Балет «Пер Гюнт» (по драме Г. Ибсена, 1986), в трех актах с эпилогом, был широко показан и активно обсуждался публикой и
209
прессой. Он стал плодом сотрудничества композитора с известным балетмейстером Джоном Ноймайером (американцем, работающим в Германии), впервые увидел свет в Гамбургском оперном театре в 1989 году, а через полгода, в 1990-м, был показан также и в Большом театре в Москве. До этого балетмейстер делал на музыку Первой симфонии Шнитке спектакль «Трамвай "Желание"» по Т. Уильямсу. О направлении его балетного мышления говорит то, что он сумел поставить «Страсти по Матфею» И.-С. Баха. Со Шнитке они встретились еще в 1984-м, и до своего инсульта композитор успел написать первый акт балета. А далее, поскольку автор музыки из-за болезни задержал окончание работы, премьера была отложена на 1989 год.
Ноймайера следует считать одним из создателей нового балетного направления конца XX века, которое можно было бы назвать «философский балет». (И здесь, конечно, нельзя забывать о принципиальных отечественных достижениях, например о поразительном по мысли балете Бориса Эйфмана по «Братьям Карамазовым» Достоевского.) Беря серьезнейшие сюжеты, обращаясь к серьезнейшим композиторам, разрабатывая соответствующую хореографию, Ноймайер достигает на балетной сцене глубокой смысловой концентрации. Это и сблизило его с музыкантом-философом Шнитке.
Для Шнитке Пер Гюнт, мечущийся, всем неудовлетворенный и дерзко искушающий судьбу, явился в чем-то продолжением образа Фауста. В балете получили обобщение некоторые смысловые мотивы предыдущего творчества композитора: грехи и раскаяние того же Фауста, скорбь по поводу смерти матери в Квинтете, цитата «Смерти Озе» из «Пер Гюнта» Грига в Первой симфонии.
Приведу большую выдержку из моей статьи о спектакле «Пер Гюнт», показанном в Москве в 1990-м. Она была написана по горячим следам и не дошла до печати.
«Его особенность состоит в таком синтезе трех ведущих искусств — музыки, хореографии и драмы, — когда каждое выявляет себя сполна, и союз их держится на пределе возможного, на той критической точке, за которой любое из трех искусств может захватить все целое и опрокинуть сам жанр.
Какая же сила обладает такой мощью — связать воедино рвущиеся к свободе искусства? Ответ стар, и если не как мир, то как Старый
210
Свет: основа единства — идея. Идея, найденная в горниле поисков Ибсена, Ноймайера, Шнитке, одновременно и лично-человечна, и тотальна,— это бытие человека в параметрах его вечных ценностей. Пер Гюнт — конкретный персонаж, но от его единичной личности лучами расходятся свойства его и всех людей, его Аспекты: Душевность, Детскость, Полетность, Эротика, Смелость, Агрессия, Сомнение. Аспекты общечеловеческого в человеке настолько объективизируются, что развертывание драмы Пер Гюнта все больше превращается в эпопею жизни Каждого (Ноймайер так и пишет в сценарии третьего акта и Эпилога: Пер-каждый, Каждый). По мере движения спектакля точка зрения становится все выше, а круги жизни — шире и шире. Акты первый—третий, охватывающие судьбу Пер Гюнта от рождения до смерти, составляют три "реальностных" круга. Ноймайер писал, что в самой драме Ибсена ему казался очень малодлительным конец, который не уравновешивал главнейшей идеи — спасительной верности, того, что Сольвейг ждала Пера всю жизнь. И он добавил Эпилог, написав для Шнитке одну-единственную ремарку — "Бесконечное Адажио". На месте традиционного балетного апофеоза возник четвертый, предельно широкий, но ирреальный круг. Ноймайер так осмыслил соотношение реальных и нереального кругов, что жизненные перипетии Пера в первом—третьем актах составили как бы "онтогенез", а Эпилог — как бы "филогенез" многомерного человеческого бытия. По мысли Шнитке, "в нашей жизни, кроме обычного, всегда существует другое, невидимое развитие... Что видишь, осталось тем же, а вот как видишь — изменилось".
Индивидуально-универсальная идея балетного произведения потребовала емкого конкретно-обобщенного художественного языка. Если взять язык хореографии, то диапазон его простирается от натурализма до сюрреализма, с любыми промежуточными ступенями. Как и в плюралистической музыкальной стилистике Шнитке, в движенческом разнообразии балета ни один стилевой элемент (драматический, спортивно-акробатический, аэробический, модерн, традиционно-танцевальный и т. п.) не кажется чуждым. Установка на избегание балетных шаблонов предопределила характерную общую тенденцию спектакля. Если академический балет родился из стремления танца к взлету, отрыву от земли, то "эстетика
211
избежания" по отношению к классике породила в хореографии прямо противоположное: направленность к земле, партерные движения. Примечательным приемом балетмейстера стала дублировка одного персонажа многими и, наоборот, сведение нескольких действующих лиц в одно (Анима и Сольвейг, Ингрид, Анитра и Зеленая). Парадоксальная и поражающая кульминация "умножений" героев достигается в символической сцене смерти Пера, когда сцену заполняют ряды нескольких десятков его дублеров, медленно и обреченно, шаг за шагом, покидающих "сцену жизни". В музыке Шнитке ввел долгие и мощные мелодические линии, как это делал в своих прекрасных балетах Прокофьев. Существенную помощь ему как драматургу оказал испытанный метод полистилистики, особенно в сценах приключений героя во втором акте: игра фокстрота на пианино внесла ассоциацию со "Шнелль-полькой" из "Воццека" Берга, пышные сцены с фараоном и гладиаторами создали пародийные намеки на "Аиду" и "Спартака" и т. д. Главное музыкальное обобщение наступило в Эпилоге». Эпилог из «Пер Гюнта» демонстрирует удивительную высоту человеческого духа. Прежде балетная сцена не знала ничего подобного. По силе воздействия он сравним с завершением оперы «Пиковая дама» Чайковского, с «Прощанием», финалом «Песни о земле» Густава Малера. О музыкальном же решении Эпилога лучше всего сказать словами самого Шнитке. Композитор называет Эпилог Четвертым кругом. Он идет тридцать
минут в медленном темпе — Adagio .
