А как смотрел на это Шнитке? Взвешивая итоги своей жизни, он признал киномузыку второй своей задачей (1, с. 152). Сейчас видно, что он реализовал в ней, как и в музыке для театра, второй свой
142
талант, не менее редкий и значительный, чем первый. Но если в результате он стал бы только кинокомпозитором, это был бы несомненный творческий слом. А при выдержанных им пропорциях того и другого соотношение плюсов и минусов, по его же мнению, оказалось для него полезным. «Тихий период» семидесятых годов, период «новой простоты», явился тем этапом его жизни, когда стали объединяться — не только полистилистически, но словно вырастая из одного корня — два его таланта, питающие собой две еще столь глубоко разделенные музыкальные культуры.
«Пиковая дама»
В биографическом отношении в конце семидесятых Альфреду Шнитке выпало испытание, думаю, самое мучительное и неприятное за всю его жизнь. Связано оно было не с кино и не с симфонической эстрадой, а с музыкальным театром. Разгорелась громкая — на всю страну и на весь мир — история с «Пиковой дамой» Чайковского, когда наш автор был публично обвинен в посягательстве на жемчужину русской музыки.
Произошло следующее. Директор парижской Оперы (дворец Гарнье) композитор Рольф Либерман пригласил Юрия Любимова поставить «Пиковую даму» Чайковского. Известный режиссер предложил свою версию: приблизить либретто к Пушкину, сократив часть текста. Когда-то нечто подобное делал Мейерхольд в Ленинграде (1935). Дирижировать должен был Геннадий Рождественский, функции художника возложили на Давида Боровского, а Альфреду Шнитке предложили сделать коррекцию партитуры. Начали работать в 1977 году: обсудили план версии, и Шнитке стал готовить клавир. Один экземпляр он передал в Министерство культуры, другой оставил у себя. Осенью того же года Альфреду выпал редкий случай поехать за границу: в Германию и Австрию вместе с Гидоном Кремером, а заодно и в Париж. Там состоялся предварительный просмотр проекта, и Шнитке оставил в театре свой клавир. Либерман не сразу, но поддержал любимовский вариант и потом, после долгих обсуждений с режиссером и художником, произнес: «Такое чувство, будто мне одному это нужно».
143
Кто-то был против — например, жена известнейшего певца Николая Гедды, русская пианистка. Не состоялось еще ни одной репетиции, и могли быть всевозможные изменения.
Министерство культуры продолжало волокитить с согласием на постановку «Пиковой дамы». Некие руководящие товарищи увидели подходящий повод ударить сразу по целой группе отечественных художников. Разгромная статья была заказана дирижеру Большого театра Альгису Жюрайтису, когда-то исполнявшему музыку Шнитке, бывшему в дружеских отношениях и с ним, и с Рождественским. У Либермана он в это время дирижировал «Ромео и Джульеттой» Прокофьева. Появилась статья 11 марта 1978 года в газете «Правда» — не на основе премьеры, а еще до проведения первой репетиции. Либерман отреагировал интересным письмом: «Я убежден, что Жюрайтис воспользовался отсутствием ответственных работников библиотеки, чтобы ознакомиться с партитурой и повредить своим коллегам, обвинив их интеллигентную работу в надругательстве над Чайковским» (16, с. 21). И написал Жюрайтису: «Я буду благодарен Вам, если Вы будете входить во дворец Гарнье лишь в те моменты, когда требуются Ваши услуги...» (16, с. 21). Расходы во Франции на постановку к этому времени уже достигли четырех миллионов франков. Но 21 марта от Министерства культуры СССР пришел окончательный отказ подписать договор.
Письмо в «Правду» Жюрайтиса, под названием «В защиту "Пиковой дамы"», начиналось так: «Готовится чудовищная акция! Ее жертва — шедевр гения русской музыки П. И. Чайковского. Не в первый раз поднимается рука на несравненное творение его — "Пиковую даму". Предлог — будто бы либретто не соответствует Пушкину. Эдакие самозванцы, душеприказчики Пушкина». Далее темпераментно развивались идеи насчет возможной вивисекции со стороны «какого-нибудь авангардиста-композиторишки» в отношении Верди, шли рассуждения о приделывании рук к Венере Милосской, об исправлении Адмиралтейства или храма Василия Блаженного... Заканчивалось письмо столь же страстно: «Все, кому дорого великое наследие русской культуры, не могут не протестовать против безнравственности в обращении с русской классикой и не осудить инициаторов и участников издевательства над шедевром русской оперы».
144
Имена не назывались, их вычислили и без того. Но если печатала «Правда», орган ЦК КПСС, это была директива для всех. Кто стоял за этим?
Жюрайтис, по-видимому, не мог смириться с тем, что Рождественский получил Ленинскую премию за исполнение «Спартака», которым дирижировал также и он. А в качестве награды за пасквиль получил разрешение купить в Париже автомашину и привезти ее домой, в Москву. (Советские времена! Купить «иномарку» было возможно, видимо, только с правительственного согласия.) Труся перед Рождественским, автор «Письма» попросил кого-то из знакомых позвонить тому по телефону и сказать о публикации. Шнитке, прочтя этот выпад, больше не считал возможным Жюрайтиса замечать.
