Смерть и Просветление: Альтовый и Хоровой концерты
Период апогея увенчался двумя музыкальными шедеврами, законченными в 1985 году: чисто инструментальным Альтовым концертом и чисто вокальным Хоровым концертом на слова Григора Нарекаци (без сопровождения). Один завершил долгую, через всю жизнь идущую линию инструментальной драмы, другой стал лучшим творением композитора в сравнительно недавно освоенном жанре религиозно-медитативной музыки. Если Альтовый потряс небывалым, кульминационным у Шнитке сочетанием трагизма и красоты, то Хоровому выпала удивительная, знаковая роль. Он
188
стал как бы символом того перелома, который в 1985 году наступил во всем обществе: началась невиданная пора «перестройки», породившая в людях самые светлые надежды. Чтобы прийти к этой точке, рассмотрим Хоровой концерт здесь последним. Альтовый концерт Шнитке составил эпоху в музыке для этого инструмента. После него свои концерты для альта создали и Эдисон Денисов, и София Губайдулина, и Родион Щедрин. Все они были вдохновлены искусством замечательного отечественного музыканта, мирового «альта номер один» Юрия Башмета. Интерпретация Башметом концерта Шнитке под управлением Рождественского стала эталонной. И успех этих артистов на московской премьере был совершенно грандиозным. Посвятив концерт Башмету, композитор увековечил в партитуре его имя, составив ее, как всегда, из «музыкальных букв» его фамилии: Baschmet — В A eS С Н E (цифра 3 первой части). У Башмета же Альтовый концерт Шнитке оказался на первом месте по числу исполнений среди произведений XX века.
Необыкновенно выразительная музыка концерта поражает своей отточенностью. Она не содержит никаких подсказок, никакой явной программы, но каждый ее оборот предельно ярок, а каждый образ закончен в своем совершенстве.
Больше всего удивляет общая концепция сочинения, о которой необходимо сказать особо. Мы уже знакомы с высказываниями Шнитке о «помощи оттуда», о том, что только времена неверия могли породить феномен пессимистического финала. Но Шнитке же нас и предупреждал: суждения композитора надо принимать в расчет в очень ограниченной мере. Его Альтовый концерт оказался гораздо трагичнее и Шестой Чайковского, и симфоний Шостаковича. И по тому, насколько удалась ему эта музыка, можно сделать вывод, что в ней воплотилась и острая правда времени, и некая истина его души.
Заметим, что замысел этого произведения шел не из восьмидесятых, а из более ранних годов. Башмет рассказывал, что еще в 1976-м обратился к Шнитке с просьбой написать для него концерт. Тот все время откладывал, так что заказчик даже и обижался. Таким образом, Альтовый вызревал целых девять лет. Шнитке же говорил, что, если бы он завершил его раньше, это была бы другая вещь.
189
По ощущению Башмета, альт — нечто загадочное, скрытое, мистическое, и Шнитке был первым, кто заглянул в эту его особую суть.
Справедливо говорят, что надежда умирает последней. В Альтовом концерте Шнитке надежда именно умирает. В конце произведения, в коде, мажорный тон надежды не уходит в какую-то даль неопределенности, а «наглядно», непосредственно «перед лицом» слушателя деформируется, деградирует и переходит в фазу агонии. К этой черте безвозвратности ведет сложнейшая драматургия. Естественно, она развертывается как конфронтация позитивных и негативных сил, или действия и контрдействия.
Какая музыка имеет здесь чисто позитивный смысл? Ее в концерте очень немного: это экспрессивный вопрошающий голос солиста-альта, как бы голос самого автора-повествователя (в начале концерта), и кроткое пение того же альта на фоне мягкого и возвышенного хорала у струнных. Последний эпизод может быть сравнен с эпизодом Тайной вечери в далеком Втором скрипичном концерте Шнитке. Оба образа возвращаются в репризной третьей части (в концерте три части), но в другой, потемневшей эмоциональной окраске: соло альта проникается безрадостным минором, а хорал звучит у тромбонов — холодно, мрачно, чуть ли не угрожающе.
Зато негативные образы представлены чрезвычайно многолико. В некоторых фрагментах этого Альтового концерта звучит такая «музыка кошмара», что не остается места даже минимальному гротеску или иронии. В ней — ужас непоправимости, когда человек бессилен что-либо изменить. Первый раз «кошмар» внезапно врывается в первой части (цифра 5 — для музыкантов), второй раз входит в зону генеральной кульминации в третьей части — с двенадцатизвучиями медных и страшнейшими колокольными «раскачиваниями» в оркестре (цифры 13—14).
Остальные негативные лики предстают как пародии: сомнение во всем и недоверие к чему бы то ни было. Здесь переосмысливаются хорошо известные стереотипы искусства — всякого рода артефакты. Этому отдана вся средняя, быстрая вторая часть. Даже скорая этюдная пассажность под подозрением: к добру ли столь активная деятельность? А уж вальсы с их банальностью, классический стиль с его приглаженностью, старинные трели с их слащавостью — все
190
предстает как пестрый карнавал обмана. О том, насколько неприемлемым было для Шнитке пассивное впадание в трафареты, вспоминал в связи с некоторыми эпизодами в скрипичной музыке Гидон Кремер — «трупы под гримом».
