Зло и Добро: кантата «История доктора Иоганна Фауста»
Фауст... Этот образ в гётевской интерпретации считается центром европеизма, сердцевиной европейского типа мышления — с метаниями в поисках истины, с борьбой противоположностей, с непрерывностью выбора между добром и злом. Шпенглер в «Закате Европы» представил Фауста в качестве прототипа западного человека, с его стремлением к деятельности, технике и завоеваниям. «У каждого художника должен быть свой "Фауст"», — такова аксиома европейского искусства. Альфред Шнитке с молодых лет был заворожен образом Фауста, и это достаточно свидетельствует о коренном его европеизме. Сама полюсность его мышления — видишь хорошее, ищи плохое, видишь плохое, ищи хорошее (что он распространил даже на церковь), — философская диалектика добра и зла в его музыке уже давно вылепили в нем образы фаустовских противоположностей. Оставался только повод. И он, естественно, нашелся. И снова возникли неслучайные случайности совпадений.
Когда Юрий Любимов задумал поставить на Таганке спектакль по второй части «Фауста» Гёте, он в свободном разговоре на данную тему предложил Шнитке принять в этом участие. Композитор же всю жизнь думал об образе Фауста и всей связанной с ним философии. Однако он понимал, что длиннейший текст второй части гётевской трагедии, изобилующий множеством мыслей, совершенно невозможно уместить в одном сценическом произведении даже в виде одних лишь ключевых фраз. Рассказав через какое-то время о своих сомнениях Любимову, узнал, что тот на данное время уже охладел к первоначальному замыслу,— и идея отошла в сторону.
Шнитке же продолжал свое изучение темы, занявшись не только книгой Гёте, но и всеми другими «Фаустами». Внимательно вчитался он в самую первую книгу о Фаусте — «Народную книгу» Иоганна
176
Шписа, повлиявшую на всю серию последующих трагедий и романов на эту тему, прочел «Трагическую историю доктора Фауста» Кристофера Марло, написанную сразу вслед за Шписом, познакомился с балетным сценарием Гейне «Доктор Фауст», где присутствует дьявол в женском облике — Мефистофела. У Гейне силы ада сначала демонстрируют Фаусту страшных чудовищ, потом показывают самое опасное — очаровательную танцовщицу в газе и трико. Обратим внимание на этот образ.
Однако если все пути композитора вели к Фаусту, это никак не означает, что вели они также и к оккультизму, магии и самому дьяволу. Тут для Шнитке возникли нелегкие проблемы.
С основательностью, свойственной прирожденному ученому и философу, он счел необходимым обратиться и к собственным трудам доктора Фауста. Я записала название большого тома, который он себе достал: «Dr J. Faust. Magia naturalis. Sämtliche magische Werke. Mit einer Einleitung von Dr Kurt Benesch». Это была книга по черной магии... «Ужасная литература, страшная литература» — Альфреда от нее чуть ли не лихорадка била, и у него не было ни малейшего желания ее обсуждать. Он видел здесь бездну. «Я боюсь читать это, смотрю, но не читаю. Не уверен, что найду границу, до которой хватит моего трезвого сознания»,— говорил он даже много позднее, в 1989 году. Снова и снова вставали перед ним эти проклятые проблемы: зло, дьявол, смерть. По Якобу Бёме, зло необходимо, как желчь в организме, подстегивающая жизнь; Гёте, будучи министром, подписывал смертные приговоры, но в своем «Фаусте» остался светоносным; Булгаков следовал Гёте — хочу зла, а делаю добро. «Насколько может позволить человек себе эту широту? У меня нет сил заглянуть туда...» — говорил Шнитке. По рассказу И. Рыжкина, подробно обсуждавшего с композитором всю фаустианскую тему, «упоминания о дьяволе были Альфреду неприятны, и он переключал разговор в другую плоскость. Вспоминается мысль Ницше: "Не заглядывай слишком глубоко в бездну, иначе она заглянет в тебя"» (17, с. 61).
Тем временем к Шнитке обратились с новым предложением: написать для Венского концертного общества, к 125-летнему юбилею Венской певческой академии, произведение с участием хора и нового органа. Для этого из всех прочитанных «Фаустов» компози-
177
тор отобрал «Народную книгу» Шписа, ее последние главы (67 и 68) — о предсмертной исповеди и гибели Фауста. А когда пришла пора законченную партитуру сдавать заказчикам, вдруг позвонил генерал-музик-директор Венского фестиваля и довольно смущенно, извинившись за опоздание, сообщил, что они решили весь фестиваль посвятить теме Фауста... Композитор был совершенно ошеломлен: какое совпадение! это же перст судьбы!