На уровне «Правды» кампанию против четверых поддерживал не кто иной, как Суслов — «серый кардинал» при Брежневе, фактически первый человек в государстве. Что могло быть опаснее? Многие еще помнили огульную травлю в печати Пастернака. И все же существовала спасительная солидарность людей из интеллигенции. Художник Боровский рассказал о мгновенной реакции в защиту Шнитке руководителя МХАТа Олега Ефремова. «На столе "Правда". Олег Николаевич белый ходит по кабинету. Он-то сразу понял, что к чему. Его опыт говорил, что тут дело совсем не в "Пиковой даме". Он сразу спросил, знаю ли я Шнитке. "Знаю",— говорю. "А он согласится написать музыку к "Утиной охоте"? Давай ему позвоним, давай телефон". Набирая номер, спросил, как зовут Шнитке,— они же не были знакомы. "Альфред Гарриевич, это Ефремов говорит..." И Шнитке стал автором музыки к мхатовскому спектаклю в тот же день, как нас "Правда" разнесла» (16, с. 21).
За границей весьма скоро появились отклики прессы. Через несколько дней после «Письма в "Правду"» французская «Фигаро» опубликовала статью «"Пиковая дама" в тупике», где, в частности, о Любимове, Шнитке и Рождественском было сказано: «Как мы писали, эти три деятеля искусств всегда были в полуопале у коммунистических властей, которые, возможно, лишь искали предлог для того, чтобы помешать их прибытию в Париж...». 24 марта 1978 года «Монд» поместила письмо «Советы против права на оригинальность» за подписями Эжена Ионеско, Натали Сар-
145
рот, Сержа Лифаря. 17 апреля того же года «Франс Нувель» в статье Ж. Пуле «Например, Любимов» писала: «Может ли существовать в социалистическом обществе государственная точка зрения на способ постановки "Пиковой дамы" или "Тартюфа"?..»
«Виновных» вызвали в Министерство культуры, где они пытались разъяснить свои намерения — столь же популярно, сколь и безнадежно. В «Правду» же были направлены ответные письма: одно от Любимова, Рождественского и Шнитке, другое — от Боровского.
Трое писали о том, что ни одной ноты за Чайковского сочинено не было. Предполагалось чтение отрывков из повести Пушкина в переводе Мериме, во время которого на клавесине должны были повторяться темы из оперы. Как часто бывает в практике оперных постановок, намечалось сокращение нескольких хоровых эпизодов, которые сам Чайковский считал второплановыми по музыке. Его суждение было таково: «То, что Вы говорите о первой сцене в Летнем саду, совершенно верно; я тоже очень боюсь, как бы это не вышло слишком опереточно, балаганно» (письмо к великому князю Константину). «Я решительно не желаю, чтобы исполнялись хоровые нумера из "Пиковой"... Вообще же хоры в этой опере не важны, имеют второстепенное значение...» (письмо к П. И. Юргенсону). Переоркестровку же Чайковского они не делали, в отличие от Жюрайтиса, улучшавшего оркестровку Чайковского в «Лебедином озере» и в Шестой симфонии. Боровский в своем письме сравнивал публикацию в «Правде» Жюрайтиса со статьей о Шостаковиче «Сумбур вместо музыки».
Главный редактор «Правды» В. Афанасьев посчитал возможным ответить только режиссеру Театра на Таганке Ю. Любимову: «...О содержании Вашего письма в "Правду" знают многие в Москве — от студентов до академиков ... Но кому все это на пользу? Уверен, что не стране, не партии, членом которой Вы являетесь. ... На письмо А. Жюрайтиса "Правда" получила сотни откликов. Увы, в Вашу пользу — ни одного» (16, с. 22).
Рождественский и Шнитке повторно обратились к главному редактору «Правды»: «Мы глубоко оскорблены и бесстыдно оболганы в письме, подписанном Жюрайтисом ... Мы располагаем копиями писем в редакцию газеты "Правда", резко осуждающих гнусное письмо, подписанное Жюрайтисом, присланных нам самыми раз-
146
личными авторами — людьми, профессионально занимающимися вопросами искусства, и его многочисленными любителями» (16, с. 23).
Одно из таких писем было написано тогда же Галиной Троицкой. Она указала, что и храм Василия Блаженного несколько раз менял облик с XVI по XVIII век, и статуя Венеры Милосской была высечена с обеими руками. А в музыке, например, концертный парафраз Листа «Риголетто» для фортепиано ничуть не мешает существованию оперы Верди «Риголетто», сюита «Моцартиана» Чайковского не уменьшает поклонения Чайковского Моцарту, а идущие на сцене Большого театра балет «Кармен-сюита» Щедрина и опера «Кармен» Бизе вполне сосуществуют. Альфред Шнитке написал Галине Троицкой благодарственное письмо и сообщил, что ни его ответное письмо в «Правду», ни письма трех его коллег опубликованы в ней не будут. Ведь «Правда» в советское время никогда не бывала не права — таков был негласный закон.
Скажу и кое о чем детективном. Сенсацию с «Пиковой» не упустили специалисты-правоведы. На основе этого сюжета они оперативно создали методическую разработку по предмету «Основы права». В качестве обвинения здесь фигурировала «чудовищная попытка искажения величайшего творения А. С. Пушкина и П. И. Чайковского — оперы "Пиковая дама"». Студентам предлагалось на основе Гражданского кодекса РСФСР и Уголовного кодекса РСФСР по отношению к Шнитке, Любимову и Рождественскому «установить меры правового воздействия для защиты авторских прав, которое должно применить Министерство культуры СССР». Рекомендовалось применить «меры административного порядка, хотя их действия подпадают под ст. 141 УК РСФСР...» (Документ кто-то принес Рождественскому, он опубликован в журнале «Огонек», 1989, № 9, с. 23.) Итак, начинающие блюстители закона должны были упражняться на очернении крупнейших деятелей отечественной культуры!
