об этом рассказывает Софья:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Чтобы оправдать такой сентиментальный характер взаимоотношений, над которыми смеется даже служан­ка, пришлось выяснить, что привлекает Софью в Молчалине и чем объясняется его мнимая скромность и сдержанность в этой ситуации. Станиславский требовал, чтобы исполнители этюда опирались не на литературные и театральные комментарии, дающие на этот счет мно­жество различных объяснений, а на личный жизненный опыт. Когда исполнители нашли обстоятельства, застав­ляющие их действовать именно так, как рассказывает об этом Софья, оказалось, что, например, взять Софью за руку и задержать ее в своей руке для Молчалина — это огромное, сложное действие, так сказать, кульминация свидания.

Работа над этим закулисным этюдом под руководст­вом Станиславского продолжалась до тех пор, пока его участники не начали свободно действовать в обстоятель­ствах пьесы от своего лица. После этого выход на сцену и эпизод расставания не вызвал особых затруднений. Он явился прямым продолжением «закулисной» жизни дей­ствующих лиц.

Этюды на внесценическую жизнь роли Станислав­ский делал не только в студии, с учениками, но и с опытными актерами. Вот, например, как описывает Н. М. Горчаков одну из репетиций первого акта «Горя от ума» с актерами МХАТ.

«...Как только Лиза — Андровская потянулась, соби­раясь проснуться, раздался голос К. С.:

— Простите, что я останавливаю репетицию,— сказал он, обращаясь к актерам,— но я не понимаю, что вы де­лаете, Ангелина Осиповна и Виктор Яковлевич?

— Мы ничего не делаем,— отвечала А. О. Степанова, выглядывая вместе с В. Я- Станицыным из-за ширм,— мы ждем своего выхода.

К.С. Я такого действия у Грибоедова не знаю. У него нигде не указано, что «Софья и Молчалин ждут сво­его выхода».

В.Я.Станицын. Вы нас не так поняли, Констан­тин Сергеевич. Когда мы стоим со Степановой «на вы­ходе», мы представляем себе, будто делаем то, что указа­но у Грибоедова.

К.С. А что указано у Грибоедова?

А.О.Степанова. Софья играет на фортепиано...

В.Я.Станицы н. А Молчалин — на флейте...

К.С. А еще? Ведь они не все время играют на флей­те и фортепиано. Когда их окликает Лиза, звуки музыки из комнаты Софьи прекращаются. И во время сцены Ли­зы с Фамусовым в комнате Софьи совершенно тихо. Что же там происходит?

В.Я. Станицын. Молчалин прощается с Софьей.

К.С. Как?

Актеры задумались.

К.С. Вы же сказали, что, ожидая выхода, вы себе представляете, как проводите время с Софьей.

В.Я. Станицын. Представляю. Может быть, не так точно...

К.С. А может быть, надо не представлять себе, а делать, действовать так, вплоть до выхода на сцену?..

А.О.Степанова. Нам сделать все это?

К.С. Попробуйте. Примерьтесь около пианино. Вот только как быть с музыкой?

А.О.Степанова. Так, как играет Софья, я могу немного сама сыграть...

Степанова — Софья сидела за пианино и играла, правда, довольно робко, несложную мелодию музыкаль­ного дуэта Софьи и Молчалина. Станицын стоял напро­тив нее и, прижав губы к флейте, беззвучно имитировал игру на флейте. Через пятнадцать-двадцать секунд они перестали играть. Станицын подсел к Степановой на ни­зенькую скамеечку для ног и нежно взял ее руку в свою. Подержал, вздохнул, прижал к сердцу. Степанова отве­тила ему тоже вздохом...

А.О.Степанова. Все, Константин Сергеевич?

К.С. Как — все? Вы же не провели на свидании и одной минуты.

В.Я. Станицын. Неужели? А нам казалось, что мы бесконечно долго все это делали...