Почему «Фауста», предназначенного Шнитке судьбой, он выбрал в варианте Иоганна Шписа? Вспомним лишь об одной ранней подсказке: именно на этот источник написал свой «Плач доктора Фаустуса» Адриан Леверкюн, герой романа Томаса Манна.
Шпис составил и издал эту книгу в 1587 году. Называлась она так: «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как на некий срок подписал он договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учинял и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние. Большей частью извлечено из его собственных посмертных сочинений и напечатано, дабы служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предостережением всем безбожным и дерзким людям. Послание апостола Иакова, IV: Будьте покорны Господу, противоборствуйте дьяволу, и он бежит от вас». Первое повествование о знаменитом маге, лекаре, астрологе, прорицателе будущего, ораторе-антиклерикале и бунтаре, жившем в первой половине XVI века, увидело свет тогда, когда его еще помнили. Наступила эпоха раннего лютеранства, в которую появилась возможность прямо обращаться к Богу, минуя церковь (тут и стали выходить «народные книги»). Одновременно это был период подозрительного отношения к наукам, словно бы идущим от Нечистого. Автор книги о Фаусте — страстный богослов-протестант, одержимый целью «наставить на путь истинный и уберечь от грехопадения каждого». На русском языке «Народная книга» вышла в издании «Легенда о докторе Фаусте», подготовленном В. М. Жирмунским (М., 1978). В авторской партитуре Шнитке текст дан на немецком языке, а эквиритмичный перевод на русский сделал брат Альфреда, Виктор.
Наибольшая «историчность» публикации Шписа и вызвала наибольшее внимание Шнитке. Текст «Народной книги» привлек его жи-
178
востью как бы реального рассказа о как бы реальном событии: неподдельный народный язык, наивное, несколько ханжеское изложение, противоречие между сочувствием грешнику и выраженным в словах осуждением. Сам Фауст — не то что у Гёте. Это человек свободного, мягко говоря, образа жизни. Из любопытства и ради житейских удовольствий он вступает в союз с дьяволом. Это живой Фауст. Сюжет «Народной книги» более реален и более жесток, чем у Гёте. Автор музыки говорил: «Все очень наивно: Фауст — доктор-полушарлатан, наказание его заслуженно, но все же Фауста жалко» (31, с. 195).
Параллельно с заказом кантаты Венским концертным обществом из Германии поступило предложение и на оперный проект для Гамбургской оперы. Шнитке сразу же его принял, решив продолжить фаустовский сюжет по Шпису и использовать кантату для последнего, третьего действия будущей оперы. Свое намерение он героически осуществил, несмотря на все трудности со здоровьем: через одиннадцать лет, в 1994-м, была закончена опера под тем же названием, что и кантата,— «История доктора Иоганна Фауста».
Итак, перед нами одно из самых известных музыкальных произведений XX века, одно из самых знаменитых у Альфреда Шнитке — кантата «История доктора Иоганна Фауста» для контратенора, контральто, тенора, баса, смешанного хора, оркестра и органа (1983) в десяти частях.
Повествование на старинный сюжет композитор решил выдержать также в историческом духе. Он использовал структуру музыкальных «Страстей», как у Баха или Шютца, где участвуют, помимо действующих лиц, рассказчик и комментирующий хор. Применил и приемы музыкальной стилизации: № 1, Пролог («Вот рассказ о тяжелой, страшной гибели доктора Фауста»), по эпической скорбной суровости напоминает начало баховских «Страстей по Матфею», изображающих шествие на Голгофу; № 3, Прощальный обед («Все идут в трактир, садятся за стол»), выдержан в игровых ритмах музыки XVI века; № 10, Заключительный хорал («Так бодрствуйте, бдите»), звучит именно как традиционный аккордовый хорал у хора и органа.
Все это — серьезная, благородная музыка Шнитке. Вся соль ситуации в том, как композитор решил здесь проблему дьявола, Мефистофеля.