Но дальнейшее развитие печатной травли на высшем уровне где-то было все же приостановлено.
Поскольку в 1978 году шло обсуждение и осуждение несуществовавшего спектакля, постановочные намерения его авторов прояснились позднее. По их версии, начинаться опера должна была с по-
147
следней картины, в игорном доме, с роковой темы «Тройка, семерка, туз» (на ней и должна заканчиваться). Герман не погибал, а становился сумасшедшим (как у Пушкина). Мелодическая фраза «Мне больно, больно, умираю» передавалась кларнету. Лиза тоже не бросалась в Зимнюю канавку — у Пушкина она вообще выходит замуж. Переосмыслена была сцена на балу — она становилась иносказанием всей оперы, наподобие известной «мышеловки Гамлета». Пастораль «Искренность пастушки» сохранялась, но в нее вводился параллельный ряд: речитативы Германа из других сцен оперы.
«Пиковая дама» в версии Любимова все же была поставлена — в Карлсруэ в 1990 году. Отказались лишь от мелких вставок типа речитативов Германа в Пасторали. В театральном буклете была опубликована подробная пояснительная статья Шнитке, которую он написал в 1978 году по просьбе французов для их постановки (на русском языке ее текст напечатан в журнале «Музыкальная жизнь», 1991, № 6). Прошел спектакль и в Москве — 8—9 июня 1997 года на сцене МХАТа.
Думаю, очень интересен вопрос, мог ли Шнитке сам по себе проявить инициативу, чтобы сделать новую редакцию «Пиковой дамы» Чайковского. Заметим, что к творчеству других авторов он относился в высшей степени деликатно: обрабатывал то сохранившуюся партию утраченного произведения Моцарта («Moz-Art»), то эскиз Малера («Набросок ко второй части Фортепианного квартета Г. Малера»). Никогда не брался за монументальные работы, как Римский-Корсаков, создававший свои версии «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского — с сокращениями сцен и упрощением гармонии. Уверена, что Шнитке самому никогда бы не пришло в голову поработать над «Пиковой дамой» Чайковского. На постановку в Карлсруэ он даже не поехал. И объяснил это отчасти беспокойным характером Ю. Любимова, который все время желал что-то менять, а главное — своим суеверием перед образом Пиковой дамы: «...у меня есть суеверное ощущение по поводу этого сюжета, и я с Пиковой дамой не хочу больше никогда иметь дела» (1, с. 201).
В 1978 году Шнитке был очернен как никогда в жизни. И хотя интеллигенция, музыканты единым фронтом отвернулись от Альги-
148
са Жюрайтиса, многомиллионные массы читателей «Правды», советской газеты номер один, хорошо усвоили даже не названную там фамилию композитора. Как следствие, многие годы, стоило ему появиться перед широкой публикой, всегда находился кто-то, задававший дежурный вопрос: а почему он все же решил исправить «Пиковую даму» Чайковского? Не было ничего больнее... И тут сложился еще один парадокс, типичный для этого композитора. Народ возмущался — и запоминал его фамилию. Возмущался и запоминал. С помощью призрака «Пиковой дамы» Шнитке стал реально широко известен. Его уже хорошо знали в музыкантских и киношных кругах, а теперь это имя стало летучим в самых различных прослойках общества. Как считают в Америке, пусть говорят что угодно, лишь бы правильно произносили фамилию... К концу семидесятых Шнитке по широкой известности своего имени далеко оторвался даже от ближайших коллег, сотоварищей по «тройке» — Денисова и Губайдулиной. В его судьбе здесь сошлось закономерное и случайное. По талантливости «новой простоты», по способности соединять доступную музыку с серьезной он закономерно заслужил это широчайшее внимание. И непредсказуемый случай послужил тому же...
Апогей
Зигзаги признания
Для творчества Альфреда Шнитке период с конца семидесятых до середины 1985 года, когда произошел трагический срыв с его здоровьем,— это стадия высокого апогея.
Если становление его стиля во второй половине шестидесятых — тезис, «новая простота» семидесятых — антитезис, то первая половина восьмидесятых — емкий синтез. Композитор почувствовал в себе могучий прилив симфонизма, в который он теперь вплавил человечность «новой простоты». В результате после долгого перерыва вернулся к монументальным симфониям, написав Вторую (1979-1980), Третью (1981) и Четвертую (1984), к концертам, квартетам, овладел полнозвучием хора. Пришел к своим высочайшим шедеврам: кантате «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Хоровому концерту на стихи Григора Нарекаци (1984-1985) и Альтовому концерту (1985).
В восьмидесятые годы признание и популярность Шнитке во всем мире так возросли, что его музыка, помимо СССР, стала звучать в ведущих концертных залах Германии, Австрии, Англии, США, Японии, Голландии, Финляндии, Норвегии, Испании, Австралии и других стран. По утверждению А. Ивашкина (со ссылкой на каталог издательства Сикорского), к середине восьмидесятых годов количество исполнений Шнитке стало приближаться к количеству
150
исполнений Шостаковича и было большим, чем у любого другого здравствующего композитора.