К.С. Это не так просто — просидеть всю ночь вдво­ем в комнате двум молодым людям. Вы делаете только то, что указано у Грибоедова... Но неужели вы думаете, Молчалин может шесть часов простоять или просидеть около Софьи? Да он весь одеревенеет, у него сведет но­ги. То же относится и к Софье. Значит, они уже научи­лись разыгрывать друг перед другом целые любовные пантомимы. Этого требует физика — жизнь их тела. Не подумайте, что я намекаю на нечто вроде любовной игры. Конечно, нет. Даже сейчас, когда я смотрел вашу крошечную сценку, Виктор Яковлевич, по-моему, непоз­волительно для той эпохи «мял», если можно так выра­зиться, руку Софьи в своих руках. Софья этого бы ему никогда не позволила.

О чем я говорю? О целой симфонии действий и того и другого в течение этих утомительно-страшных часов для Молчалина... Ведь он уже пять ночей не спит! Ей-то хорошо! — бросает он тоскливый взгляд на дверь Софьи. Она, расставшись с ним в шесть утра, уляжется спать до двенадцати, а он иди в семь-восемь к Фамусову. Фаму­сов — старик, ему не спится, рано встает!..»

После долгой работы над этюдом ночного свидания и создания «целой симфонии действий» Станицын заме­тил, что «на месте Молчалина с ума можно сойти. Он, наверно, выходит из комнаты Софьи, как из бани».

К.С. А разве вы когда-нибудь таким себя ощущали, выходя на сцену?

В.Я. Станицын. Нет, я просто старался выйти потихоньку, чтобы не нашуметь, спрятаться обратно, ес­ли кто-то кроме Лизы находится в комнате. Мы ведь могли слышать чей-то голос. Но таким я себе Молчалина не представлял.

К.С. Видите, вот вам, как актеру, уже подарок! От точного исполнения линии физических действий в ком­нате вы заново подойдете к образу Молчалина. Наверно, найдете много новых черт его характера. А это еще толь­ко начало пути по линии перевоплощения в образ.

А.О.Степанова. Боже мой! Значит, мы выхо­дим на шум Лизы совершенно измученные ночными «вариациями», как вы назвали наши взаимные «любов­ные» перипетии, Константин Сергеевич?

К.С. Да, работа у Молчалина и Софьи нелегкая. Трудно было соблюдать любовный стиль того вре­мени».

Такого же рода «закулисные» этюды проделывал и Лужский — Фамусов, которому не спалось в это утро, и Чацкий — Качалов, подъезжавший в это время в ки­битке к фамусовскому дому. Да и мог ли исполнитель роли Чацкого выйти на сцену по-человечески, а не по-актерски, не ощутив всего, что предшествует этому вы­ходу? Ведь он не просто зашел в гости к знакомой де­вушке, а, «звонками только что гремя и день и ночь по снеговой пустыне», спешил к ней «голову сломя». И Ста­ниславский ставил вопрос: как же Чацкий вошел или, вернее, ворвался в дом Фамусова, после того как вылез из саней? Какие он должен был совершить действия, прежде чем открыть дверь в комнату Софьи?

В его записках по работе над ролью мы находим под­робное описание этого момента закулисной жизни Чац­кого, которое дает ясное представление о том, какой тщательности разработки «закулисных» действий требо­вал от актеров Станиславский.

Но «закулисная» жизнь роли не ограничивается ее прошлым. Она не может обрываться и между выходами актера на сцену. Характерно, что в своих режиссерских планах Станиславский не только подробно разбирает настоящее и прошлое пьесы, но уделяет большое вни­мание и тому, что произошло с действующими лицами между актами. Если же пренебречь этими закулисными моментами, то не образуется непрерывной линии жизни образа, а лишь ее пунктир, состоящий из отдельных раз­розненных отрезков.

Чтобы приблизиться к пониманию сквозного дейст­вия, надо прежде всего ощутить непрерывное течение жизни роли и особенно того дня, в котором застают ак­теров сценические события. Иногда эти события растя­гиваются на много лет и даже десятилетий, как, напри­мер, в пьесе Островского «Без вины виноватые», иногда ограничиваются одним днем, как в «Женитьбе Фигаро» или в том же «Горе от ума».