В Альтовом концерте есть еще одна музыкальная прослойка — загадочный фон-мираж. Он заявляет о себе уже с самого начала. Солирующий альт играет свою первую, вопрошающую фразу, а оркестр параллельно разворачивает некий странный фон, до того невнятный, что возникает вопрос: реален он или же иллюзорен? нейтрален или таит недоброе? Эти звучания-миражи Шнитке научился использовать, работая в кино. Они составляют отдельное, таинственное смысловое измерение в трагической драматургии Альтового концерта.
Непредвиденно ни для Шнитке, ни для Башмета Альтовый концерт широко прославился одним своим эпизодом, расположенным в самом центре пародийной второй части. Изощряясь в показе дурманящего обмана, композитор написал музыку типа «ложного утешения» из «Фауста». Если там был невиданный дуэт контратенора и контральто, то здесь предстал другой неигранный дуэт — альта и солирующего контрабаса (из оркестра) на фоне мягких арпеджио фортепиано. Музыка получилась столь упоительно-красивой, что при случае я спросила у Альфреда, для чего у него здесь такая красивая сладость. «Но в ней же отрава, это сладкая гадость!» — ответил автор. Так думал Шнитке, так играл и играет Башмет. Действительно, серьезное искусство XX века не создано для упоения счастьем, блаженством, чистой красотой, и в «сладком» эпизоде присутствует много «отравляющих», пародийных штрихов. Но у красоты музыки Шнитке оказалась своя логика существования. Сотни человеческих слухов из всего-всего, что дала современная музыка, безошибочно выделили именно этот эпизод Альтового концерта и нашли ему свое применение. Одно из них таково.
В Московском музыкальном театре пластических искусств Аиды Черновой в нетрадиционной хореографии был поставлен спектакль «Мужчина и женщина» на всю музыку Альтового концерта (идет с 1991 года). Основной тон театральных мизансцен — чернуха, жизнь бомжей. И только любовь вырывает Ее и Его из низости существования. В светлой, красивой любовной сцене звучит
191
возвышенно-красивая музыка — тот самый дуэт альта с контрабасом, пародийность которого здесь совершенно нейтрализуется. Не случайно в отечественных СМИ часто повторяются слова: «Красота спасет мир». Красоты так недостает в современном искусстве, в современной музыке, что даже ложно задуманная красота берет на себя роль настоящей. Во множестве отечественных теле-и радиопередач, когда нужно «озвучить» лирику, любовь, счастье, зачастую используется запись именно этого эпизода Альтового концерта Шнитке...
Скажем о решающем в концепции последнем этапе концерта-трагедии. После кульминационной «музыки кошмара» устанавливается недвусмысленное звучание похоронного марша — с гиперболизированной, резко акцентированной маршевой поступью. Последнее земное действие, кажущееся таким страшным в его неотвратимости, приводит к символической двумирности: как символы и неизбежности, и надежды одновременно звучат минор и мажор. Обратим внимание, что к подобной символической двузначности Шнитке вплотную подошел в более раннем сочинении — Третьем скрипичном концерте, также в коде (1978). Колебания мажорного и минорного тонов там создали такую неопределенность, что по этому поводу к Шнитке (на репетиции) подошел не кто иной, как Святослав Рихтер, и спросил: «Так скажите мне, что у вас здесь — мажор или минор?» (55, с. 155). В Альтовом концерте — решение радикальное: после противостояния двух полюсов мажорный тон, тон надежды, слышимо приходит к своему «физическому концу» (таково авторизованное исполнение Башмета). Устанавливается концепция трагической необратимости. Как говорил крупнейший российский музыковед Борис Асафьев, «музыка — язык без понятий, но крайне конкретный».
Но снова вспомним о парадоксе настоящего искусства. Противовесом всей трагедийности произведения с его «музыкой кошмара», гиперболизированными шагами-ударами траурного марша, агонией тона надежды служит красота этого создания Шнитке. Красота, которая оказывается не только результатом мастерского единства композиции, но и совокупным следствием первичных значений всех многочисленных артефактов: возвышенности хоралов, мужественности маршей, пленительности вальсов, сладостности дуэтов,
192
торжественности колоколов, классичности стилизаций, консонантности трезвучий, тончайшей зыби фонов-миражей. Соединяя несоединимое, Шнитке снова выступает, по Пушкину, как «парадоксов друг».
Альтовый концерт поразительно переплелся с судьбой композитора. То, что автор музыки пережил в «сюжете» сочинения, закончив его летом 1985 года, вскоре начало происходить в реальности. Летом того же года композитора настиг тяжелейший инсульт, перевернувший всю его жизнь.
Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци,
Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци, на мой взгляд, символически завершивший период апогея творчества Шнитке, сложился не сразу. После российской премьеры кантаты «История доктора Иоганна Фауста», где такое важное участие принял Валерий Полянский, дирижер решил не оставлять композитора своим вниманием. Он стал настоятельно просить, чтобы тот написал сочинение чисто хоровое. Шнитке, однако, идея казалась весьма сомнительной: он сам был по училищному образованию хоровиком, помнил, что там была за музыка. Но Полянский постоянно приглашал Альфреда Гарриевича на свои концерты, где исполнялись произведения Бортнянского и другая русская духовная музыка; беседуя, обращал его внимание на такие крупные хоровые формы, как «Литургия» или «Всенощная» Рахманинова, «Мессия» Генделя. И это подействовало: внезапно Шнитке за один вечер-ночь сочинил Три духовных хора («Богородице Дево, радуйся», «Господи Иисусе», «Отче наш»). Полянский же — свое: а почему только три? где полная литургия? Наконец Шнитке «отчитался»: нашел гениальный текст — религиозные стихи средневекового армянского поэта Григора Нарекаци. В 1984 году была сочинена третья часть будущего концерта. Премьера произведения на стихи армянского поэта под управлением Полянского состоялась в том же году в Стамбуле, в бывшем православном соборе Св. Ирины. Успех был настолько огромным, что турецкая сторона попросила повторить исполнение. По-иному получилось на родине. Когда Полянский попытался вставить новое сочинение в свои концерты в Рублевском музее в Москве, ему стали мешать, поскольку сие — «не русская музыка». Разбирательство дошло до горкома
193
партии... Но дирижер все же третью часть концерта Шнитке там исполнил.
Весь четырехчастный Хоровой концерт был закончен параллельно с Альтовым в том самом сверхнапряженном июне 1985-го. Великий книгочей, Шнитке (в 1984-м) обнаружил необходимый текст в томе «Армянская средневековая лирика» (Библиотека поэта. — Л., 1972, 2-е изд.; перевод Н. Гребнева), остановившись на третьей главе из «Книги скорбных песнопений». Автор книги, Григорий Нарекаци (или Нарекский),— выдающийся средневековый религиозный писатель и поэт (951—1003), живший в царстве Багратидов, создатель известного армянского молитвенника («Нарек»). Его вдохновенные духовные стихи Валерий Брюсов назвал «священными элегиями». Чингиз Айтматов для своего романа «Плаха» в качестве эпиграфа взял следующие строки из Григора Нарекаци:
И книга эта — вместо моего тела,
И слово это — вместо души моей...
Писатель сказал о писателе: «...Когда впервые читал его ставшую теперь знаменитой "Книгу скорби", Григор Нарекаци потряс своим немыслимым максимализмом, нечеловеческой способностью подвергать себя безжалостному суду совести. Невольно возникала мысль: если тысячу лет назад люди могли так мыслить, страдать и возвышаться духом, мучительно пытаясь постичь сущность человека, то не слишком ли мы, жители XX века, высокого мнения о собственных персонах?» Думаю, в своих как из камня высеченных словах («суд совести!») Айтматов проговорил и внутреннее ощущение Шнитке. Между прочим, Альфред Гарриевич раньше творчески уже пересекался с киргизским писателем: в 1976 году с его музыкой вышел фильм «Белый пароход», а сама книга его совершенно поразила.
Первый, чрезвычайно длительный текст, отобранный Шнитке (ставший третьей частью), особенно силен по экспрессии слова. Вот его начало:
Всем тем, кто вникнет в сущность скорбных слов,
Всем, кто постигнет суть сего творенья,
Дай, Боже, искупление грехов,
Освободи от пагубных оков
Сомнения, а значит, преступленья.
194
Он построен с нарастанием мольбы к Богу за прощение все более тяжких прегрешений человека: духом нищий, маловер, утратит с жизнью связь; смертный страх, груз грехов неискупленных потянет в пропасть; и не минет он сатанинской западни...
Тексты, присоединенные к третьей части, таковы: для первой части — высокое хваление «О Повелитель сущего всего»; для второй части — скорбное «Собранье песен сих»; для четвертой части (сжатый финал) — упование «Сей труд, что начинал я».
Удивительно, какую эмоциональную тональность уловил Шнитке в этой высочайшей духовной поэзии. Во всех четырех частях концерта выдержан тон песен средневекового поэта-монаха, в котором соединяются скорбь и возвышенность, углубляющие друг друга и замкнутые в этом единстве. Возвышенность нигде не переходит в человеческую радость или ликование — чем сильна, например, духовная музыка И.-С. Баха. Скорбь не перерастает в экспрессию человеческого страдания — как опять же характерно для Баха. Сумрачная печаль кающегося пронизывает всю музыку концерта, независимо от того, идет ли в слове восхваление Всевышнего, наполняет ли его «скорбь черная до края» или выражается упование на святое благословение. В этом тоне «священных элегий» Шнитке развертывает свою длительную музыкальную речь — на сорок семь минут.
О прямом влиянии настроя текста Шнитке сказал: «Я написал ту музыку, которую вызвал этот текст, а не ту, которую хотел сам» (31, с. 238). Это — область духа крещеного человека, христианина, получившего внутреннее, моральное право написать музыку «от Твоего служителя. Аминь».