Неоценима заслуга в этом музыкантов-исполнителей, упорно поддерживавших его творчество, часто шедших ради него на риск в своей карьере. А исполнителями стали, прежде всего, крупнейшие отечественные музыканты, знаменитые во всем мире,— Геннадий Рождественский, Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гутман, Квартет имени Бородина, Юрий Башмет, Олег Крыса, Татьяна Гринденко, Валерий Полянский, певица Нелли Ли, наконец и изгнанный из страны Мстислав Ростропович. Этот мощный круг артистов сделал такую презентацию музыки Шнитке на мировой арене, что о большем нельзя было мечтать. И в этом было великое счастье композитора, которое он прекрасно осознавал.
Весомую роль сыграло и то, что Шнитке умел не только писать серьезную, философическую музыку, но на таком же уровне и говорить о ней. Где бы композитор ни выступал — с лекциями в вузах, на Молодежном клубе Г. Фрида, на творческих собраниях в Союзе композиторов или на каких-либо публичных прослушиваниях, в интервью и беседах для печати,— его оригинальные и глубокие суждения на всевозможные темы с жадностью слушались, записывались, копировались, распространялись. Вместе со значительностью музыки мудрость его слова создавала вокруг его личности насыщенную интеллектуальную атмосферу. И хотя вся эта «околомузыкальность» отнимала у композитора много времени и сил, отрывала его от собственно «музыкальности», от сочинения партитур, она очень существенно работала на понимание его музыки и самой его художественной натуры.
У Шнитке уже появилась своя публика, которая жила его произведениями, не пропускала премьер и бурно аплодировала. В Москве это была элита интеллигенции. В двухтысячном Большом зале консерватории регулярно встречались люди, достаточно хорошо знавшие друг друга в лицо. До этого такая публика была у Шостаковича. С удивлением заговорили о том, что Шнитке стал композитором не только массовым, но и кассовым.
Однако наряду с теплыми водами достаточно было и холодных потоков.
151
Когда в начале восьмидесятых годов в Москве состоялось первое исполнение Второй симфонии «St. Florian», с мелодиями григорианской мессы, под управлением Рождественского, это был закрытый показ, без продажи билетов. Зал имени Чайковского был полон — по личным приглашениям исполнителей и композитора. О том, насколько велико было стремление публики попасть на премьеру, можно судить по такому не лишенному юмора факту. Моя дипломница из консерватории (Ю. Галиева) днем незаметно проникла за кулисы, залезла в ящик и неподвижно просидела там четыре часа до начала концерта. Шнитке же по поводу билетного ажиотажа вокруг его исполнений довольно грустно говорил: «Кассирша, продающая билеты на мой концерт, котируется у нас выше, чем я, композитор».
Неукротимый Рождественский решил наконец провести показательный концерт, чтобы открыто продемонстрировать «городу и миру» московскую «троицу». В одном вечере прозвучали «Живопись» Денисова, Скрипичный концерт «Offertorium» Губайдулиной и Сюита из «Ревизской сказки» Шнитке, с добавлением некоего бодрого марша, сочиненного Рождественским, Шнитке, Губайдулиной и Денисовым. Когда же ему удалась эта смелая бравада? Только в 1982 году (15 апреля, Большой зал Московской консерватории)!
А как чувствовал себя сам герой, пройдя все тернии и достигнув вершины признания, по десятку раз выходя на поклоны горячо приветствующей его публики? Умевший видеть и явную реальность, и невидимую ее сторону, он был, безусловно, такими успехами окрылен и вдохновлен, но абсолютно далек от самообольщения и самодовольства. «Успех преходящ»,— мог он сказать в самом водовороте окружавшего восторга. О том, какие мысли приходили ему по поводу столь желанной для авторов многочисленности исполнений, Шнитке рассказал в одном интервью, правда более позднего времени (1993 год, Гамбург).
«Частое исполнение не устраняет множества других, неизбежных для любого композитора проблем. Они вечны. В частности, если исполняют сейчас, это еще не значит, что будут исполнять потом. Примерно сто пятьдесят лет тому назад одним из самых исполняе-
152
мых композиторов был человек, которого мы абсолютно забыли. Я даже не знаю, каким он был композитором. Спонтини — кто-либо знает о нем что-нибудь? Главное — это все-таки что-то другое. И я пока молюсь о том, чтобы это другое оставалось главным» (40, с. 12).
Успехи Шнитке, как и растущее признание Денисова, Губайдулиной, Родиона Щедрина и других российских композиторов, получили самый благоприятный отзвук в мире, прочно поддержав авторитет русской музыки, завоеванный ранее Прокофьевым, Стравинским, Шостаковичем. Например, современный немецкий поэт Франциско Танцер, на чьи тексты писали свои сочинения и Губайдулина, и Шнитке, и Денисов, считал, что спасение мировой музыке принесет именно музыка русская, композиторы из России.