179
Прежде всего, автор музыки расщепил эту фигуру на две: дьявол соблазняющий — сверхвысокий, обольстительный контратенор, и дьявол насмехающийся и карающий — эстрадное контральто с микрофоном, с оттенком пошлости. Как видим, оба эти персонажа лишены традиционного мужского голоса. А Мефистофель в женском обличье — это же производное от Мефистофель! Гейне! Такая пара голосов даже по собственно музыкальной окраске выделяется из всего, известного в истории музыки. Шнитке же заостряет их роль приданием соответствующего морального — точнее, аморального — смысла. В № 6, Ложное утешение, «прелестная парочка» поет дуэтом. Обольщающий контратенор заливается высоким сладким голосом: «О Фауст мой, что за малодушие? ... Твой судный час грядет не скоро ... Он даст тебе плоть из стали, в сталь оденет душу и тем избавит в аду от наказания...» Насмехающееся же контральто, приготовившись расправиться с Фаустом, пародирует с помощью микрофона каждую фразу контратенора (уникальная музыкальная форма канона).
А самое решительное и радикальное, на что подвигся здесь Шнитке,— это «ария» контральто в жанре танго в кульминационном эпизоде кантаты № 7 (Гибель Фауста). Решение стоило композитору больших душевных терзаний. Первоначально он думал воплотить эпизод дьявольской расправы над Фаустом посредством самой диссонирующей и острой по тембрам музыки, какая только возможна. Но нашел, что это не подействует в нужном направлении. В его памяти была одна мысль из диалога дьявола и Леверкюна в романе Томаса Манна — о том, что в адских муках самое страшное не боль, а унижение. Поиски унижающего звучания и вывели его на идею поручить этот эпизод нагловатому эстрадному голосу, который спел бы откровенное танго. Если в 1968 году он пошел на «неприличие», написав аккорд соль минор (во Второй скрипичной «Quasi una Sonata»), то теперь ему предстояло окончательно сгореть со стыда перед соратниками, поскольку он нарушил табу: в серьезную музыку ввел откровенно легкую. «Я рискнул как никогда; боюсь, что замысел совсем не удастся и я потерплю невиданное фиаско»,— говорил он мне.
Опасаться композитора заставляла свойственная ему человеческая нормальность. А скрытое где-то в подсознании, но яркое эзоте-
180
рическое чувство тайно, но уверенно соединяло те разрозненно витающие музыкальные сферы, которым и должно было соединиться. Видение этой невидимой реальности у Шнитке было исключительным. Сомневаясь, он был на деле тысячу раз прав: именно в синтезе разного и крайнего открывались новые музыкальные пути.
И когда Шнитке победил, начались даже поиски предтеч: кто до него ввел танго? не заимствовал ли он чью-то идею? На Альфреда серьезно обиделся композитор одного с ним поля Николай Каретников: в своей «Мистерии» 1971 года в сходной ситуации, в сцене Нерона перед смертью, он ввел танго, и его друг был с этой музыкой знаком... Ну а Шнитке, как мы знаем, в 1974-м использовал танго в фильме «Агония», после чего сделал «врезку» этой же музыки в свой Concerto grosso № 1, а в 1979-м написал еще «Полифоническое танго» для ансамбля как часть коллективной работы.
Отчего же возник такой успех именно мефисто-танго Шнитке?
Унижающее танго в № 7 кантаты «Фауст» представлено в его самом натуральном виде: эстрадно-страстный голос, доходчивая мелодия, чувственно-развязный синкопический ритм аккомпанемента, явная тональность (соль минор), танцевальные квадраты структуры, под стать всему — солирующие саксофоны и томные глиссандо у солистки.
И на эту музыку кладутся самые ужасающие, какие-то средневековые слова, каких не встретишь, скажем, в классическом «Фаусте» Гёте:
«...Друзья решились войти к несчастному только тогда, когда забрезжил день. Но Фауста не было, пусто все. Лишь всюду в темных брызгах кровь, в белых налипших сгустках мозг. Ибо дьявол Фауста тряс, швырял нещадно о стены. И тут же рассыпаны зубы Фауста и тут же глаза... ужасная картина расправы. А тело Фауста сыскалось позже. Валялось страшное на смрадной куче среди скотного двора. Повисли руки, как плети ноги, а голова туда-сюда мотается».