Для Хорового концерта Шнитке нашел своеобразную музыкальную стилистику, в которой он столь замечательно воплотил тон истинного покаяния. Надо сказать, что и хоровая музыка вообще, и церковная музыка в частности обладают своими специфическими особенностями. Как говорят и хормейстеры, и композиторы, чем проще хоровое письмо, тем лучше оно звучит. И в общем всему спектру духовной музыки свойствен определенный консерватизм, привязанность к канонам той традиции, в которой сложилась ее религиозная аура. Безусловно, Шнитке в своем новом, масштабном хоровом произведении опирался на собственный опыт новой
195
простоты: ведь он дал жизнь Реквиему, также выдающемуся духовному хоровому сочинению. Имея колоссальные знания по музыкальной стилистике, Шнитке органично сплавил теперь элементы музыки, идущие от традиций разных стран и эпох. Замечательным эхом отозвались, прежде всего, богатейшие сокровища русской духовной музыки — той, которую композитор в изобилии слышал в исполнении хора Полянского. Здесь и традиционная русская манера «сплошного пения», идущая от долгих, «равнинных» песнопений знаменного распева. И благоговейная стройность аккордов и виртуозная техника многоголосия — от духовных концертов Бортнянского и русских литургий. Шнитке прибавил еще и элементы как бы армянского колорита — но какие? Типично кавказские звучания кварт и квинт, свойственные при этом и совсем другой культуре: раннему европейскому многоголосию,— которыми, скажем, Леонин в XII веке услаждал слух прихожан Собора Парижской Богоматери. Получился овеянный архаикой универсальный стиль духовной музыки:
Писал я, чтоб слова дойти могли
До христиан во всех краях земли.
Тайный, невидимый контакт нашел Шнитке с ритмикой стиха. Столь важное для него стихотворное слово он «проговорил» в ритмике прозы, а непрерывно пульсирующий там строгий ямб использовал для постоянного завораживания слушателя периодичностью ритма. В огромном произведении, которое так трудно исполнить, этой внутренней психологической логикой он все время держит наше внимание.
Языком переживающего сердца стала в концерте Шнитке его мелодика. Острый, щемящий, восторженно-скорбный эмоциональный колорит вносит пропевание самых высоких, предельных в хоровом диапазоне звуков. Особенно они впечатляют, когда к ним идет крутой, как на высокую гору, мелодический подъем. Вершиной подъема становятся слоги особо важных для автора слов в тексте. Например, в первой части:
Неизреченный и н e n о с т и^ ж и м ы й (волна подъема к вершине);
Т в о ^ р я щ и й все из ничего (вершина и спад);
Всевидящий, и днем и ночью ^ б д я щ и й (уступами подъем к вершине).
196
Также впечатляет и крутой спад с такой высоты. Во второй части:
Для ^к а ю щ и х с я и грехом плененных (огромное акцентированное ниспадание).
В третьей части:
Потянет в ^пропасть грешника (с напряженной вершины скатывается вниз диссонирующий пласт голосов).
С мастерством драматурга Шнитке четко выстраивает в концерте эти захватывающе высокие певческие точки: во всех случаях самым высоким звуком становится си-бемоль второй октавы, и только в одном-единственном месте достигается наивысший тон — до третьей октавы. Так отмечается генеральная кульминация всего Хорового концерта. Приходится она на конец третьей части, на слова «Б о ж е с т в е н н о ю милостью Твоей». Высочайшее до в хоровом пении звучит запредельно, нечеловечески ярко и светоносно, и композитор мощно усиливает его — победоносным трезвучием до мажора во всей вертикали хора.
Священную семантику колоколов Шнитке также применяет в своих «духовных песнопениях» для хора без инструментального сопровождения. На скорбном перезвоне колоколов построена вторая часть «Собранье песен сих, где каждый стих наполнен скорбью черною до края»; перезвон имитируют партии хора. Эта часть цикла вообще выделяется особостью своей как бы «эмоциональной структуры». Именно она составляет центр сумрачной покаянной скорби, с завораживающими повторами: повторяются минорные перезвоны колоколов хора, заунывные мотивы мелодии, большие куплеты формы. Музыка все больше и больше проникает во внутреннее состояние слушающего...
С этой частью произошло почти то же, что со «сладким» эпизодом из Альтового концерта. Столь яркую музыку не пропустили мимо артисты знаменитейшего в мире Кронос-квартета. Они смело переложили хоровую партитуру для струнного квартета с сопровождением магнитофонной ленты и включили в свой постоянный репертуар (тем более что они проводят вечера всех четырех квартетов Альфреда Шнитке, сделали соответствующую запись на CD). Когда они впервые сыграли свое переложение в Москве для «новых русских» (столь дорогими были билеты), публика застыла на своих местах от силы и глубины впе-
197
чатления. У квартетистов хоровая часть из Шнитке стала «хитом», гвоздем программы!
Хоровой концерт Альфреда Шнитке, написанный на вдохновенный текст поэта-монаха, судящего себя строгим судом совести, выдержанный в религиозно-сосредоточенном тоне покаяния, стал кульминационным духовным «аккордом» в творчестве композитора. Долгая продолжительность приблизила его к литургии.