«Это непрерывная последовательность тем балета, идущих не встык друг с другом, а как облака, переплывающие одно в другое. ... То есть ничего вроде бы не изменилось. Но взаимодействие разных по темпам и ритмике кусков создает уже иллюзию не движения по этому ритмическому жизненному кругу, а скольжения над этим кругом. Это одно. Второе. Вся эта музыка звучит на фоне хора, который реально не присутствует — оркестр играет "живьем", а хор — в записи. Хор поет совсем другую музыку, нечто хорально обусловленное и очень простое. Таким образом, этим хором всё, что мы слышим из оркестра, окрашено и повернуто как-то в другую сторону. ... Всё, что происходит на сцене, происходит как бы
212
страшно замедленно, словно в другом отсчете времени, чем вся музыка; тем самым усугубляется "облачное" качество звучащего...» (39, с. 159-160)
Эпилог «Пер Гюнта», исполненный в Москве отдельно, до всего балета, произвел сильнейшее впечатление. Мстислав Ростропович, горячо пожелавший играть эту музыку, попросил автора сделать переложение для виолончели с фортепиано и хором на магнитной пленке (1992). Может быть, этот Эпилог — долгое Послесловие ко всему творчеству композитора до последнего его витка...
В 1989 году Шнитке получил специальную стипендию от Wissenschaftskolleg в Западном Берлине. Она давала возможность с октября 1989-го по лето 1990-го жить в квартире в центре города и заниматься творческой работой. А когда из Гамбургского института музыки и театра ушел на пенсию весьма известный композитор Дьердь Лигети (венгр, живший в Германии), он предложил, чтобы его место занял Альфред Шнитке. Таким образом, зимой 1990-го Шнитке начал преподавать в Гамбурге композицию, приезжая туда два раза в месяц, и проработал на этом поприще до инсульта 1994 года.
В это время в Германии происходили наиважнейшие события. В 1990-м произошло объединение ФРГ и ГДР, и туда начали переселяться тысячи немцев и евреев из СССР. Граждане двух Германий относились друг к другу довольно настороженно, недоверчиво, и до психологического объединения было весьма далеко. Шнитке считал, что процесс интеграции начался слишком поздно и длившаяся десятилетия конфронтация идеологий не может быть быстро сглажена.
Как выходец из семьи немецкого происхождения, он хотел лучше познакомиться с Германией, понять, что она представляет собой в настоящее время. Когда начались паспортные хлопоты и были найдены все немецкие документы, ему предложили отказаться от советского (российского) гражданства и принять только одно немецкое. Шнитке написал письмо, в котором сообщал, что от российского гражданства он не откажется никогда, и просил такой же паспорт, как у него, оформить для его жены. Летом 1990-го закончился срок его немецкой стипендии, и осенью семья жила в Мос-
213
кве. Наконец 14 ноября 1990 года Альфреду и Ирине Шнитке было предоставлено двойное гражданство — советское и немецкое. Они переехали в Гамбург, где сняли квартиру на Магдалененштрассе. Рядом находился тот Институт музыки и театра, в котором Alfred Schnittke уже начал преподавать. В Гамбурге жил и знаменитый издатель Ханс Сикорский, публикатор его произведений. Работа в институте была не слишком обременительной: одна группа учащихся и несколько индивидуальных учеников. Теперь ждали для совместной работы приезда в Гамбург и сына с семьей. Те прибыли в мае 1991 года, вместе с трехлетней дочерью Ириной. Творческая жизнь Шнитке за рубежом — исполнения, заказы, общение с крупнейшими музыкантами — отличалась необычайной насыщенностью. Лондонский фестиваль 1990 года под пышным названием «Schnittke: a Celebration» («Торжества в честь Шнитке») был одним из самых внушительных: длился две недели, участвовали Ростропович, Кремер, Квартет имени Бородина, было показано восемь кинофильмов с его музыкой, а компания ВВС подготовила документальный фильм о нем самом — «Нереальный мир Альфреда Шнитке», который начала снимать в 1989 году в Москве.
Все более тесными становились контакты с Мстиславом Ростроповичем. Пока знаменитый виолончелист и дирижер жил в СССР, судьба не сводила его со Шнитке. Но в 1987 году он обратился к композитору с важным письмом. Писал, что глубоко потрясен Альтовым концертом в исполнении Башмета. И, поскольку ему уже исполнилось шестьдесят и он не знает, как долго будет в должной форме, просил поставить его в начало списка заказов и написать для него все что угодно. От Вашингтонского Национального оркестра он делал официальный заказ и обещал максимальный гонорар, какой они платят Лютославскому, Дютийе, Пендерецкому. Говорил и об опере — о том, что готов ждать ее написания столько, сколько необходимо. Согласимся, что подобное письмо маэстро — целая творческая программа! И Шнитке не только выполнил, но и перевыполнил все пожелания соотечественника. Он написал новый, Второй виолончельный концерт (1990), оперы «Жизнь с идиотом» (1991) и «Джезуальдо» (1994), которыми дирижировал Ростропович, Шестую симфонию (1992), также
214
с ним за пультом, новую, Вторую виолончельную сонату (1994), сделал переложение Эпилога из «Пер Гюнта».
Ростропович пригласил Шнитке на свой фестиваль в Эвиане, модном французском курорте на берегу Женевского озера, где в 1990-м сыграл Концерт, а в 1993-м, при участии Ирины Шнитке, — Эпилог из «Пер Гюнта».
Концертные выступления Ирины Шнитке стали важным новым семейным обстоятельством. Когда-то она фактически пожертвовала своей артистической карьерой ради мужа, теперь же многое переменилось. В семидесятые годы только благодаря ее неожиданному выступлению в Квинтете Шнитке публика узнала, что жена у композитора — пианистка. В 1990-м было отмечено ее участие в состоявшейся в Большом зале Московской консерватории премьере другого сочинения мужа — Концерта для фортепиано в четыре руки, написанного для двух дам: собственной жены и жены Рождественского Виктории Постниковой. В 1991 году Альфред посвятил супруге сольное сочинение, ставшее для нее «фирменным», — Вторую сонату для фортепиано, с которой она впоследствии объехала весь мир.