Но не успела еще полностью укрепиться «московская тройка», как обнаружилось одно диалектически неизбежное негативное следствие. Повышенное внимание, которое (особенно с восьмидесятых годов) общество сосредоточило на троих, не могло не затенять многие другие российские (в том числе московские) таланты; целое следующее поколение композиторов вырастало в их густой, а то и непроницаемой тени. Об этом рискнул сказать Виктор Екимовский (родился в 1947 году в Москве):
«В семидесятых годах они (Денисов, Шнитке, Губайдулина.— В. X.) на своих плечах с честью вынесли все пытки советской идеологической инквизиции, чем заработали к середине восьмидесятых чуть ли не культовое поклонение элитарных кругов, а в смуте "перестройки" так еще и перестроившихся официальных (сам слышал, как телевизионная дикторша по первой общесоюзной программе рекламировала авторский концерт "гениального русского композитора" Шнитке). Нет никаких сомнений, что признание и Денисова, и Шнитке, и Губайдулиной, пусть даже с эпитетами в сверхпревосходных степенях — заслуженно, все трое — каждый в своем и каждый по-своему — бесспорно выдающиеся личности. Закавыка же заключается в том, что эта вторая "могучая кучка", сама того не ведая и не осознавая, заполонила собой все наше музыкальное пространство: концертные залы, средства массовой информации, издательства, фирмы грамзаписей, кино, зарубежные заказы,
153
наконец менталитет публики, исполнителей, музыковедов etc, практически не оставив композиторам-единоверцам шансов на творческую конкуренцию ... Биографии моих коллег изобилуют похожими фактами, ведь все они также тихо бродили вокруг глухого денисовшниткегубайдулинского забора» (8, с. 181 — 183).
Подтверждением этой ситуации явился примечательный заказ из Лондона от Роберта Робертсона на издание книги о современных композиторах из бывшего СССР без четырех имен: Шнитке, Денисова, Губайдулиной и Щедрина. В девяностых годах вышла двухтомная публикация (один том еще и на английском языке) о тридцати двух композиторах, достойных такого внимания.
Что же касается любопытства интервьюеров о том, как Шнитке оценивает себя при такой известности, то композитор решительно отмахивался от разговоров на данную тему как от помехи для нормального человеческого самоощущения.
Рост признания и известности Шнитке на родине и в мире в восьмидесятые годы вовсе не означал автоматического смягчения неприязненного отношения к нему официальных кругов и боязливого отношения кругов менее официальных. Например, после выдающейся отечественной премьеры «Фауста» запретили снимать интервью с ним на Центральном телевидении. Даже пару лет спустя при съемке на ЦТ программы с ним и Хржановским на ролике не оставили ни одного кадра с лицом Альфреда Гарриевича — только со спины. Остроумие была вынуждена проявлять Московская консерватория. В том самом «фаустианском» ноябре 1983 года заведующий кафедрой общего фортепиано Михаил Георгиевич Соколов решил устроить встречу со Шнитке. Но приглашать его так просто было рискованно. Тогда инициатор пошел на хитрость — он привез на эту встречу... Ивана Семеновича Козловского. А знаменитый артист как раз и «хотел бы организовать свой музыкальный театр и в нем поставить "Фауста" Шнитке». Под сенью великого певца встреча прошла без эксцессов, даже пропущена была моя заметка об этом в многотиражку, с фотографиями Шнитке и Козловского.
До некоторой степени стабилизовалось его положение в Союзе композиторов. В 1981 году он был избран членом Президиума ССК.
154
Возглавлял Комиссию камерной и симфонической музыки, на которой проходили показы и обсуждения новых сочинений. Председательствовал на традиционных (по средам) заседаниях, обязательно выступал. И надо было видеть и слышать, с какой серьезной заботливостью он высказывался, какие проводил оригинальные мысли, хотя там подчас бывали и сочинения совсем не выдающиеся... Вообще, его отличало стремление помочь окружающим, выразить сочувствие. Наверное, он помог сотням людей — не только сочувствием и советами, но также устными и письменными рекомендациями, поскольку со временем у него образовались уже и личные деловые связи.
В 1984 году наступило 50-летие Шнитке. Естественно, он не получил никаких премий, званий, высоких телеграмм. О почетных избраниях раньше, чем на родине, и до юбилея побеспокоились немцы: в 1981-м Альфред стал членом Академии искусств Западного Берлина, в 1982-м — членом-корреспондентом Академии искусств ГДР. 24 ноября 1984 года прошел банкет в ресторане СК на шестьдесят персон, по частным приглашениям юбиляра. А 13 декабря состоялось единственное творческое мероприятие, посвященное Шнитке в Союзе композиторов,— его авторский вечер, проведенный Григорием Фридом на Молодежном клубе. Это был второй большой вечер данного автора в рамках клуба (первый состоялся 29 марта 1979-го). Фрид как деятель СК был удивительно «непослушен».
Укрепление веры. Симфонии Вторая, Третья, Четвертая
Период апогея в музыкальном творчестве был для Шнитке одновременно и таким же периодом в решении духовно-религиозных и нравственных вопросов. В них для него был не отвлеченно-интеллектуальный, головной интерес, а самая сердцевина творчества, основа замыслов сочинений. Ведь он оставался композитором музыкальной концепции, продолжателем линии Бетховена—Чайковского—Малера—Шостаковича. Духовная позиция составляла содержательную тему его музыки, а нравственный ракурс — ключ к ее решению.
155
На сорок девятом году жизни он осуществил важнейшую для себя акцию — принял официальное церковное крещение. Своей религией он избрал католичество, местом свершения обряда — Вену, где некогда жил в детстве. Крещение было проведено 18 июня 1983 года в церкви Св. Августина священником Йозефом Геровичем (из Локенхауза). Поразителен день принятия таинства — накануне венской премьеры кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (она состоялась 19 июня)! Шнитке был прямо-таки обручен со своей вечной фаустовской темой. Этот глубоко обдуманный шаг был им сделан не для того, чтобы догматически связать себя жесткими правилами церкви и определенной религиозной конфессией, наоборот — ради обретения свободы в сфере духа, ради открытия для себя новых, высших измерений. Он занимал весьма широкую позицию по религиозным вопросам, нетрафаретно относясь к соблюдению обрядов. С одной стороны, для него «ежедневный ритуал как бы потерял свою обоснованность»:
«На богослужении я испытываю не только радость оттого, что я присутствую, но и некоторое ощущение тяжести оттого, что в долго длящемся обряде десятки минут могут быть интересными и замечательными, а десятки минут — пустыми, когда ты лишь формально присутствуешь».