Первое исполнение состоялось на родине, в Москве, 9 июня 1986 года. Оно прошло не в концертном зале, а под сводами Музея изобразительных искусств имени Пушкина (в итальянском дворике, возле гигантской статуи Давида). Валерий Полянский и Государственный камерный хор, которым было посвящено произведение, исполнили его мастерски и вдохновенно. Это был не просто концерт, но светлый праздник человеческих душ. Существует фотография: стоит хор, женщины одеты в белое, а автор музыки, в белой летней рубашке, со счастливой улыбкой пожимает руки дирижеру. Лето, тепло, радость, всеобщая открытость — вот атмосфера этой премьеры.
Не будем забывать, в какое время состоялся этот знаменательный концерт. Ведь в общественной жизни наступила новая эпоха — самый ранний, «розовый» период «перестройки», время невиданных радужных надежд. Освобождаясь от идеологического плена, от многочисленных запретов, люди чувствовали пьянящий воздух новой жизни, еще не ведая, что несет им свобода.
В эти годы и другие российские композиторы писали очищающие по духу хоровые произведения на религиозные тексты, и зачастую эти произведения оказывались лучшими в их творчестве; назовем хотя бы Реквием Вячеслава Артемова на канонический латинский текст (1985—1988) и русскую литургию на церковно-славянские слова Родиона Щедрина «Запечатленный ангел» (1988). Хоровой концерт Шнитке, к тому же чудом вернувшегося к жизни после тяжелого инсульта 1985 года, представлялся живым воплощением этого света надежд.
Впрочем, сам Шнитке, с его даром ведать неведомое, в ситуации середины восьмидесятых видел не одноплановое «торжество светлого начала», но поворот к восстановлению равновесия между светлым и трагическим в связи с возвращением веры.
198
«Но только сейчас, несмотря на чудовищную тревожность нашего времени, когда опять происходит обновление, возникающее по разным причинам и на Западе, и у нас, и религиозное, и общее, ощущается нарастающее проявление веры.... Я имею в виду, что вернулось в человеческую душу сосуществование двух начал, в котором одно является продолжением другого,- трагическое может полноценно существовать, лишь когда есть и экстатическое, светлое, иначе человек опустошается. Не могу сказать, что уже подошел тот, равновесный виток спирали, но поворот уже появился, хотя еще никак не утвердился. Это — счастье нашего времени, но никак не гарантия его необратимости» (36, с. 46).
Последний виток спирали
Срыв
Высочайший подъем 1985 года оказался сопряжен с катастрофическим срывом. До лета одно за другим Шнитке написал шесть крупных произведений. В мае—июне трудился над Альтовым концертом, начал делать наброски для Первого виолончельного концерта и параллельно заканчивал Хоровой концерт. И был очень доволен своими делами (было чем!). Когда в июне я разговаривала с ним по телефону, его голос звучал как никогда удовлетворенно.
В июле композитор с семьей улетел в Пицунду, живописное место на берегу Черного моря. Там известная грузинская скрипачка и дирижер Лиана Исакадзе проводила музыкальный фестиваль, в который включила целый ряд сочинений Шнитке; в фестивале участвовал и Геннадий Рождественский. У Ирины с Альфредом были путевки на двадцать один день, а у сына Андрея с женой, которые впервые вместе поехали на Юг,— на двенадцать. 21 июля, в страшно жаркий день, родители отправились в аэропорт проводить сына с невесткой. Возвращались домой в такси, чувствуя себя счастливыми, словно сами были такими же молодыми. Затем пошли на концерт Курта Мазура, после которого их пригласили к себе в номер Рождественский и Постникова. Последние должны были дать концерт в четыре руки, но Геннадий Николаевич чувствовал себя простуженным и попросил Ирину выступить вместо него.
200
Подняли бокалы с вином. И в это время с Альфредом начало происходить что-то неладное: изменился взгляд, перестала действовать рука. Его положили на диван, а он вдруг начал произносить слова по-немецки. Когда «скорая» доставила композитора в больницу города Гагры, там благодаря хлопотам жены и друзей его уже ожидала группа врачей со всем необходимым.
У Шнитке обнаружили обширный инсульт. Утром приехал врач Л. М. Рошаль, а через два дня прилетел из Москвы известный нейрохирург А. А. Потапов, проведший возле Альфреда Гарриевича целый месяц. Однако в Гаграх не было реанимационного отделения, и 3 августа пришлось пойти на огромный риск — в страшную жару перевезти критически больного в Сухуми, где такое отделение имелось. К этому времени к делам Альфреда уже подключился его большой друг, известный грузинский композитор Гия Канчели. Состояние Шнитке было крайне тяжелым, он много находился без сознания. И все же чудо его выздоровления случилось. К концу августа опасность миновала, и композитор под наблюдением Потапова был доставлен на самолете в Москву. С тех пор Александр Александрович Потапов, замечательный специалист и человек, оказывался при Шнитке во все критические для его здоровья моменты.
Во время этих катастрофических летних недель друзья Шнитке в разных городах застыли в оцепенении. «Это был ужас какой-то»,— говорил Денисов. И сам Альфред считал, что вернулся «оттуда».
Потапов поместил спасенного в Первую градскую больницу для прохождения положенного послеинсультного периода. И здесь пациент очень порадовал своих врачей: выздоравливал настолько быстро, что к концу сентября настойчиво попросил выписать его домой.