В музыке Шнитке последовательно «иллюстрируются» все ужасы текста, а для эмоционального взвинчивания применяются и «вопли» хора, и «завывания» оркестра, даже органа, к ритму танго добавляется «военизированная» барабанная дробь. Обратим внима-
181
ние на то, что здесь сконцентрированы все сильнодействующие современные музыкальные средства: диссонансы гармонии, сложные напластования полифонии, полиритмика, преувеличенные скачки в мелодике и т. д. Это именно то, что Шнитке первоначально и хотел использовать в этой «дьявольской» кульминации... Никаким авторам легкой музыки, обработчикам мелодий для ансамблей такая партитура не была бы доступной. Эпизоду дьявольской расправы Шнитке противопоставил заключительный хорал (№ 10) на текст из Первого Послания апостола Петра (5: 8—9), которым завершается «Народная книга» Шписа (в канонической русской версии — «Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш...»). В кантате он сначала молитвенно звучит у органа, потом у хора на следующий текст:
Так бодрствуйте, бдите!
Всечасно враг ваш лютый, Диавол, жаждет жертв!
Аки алчущий лев,
все ищет, где добыть поживу.
Будьте же стойки, тверды в вере!
Обратим внимание на ассоциацию, которую вызывает тот же текст в немецком варианте: Seid n ü chtern und wachet — молитвенно наставляет Шнитке в финале своей кантаты; Seid umschlungen , Millio nen! — героически призывает Бетховен в финале Девятой симфонии. Перед нами два духовных завета — но сколь разными эпохами они порождены!
Решившись на риск с вокальным танго, Шнитке пошел в этом направлении до конца и обратился за исполнением... к кому? К самой Алле Пугачевой, суперзвезде советской эстрады, — такой совет композитору дал Геннадий Рождественский, готовившийся дирижировать премьерой. Звезда согласилась! Ко всеобщему удивлению, она пришла на первую репетицию в полной боевой готовности, со своей свитой — «кондуктором» (дирижером), помощниками, специалистами по технике и т. д. Эпизод танго, который идет десять минут, Пугачева превратила в получасовое шоу, во время которого она пела, танцевала, импровизировала, переносила и добавляла куски музыки, варьировала мелодию, где ей не хватало диапазона голоса, и т. д. Было видно, что новое дело ей понравилось, и, по отзыву Рождественского, «она была в этой роли исключительно
182
хороша». После чего Геннадий Рождественский обратился к присутствующим и сказал неожиданную вещь: репетиция эта — первая и последняя, власти запретили концерт...
Помешала исполнению, среди прочего, и добротно сделанная программка: напечатали весь текст шнитковского «Фауста» по-русски, с комментарием композитора, а на отдельной странице вывели фразу из Священного Писания (в концерте планировалась еще и месса Шуберта). Исполнителям сообщили, что их программку арестовало КГБ.
Запретителем премьеры «Фауста» Шнитке выступил тогдашний директор Московской филармонии Авангард Федотов. Композитор написал ему два письма — от 25 и 26 мая 1983 года, с обстоятельными и доказательными возражениями (их текст Г. Рождественский поместил в своей книге «Треугольники». — М., 2001. С. 189— 190). Однако арьергардную позицию Авангарда не смогли поколебать ни эти письма Шнитке (как и Рождественского), ни положительный отзыв о сочинении из Союза композиторов, автор которого «не возражает против его исполнения в концертах, тем более что вышеуказанное произведение выполнено талантливым и опытным автором и представляет художественный интерес» (Б. Терентьев; также напечатано в «Треугольниках»).
Пока кантату «терзали» на родине, подошел срок исполнения ее в Вене. 19 июня 1983 года Венским хором и симфоническим оркестром продирижировал Геннадий Рождественский, партию контра-тенора исполнил известный Пол Эсвуд, контральто — молодая американка Кэрол Уайет. К счастью, на репетиции смог приехать и сам автор. Услышав, что молодая рыжеволосая джазо-оперная американская певица с огромным диапазоном звучного голоса выучила партию в чисто оперной манере, он указал ей на необходимость внести соответствующие эстрадные оттенки и попросил петь в микрофон — иначе не получится снижение. Роскошный голосовой диапазон солистки позволял ей в некоторых тактах чрезвычайно эффектно взвиваться на октаву выше.
Успех фаустовской кантаты Шнитке в Вене был самым большим в его жизни до тех пор. Восторженными были и отзывы прессы, много значащие на Западе для престижа музыканта. В одной рецензии его даже назвали «одним из крупнейших композиторов современ-
183
ности». Правда, не обошлось и без обидного курьеза: в некой публикации между автором и его разочаровавшимся во всем героем был поставлен знак равенства. А ведь как раз накануне композитор принял таинство крещения — но знал об этом только он...