В 1990 году вышла первая монография о композиторе — книга «Альфред Шнитке», написанная мною (большая ее часть) и Евгенией Ивановной Чигаревой, в прошлом его ученицей (31). Крупную работу о Шнитке я пыталась, впрочем, заявить много раньше, где-то в конце шестидесятых. Однако пришлось прождать целую жизнь. Книга была задумана ради поддержки Альфреда Шнитке в солидном печатном жанре в самые глухие брежневские годы. Соответственно, соблюдались определенные правила игры: основу ее составил теоретический анализ всех основных сочинений, а острота взглядов композитора приглушалась и религиозная тема вовсе утаивалась (иначе это был бы «донос» на любимого автора). «Все, что я всю жизнь произносил, аккуратно записано в книжечку»,— сказал с удивлением объект исследования. Но даже такая «аккуратная» монография вызвала в издательстве мильон терзаний. В основном она была готова в 1985-м, и пять лет тянулись проволочки. «Как хорошо, что вы не хвалите Шнитке,— сказала мне редактор, в прошлом ученица Альфреда Гарриевича,— а то мне сделают...» — и она провела ребром ладони по своей шее. «Веселее»
215
всего была закрытая внутренняя рецензия. «Мы отдали работу самому лояльному и интеллигентному человеку»,— объяснили нам в руководстве. В рецензии среди прочего значилось: «Книга полна мрака и пессимизма. В ней не чувствуется оптимизма первых советских пятилеток и строительства колхозов и совхозов» (писал С. Аксюк). И это на пятом году горбачевской «перестройки»! Пусть о КПД нашей книги судят другие. Знаю, например, что хорошую поддержку творчеству Шнитке она оказала на российской периферии: «У нас нет никаких нот Шнитке, и мы изучаем его музыку по нотным примерам в конце вашей книги...»
В 1990 году приключилась весьма громкая история с отказом Шнитке от Ленинской премии, показавшая принципиальность композитора не только в творчестве, но и в реальной жизни. На последнем году существования СССР в Комитет по присуждению Государственных и Ленинских премий вошли совершенно нетипичные для таких дел люди: Сергей Слонимский и София Губайдулина. Они и поддержали выдвижение на самую высокую в государстве премию человека, который по весомости творческих заслуг занимал одно из первых мест в ряду деятелей отечественной культуры. Но политические времена уже слишком сильно переменились, тем более для человека такой великой совести, как Альфред Шнитке. Узнав о выдвижении, после определенных раздумий он решил все же направить в Комитет по Ленинским премиям официальное письмо, в котором обстоятельно изложил свою позицию и мотивировку отказа.
По его мнению, введение в стране многопартийной системы принесло переоценку исторических фигур, которые вместо символов эпохи стали реальными людьми. Поскольку Ленин представлял только одну партию, невозможно согласиться с сохранением его имени в названии высшей премии всего государства. Шнитке, кроме того, верующий человек, а Ленин был атеистом, фигурой, диаметрально противоположной Григору Нарекаци с его христианскими воззрениями. «Принятие мною премии в данном случае ... было бы проявлением соглашательского беспринципного отношения как к роли коммунистического вождя XX века, так и к роли христианского философа X века». По Шнитке, в «доперестроечные» советские времена у людей не было никакого выбора, и поэтому никто
216
не может бросить камень, скажем, в Прокофьева и Шостаковича, Гилельса и Рихтера, Ростроповича и Рождественского, награжденных этой премией. Он очень благодарен Комитету по Ленинским премиям и воспринимает его внимание к себе как предельное проявление доверия и благожелательности. «Я надеюсь, что меня поймут и не осудят за просьбу исключить меня из числа кандидатов» (март 1990-го).
Этот поступок, конечно, вызвал большой резонанс,— но стране хватало и других «землетрясений». Слонимский, которому пришлось регулировать возникшую ситуацию «Пастернака навыворот», тем не менее сожалел, что Шнитке не захотел встать в один ряд с Прокофьевым, Шостаковичем и Рихтером. Мне кажется, что, несмотря на все радикальные перемены в обществе, вряд ли кто-нибудь другой из отечественных композиторов решился бы пойти на такое. Однако позиция Шнитке вполне понятна. В том же 1990 году ему предложили, скажем, работать над оперой «Жизнь с идиотом» с ее главным героем Вовой. Теперь вообразим себе афишу:,опера «Жизнь с идиотом», автор — лауреат Ленинской премии А. Шнитке. Unmöglich! Композитор уже давно сжег за собой все мосты.
Тем временем Шнитке посреди всех его напряженнейших трудов настиг новый кризис: 19 июля 1991 года его поразил второй инсульт. Находился композитор в Гамбурге. Летом туда приехал его старый друг Андрей Хржановский, который снимал там документальный фильм о скрипаче Олеге Кагане (уже умершем), исключительном исполнителе музыки Шнитке. 19 июля кинорежиссер пришел к Альфреду, чтобы запечатлеть на ленте воспоминания композитора о близком ему музыканте. Шнитке заговорил — и рассказ его длился невероятно долго. Вдруг он сказал: «Сильно болит голова». Вызвали «скорую», которая через несколько минут доставила Шнитке в гамбургский госпиталь. Чтобы помочь семье Шнитке, на предельной скорости примчался из пригорода надежный друг, композитор Виктор Суслин. Снова экстренно прибыл из Москвы прежний и незаменимый врач — Александр Потапов. Кровоизлияние коснулось только мозжечка, и после операции Шнитке опять поразительно быстро поправился, так что 20 сентября был уже дома, не пожелав пройти курс реабилитации.
217
И снова он с головой погрузился в работу. Но запись нот шла с большими затруднениями. Сверлила неотвязная мысль: как успеть все то многое, что запланировано, о чем существуют договоренности с исполнителями, оркестрами, театрами? Шнитке начинает писать очень прозрачные, довольно «немногонотные» партитуры. Причем манера оказывается совершенно противоположной типичному для него прежнему стилю, когда насыщенные многозвучные пласты еле умещались в восприятии даже самого автора. По мнению А. Ивашкина, это, видимо, было продуманным решением. И оно не могло остаться незамеченным.
Вот, например, как прошли первые исполнения Шестой симфонии (1994). Когда композитор ее создавал (1992), он оговорил, что мировая премьера должна состояться в Москве. Приехал Вашингтонский Национальный оркестр, которым дирижировал Ростропович. Разумеется, исполнение на родине, в Большом зале консерватории, было принято тепло, с большой заинтересованностью, хотя хорошо знавшие творчество Шнитке музыканты удивлялись его изменившемуся языку. Иное получилось в Нью-Йорке, в Карнеги-холл, с теми же именитыми исполнителями. Один американский критик, изощряясь в стиле брутального журнализма, написал следующее: «Когда замерли последние ноты, у меня появилось муторное чувство, что я прослушал симфонию Малера, из которой вырвана почти вся музыкальная плоть и оставлен ужасный скелет, одиноко висящий в черном пространстве» (55, с. 202—203). Однако серьезнейший и углубленно-трагичный мир поздних симфоний Шнитке заслуживает также и соответствующей серьезности в его оценке...