Композитор вернулся к своей работе. Теперь его больше всего беспокоили невыполненные обязательства, особенно Первый виолончельный концерт, обещанный Наталье Гутман, и музыка к балету «Пер Гюнт» для Джона Ноймайера, из-за ненаписания которой могла сорваться зарубежная премьера.
Символом его выхода из столь глубокого срыва стал как раз Первый виолончельный концерт для Гутман. То, что он сочинил до лета,
201
теперь совсем оставил. Стал заново складывать крупную, трехмастную композицию. Неожиданно, из каких-то невидимых сфер, явилась ему подсказка самого главного — итога концепции.
«..Дописал почти до конца третьей части, когда мне, так сказать, был подарен финал — четвертая, кульминационная, итоговая часть, о которой я и не думал, которую и не представлял себе. И вдруг... Это один из двух-трех редких случаев в моей жизни...» (46, с. 47)
Подарок судьба здесь сделала Шнитке чрезвычайно ценный. На премьере это предстало так: перед концом произведения торжествующий звук виолончели стал приобретать необычную, сверхъестественную, нечеловеческую мощь — это подключилось микрофонное усиление. Такой мощный рост звука как нельзя ярче воплотил идею, о которой автор сначала и не помышлял,— бурного прилива сил и веры в творчество. После первого исполнения концерта в Мюнхене в откликах прессы появились примечательные слова: «рука судьбы в партитуре».
Союз композиторов, несмотря на драматическую ситуацию со здоровьем Шнитке, не отменял своего негласного запрета на организацию фестивалей его музыки, для которых уже явно наступила пора. Посмотрим на географию таких мероприятий.
В 1988—1990 годах фестивали музыки Шнитке были проведены в Мальме, Гетеборге, Стокгольме, Берлине, Лондоне. В Люцерне прошел форум под названием «Пути русской музыки. От Глинки до Шнитке», где были выделены четыре фигуры: Глинка, Мусоргский, Шостакович и Шнитке. В Стокгольме, где выступали Кремер, Рождественский, Крыса, Монигетти, Постникова, успех музыки Шнитке был так велик, что публика аплодировала стоя, а в «Гардиан» была опубликована статья под названием «Альфред Великий».
Из российских городов только Горький (теперь Нижний Новгород), помнящий историческую премьеру Первой симфонии Шнитке в 1974-м, отважно провел внушительный фестиваль — в марте 1989 года. На фестиваль, взбудораживший весь город, съехались энтузиасты со всех концов страны. А что же Москва? Горьковский фестиваль замалчивался, а московские фестивали все еще были
202
недозволены. Правда, в 1987 году Шнитке было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР — и это был знак официального внимания. Но он был слишком скромен для его уровня. Большего успеха добились друзья в мире кино: годом раньше, в 1986-м, Шнитке вместе с Хржановским была присуждена Госпремия имени Н. Крупской за трилогию мультфильмов по рисункам Пушкина.
Но в чем явно почувствовался воздух свободы — так это в возможности зарубежных поездок: была упрощена издевательская процедура оформления документов. Шнитке смог услышать главные свои зарубежные исполнения и провести необходимые репетиции. Его постоянно сопровождала жена Ирина. Теперь и она как пианистка уже участвовала в исполнении произведений своего мужа.
Особенно крепли контакты — и деловые, и личные — с Германией. В 1987 году Шнитке поступило предложение пройти послеинсультный курс реабилитации под Бонном. Но ему не захотелось снова быть в положении больного, и он ограничился тем, что поблагодарил немцев за заботу. Еще в семидесятые годы композитор начал заключать договоры с одним из самых крупных европейских издательств — Ханса Сикорского, в Гамбурге. А теперь он вступил в GEMA — солидное немецкое агентство по охране авторских прав, став наряду со Щедриным и Губайдулиной одним из первых российских ее членов.
В одной из американских поездок Шнитке встретился с поэтом Иосифом Бродским, у него дома. Композитора, органически скромного по натуре, несколько беспокоил вопрос психологический: как общается с людьми человек, получивший Нобелевскую премию. В своем рассказе он обращает внимание как раз на это.
«Я был у него в мае 1988 года. Я впервые встретил человека, у которого в этом возрасте и при таком количестве внешних поводов сохранилось бы то непроизвольное отношение к тому, что он слышит в разговоре, при котором вы можете с ним говорить как бы не будучи скованным тем, что разговариваете с человеком, имеющим Нобелевскую премию. Это не изменило его!» (39, с. 171)
Бродский подарил Шнитке на память несколько своих книг.
203
Бесконечность истины
Как изменились после 1985 года философские воззрения Шнитке, его взгляды на музыку? Они вышли на новый виток, обрели новое качество.
Общее, что проступило в его взглядах на цели творчества, на ход развития музыки, на философские труды и музыкальные концепции,— представление о непредначертанности, непредопределенности всего этого; говоря на философском языке, представление об индетерминированности всех явлений мира.
Оттолкнемся от того, что говорит композитор по поводу привлекающей его теперь философии. Истинными ему представляются не крепко скроенные системы, даже крупнейших философов, преходящие по своей сути, но философия, лишенная жесткой структуры, растворенная в чем-то гораздо более важном и большем. Интересны его мнения относительно Ницше, Владимира Соловьева, его суждения о Библии, высказанные в «Беседах» с Александром Ивашкиным. Приведу некоторые из них.