С другой стороны, сквозь ритуал для него светила и сама вера:
«...Я готов склониться перед любой дисциплиной обрядов, — для меня через это просвечивает не ежесекундная аккуратность, а изначальная вера» (1, с. 134—135).
У крещеного Шнитке появился духовник, но не католик, а московский православный священник отец Николай — Николай Анатольевич Ведерников, ведущий службу в церкви Св. Иоанна Воина. Он приходил в дом Шнитке раз в полгода или чаще, чтобы принять исповедание и сделать причащение.
Как пришли к согласию две эти христианские конфессии? С просьбой взять Шнитке под свое духовное крыло к отцу Николаю обратился композитор Николай Каретников. Обращение не было случайным. Н. А. Ведерников — истинно духовная личность: бесконечно
156
преданный вере и мягкий, понимающий окружающих человек. При этом профессиональный музыкант, окончивший два факультета Московской консерватории, автор духовных хоровых сочинений. К нему музыканты приходили и приходят весьма охотно. Но для того чтобы иметь право духовно окормлять католика, православный священник должен был совершить соответствующий церковный обряд, отвечающий определенному формальному правилу. Ведь Альфред в Вене прошел только первое таинство — крещение, и не проходил второго — конфирмации, то есть возложения рук епископа. Это оставляло возможность совершить в православной церкви второе таинство — миропомазание, что было предусмотрено в ней для других конфессий. Поскольку в православных святцах нет имени «Альфред», отец Николай дал ему имя Алфей и таким образом принял его в лоно православной церкви.
К столь серьезному акту как крещение, официальное принятие религии, и именно христианской, Альфред Гарриевич Шнитке шел долгим и сложным путем, преодолевая множество сомнений. При этом для него тесно переплетались две насущные проблемы — религиозной веры и национальности.
На протяжении его жизни отношение к религии складывалось следующим образом. В детстве религиозным человеком возле него была бабушка, мать матери Паулина Шехтель. Крещеной католичкой была и его мать, Мария Иосифовна, которая, впрочем, не придерживалась религиозных убеждений. Бабушка же, верующая католичка, читала протестантскую Библию (чего ей, однако, не полагалось), а вечерами истово молилась — на распятие. Как мы помним, внук Альфред был единственным из детей, удостоенным ее религиозных бесед. Мальчик уже осознавал свою принадлежность к евреям, а бабушка говорила, что они распяли Христа. Во время войны готова была повести детей даже в православную церковь — вероятно, имея в виду Nottauf, вынужденное крещение, которое мог совершать (в случае болезни и подобного) любой крещеный. Альфреда Шнитке при этом в школе, на улице дразнили и за еврейский нос, и за немецкую фамилию. Эта национально-религиозная неприкаянность, это «вечно в семье Шнитке что-то не так» прочертили драматические борозды во всей жизни композитора. Как было сказано, при получении паспорта в 16-летнем
157
возрасте в ответ на ехидство милиционера но поводу пункта о национальности Альфред возмущенно потребовал записать его евреем. Ирина Катаева при знакомстве с ним спросила, почему он не записался немцем. «Бьют не по паспорту...» — был ответ. Однако значения вопроса о национальности в тогдашнем общественном быту не следует преувеличивать. А что касается молодых (и немолодых) Альфреда и Ирины, для них он никогда не был хоть сколько-нибудь значительным: любили всю жизнь друг друга не за строки в паспорте...
Новая волна интереса к Евангелию у Шнитке появилась в 1965 году, когда он прочитал пастернаковского «Доктора Живаго», где его невероятно поразила вся группа стихов на тему о Христе, особенно «Магдалина II» и «Гефсиманский сад». У нас был случай заметить, что с размышлениями об этом сюжете при написании Второго скрипичного концерта связано становление индивидуального стиля Шнитке (1966).
Периодом богоискательства стали годы семидесятые, когда композитор пришел к концепции веры в музыке,— мы говорили о метафоре «помощи оттуда», воплощенной автором при написании финала Квинтета памяти матери. О том же свидетельствует и его Реквием на священный католический латинский текст. Ареал религиозных поисков Шнитке в это время беспредельно расширился, захватив не только Россию и Запад, но также Ближний и Дальний Восток. Непредвзято заглядывая глубоко внутрь различных восточных учений, композитор все же не мог найти созвучия между ними и своими духовными исканиями. Уже шла речь о его неприятии йоги, дзэн-буддизма. Вот что говорит о духовно-религиозных запросах Шнитке такого рода Александр Ивашкин, близкий друг композитора, подробно беседовавший с ним на эту тему. Давайте послушаем.