Станиславский требовал от актеров, чтобы они точ­но знали линию своего дня по часам, чтобы они прино­сили с собой на сцену прожитую жизнь и, уходя со сцены, хорошо знали бы, что их ожидает. Репетируя, например, «Таланты и поклонники», он предлагал исполнительнице роли Негиной А. К. Тарасовой составить точное распи­сание ее сценического дня.

— Утром у вас большая репетиция всей пьесы,— подсказывал он ей,— вечером будет вторая и последняя.

В промежутке между ними нужно найти место, чтобы заехать на примерку к портнихе, потому что платье для бенефиса еще не готово, подучить текст роли и успеть пообедать. Все это нужно не для натурализма, а для ощущения сквозного действия и верного ритма. Вот вы забежали домой пообедать, нагруженная покупками, а тут сидит поклонник, важный господин, которого нельзя просто выгнать, а приходится выслушивать его болтовню и отвечать на его оскорбительные предложения.

Все внимание актрисы направлено на неотложные закулисные дела, а посетитель, с которым она вынужде­на поддерживать разговор, мешает ей. Совершенно иное дело, если актриса, не создавшая себе никакой закулис­ной жизни, вышла на сцену, чтобы провести диалог с посетителем.

— В первом случае она пойдет от жизни,— говорил Станиславский,— во втором — от театра со всеми его

условностями.

Бывают закулисные события, которые для создания жизни роли важнее тех, что происходят на сцене. Они накладывают отпечаток на все дальнейшее поведение актера. Обратимся снова к «Горю от ума». При исполнении третьего акта от внимания актеров и зрителей нередко ускользает факт нового любовного свидания Софьи с Молчаливым. Оно затянулось настолько, что хозяйка даже не вышла встретить гостей, за что и получила от графини-внучки колкое замечание («Вы не торопитесь и всегда доставляете нам удовольствие вас ожидать»). Между тем именно это свидание, которому невольно мешает Чацкий, подготавливает ее окончательную ссору с ним и придает Молчалину ту развязную самоуверенность, которая привела его в конце пьесы к полному фиаско. Ожиданием этого свидания окрашен весь первый диалог Софьи с Чацким, а затем и Молчалина с Чацким. Оно имеет прямую связь и с заключительной сценой, когда уже сама Софья приходит на свидание к Молчалину.

Никакое фантазирование на тему прошлого образа и его закулисной жизни не может заменить действия актера в этюде, создающего то, что Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Этюды заполняют белые пятна в роли, углубляют ее предлагаемые обстоятельства, помогают стереть границы между сценическим и внесценическим бытием актера в образе.

Настоящее не может существовать, если оно не име­ет прошлого. В равной степени оно невозможно и без прицела на будущее, без перспективы, которая влияет на поступки человека в жизни и актера на сцене. В само понятие действие входит не только его выполнение, но и определяющее его стремление к какой-то цели; иначе никакое действие осуществиться не может. Вот почему кроме знания прошлого своей роли актер должен по ходу работы постоянно уточнять все, что относится и к ее бу­дущему, а на первых порах — к ее ближайшему буду­щему.

Поначалу Чацкий стремится увидать Софью, которая была другом его детства. В этом его ближайшая перспек­тива. Затем его дружеская привязанность перерастает в любовь, и возникает новая перспектива: он уже готов по­свататься за Софью. В дальнейшем исполнитель роли Чацкого убедится, что его поступки определяются не только логикой влюбленного в Софью, но и логикой человека, влюбленного в свою родину, и эта вторая его страсть в конечном счете окажется сильнее первой. Но вопрос этот возникнет не сразу, а позднее, когда, все более углубляясь в роль, актеры дойдут наконец до понимания сквозного действия.

Заметим, что перспектива роли — еще не сквозное действие, а лишь первый шаг к его постижению. Нель­зя форсировать определение сквозного действия, если дорожить естественной последовательностью овладения ролью, но ближайшую перспективу роли знать необхо­димо. Если же с самого начала потребовать от исполни­теля Чацкого, чтобы он приходил в первом акте к Софье не только как влюбленный, но и как будущий декаб­рист, это значило бы произвести насилие над ролью. В комедии Грибоедова гражданский и нравственный облик Чацкого раскрывается постепенно, по мере столкновения Чацкого с фамусовским обществом, то есть развития сквозного действия пьесы. Но, приступая к роли, актер не может сразу охватить сквозное действие. Он будет руководствоваться ближайшей перспективой роли.