Между тем летом того же года Союз композиторов предложил дирижеру Валерию Полянскому исполнить кантату «Фауст» на фестивале «Московская осень». Принялись искать Аллу Пугачеву. При этом вынесли вердикт: никаких вольностей с партитурой больше никому не позволять. Звезда же эстрады проявила удивительную деликатность: чувствуя, что вокальная партия Шнитке — не по ее голосу, вообще не по ней, она сказала, что сейчас больна и не может участвовать в концерте. (Запись ее единственной репетиции где-то сохранилась.)
Со своей стороны, предусмотрительный Полянский начал тайно от всех, даже от автора, репетировать партию Мефистофеля-2 с «главной колдуньей страны», замечательным контральто, артисткой Большого театра Раисой Котовой. А «авангардное» руководство подставило еще одну подножку: за неделю до концерта отозвало оркестр — как бы на юбилей театра имени Ермоловой, где на самом деле он был не нужен. Заодно было отказано в предоставлении Зала имени Чайковского для репетиций. Шнитке и другим композиторам — Янченко и Таривердиеву — пришлось заявить о снятии с концерта своих произведений. Тогда добавили время, удалось даже провести открытую репетицию, на которую нахлынула масса народу.
Имя Шнитке было у всех на устах. Жужжала слухами не только Москва, но и города огромного Советского Союза. Мне звонили из Киева: правда ли, что Шнитке написал вещь для Аллы Пугачевой? Когда будет, где? Жена одного музыканта пошла в кассу: какой вам билет? когда это авторский вечер Пугачевой?!
И вот она — московская премьера: с Раисой Котовой, Эриком Курмангалиевым (и у нас нашелся первоклассный контратенор), под управлением Валерия Полянского, в Зале имени Чайковского, 23 октября 1983 года. Исполнение было обречено на успех. Думаю, что для Шнитке это была самая громкая сенсация в его жизни. Билеты спрашивали за километр. Один отчаявшийся музыкант, стоя на спускающемся эскалаторе метро «Маяковская», громко
184
вопрошал поднимающихся вверх: «Нет ли лишнего билета?..» Не обошлось и без конной милиции...
Кстати, «звездно-эстрадная» тема, вторгнувшаяся в жизнь Шнитке, все-таки получила свое воплощение. Спустя несколько лет в Ленинграде в той же «пугачевской» партии выступила другая звезда — Лариса Долина. И автор музыки был вполне доволен.
Имела продолжение и история с программками. Рождественский в 1984 году решил закрепить успех «Фауста» в Ленинграде, дав концерт пополам с Полянским. Привезли и программки, в которых с определенной странички пришлось убрать цитату из Библии. Однако здешнее филармоническое руководство запретило их продавать. Тогда Рождественский и за ним Полянский пошли на принцип: не будем играть. Зал переполнен, народ в ажиотаже, а концерт не начинается десять, двадцать, тридцать минут... Наконец начальство сдается, программки расхватываются. Но музыкантам после окончания концерта приходится впрыгивать в поезд Ленинград-Москва на ходу.
Если публика единодушно аплодировала новому произведению композитора, то критика нашла поводы для злорадства; в частности, утверждалось, что музыка дьявольской расправы сильнее, чем моральный противовес в заключительном хорале, и тьма в кантате торжествует над светом.
И в самом деле, внутренняя, психологическая правда произведения Шнитке как раз такова: переживание «танго смерти» оказывается эмоциональной вершиной этой музыки. Но здесь работает колоссальный художественный парадокс, тот самый, который сделал самым выдающимся моментом творчества Шостаковича «эпизод нашествия» (гитлеровского нашествия на СССР!) из Седьмой симфонии, живописи Филонова — «Пир королей», поэзии Ахматовой — «Реквием». Как утверждал и сам Шнитке, трагическое — неотъемлемая тема XX века, а в отношении счастья, блаженства, упоения в серьезном искусстве сама эпоха прочертила запретную черту. Но это лишь один полюс парадокса. Второй заключается в том, что, каким бы темным, страшным, опасным ни был негативный образ, гений наделяет его качеством художественной красоты. Свет этой красоты невидимо пронизывает подлинное произведение, и слушатель, зритель, читатель останавливаются в
185
изумлении перед неразрешимостью этого противоречия. В восьмидесятые годы, как мы говорили, произошел синтез двух потоков шнитковской музыки — сложного, требующего колоссального мастерства, и простого, рождаемого чистым талантом. Его «танго смерти» с огромным, редкостным размахом мелодии, с выразительностью ритма, оркестра, органикой формы — великолепно по музыке; возможно, это лучшее танго XX века. И пусть речь в нем идет о самом дьяволе, талант-то автора происходит от Бога. Здесь и кроется одна из тайн искусства.