«Для того чтобы найти ответы на вопросы, связанные с будущим, Шнитке изучал "И-Цзин", однако первый найденный ответ не оказался достаточно полезным. Он сделал вторую попытку, но полученный ответ оказался еще хуже! Шнитке продолжал свои попытки, но получал только негативные ответы; и тогда он осознал, что дальнейший путь вглубь был опасен. Его интерес к каббале первоначально приписывали его увлечению образом Фаус-
158
та, который использовал каббалистические принципы в своей медицинской практике. Однажды Шнитке довелось прочесть статью музыковеда Ульриха Зигеле об И.-С. Бахе, в которой давался каббалистический анализ одного из дуэтов Баха, и Шнитке еще раз ужаснулся той бездне, в которую может погрузиться человек, отправляющийся в безграничный иррациональный мир. Напуганный оккультизмом всех этих систем, он почувствовал, что нуждается в истинной христианской вере. Сущность музыки Шнитке явно христианская, хотя на нее часто навешивали ярлыки "сионистской" или даже "дьявольской". Действительно, в ней можно найти вульгарные танго (Concerto grosso № 1, кантата "Фауст") и даже пародию на черную мессу ("Три сцены"), но образы зла всего лишь "вкраплены" в христианскую сущность его музыки и интеллекта. Шнитке считает, что важно не закрывать глаза на сатанинские элементы, а "смело смотреть им в лицо"» (55, с. 158-160).
И тем не менее духовная позиция Альфреда Шнитке продолжала оставаться весьма гибкой. Реджеп Аллаяров, для которого личность учителя с течением времени все больше возрастала в духовном значении, когда-то спросил его, верит ли он в Бога. «Ну конечно,— последовал моментальный ответ. — Все чувствуют существование какой-то внешней, божественной силы, но не все хотят ее осознать». В восьмидесятые годы Реджеп сказал Альфреду Гарриевичу: «Дай Бог вам здоровья, я ежедневно молюсь за вас. Только молюсь по-мусульмански». «Какая разница,— ответствовал Шнитке,— Бог один, но люди идут к нему разными путями». Аллаярова поражало его редкое качество — быть выше зла. Беседы со Шнитке ученик сравнивал с храмом, а его самого — с мудрецом-отшельником.
«Судьба очень редко дарит, если вообще дарит, такие встречи, которые оставляют в тебе незабываемое, глубокое впечатление на всю жизнь. Когда встречаешь отшельника, живущего в слиянии с природой и отрешенного от всех мирских дел и благ, ты видишь взгляд, наполненный неисчерпаемой мыслью и мудростью. Образ этот сопутствует тебе и дальше, возвышаясь над твоими собственными мыслями и воздействуя с такой же силой, как при первой встрече. Глаза эти — как окно во Вселенной. Таким я представляю себе Альфреда Гарриевича Шнитке».
159
Вопрос религии и конфессии, хотя и нелегко, но все же для Шнитке разрешился. Гораздо проблематичнее оказался вопрос о национальности. Как соотносятся в музыканте и человеке Шнитке русское, немецкое и еврейское? Этот вопрос почему-то стал довлеющим у журналистов на Западе, где в ходу брутальные пассажи вроде «сын коммуниста-еврея без капли русской крови...». Порядком «достали» композитора по этому поводу и отечественные интервьюеры. Но и перед самим Альфредом Гарриевичем эта проблема в тех или иных ракурсах вставала всю жизнь, и единого ключа к ней не находилось. В разные годы, с разными людьми он высказывался на эту тему по-разному.
Мне, одному из первых его вопрошателей, где-то в семидесятых годах он дал такое разъяснение: евреем ощущаю себя на бытовом уровне — из-за своего еврейского носа, но Ветхого Завета не люблю — он слишком жесток; немецкие гены есть, они проявляются в моем рационализме, который всегда под рукой; как композитор принадлежу к русской традиции — здесь вырос, здесь воспитан.
Д. Шульгину в 1976 году на вопрос о роли фольклора в его музыке Шнитке ответил так: «...У меня нет какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого — Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский.... Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны» (52, с. 29). Рассуждая о национальном характере творчества на примере других композиторов — Скрябина, Малера,— Шнитке подчеркнул: «...Здесь не столько кровь и национальность решают проблему, сколько психологический климат, в котором человек живет» (52, с. 28).
В следующем стихотворении Виктора Шнитке ярко представлен национальный «кроссворд» всей их семьи:
Сам с собой я — неуживчивый:
Всё сошлось во мне смесью взрывчатой —
Кровь еврейская, кровь немецкая,
Речь российская, власть советская.
160
Иудеи тут, там католики -
И гармонии нет ни толики.
1974
Особенно широко развернута эта проблема в «Беседах» со Шнитке А. Ивашкина, давно живущего на Западе и вошедшего в тамошний «психологический климат»: даже в русском издании вопросам национальности и религиозности отведена едва ли не четверть огромной книги. Но материал этот — и самый глубокий.
Например, только там находим сравнение Шнитке трех христианских конфессий — православной, католической и протестантской. Русская православная церковь принимает всех, так что во время службы никому не придет в голову смерить чужака взглядом. Католическая (как произошло со Шнитке на Западной Украине) может одного обидно отделить от других. В протестантизме же посягание на высочайший уровень точности и чистоты приводит к появлению противоположной опасности. Несмотря на мотивированный выбор католичества, Шнитке говорит:
«По языку молитвы, языку восприятия принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком» (1, с. 41).
По мысли Шнитке, в разных странах полноценно живут разные церкви, и если живешь в России, то больше тебе дает церковь православная, чем католическая.
А немецкое—еврейское? Композитор высказывается так:
«Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Еще и потому, что у меня нет еврейского языка. Я понимаю идиш, благодаря его схожести с немецким, но я его не "прошел" внутренне. Его даже мой отец знал неважно. Мои родители хотели больше культивировать немецкое, чем еврейское начало» (1, с. 104).