Софья, например, живет перспективой новых встреч с Молчалиным и готовится к ним. Но, кроме того, ей предстоит устройство бала, приглашение и прием гостей, отдача распоряжений по дому, забота о новом платье, модной прическе и т. п. События дня подсказывают ей и новые заботы: как усыпить бдительность отца, который следит за ней, как отделаться от ухажи­ваний Чацкого, как избежать сватовства Скалозуба.

Молчалин после утомительной бессонной ночи гото­вится к новому ночному «дежурству» около Софьи и с трепетом ждет разоблачения и гнева Фамусова, перед которым разыгрывает роль ретивого служаки. Он думает и о том, как угодить наиболее важным и влиятель­ным гостям, что необходимо ему для укрепления карьеры, как завязать интрижку с Лизой... А что означает его верховая езда, которая окончилась так бесславно? Уж, наверно, не спортом занимается Молчалин в этот хлопотливый день, а выполняет поручения своего шефа. Может быть, он должен был развезти фамусовским гостям последние приглашения?..

Сам Фамусов озабочен не столько подготовкой к ба­лу, сколько решением судьбы дочери. Он обхаживает выгодного жениха Скалозуба, пытается оградить Софью от Молчалина, а потом и от Чацкого... После утреннего происшествия он еще более утвердился в своем намере­нии ускорить сватовство Софьи.

Все эти перспективы и стремления действующих лиц сталкиваются и переплетаются между собой, приобре­тая по ходу развития сценических событий новые оттенки и направления. Именно с этого и следует начинать работу по нащупыванию сквозного действия, определяя ближайшие цели действующих лиц, чтобы обнаружить со временем и цели более отдаленные.

Необходимо подчеркнуть, что пока речь идет исключительно о перспективе роли, а не перспек­тиве актера, с чем мы столкнемся лишь на более поздней стадии работы. Иными словами, исполнитель Чацкого, определяя ближайшую перспективу роли, не должен принимать в расчет того, что произойдет с ним впоследствии как с действующим лицом. Пусть, например, он подойдет к началу второго акта с перспективой жениться на Софье. Дальнейший ход событий подскажет ему и нечто иное, чем он полон по возвращении из-за границы и чем поступиться не может, даже если это связано с потерей любимого человека. Постепенно, исследуя все новые факты пьесы, возникающие в третьем и четвертом актах, актер откроет для себя и другую, более широкую перспективу роли, которая по-новому окрасит его поведение и в первых двух актах. Точно так же исполнитель Фамусова поймет, что для него важно не столько устройство судьбы дочери, сколько общественное мнение, олицетворенное в образе княгини Марьи Алексевны. И самый выбор жениха делается им с точки зрения этой конечной перспективы, а не сточки зрения счастья Софьи и ее личных склонностей. Но к этой конечной перспективе надо уметь подойти естественным, органическим путем, не перескакивая в работе через обязательные промежуточные ступени.

Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой чело­веческий материал для создания образа. Фабульная схема произведения все более насыщается личным жизненным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни действующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механизма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопросов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказываниях действующих лиц. Некоторые драматурги пользуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водевиля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить добродетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выраженная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: «Правда — хорошо, а счастье лучше», или «Не все коту масле­ница», «Бедность не порок», «Не в свои сани не садись» и т. п. Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, такие названия, как «Женитьба Белугина», «Дядя Ваня» или «Гамлет», «Двенадцатая ночь»? В монологах Чацкого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В житейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя отождествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского «Ревизора», вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в событиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней главное событие? Определить главное событие — это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой це­ли, ради которой ведется эта борьба. Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения, и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на постановку трагедии «Ромео и Джульетта» на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: «любовь сильнее смерти». Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, декларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предре­шенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждения, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена трагедии приобрела мелодраматический характер. Подавленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсценировал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуждения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожиданно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа заслонить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покровительствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели: укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел победить смертельную вражду двух феодальных родов. Нрав­ственная идея, которой руководствовался в своих поступках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог пред­отвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела ненависть их отцов. Над трупами детей они клянутся установить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир пришел на смену войне. Таков гуманистический смысл тра­гедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчезли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела современное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение поднимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо измельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то легко. Возьмем для примера комедию Гольдони «Хозяйка гостиницы». В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных событий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаровательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно определить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события, «Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или поражение»— пишет Станиславский. Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего организовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и поможет нам определить важнейшее событие.