Опера «Жизнь с идиотом» (1991)
Опера «Жизнь с идиотом» (1991) — опус настолько неоднозначный, что о нем трудно вынести какое-то «нецарапающее» суждение. Музыкальный театр абсурда — кто мог бы ожидать такого поворота со стороны Шнитке? Но это — антимир по отношению к пресловутой «лакировочности» советской драматургии, и такое соображение многое объясняет. Имеют значение и интересы группы выдающихся сотрудников, создававших спектакль. Написана опера по рассказу Виктора Ерофеева, писателя сравнительно молодого поколения, глубоко «взрыхляющего» тематику русской литературы и лексику русского языка — подобно своему известному одно-
218
фамильцу Венедикту Ерофееву. Благодаря переводам, постановкам, заказам Ерофеев уже был активно вовлечен в новейший западный культурный процесс. Им же было сделано либретто оперы с введением в советский сюжет «коллажного» персонажа — Марселя Пруста. Как мы помним, инициатором (какой-либо) оперы Шнитке выступил Ростропович, имеющий, среди прочего, вкус к эпатажной тематике (он выбрал «Лолиту» для Щедрина и ею дирижировал) и любящий русский язык во всей его неограниченной полноте... В качестве режиссера был приглашен корифей и новатор, один из создателей «режиссерской оперы» Борис Покровский. Художником стал Илья Кабаков, с которым Шнитке вскоре разошелся во взглядах на постановку. По окончании партитуры оперы клавир композитору помогал делать сын Андрей.
Ключевая фигура сюжета — Вова, с аллюзией на Владимира Ленина, но имеющий черты всевластного деспота вообще. При этом на протяжении двух актов спектакля он издает одно лишь восклицание «Эх!». Фабула абсурдна, как в драмах Эжена Ионеско. В Идиота-Вову влюбляется Жена Героя (Герой — персонаж «Я»), происходят эротические сцены, далее Жене отрезают голову секатором, Идиот исчезает, а Герой (Я) сходит с ума от его отсутствия.
Судьба постановки также оказалась не лишенной элемента абсурдизма. Об этом повествует один из главных «действующих лиц» — режиссер Покровский. Когда он осознал, что спектакль будет «насмешкой над Лениным», ему, повидавшему виды и всю жизнь прожившему под ленинским стягом, стало не по себе. Но — работа уже неслась полным ходом. Постановка готовилась в Амстердаме, руководство театра усиленно нажимало на политическую (антисоветскую) педаль, и Покровский увидел, что не спрашивают мнения ни его, ни Шнитке. «...Я упустил из рук вожжи и не мог их найти»,— рассказывал он. Наконец премьера — в апреле 1992 года, на русском языке (смачная лексика Ерофеева иностранцами не могла быть услышана). И что же — успех! На премьеру приехала королева, была очень вежлива, сказала, что ей понравилось, и всем пожала руки. Вслед за ней и пресса объявила: опера замечательная, постановка великолепная.
Наметился спектакль в Вене (1993). Здесь Покровский решил взять реванш и сделать новую вариацию — со своими же артистами из
219
Московского камерного театра. С ними, поскольку они были русские и советские, чувствовали сюжетный материал, уже удалось «что-то ухватить». Но стало ясно: надо пересоздавать спектакль заново.
Следующая версия — отечественная премьера — в Московском камерном музыкальном театре, 30 июня 1993 года. Поменялась вся обстановка действия. Хозяин дома — писатель, который все происходящее и сочиняет. Берет из сумасшедшего дома идиота — и так далее. Все предметы на сцене — подлинные, привезены с подмосковных свалок: ржавый таз, бракованная занавеска, невиданная в мире ванна и пр. Абсурд, безумие и парадокс постепенно складывались в гармонию.
Важной вехой стал следующий зарубежный показ — в сентябре 1993 года на Туринском фестивале, посвященном Шнитке. Здесь уже успех был и внешний, и внутренний: композитор многократно выходил на поклоны, а Покровскому признался, что впервые видит свою оперу так, как ее написал.
Мнения москвичей по поводу впервые услышанной оперы Шнитке были очень острыми, у многих музыкантов — критичными. При всем мастерстве режиссуры и певцов-актеров, «чернуха» и негативные акценты настолько подавляли, что слушатели-зрители не могли ощутить эстетического противовеса. На мой взгляд, повлияло и истончение «музыкальной массы» во втором действии, ведь к моменту злосчастного второго инсульта Шнитке как раз и добрался где-то до середины оперы. И все же при внимательном слушании музыкального «ряда» авторское намерение открывается со всей очевидностью. Ситуация здесь аналогична ситуации в наиболее беспросветной опере XX века — «Лулу» Альбана Берга; кстати, любимого композитора Шнитке. Все персонажи «Лулу» — отрицательные. Но исполненная лирической силы музыка, возвышаясь надо всем происходящим, поет о вере, надежде, любви. «Жизнь с идиотом» Шнитке завершается отвлеченным от действия звучанием трио вокальных голосов — и человечность самого пения вносит катарсический просвет в бесчеловечность представления. Знаменательно, что и сам Шнитке мысленно представлял себе в качестве образца «Лулу». В ней события сцены катятся вниз, а уровень музыки возрастает: «Третий акт — черт знает какие собы-
220
тия — и божественная музыка. И вот это — убедительнее всего» (1, с. 188). Таким же был парадокс замысла первой оперы Шнитке.
К моменту окончания работы над «Жизнью с идиотом» Шнитке, изначально композитор инструментального склада, уже весьма свободно чувствовал себя в ситуации театра. В промежутке между первой и второй операми он создал сценическое произведение несколько иного, нежели все его основное творчество, измерения.
Музыкальная притча «Доктор Живаго» по одноименному роману Бориса Пастернака в постановке Театра на Таганке под руководством Юрия Любимова до времени оставалась для исполнителей и исследователей своего рода фантомом. Спектакль не похож на обычную драматическую пьесу с музыкальным сопровождением, ибо основа его — пение, а не речь. Каркас составляют хоры, к которым добавляются арии и речитативы, а речевые монологи и реплики их прослаивают, как это бывает также и в опере с диалогами. Жанр получился совершенно индивидуальный: не опера, не рок-опера, не зонг-опера, не мюзикл, не мистерия, а «музыкальный спектакль», в котором претворены все названные музыкально-сценические виды.
Как мы знаем, на тексты стихов из романа Пастернака Шнитке в свое время начал писать вокальный цикл, мечтая когда-нибудь довести дело до конца.