«Я, как и многие сейчас, выписываю журнал "Вопросы философии". И вот я открываю его и глубоко разочаровываюсь в Ницше, который на меня производил абсолютно гипнотическое впечатление (я много его не читал, но кое-что читал). Сейчас мне это кажется такой несерьезностью, такой поверхностной вещью... и я просто не стал его читать.
Но мне показалось, что недостаточно серьезен и Соловьев, то есть его серьезность — это систематизированная серьезность, которая намного выше Ницше. Но даже здесь мне показалось, что это уже прошедшее. ...
Я думаю, сейчас изменилось мое отношение к философии в принципе. Философия, растворенная в Библии, в которой есть все, в том числе и философия,— она не потеряла своего смысла, но философия систематизирующая, как бы она ни была высока,— для меня свой смысл в какой-то мере потеряла, или на сегодня поблек этот смысл» (1, с. 132).
По Шнитке, истина обладает бесконечностью и в этом смысле — тайной. Поэтому любая философская доктрина, даже самая стройная,
204
принося лишь относительное знание, обречена на неполноту и заведомую неполноценность. Доверие может вызвать тот род мышления, который исходит из ощущения этой бесконечности, из невозможности формализовать ее в какой-либо системе.
«Пока человек исходит из ощущения истинной бесконечности этой тайны, он никогда не достигает относительной систематизации и всегда сохраняет достоверность того, что говорит. Но, достигая систематизации, он сразу же впадает в одну из многочисленных ошибок, диктуемых относительным знанием» (1, с. 134).
Мысль о бесконечности улавливания истины где-то перекликается с идеей Шнитке о принципиальной невозможности воплощения идеального композиторского замысла: любая фиксация будет его ограничением и отчасти ошибкой. Еще более оригинальны его представления о бесконечности существующей в мире музыки.
Когда Шнитке задавали вопрос о цели творчества (речь шла о пастернаковской фразе «цель творчества — самоотдача...»), он находил в самом вопросе неточность, ведущую к абсолютизации неполного знания.
«...Я думаю, что попытка сосредоточить свое внимание на самоотдаче или на чем-нибудь еще — я даже рискнул бы сказать, попытка определить цель творчества чем-нибудь, хотя бы и самоотдачей,— всегда неточна. Я не знаю цели творчества. Я знаю только, что пока не мог представить себе иную цель, а чем она вызвана, я не знаю, я не рискнул бы определить это. ... Нужно сказать то, что вы должны говорить...» (39, с. 160—162)
Столь же относительным и неокончательным стал представляться ему и сам процесс сочинения музыки. Он размышляет на поразительную тему — о том, что в мире музыки есть то, что сочинено великими композиторами, и то, что осталось ими не сочинено (!). Одно — записано в нотах, другое — не записано, одно — реально, другое — ирреально. И в целом мир музыки не может иметь границ, он бесконечен.
«...У меня такое представление, что это — мир миражных существований, который бесконечен и бескраен. Для него как бы есть сфера
205
теневая — то, что не записано в нотах, то, что не оставило следов. И есть область уже не теневого, а реального бытия — то, что стало. В этом смысле в реальной сфере живет то, что Моцарт успел написать, а в теневой, ирреальной — огромный звуковой мир, который он не успел осуществить... Можно даже предположить, что этот неосуществленный Моцарт бесконечен, как бесконечен Бах и все другие великие. Таким образом, реальная музыка есть лишь небольшая часть огромного музыкального мира, с которым человек имеет дело. Если он будет внимателен, он его почувствует, этот огромный, иллюзорный музыкальный мир» (46, с. 42).
Конец высказывания также не может не поразить: человек в состоянии почувствовать ирреальный мир музыки, не написанной великими...
Таким головокружительным путем Шнитке идет к следующей своей мысли — о том, что мир наполнен уже существующей музыкой, и композитор выступает в роли как бы контактера. Новая музыка может прозвучать как где-то уже созданная, и больше всего поражает ее соответствие некоему совершенному эталону. Композитор ссылается на таких своих современников, как Арво Пярт и Валентин Сильвестров, музыка которых может показаться и очень старой.
«Эти сочинения с первого прослушивания кажутся очень давними. Они словно жили в нашем музыкальном сознании, мы только не осознавали, что они существуют. И вообще, каждый раз, когда вы слышите что-то истинное, оно вас потрясает не неслыханной новизной, хотя и может содержать ее, но тем, что, оказывается, вы это все уже знаете» (46, с. 42).
«...Моя задача — не спугнуть то, что само по себе существует... Я как бы не есть итог, я только орудие; что-то вне меня стало слышным через меня» (46, с. 41—42).
Может появиться мысль: а не отвернулся ли Шнитке совсем от прогресса, не стал ли таким красивым образом защищать консервативное мышление и, не дай бог, штамп и банальность? Авангардизм истинным течением Шнитке не считал уже давно, здесь его позиция не нова. Но ему хорошо было ведомо, что такое как бы «подаренная» музыка, которая приходила к нему внезапно, без волево-
206
го усилия: Реквием, в котором ему приснился Sanctus , финал Первого виолончельного концерта. И ведь это была музыка из разряда самой лучшей в его творчестве. Откуда же исходил этот музыкальный идеал, который ему надо было лишь точнее записать? На это он и старался дать ответ.