В пьесе «Хозяйка гостиницы» завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества графа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Другой— из их спора и соперничества с кавалером, что приводит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандолины— ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным со­перником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно интригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее досто­инства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими поклонниками: она отвергает графа, посулившего ей богатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пересказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактирщица и ее слуга оказались победителями в борьбе с титулованными претендентами и соперниками. Так трактовалась эта пьеса во многих театрах. Но если более внимательно проанализировать факты, выяснится, что Мирандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предрешен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояльцами вызывается другими причинами

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязанных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение между хозяйкой и кавалером. Мирандолина окружена поклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер, убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративно унижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, не обращая внимания на ее женские достоинства. С этого момента Мирандолина одержима одной мыслью — отомстить кавалеру за презрение к прекрасному полу. Уже со второй картины, где она приносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный интерес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандолины с кавалером. Она делает все возможное, чтобы влюбить его в себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепенно пре­вращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между ними конфликты нужны лишь постольку, поскольку они помогают оттенить основной конфликт, раскрывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандолины с кавалером. Ее отказ от знатности и богатства и предпочтение, отдаваемое преданному слуге,— все это необходимо для характеристики Мирандолины и оправдания ее провокаций. Эпизодические роли двух пошловатых актрис введены автором в пьесу тоже не случайно — они по контрасту оттеняют нравственное превосходство Мирандолины. Даже влюбленный в хозяйку слуга кавалера нужен в пьесе не только чтобы подать вовремя обед, но чтобы способствовать обострению главной линии борьбы. Все это станет особенно очевидным при повторных попытках рассказать содержание пьесы все более обоб­щенно, определяя каждое событие двумя-тремя меткими словами, и наконец кратко сформулировать то главное, что происходит в пьесе. Возвращаясь, например, к первому событию комедии, можно с уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа с маркизом, а столкновение кавалера с Мирандолиной; все остальное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публичное оскорбление, нанесенное ей кавалером, и рождение плана мести Мирандолины — вот завязка всей интриги. Уже со второй картины она начинает осуществлять свой коварный замысел: завоевывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ее отношения с кавалером из враждебных становятся дружескими, потом романтиче­скими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второстепенного, мы доберемся и до главного события, происшедшего в гостинице в этот бурный день, описанный драматургом. Простой трактирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставить на колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, не выбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликт пьесы, тот драматургический стержень, на который нанизывается вся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным постояльцем из частного случая превращается в некую мораль, имеющую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский, говорится не только о женщи­не — хозяйке гостиницы, но и о женщине — хозяйке нашей жизни. Поэтому мужское презрение к женщине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущего события естественным путем подводит нас к пониманию сверхзадачи пьесы.

В учебной работе особенно важно, чтобы поиски и определение главного события пьесы осуществлялись самими учениками под контролем и с помощью педагога, а не предлагались им в готовом виде. Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельного решения — отличное средство анализа произведения, проникновения в его суть.

После того как ученики прошли пьесу по линии действия и ощутили себя в жизни роли, педагог ставит перед ними вопрос: какое событие, например, в «Горе от ума» является главным, вбирающим в себя все остальные? На этот вопрос последует множество различных ответов. Приведем наиболее характерные из них.

Среди учеников всегда попадаются люди, рассудочно воспринимающие произведение искусства. На вопрос, что произошло в этой пьесе, они ответят примерно так: в ней послышался первый раскат грома, возвестивший приближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди ясного дня прозвучала страстная проповедь Чацкого в обществе московских помещиков и чинуш, разоб­лачившая косность, лицемерие, бюрократизм и крепостничество.

— Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно,— замечает по этому поводу подагог.— А ког­да мы пытаемся выстроить здание спектакля, конкретность решения дороже красноречия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что произошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

— В этот день произошло не одно, а множество событий,— говорит ученик.— Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапный приезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличительные речи, появление в до­ме будущего жениха Софьи — Скалозуба, переполох в связи с падением Молчалива с лошади, бал в третьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьей и Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

— Вы перечислили много событий, но главного все же не назвали.

— Приезд Чацкого,— отвечает другой ученик.— Если бы он не появился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

— Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы другой; но разве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого, что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-за границы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

— Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома,— говорит третий,— в этом главный смысл комедии и главное ее событие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществе того времени.

— Не Чацкий порвал с фамусовским обществом,— возражает четвертый,— а, наоборот, общество его отверг­ло, признало сумасшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу в третьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

— Представьте себе,— замечает педагог,— что в одной из московских постановок «Горя от ума» вовсе не было бала на сцене. Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщали сплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, то можно ли считать бал главным событием пьесы?

— Тогда не бал,— поправляется студент,— а сплетня о сумасшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, будет главным событием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решающий удар.

— Чацкий не только жертва,— возражает его оппонент.— Он и сам наносит Софье сокрушительный удар, когда говорит в конце: «С вами я горжусь своим разрывом». Главное событие произошло не на балу, а после разъезда гостей в последнем акте.

— Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный момент в пьесе,— замечает педагог.— Такой подход не все­гда себя оправдывает, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, а несколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее — это пока воп­рос спорный.

— Чацкий потерпел неудачу в любви,— вступает в спор студентка.— Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать, что и привело его к разрыву с гостями и домочадцами Фамусова. Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперва она делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сообразителен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то в конце концов приходится ей пойти на крайнее средство и на­звать его сумасшедшим.

— В таком случае главное — любовь Софьи к Молчалину,— поправляет ее другая девушка.— Если бы не ее чувство, то не образовалось бы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы по другому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря — вот главное событие, которое разворачивается с самого начала пьесы и определяет ее развитие.

— Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треугольнику: Софья — Молчалин — Чацкий? — спрашивает педагог.— При чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чацкого? Не следует ли их купюровать, чтобы не отвлекать внимание зрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается только его борьбой за Софью?

— Конечно, нет,— заключают присутствующие.

— Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы события, посмотрим, с чего пьеса началась и чем она кончилась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, где встретил свою прежнюю любовь и луч­шего друга Софью, а уехал из него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но и всех их домочад­цев и гостей. Что же произошло в промежутке между первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога педагога с учениками выяснилось, что происходило постепенное отчуждение Чацко­го от той среды, в которой он вырос, и окончательное размежевание с ней в заключительных эпизодах пьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты: можно оценить его как изгнание Чацкого, как его поражение или как сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобы вступить в новую среду своих единомышленников (в некоторых постановках Чацкий недвусмысленно переходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную победу. Это дело режиссерского и актерского истолкования пьесы.

Гончаров в статье «Мильон терзаний» утверждал, например, что «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар каче­ством силы свежей». Но при любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо того факта, что Чацкий приехал как друг, а уехал из дома Фамусова как враг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацкого с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался постепенно, но уже в первом его свидании с Софьей и Фамусовым наметилась трещина в их отношениях, которая со временем превратилась в непроходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события «Горя от ума» и вытекающего из него основного конфликта произведения. Но это не есть еще сверхзадача будущего спектакля, а лишь «прицел» на нее, выбор направления, идя по которому мы будем все более приближаться к пониманию той конечной цели, ради которой драматург взялся за перо, а театр — за постановку спектакля.

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, которые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целост­ное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сцениче­ские факты и события, необходимо каждое из них оценить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене «Ромео и Джульетты», то теперь уже мало одной констатации факта, что на площади Вероны произошла драка двух семейств, приоста­новленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уверенностью сказать, что уличная драка не просто жанро­вая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка не­примиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.