Либретто по роману было составлено Любимовым, причем таким образом, что наряду с прозой и стихами Пастернака туда были введены стихи Блока, Мандельштама и Пушкина. Перед Шнитке стояла задача написать музыкальное произведение в расчете на певческие возможности актеров Театра на Таганке, в число которых вошли даже студенты Театрального училища имени Щукина. Композитор, приехав из-за границы в Москву, провел с будущими своими исполнителями специальную встречу. Его интересовали и их певческие возможности — диапазон, тембр голоса,— и личный выбор каких-либо песен. Для театрального коллектива встреча с такой личностью, как Альфред Шнитке, была, конечно, событием. Когда он вышел к ним, исхудавший, пострадавший от инсультов, но с большими горящими глазами, в которых читалась сила духа, они приветствовали его аплодисментами стоя. Некоторых актеров старшего поколения он достаточно хорошо знал, а к
221
другим обратился с просьбой что-нибудь попеть. Кто-то поразил всех настоящим концертным исполнением под гитару, кто-то спел музыку, которая заинтересовала композитора сама по себе. Так, из уст одного молодого «щукинца» Шнитке услышал еврейскую Молитву Моисея, настолько ему понравившуюся, что он включил ее в музыку спектакля, в эпизод перед смертью Живаго. В дальнейшем, при сокращении продолжительности спектакля, этот номер, как и ряд других моментов, был купирован.
В композиции спектакля рельефно выдержаны два плана: вечный, обобщающий, вневременный — и ситуационный, фабульный, движущий действие. Первый поручен хору, наподобие хоралов в пассионах, второй — отдельным действующим лицам, то произносящим ритмические речитативы и диалоги, то поющим арии и ариозо. Для первого, «хорального» плана и отобраны многочисленные стихотворные отрывки из разных авторов, по нескольку строк. Но «хоралы» здесь — не обязательно аккордовые, часто они одноголосные, песенные и речитативные.
Через весь спектакль идет череда вставных стихотворных текстов: «Я в гроб сойду» из «Гефсиманского сада» Пастернака; «Мы живем, под собою не чуя страны» Мандельштама; «И идут без имени святого...» из поэмы «Двенадцать» Блока; «Чуть ночь, мой демон тут как тут...» из «Магдалины I» Пастернака; «Мело, мело по всей земле...» из его же «Зимней ночи». Из Пушкина — «Блажен, кто смолоду был молод...». В конце — «А нас на свете нет» Пастернака.
Стилистика этого музыкального спектакля Шнитке абсолютно противоположна его симфонической стилистике. Все идет с обратным знаком. Песни, хоралы, вальсы, марши, фокстроты, танго и другие бытовые жанры, даже при их гротескной подаче, составляют основной музыкальный слой, а музыка наподобие додекафонной — шокирующее инородное вторжение. Это — опера второго Шнитке, со всем присущим ему в этом стиле талантом.
Премьера была намечена в Вене и состоялась там 18 мая 1993 года. Спектакли прошли с аншлагом, и российские артисты были приятно удивлены тем, что их западные слушатели знали роман «Доктор Живаго» (возможно, благодаря кинофильму на этот сюжет) и неплохо ориентировались в содержании весьма непростого много-
222
планового действа. Вслед за Веной были проведены показы и в Москве, в Театре на Таганке (лето 1993-го). Вскоре, однако, театр распался на две сцены, и хотя отдельные спектакли продолжали играться, Юрий Любимов объявил датой возобновления «Живаго» 3 ноября 2001 года.
Работа Шнитке в 1993-м и первой половине 1994 года свидетельствовала о его очевидном творческом подъеме. Помимо «Живаго» он написал несколько крупных инструментальных вещей — Concerto grosso № 6, Седьмую и Восьмую симфонии (последняя поразила неожиданной, ничем не прикрытой силой трагизма), Вторую виолончельную сонату, «Концерт на троих» (для Кремера, Башмета и Ростроповича) и другие сочинения. Полным ходом работал над оперой «Джезуальдо», не упуская из виду и оперу о Фаусте.
Множились и регалии композитора. Одна за другой его находили авторитетные премии: еще в 1992-м ему была присвоена японская премия «Империал», из числа самых престижных в мире, а в 1993-м, накануне 60-летия, были вручены Госпремия России и впервые присуждавшаяся премия «Триумф» — наивысшая российская негосударственная награда для деятелей искусства. В феврале 1994 года он пожинал богатый урожай своих исполнений в Нью-Йорке. А в мире тем временем начались фестивали и концерты, посвященные его 60-летию и шедшие весь 1994 год: в Лейпциге, в городах Японии, в Санта-Фэ, в Москве, Гамбурге, Стокгольме, Лондоне, Утрехте и т. д.
К этому времени признание Альфреда Шнитке как композитора было уже столь высоким, что он вышел на самый элитный уровень — стал удостаиваться внимания президентов и королей. На встрече Горбачева с Рейганом в Москве Шнитке сидел с ними за одним столом. При приеме его в члены Шведской Королевской академии присутствовали король и королева. В Норвегии Шнитке был приглашен на прием к королевской чете. Премьеру его «Жизни с идиотом» посетила королева Голландии. При получении японской премии «Империал» наш автор беседовал на немецком языке с японским императором. К своему 60-летию он получил поздравления от президента Германии и президента России.
При этом какая-то смутная тревога торопила его сказать самое необходимое, самое сокровенное. В мае 1994-го Ирина с удивлением
223
услышала от мужа: я написал тебе письмо. На листе было написано: «Ирина, я тебя люблю».
Опера «Джезуалъдо»,
Опера «Джезуалъдо», несмотря на конечно же трагический сюжет — с сумасшествием и убийствами, — явилась, на мой взгляд, кульминацией нового, после 1985 года, периода творчества, прерванного новым страшным ударом, настигшим композитора летом 1994-го. Она была завершена в 1994-м и увидела свет 25 мая 1995 года в знаменитом театре Венской оперы под вдохновенным и тщательным управлением Мстислава Ростроповича (ведь он же подал Шнитке оперную идею!). Успех был огромным, и волна одобрительных оценок в прессе прокатилась по Европе. Шнитке же присутствовать при этом не мог — он находился в московском Институте нейрохирургии им. Бурденко. Но ему туда привезли видеозапись постановки, и он остался вполне удовлетворен. Российская премьера, правда в концертном варианте, состоялась в Большом зале Московской консерватории лишь в 2000 году, 23 ноября, к 66-летию со дня рождения композитора, в блистательном исполнении под руководством Валерия Полянского. Но автора музыки уже не было в живых. Заказ на оперу «Джезуальдо» поступил от прославленного театра Венской оперы, что лестно для любого композитора. К тому же это была Вена — город детства Шнитке, о котором ему снились сны. Либретто составил Рихард Блетшахер, русский перевод осуществил Алексей Парин, а Валерий Полянский сделал музыкальную редакцию. Основу сюжета составили реальные события из жизни известного итальянского композитора XVI века Карло Джезуальдо, князя Венозы, принадлежавшего к знатному роду. Как указано в либретто, место действия — город и королевство Неаполь, время — с 1586 по 1590 год. Джезуальдо, страстный и неуравновешенный по натуре, узнав об измене красавицы жены Марии, заподозрив, что ребенок — не его сын, в порыве гнева и подталкиваемый семьей к родовой мести убил Марию, ее любовника герцога Фабрицио и ребенка. Современник событий поэт Торквато Tacco написал несколько сонетов на смерть Марии и Фабрицио. Либретто по сгущенности трагических страстей оказалось близким чуть ли не экспрессионистским драмам Бюхнера, но с флером эстетики Возрождения.
