Об основных направлениях в актерском искусстве
Школа Станиславского воспитывает не актера-профессионала вообще, а актера определенного направления. В отличие от театрального ремесла и искусства представления Станиславский условно называл это направление искусством переживай и я. Оно берет свое начало от «зерна» щепкинского реализма и лучших реалистических традиций мирового театрального искусства, развитых и обогащенных новаторством Московского Художественного театра.
Такое искусство требует правдивого воплощения «жизни человеческого духа» роли, основанного на законах органического творчества. Оно способно с наибольшей силой и глубиной воздействовать на сознание и чувство зрителя и наилучшим образом выполнить свою миссию высокого общественного служения.
К пониманию искусства переживания лучше всего подходить не прямым, а косвенным путем, то есть через изучение противостоящих ему театральных направлений. Следует познакомить учащихся с тем, что такое сценическое ремесло и актерский дилетантизм. Чтобы добиться большей конкретности в изложении этих тем, важно проиллюстрировать их живыми примерами. Такие примеры можно почерпнуть из практики самих студентов, которые на вступительных экзаменах обнаружат и дилетантизм, и ремесленничество, и наивное представленчество.
Для большей наглядности Станиславский нередко предлагал ученикам показать отдельные отрывки и сценки из пьес, которые они играли в самодеятельных кружках или на вступительном экзамене. Желая проявить себя с наилучшей стороны, ученики обычно выбирают для показа непосильный материал и тем самым еще более усугубляют свою профессиональную беспомощность.
Говоря о дилетантизме, важно разграничить дилетантизм ученический от дилетантизма как определенной позиции в искусстве. Дилетантизм ученический не опасен, он является неизбежной стадией в овладении любой профессией. Он происходит от неумения реализовать свой замысел в материале искусства. Подобный дилетантизм преодолевается в процессе учебы и практики. Гораздо опаснее дилетантизм по убеждению. Он отрицает актерскую технику, метод и возлагает все свои расчеты на вдохновение, на случайное озарение таланта. Актеры такого рода считают, что техника и система — удел бездарных, они несовместимы с вдохновением и мешают стихийному проявлению актерского «нутра».
Дилетантизм опасен не столько своими теоретическими позициями, несостоятельность которых легко обнаружить, сколько тем, что он потакает актерским слабостям, оправдывает лень, безволие, развивает неоправданное представление о своей творческой исключительности. Дилетантизм несовместим с понятием школы в искусстве.
Если дилетантизм отрицает актерскую технику, то ремесло, напротив, сводит все творчество только к технике. Оно подменяет естественный процесс органического творчества условными театральными приемами его изображения.
У начинающих актеров не может быть сложившейся ремесленной техники, но элементы ремесла можно обнаружить и у них. Это прежде всего театральные штампы в изображении чувств и образов, ложное актерское самочувствие, толкающее на самопоказывание, наигрыш, актерский пафос и т. д.
Особенно распространились сейчас штампы мнимой многозначительности, жизненной простоты, которые возникли на почве подражания реалистическому искусству МХАТ и пришли на смену ремесленным штампам театрального классицизма и романтизма XIX века. Не достигая подлинной органичности, они создают тем не менее некоторую иллюзию правды или, вернее, житейского правдоподобия. Пользование этими штампами нередко выдается за игру по системе Станиславского, что дискредитирует само направление искусства переживания.
К этим вопросам педагог будет постоянно возвращаться по ходу практической работы. Но важно уже с самых первых шагов воспитывать в учениках непримиримое отношение к различного рода суррогатам в искусстве, уметь проводить демаркационную линию, отделяющую подлинное искусство от его ремесленной подделки, развивать в себе потребность к высокому профессионализму.
В результате этих бесед студенты должны уяснить, что, в отличие от дилетантизма, настоящее искусство требует совершенства внутренней и внешней артистической техники и, в отличие от ремесла,— подлинного органического действия, а не его условного театрального изображения. Но техника технике рознь.
Если техника актера-ремесленника сводится в основном к приемам внешнего изображения образов и страстей, а искусство представления — к умению однажды и навсегда зафиксировать внешний рисунок роли, подсказанный живым ощущением актера в подготовительный период творчества, то искусство переживания предъявляет к актеру и его технике иные, более высокие требования. Оно требует от него не демонстрации готовых результатов творчества, а умения на каждом спектакле заново создавать живой органический процесс по заранее разработанной логике жизни образа, не повторять своего вчерашнего исполнения, а творить всякий раз новую, подлинную «жизнь сегодняшнего дня». Стремление к первичности и непосредственности переживаний на основе искренней веры в правду своего художественного вымысла — важнейшая отличительная особенность актера этого направления.
Искусство переживания требует от актера не создания условного театрального персонажа, сценической маски, а образа живого человека во всей его жизненной конкретности и достоверности, требует умения естественно, органично перевоплотиться в образ и жить его жизнью как своей.
Изучение различных театральных направлений имеет не только познавательное, но и практическое значение. Между искусством представления и искусством переживания идет непрекращающаяся борьба, которая в зависимости от условий времени принимает различные формы и оказывает большое влияние на развитие театрального искусства.
Задача театральной школы — верно ориентировать своих воспитанников в этой борьбе, дать им правильное, четкое представление о характере, границах и возможностях каждого из этих направлений, об их принципиальном различии как со стороны эстетических воззрений, так и творческого метода и артистической техники.
Это приобретает особый смысл в наше время, когда усиливается тенденция к стиранию граней между направлениями в театре, к смешанию противоположных принципов и методов в искусстве, стремление выдать эклектику за творческий синтез, за новый, более высокий этап развития современного искусства. Отступление от принципов школы ведет к засорению искусства переживания чужеродными элементами.
Рассказывая ученикам о различных театральных направлениях, необходимо обратить внимание на условность введенной Станиславским сценической терминологии. Так, например, называя возглавляемое им направление в театре искусством переживания, он хотел подчеркнуть одну из важнейших отличительных его особенностей, то есть стремление актера к переживанию роли при каждом повторении творчества. Однако задача актера не исчерпывается одним лишь стремлением к переживанию. Надо уметь это переживание вызвать в себе и воплотить в наиболее точной, выразительной художественной форме.
Беседы педагога должны подвести студентов к правильному выводу, что требования, предъявляемые актеру искусством переживания, обусловлены самыми высокими эстетическими критериями. Это путь художественного максимализма в сценическом творчестве. Он недоступен тем, кто смотрит на свою артистическую профессию как на средство удовлетворения мелких эгоистических интересов, а не как на подвиг, самоотверженный труд во имя достижения высоких общественных и художественных идеалов в искусстве.
Этот путь не сулит актерам легкой жизни, он труден и порой мучителен, может приносить горькие разочарования, но в то же время только на этом пути доступны подлинные творческие радости и высокое удовлетворение от сознания выполненного долга.