Сценические события приобрели теперь более глубо­кий внутренний смысл, так как прояснилась их органическая связь с идейным содержанием произведения. Сейчас мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного действия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов «жмется к ней и заигрывает») некоторые ре­жиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сла­дострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не «Сорока-воровка» Герцена и не «Тупейный художник» Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещика-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служанкой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фа­мусова и сложность положения Лизы в доме. Но если идти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда до­носятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ранний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным событием «Горя от ума» признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть ис­полнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут поначалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усыпить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспективой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чацкого) будут строиться исключительно на конфликте между Фамусовым и другими лицами, находящимися в заго­воре против него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не мо­жем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди обитателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Молчалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хозяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет оснований упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одно­временно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софьей прежние дружеские отношения не только не были восстановлены, а, напротив, оказались окончательно нарушенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и по­дозрения отца, заставляющие его форсировать сватовство Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не может быть рекомендована в качестве неизменного образца. Она будет меняться в зависимости от понимания задачи спектакля, от индивидуальных склонностей исполнителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опира­ясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской комедии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Дан­ченко всякий раз подходили к постановке «Горя от ума» по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержание пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой степени субъективна, так как творчество драматурга с этого момента начинает соединяться с творчеством режиссера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отоб­ранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля «Дни Турбиных» В. О. Топорков.

В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные со­бытия гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки белой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов — петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турбиных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Актеры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев раненого брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воп­лем: «Где же Алексей?.. Убили Алексея!» Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и, рыдая, произносила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: «Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть событие и как в этом событии действовали, боролись люди — дей­ствовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлинной логики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а не демонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого и стараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, а на самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату, кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по горо­ду уже разыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с ним делать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянности кладете его прямо на пол, по­том соображаете, что нельзя его оставить на полу. Но куда положить? Из него хлещет кровь, все перепачкалось ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавленными руками; наконец решают все же перенести и поло­жить его на диван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо все это разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают друг другу, нервничают, чуть не ругаются и т. д. и т. д. Видите, сколько тут дела. А вы так вносите его, как будто здесь хирургическое от­деление, где все приготовлено для операции. А должна быть полная бестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум, поднятый этой бестолков­щиной, привлек внимание Елены и она выбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон. Ну а дальше, что представляет собой дальнейшее раз­витие этой сцены? Вы играете сцену, в которой собрались милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в истерике, рыдающую хозяйку дома, которую все очень любят. При этом сами вы льете слезы сострадания. Все это может быть и так, но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите в действие: здесь происходит страстный, горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пререкания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с радостью какой-то — да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я пра­ва, а не вы!) — И торжествующе: — Я ведь знала, я чув­ствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее — не плачущую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко. В следующий мо­мент она, как это свойственно всем попавшим в несча­стье, ищет виновников его и, как разъяренная тигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие обвинения, требуя от них ответа:

— ...А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили...— и дальше теряет сознание».

Сцена получила совершенно новое звучание, соответствующее сверхзадаче спектакля, и производила огром­ное впечатление на зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля, замечает Топорков, «родилось у Станиславского из глубокого проникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта, положенного в ее основу. Верный жизненной, конкретной исторической правде, он увидел в пьесе и стремился показать в спек­такле несокрушимую силу пролетарской революции и об­реченность всех тех, кто сопротивлялся ей, кто не мог понять закономерности и неотвратимости развития исторических событий. Поэтому в его художественный замысел входило намерение показать не просто драматиче­скую ситуацию в семье белого офицера, а возможно ярче раскрыть типическую сущность этого события: растерянность, панику, моральный крах белого офицерства перед силой поднявшегося на борьбу народа».

Семейная трагедия Турбиных превратилась в спектакле Художественного театра в социальную катастрофу того класса, который сопротивлялся приходу революции в России. И дело тут не только в том, что Станиславскому удалось увидеть и раскрыть события пьесы в психологическом и социальном отношении глубже, интереснее, чем их увидели и трактовали другие участники спектакля. Его большой режиссерский талант опирался и на передовой, реалистический метод. Станиславский утверждал, что деятельность таланта не может быть плодотворной, если художник идет вслепую, если он беспечно относится к методу и технике своего искусства.