224
Вторая опера Шнитке (первого Шнитке!) оказалась настолько свежей, неожиданной, ярко-впечатляющей, что нуждается в особо пристальном анализе на фоне всего известного нам творчества композитора. В духе излюбленных им смысловых ассоциаций в ней мелькают некоторые сюжетные мотивы из других опер: возлюбленная Мария и ее убийство в опере «Воццек» Берга, взрыв ослепительного света при осмотре мрачных залов в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока (у Шнитке Карло ведет супругу по затененным покоям, и Мария пугается яркого света открытого окна). Для прорисовки локального колорита эпохи Возрождения Шнитке в своей опере создает особую звуковую среду — тембры, жанровые намеки, ритмы. Он вводит мандолину, гитару, теорбу, звучность органа, ритмы наподобие тарантеллы, характерную изящную игру ритмических пропорций (он применил ее раньше тоже ради XVI века — в «Прощальном обеде» из кантаты «Фауст»), использует колокола в обрядовых моментах, латинские тексты в молитвах. Опера не кажется полистилистичной, но содержит изощренную игру с цитатами и аллюзиями.
Живительным оказалось для Шнитке соприкосновение со стихией творчества Карло Джезуальдо. Этот автор мадригалов для ансамблей вокальных голосов отличался неукротимой свободой в применении музыкальных средств, уникальной не только для его эпохи, но и для всей истории музыки. Его стиль называют музыкальным маньеризмом. От его музыки остается впечатление фантастически свободной игры созвучиями, не тяготеющими ни к каким ладовым центрам, с причудливыми чередованиями консонансов и диссонансов. Вот эта необузданность стиля, как проявление необузданности характера человека Возрождения, и стала отправной точкой для Шнитке в его оперном замысле.
Музыкальная стилистика оперы «Джезуальдо» подобна стилистике музыки Карло Джезуальдо, но только с обратным знаком. Шнитке так же непредсказуемо свободно применяет аккорды и интервалы своего времени с вольными переходами от атональных диссонансов к тональным консонансам. И если у композитора Джезуальдо передаче особой страсти может служить какой-нибудь необычный хроматизм, то у Шнитке с той же целью может использоваться обыкновенное тональное трезвучие. Например, когда род-
225
ственники Карло узнают об измене его жены и возмущенно восклицают: «Ангела лицо! Золотая ведьма, грязная шлюха!», «Смерть за измену!» — в оркестре угрожающе звучит трезвучие до мажор. А когда сам Карло видит любовников вместе и говорит себе: «Затмился солнца свет, и жизни источник отравлен» — в оркестре начинают повторяться мрачные, давящие трезвучия ля минор.
При этом общей для Шнитке и Джезуальдо оказывается опора на звучание человеческих голосов: князь Венозы писал свои мадригалы вообще только для вокала, а последний симфонист XX века главным в своей опере сделал пение солистов и хора.
И в том, как осуществляется выразительность этой сольно-хоровой оперы, думается, кроется ключ к ее художественной инновации. Оркестр, конечно, есть, и даже большого состава, с добавлением органа и названных выше инструментов. Но используется он крайне скупо: как протянутая педаль для поддержки вокала, как отдельные соло. Если же берется tutti, как в кульминации перед убийством Марии, то оркестр совершенно ошеломляет этим своим скрытым резервом. На фоне господствующего пения любые самые элементарные вкрапления инструментов оркестра — «стуки» литавр или большого барабана, кантилена струнных — несут удесятеренную смысловую нагрузку.
Выразительность вокала имеет свои секреты, отличные от свойств инструментализма. Альфред Шнитке очень долго старался их понять (несмотря на хоровое образование) и едва ли не к пятидесяти годам, к кантате «Фауст», уверенно сказал себе, что овладел вокальным письмом. Вскоре последовал чисто хоровой шедевр — концерт на стихи Григора Нарекаци. И теперь — нового типа опера. С одной стороны, чем проще вокальное письмо, тем лучше оно прозвучит. С другой, как сказал Родион Щедрин,— «оперный сюжет должен быть с температурой 39,5 или 40 градусов, а 36,6 для него не годится» (28, с. 210). Именно таким «высокотемпературным» накалом вокала и отличается «Джезуальдо» Шнитке.
Это же ощущение порождает и лаконично составленное либретто оперы. В нем семь картин с Прологом и Эпилогом, а картины разбиты на сцены, числом тридцать две. Важно, что сцены эти предельно кратки — ничего лишнего. Интрига развертывается с ред-
226
кой стремительностью, один шаг за другим: поспешная свадьба, начало отчуждения супругов, страстная любовь за чертой брака, радость творчества композитора, огласка измены супруги, крушение счастья мужа, планы мести, чудовищное убийство обоих любовников и ни в чем не повинного ребенка (слушатель не успевает перевести дух при переходе от одной сцены к другой).
И эта психодрама, сама по себе будоражащая, взвинченная, насыщена предельно экспрессивным пением: большие скачки в мелодии, несколько скачков подряд, высокие напряженные звуки, составляющие особую трудность для певцов, а главное — доминирующий диссонирующий стиль (кроме Пролога и Эпилога), квинтэссенция того, что было новаторским открытием XX века. Это стиль именно первого Шнитке, в противоположность стилистическому решению в его «Живаго». По эмоциональному тонусу — это «драма высоких нот», или «драма крика», как были названы в свое время оперы Берга и Шёнберга. Но есть и отличия, характерные для Шнитке. Если экспрессионистские драмы австрийских авторов тяготели к разного рода натуралистичным деталям, к нарочитому эстетическому снижению, то в опере Шнитке конца XX века (за исключением нескольких фраз пения-говора Sprechstimme) перед нами высокий классический вокал, не только в смысле тесситуры голосов, а по своему высокому эстетическому смыслу. Показателен, например, такой частный момент: вместо живого плача ребенка введен особый инструмент «Weinen», стонуще-свистящего характера.