Еще важнее, что Шнитке с его стилистическим опытом, обращенным к столетиям и тысячелетиям, чувствовал некое невидимое, за семью печатями или на семи небесах, движение музыки. Уже после его смерти, при переходе к XXI веку, у многих композиторов обнаружилось это стремление работать по идеальной модели,— стремление сочинять нечто впечатляющее своей запоминаемостью, «формульностью», словно заново открывающее тот самый скрытый идеал. В результате стала видеться истина, совершенно противоположная эвристической эстетике всего XX века: подлинна только та музыка, внутри которой запрятан эталон.
Удивительно — или, наоборот, неудивительно,— насколько непосредственно оказались связанными философские, наиболее общие представления Шнитке о мире и его музыкальные мысли. Неудовлетворенность «систематизирующей философией», «окончательными» истинами была одновременно и выражением совершенно новой его музыкальной позиции. В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена — от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана.
«Новый круг развития музыки, не связанный со схематическим делением на черное и белое, плюс и минус, продолжается. Мы все
207
сейчас в духовно-музыкальной области находимся в пограничной ситуации, пребывая то там, то здесь. И изменение ее не зависит от директивного решения. ... Нельзя себя принуждать, потому что многие люди живут, испытывая притяжение разных полюсов» (36, с. 46).
Беседа была опубликована в 1990 году, и взятая как ее заглавие цитата из Евангелия от Иоанна выражает новую духовно-философскую позицию Шнитке точнее всего: «Дух дышит, где хочет». Вот она, искра той философии, которая сокрыта в древней священной книге.
Обратим внимание: композитор, ставший последним в великой линии мирового симфонизма от Бетховена до Шостаковича, сам же под конец пожелал исключить себя из этого ряда.
Шнитковское ощущение, условно говоря, «неконцепционной музыки» стихийно, без специальной установки воплотилось в его творчестве еще до рассуждений на эту тему. Пришло оно как раз из той сферы, в которой расцвела музыка Палестрины и других «доконцепционных» старых мастеров,— из области религиозной. Именно таким стал у Шнитке Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци — неконфликтный, однородный, пронизанный чувством покаяния и очищения. Но выразилась новая позиция композитора и в произведениях внерелигиозных, даже в драме «Пер Гюнт», которая основывается на контрастном противоборстве. Здесь возник новый тип итога, завершения крупной вещи. Действительно, балет по драме Ибсена композитор завершил огромным медленным Эпилогом, простирающимся высоко над всеми контрастами действия. Драматический финал-вывод, финал-завершение заменяется медитативным послесловием.
Шнитке уверовал в то, что человечество сможет избежать гибели, что всегда остается возможность спасения. Поэтому чьи-либо попытки предсказать гибель всего и вся стали казаться ему неоправданными. В связи с этим изменился и его взгляд на проблему добра-зла, столь острую в «концепционных» сочинениях. Шнитке говорит:
«Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет, потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая суть» (36, с. 46).
208
Вверх по витку
Необходимым представляется вопрос: изменилась ли сама музыка Шнитке после перенесенной им тяжелейшей болезни? Конечно, смена стиля произошла, и музыке, написанной после 1985 года, принадлежит отдельная область на огромной карте его творчества.
Первое законченное в этот период сочинение — тот Первый виолончельный концерт, в финале которого так мощно прозвучала тема возвращения к жизни,— стало для автора большим творческим испытанием. Изменилось само его представление о материале и рельефе будущего произведения. В 1988 году он говорил о себе:
«Три года назад у меня был инсульт, и то, что я написал и пишу сейчас, отличается от прежнего. Прежде было чувство, что будто находящееся вне меня как бы имеет структуру кристаллическую, окончательную, имеет некую идеальную форму. А сейчас другое: я уже не кристаллическую структуру чувствую, а бесконечно изменчивую, текучую» (46, с. 42).
Когда был исполнен Первый виолончельный концерт, сам композитор грустно сказал: «Это — опус один». А судьба уготовила ему еще несколько инсультов... После всех этих крушений удивительным образом сохранилась четкость образов музыки — небесных или адских, серьезных или гротескных. Но стали проступать музыкальные темы в необычном ранее облике — как оголенные кусты, с резко обозначенными контурами, которые перестала обволакивать столь свойственная прежнему Шнитке смягчающая художественная ткань.
В связи с многочисленными обращениями зарубежных музыкальных театров, после 1985 года он написал больше чем когда-либо крупных сценических форм — один балет и три оперы: «Пер Гюнт», «Жизнь с идиотом», «Джезуальдо» и «История доктора Иоганна Фауста». (Балет «Эскизы» раньше, в январе 1985-го, был поставлен в Большом театре балетмейстером А. Петровым.) Параллельно были созданы пять симфоний (№ 5—9) и множество других крупных и менее крупных произведений. Все это вместе — груз, едва посильный и для совершенно здорового человека.
Балет «Пер Гюнт»