Отступление
В 1982 году Альфред Гарриевич опубликовал статью, ставшую вершиной его музыкально-теоретических размышлений: «На пути к воплощению новой идеи» (в сборнике «Проблемы традиций и новаторства в современной музыке». — М., 1982). Невеликая по объему — всего три с половиной страницы — она уникальна по весомости изложенных в ней идей. Касаясь философии творчества, Шнитке провел здесь мысль о том, что еще не уловленный творческий замысел, таящийся глубоко в сфере интуитивного представления, много шире и значительнее окончательного результата, и поэтому его полная реализация в принципе невозможна (!).
Эпиграфом он взял следующие строки Леонида Леонова: «Каждый чистый лист бумаги — потенциальное произведение, каждое законченное произведение — испорченный замысел». Говоря о сложной структуре композиторского замысла, Шнитке подчеркивал, что его нельзя свести к тем двум моментам, с точки зрения которых обычно говорят о произведении, а именно: к технологии построения и философскому осмыслению.
«...Творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область, которая, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел... Этот исходный, подсознательный замысел является той эмоциональной волной, тем стержнем, который и рождает сочинение и без которого оно появиться не может».
186
Но это подсознательно существующее будущее сочинение никогда не может быть воплощено окончательно. Этот оригинал нужно словно бы перевести на иностранный язык, а сам он так и остается неуловимым. «Мысль изреченная есть ложь...»
Шнитке вовсе не склонен абсолютизировать композиторскую технику. «...Технология, внешний способ изложения мысли, является лишь некоей конструкцией, сетью, которая помогает поймать замысел, неким вспомогательным инструментом, но не самим носителем замысла». Не может он довериться и философской основе, находимой в сочинении. «...Возникает соблазнительное предположение, что разумнее анализировать сочинение по другим признакам, например по его угадываемой философской концепции. Но ведь такой анализ не может охватить произведение полностью». Вывод Шнитке замечателен: «Если произведение действительно несет в себе некий замысел, оно неисчерпаемо...» Далее он говорит о том, что принципиальная невозможность воплотить интуитивный замысел равносильна тому, что любое родившееся, оформленное сочинение оказывается своего рода «ошибкой» автора по отношению к задуманному. «Поэтому ... воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением». Один из выходов, который находят здесь композиторы (или, добавим, выходы находят композиторов), — не дописывать сочинение. «В этом смысле недописавший свою оперу Шёнберг как раз воплотил свой замысел» (имеется в виду «Моисей и Аарон»). Другим выходом может представиться поиск новых способов музыкального выражения, развитие и совершенствование музыкального языка: «...неизбежность этой "ошибки" вместе с тем дает музыке возможность существовать дальше. Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слышимой им прамузыки, которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски новой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в нем звучит». Альфред Гарриевич, можно сказать, предостерегает здесь музыковедов от буквального восприятия высказываний композиторов о своей музыке. Сочинивший партитуру может говорить о ее технической стороне — это одна односторонность. Может рассказывать о своих намерениях поэтического, философского порядка — это другая односторонность. «...Из всего этого неясно, чего он хотел
187
своим внутренним слухом... Поэтому получается, что суждения композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его». По Шнитке, даже таким корифеям, как Стравинский или Веберн, на основании одних лишь авторских высказываний (часто случайных, полемических) мы можем и отказать в их огромном внутреннем мире...
Но высказывания композитора по поводу проблематики, волнующей его в тот или иной период, позволяют догадываться о роли этой проблематики в творчестве самого композитора: на мой взгляд, все, что говорил Шнитке о своей и чужой музыке, об искусстве, философии, религии,— было одновременно размышлением о его собственном творчестве, непосредственным или иносказательным. Другое дело, что он не все сказал...
Суждения Шнитке о замысле и воплощении, опирающиеся на такую тонкую реальность, как психология внутреннего «видения» автором его предпроизведения, блестяще совпадают с научными открытиями семиотики XX века: подсознательный замысел, слышимая прамузыка — это «план содержания», записанное в партитуре сочинение — «план выражения». Никому не приходилось что-либо слышать от Шнитке о семиотике, но его теоретическое мышление интуитивно взаимодействовало с этой значительной научной областью его времени.