Однако шнитковский «Джезуальдо» — не только воплощение личной драмы; это и произведение, приобщенное к вечным темам. В обрамляющих хоралах Пролога и Эпилога, в хоровых молитвах и в отдельных ариях героев по ходу раскрытия сюжета мы находим философские размышления о человеческой жизни, о творчестве, религиозные откровения.
При венчании Карла и Марии хор поет:
Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних Богу.
В партии донны Свевы, матери Марии, проходят слова:
Ах, жизнь людская свече под стать:
Зажжется едва — а уж ветер задул.
................................................................
227
Ах, жизнь людская песне под стать:
Лишь только родилась — и уже отзвучала.
В арии Карло Джезуальдо присутствуют поэтические строки о творчестве — которое выше жизни:
Но есть музыка моя,
И в ней — моя отрада.
Как зазвучит, так сотни звезд
На скорбных небесах моих зажгутся.
В ней мой покой,
И я свой слух стремлю:
Прочь за пределы жалкой жизни!
Мария воспевает беспредельность любви, которую не может сразить даже смерть:
Но нет преград для душ влюбленных,
Нет смерти, нет разлуки.
Здесь различат нас,
Но будем вместе там, где нет страданий.
Ты жизнь моя, моя судьба навек!
Заключительная строка Эпилога — как слова молитвы:
Ах! Дай душам мир и прости им всё, Бог.
Наконец, удивительно это или нет, но в звуковой среде этой оперы Шнитке, особенно в версии на русском языке (вместе с молитвой «Слава в вышних Богу»), слышится фонизм русской музыки. Сплошное пение оперы, заключенное в чисто акапелльную раму Пролога и Эпилога, первоначально вызванное мыслью о стилистике мадригала XVI века, одновременно составляет и продолжение многовековой традиции русской музыки, ее пения без сопровождения. А мелькающие «итальянизмы» ритмов тарантеллы или игры на теорбе подобны «испанизмам» у Глинки. (Сравним с этим другой оперный замысел: намеренно в традициях русской музыки написал Сергей Слонимский свою хоровую, многохорную оперу «Мария Стюарт» на шотландский сюжет.) Мы помним, сколько духовной музыки Бортнянского и Рахманинова вобрал в себя Шнитке перед созданием концерта на слова Григора Нарекаци. Дальним следствием этого стало, быть может, и то, что его сценическое творение 1994 года вольно или невольно дышит могучим дыханием русской музыки. И в итоге всего «Джезуальдо» с пол-
228
ным правом можно назвать едва ли не самой яркой творческой вспышкой позднего периода композитора.
Третьей, и последней, оперой Шнитке стала «История доктора Иоганна Фауста». Написав ее, он выполнил давнее обязательство перед Гамбургской оперой и еще более важное обязательство — перед самим собой. Фауст, центральный образ европейской культуры, стал центральным и для него. Завершив оперу в возрасте почти шестидесяти лет, Шнитке прочертил гигантскую параболу всей своей творческой жизни, начавшейся со штудирования романа «Доктор Фаустус» Т. Манна в молодые годы.
И. Рыжкин, которому так понятна была эта проникнутость фаустовским комплексом, видя проявленный Шнитке и в кантате, и в двух операх («Фауст» и «Джезуальдо») интерес к XVI веку, посвятил своему младшему другу стихотворение, полное трагических мотивов:
Ты — человек шестнадцатого века,
Что занесло тебя в двадцатый? Под конец?
Готов ли ты принять его венец?
Чтоб оплатить венец, нет в мире чека.
Предъявит чек фальшивый лишь подлец,
Что снова обернется катастрофой,
Огнем охватит адским...
Не жди чудес
Над озером Тивериадским.
Нет более пути
Ни в небо, ни с небес.
Подрытая бульдозером,
Голгофа рушится,
Чтоб стал весь мир Голгофой.
Завершение фаустовской оперы несколько раз автором откладывалось. «Фауст — тема всей моей жизни,— говорил композитор,— и она меня уже пугает. Я даже думаю, завершу ли ее когда-нибудь» (55, с. 208). Сначала постановку планировалось осуществить в 1990 году во Франкфуртской опере (ведь в этом городе была первоначально опубликована «Народная книга» Шписа; оттуда Шнитке также поступило приглашение). Но случилась невероятная вещь: здание театра было по ошибке сожжено каким-то фанатиком из ГДР, который принял его за банк. Интерес же музыкального мира к создаваемому Шнитке произведению был настолько
229
высок, что целый ряд других городов взялся решать вопрос о его премьере: Зальцбург, Штутгарт, Гамбург, даже Кировский (теперь Мариинский) театр в Ленинграде и Большой театр в Москве. Шнитке же сначала работал над «Жизнью с идиотом», потом задумал балет «Нарцисс и Гольдмунд» по роману Германа Гессе, написал «Джезуальдо»...
Опера Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (с тем же названием, что и русское наименование его кантаты о Фаусте; по-немецки эти названия различны) в трех актах с Прологом и Эпилогом была закончена автором в 1994 году, премьера прошла в Гамбургской Staatsoper 22 июня 1995 года. Авторы либретто — Йорг Моргенер и Альфред Шнитке, по «Народной книге» Иоганна Шписа. Всю музыку для синтезатора делал сын Шнитке Андрей; она заняла свое место во втором акте, и о роли Андрея Шнитке писали все рецензенты. Музыка кантаты Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» составила третий акт, как предполагалось еще в восьмидесятые годы, а кода с хоралом «Так бодрствуйте, бдите» — Эпилог.
В отличие от кантаты, в оперу о Фаусте в качестве противовеса мраку и злу был введен образ Елены Прекрасной (он есть и в «Народной книге»). Фауст устремляется к этому спасительному лучу, но и Елена, сорвав с себя маску, оказывается коварным Мефистофелем-женщиной. На такой идее построена и вся фабула оперы: то, что кажется светлым и спасительным, тут же оборачивается злом. (Одна из немецких рецензий на премьеру имела среди других следующий подзаголовок — «Повсюду зло».) Тем большую весомость приобретает морализующий Эпилог: только с Богом возможно спасенье. (Другой подзаголовок в той же статье — «Дух Добра».)
Меня заинтриговывает дата немецкой премьеры оперы Шнитке — 22 июня. Это день, когда Гитлер в 1941 году напал на СССР. Есть ли здесь какая-то символика? Может быть, память о зле? Мысль о спасении для всех? Или случайное совпадение? В таком случае это еще одно из типичных шнитковских совпадений...
Итак, точка в фаустовской теме для Шнитке все же была поставлена. Предначертанное судьбой свершилось!
230
Отторжение в вечность
Но жизненное существование самого автора уже начало отторгаться от сотворенного им. И на итоговой в его жизни премьере оперного «Фауста» он присутствовать не смог — находился в Москве, в больнице. Услышал ее в том же Гамбурге позднее. Произведения же его рук двигались по своим собственным орбитам. Гамбургская премьера еще не шла точно по тексту оперы Шнитке: композиция была существенно переделана дирижером Гердом Альбрехтом и режиссером Джоном Дью, так что около трети ее не вошло в первый спектакль. Критика была неоднозначной: кто-то был неудовлетворен, кто-то находил исполнение конгениальным музыке, кто-то удерживался от окончательного мнения до момента адекватной постановки.
А причина, по которой Альфред Гарриевич Шнитке не смог присутствовать не только на «Джезуальдо» в Вене, но даже на символичной для него премьере «Фауста» в театре Гамбурга, была очень серьезной. 3 июня 1994 года в Гамбурге с ним произошел третий инсульт, более тяжелый, чем прежние, и поразивший ту же часть мозга, что и первый, в 1985-м. Его поместили сначала в одну, потом в другую немецкую клинику. Не действовали правая рука и правая нога, а главное — он не мог говорить, и речь к нему уже не вернулась. Шнитке замолчал навсегда.
Здоровье композитора восстанавливалось медленно, и в свой 60-летний юбилей он находился в госпитале Пиннеберга, под Гамбургом. Сюда и поступило множество приветствий со всех уголков Земли, отовсюду съехались поздравить его друзья, чему юбиляр был чрезвычайно рад. Однако общаться с ними он мог только с помощью мимики. Два поздравления были особенно почетны: телеграмма от Президента России Бориса Ельцина и высокая награда Германии Большой Крест со Звездой (позднее она была вручена ему лично Президентом Германии Романом Херцогом в Берлинском дворце Бельвью). Постоянным посредником между Альфредом Шнитке и окружающими стала Ирина, которая по движению губ мужа могла прочесть, что он хотел сказать.
Болезнь в Германии отторгла композитора от первого крупного фестиваля его музыки в Москве, который наконец-то состоялся осе-
231
нью 1994-го. В декабре 1994 года Ирина решила привезти супруга из Гамбурга в Москву, в знаменитый Институт нейрохирургии им. Н. Н. Бурденко, где заведовал отделением и мог постоянно находиться при Шнитке Александр Потапов. К больному здесь отнеслись с исключительной заботой и помощь смогли оказать существенную: Шнитке начал передвигаться в коляске, потом с палкой и с поддержкой. В Гамбург Ирина перевезла Альфреда только в сентябре 1995-го. Находясь в Москве, он был лишен возможности увидеть две свои оперные премьеры за границей.
Однако и в столь сложной для Шнитке жизненной ситуации истинные друзья умели доставить ему человеческую радость. Андрей Хржановский, к которому композитор всегда был сердечно расположен, рассказывал, как он беседовал с Альфредом о симфониях Малера. Спросил, какая из симфоний ему больше нравится — первая (поднял один палец)? Тот радостно закивал. Может быть, ближе вторая (поднял два пальца)? Альфред реагировал еще радостнее. А может, третья или седьмая (поднял пальцы)? Тут оба стали дружно веселиться, понимая «весь идиотизм подобного допроса».
Итак, фестиваль музыки Альфреда Шнитке в Москве состоялся в октябре 1994 года. Дожили — во всех смыслах слова... Судьбу фестиваля во многом предопределил Мстислав Ростропович — и собственным участием, и заказом Шнитке произведений именно для этого случая, и «привозом» в Москву Гидона Кремера с Юрием Башметом. Настоящую «звездность» музыкального события, особенно яркую на фоне кризиса тех лет — первых лет существования России как государства,— обеспечили также выступления Геннадия Рождественского с Викторией Постниковой, Михаила Плетнева, Валерия Полянского, Раисы Котовой, Игоря Худолея.
Как и полагается на всех крупных международных фестивалях, прозвучало много не игравшихся ранее произведений: Ростропович исполнил посвященный ему Второй виолончельный концерт, Кремер солировал в Concerto grosso № 5 (написанном к 100-летию нью-йоркского Карнеги-холл), трио звезд: Ростропович, Кремер, Башмет — сыграло сотворенный специально для них «Концерт на троих», законченный в том самом роковом июне 1994-го, и другие сочинения. Ирина Шнитке представила вниманию публики посвященную ей Вторую фортепианную сонату.
232
В «Концерте на троих» не обошлось без остроумных затей Ростроповича. В его финале Шнитке как бы сдается под напором жизнерадостности заказчика и пишет нечто бравурно-стремительное, ему чуждое. Но тем сильнее воздействует последующий срыв: ударом отчаяния обрушивается локтевой кластер на фортепиано. После чего три великих артиста, обнявшись, словно после распития в подворотне на троих, удаляются за кулисы — под понимающий смех концертной аудитории. Новинкой оказался и очаровательный, галантный «Менуэт» для тех же троих. Как разъяснил Ростропович, «Шнитке предвидел, что публика нас будет вызывать, и сочинил этот Менуэт для игры втроем».
Комментарий же Шнитке к своей музыке поражает пронзительной трагичностью. Он относится к Concerto grosso № 5 (1991) с давней в Европе идеей смен времен года, здесь — соответственно четырем частям произведения. Цикл задуман так, что в частях первой, второй и третьей идет ускорение темпа, а в последней темп застывающе-медленный. Композитор в связи с этим размышляет о вечном круговороте, где все рождается «для временной жизни и временной смерти».
«...Идея взаимодействия различных времен в одном сочинении сегодня не просто дань моде — она предельно актуальна. И для меня это было задачей, казалось бы, многократно решенной и тем не менее все еще не решенной — четко осознать суммирующий смысл нынешней эпохи. Я пытался также еще раз воплотить древнюю как мир формальную концепцию движения года — с постоянным ускорением в первых трех частях ("весна" — "лето" — "осень") и заключительным застыванием ("зима") — перед неизбежно следующим за этим новым поворотом вечной дороги жизни...» (2)
Один из вечеров был отведен выступлению брата Альфреда — поэта Виктора Шнитке, читавшего свои стихи по-русски и по-немецки. Так состоялось «явление московскому народу» талантливого «дихтера», имевшего непосредственное отношение к творчеству «компониста»: на его слова написаны «Три стихотворения Виктора Шнитке» для голоса и фортепиано (1988), ему принадлежит русский текст кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (она также прозвучала на фестивале). И никто не мог предположить, что
233
выступление Виктора Гарриевича Шнитке в Большом зале консерватории было не только первым, но и последним: приехав затем в Германию по своей работе, он внезапно скончался в Регенсбурге от рокового в их семье инсульта 17 ноября 1994 года.