Позднее немецкое и русское в себе Шнитке по-новому сопоставляет в гамбургском интервью 1993 года. Он произносит то типичное, что начинают так сильно ощущать «наши», уехавшие «туда»:
«Уехав в Германию, я больше почувствовал себя композитором из России, чем это было в России. Я все-таки композитор оттуда,
161
живущий здесь. А раньше мне казалось, что я живу как бы вне определенной среды» (40, с. 12).
Размышляя о том, что же такое родина, Шнитке вспомнил удивительный рассказ об одном эстонском острове, продуваемом всеми ветрами, из-за чего люди там говорят более высокими голосами. «Понимаете, уникальность вызвана присутствием ветра! Уезжая оттуда, люди не понимают, что они уходят из этой своей звуковой среды...» (40, с. 12) Если это не голос ностальгии, то что же?
У исполнителя Шнитке В. Лобанова находим убежденные суждения о принадлежности композитора русской культуре (1996): музыкальное развитие Шнитке не имеет прямых связей с немецкой традицией, он вырос в Москве и корни у него — те же, что и у всех москвичей; так же, например, Чайковский, хотя и обнаруживает влияние Шумана, Моцарта, французской музыки, но впитал русский пейзаж, русский язык, русскую литературу — и это воздействие общедуховного уровня для него важнее чисто музыкального.
Переезд в Германию в 1990 году обострил в композиторе чувство неприкаянности. После нескольких лет нахождения там Альфред Гарриевич возвращается к фатальному вопросу о своей принадлежности какой-либо стране — уже крещеный, признанный и знаменитый.
«Несколько лет назад я был в Польше. Так случилось, что именно там я понял: я абсолютно никому не нужен и нигде не буду иметь поддержки. Я был не нужен, во-первых, русским, потому что выгляжу как еврей. Я оказался не нужен полякам, потому что они тоже по-разному к этому относятся. И я понял, что не нужен ни тем, ни другим немцам, потому что выгляжу не как немец. И с этого момента мне стало ясно: ответа — утешительного — нет» (40, с. 12).
Акт крещения дал Альфреду Шнитке колоссальную опору. (Некоторое время даже казалось, что тем самым решалась и переплетающаяся проблема. «Это мне, наконец, вместо национальности»,— услышала я от него.) Для композитора, привыкшего измерять бытие столетиями и тысячелетиями назад и вперед, здесь было приобщение к мудрости человечества в необозримых временных далях.
162
«Все наши предки, все человечество, сколько оно существует, было в контакте с этими инстанциями,— говорил он в разговоре со мной в июле 1984-го. — Мы первые, у кого такого контакта нет, и это страшно. Неужели одно столетие неверия мудрее всей истории человечества? Задача современных верующих — восстановить себя, как это было хотя бы двести—триста лет назад. Конечно, существуют и иные религии, но может быть, между теми и другими нет противоречий. Видимо, религий много, а истина одна».
Шнитке принадлежит следующая важная мысль о связи между концепциями музыки и религиозными представлениями. По его наблюдению, атеизм принес людям чувство отчаяния и падения в пропасть. В музыке здесь возникла проблема финала, давшая о себе знать в конце XIX века у Чайковского, остававшаяся актуальной в отечественной музыке XX века практически весь советский период и особую напряженность обретшая в творчестве Шостаковича. Шестая симфония Чайковского (1893), впервые в истории музыки завершившаяся слезным, оплакивающим финалом, могла появиться только во времена наступившего неверия.
В восьмидесятые годы, когда Шнитке официально приобщился к религии и церкви, стал исповедоваться духовнику, на новый уровень поднялись для него все нравственные вопросы. Внутреннее ощущение Альфреда/Алфея в это время помогает представить отец Николай Ведерников. Приведу его обстоятельное высказывание.
«Его отличало внимание к своей внутренней жизни и необычайная чуткость совести. Его исповедь была очень пространной, он всегда давал духовную оценку всем своим действиям и словам, умел быть к себе беспощадным... Большое чувство ответственности перед Богом за свою жизнь! При этом я заметил такое удивительное качество его. Как вы знаете, он претерпел большие гонения. Он мог со скорбью говорить о своих трудностях, но никогда я не слышал от него осуждения какого-нибудь человека, какой-нибудь личности. Это — высоконравственное качество, качество истинного христианина, потому что грех осуждения является тяжелым грехом: "Не судите, и не судимы будете". Кто осуждает, тот осужден — и он никогда никого не судил. Был скромен, никогда не говорил об успехах в своем творчестве, не подчеркивал каких-то своих до-
163
стижений. И чрезвычайно заботлив был о других, прежде всего о своей семье, с трепетом рассказывал о своем сыне. Замечательное свойство — его глубокое покаяние. Это же отразилось в его творчестве — в хоровых концертах, одном и другом: какая там любовь к Богу! В концерте на слова армянского монаха Нарекаци: там текст, прославляющий Бога, и в то же время — глубокое смирение и осознание недостоинства своего, жажда спасения, жажда от Бога получить всеисцеляющее врачевание, загладить раны греховные. Вот этим вдохновиться — ему такое свойственно. А особенно жаждою искупления грехов проникнут покаянный концерт, "Стихи покаянные" из двенадцати частей на тексты XVI века. Это мольба о милосердии и выражение веры в Божье милосердие... Качество смирения, чувство покаяния его так украшало, что привлекало к нему сердце. Когда я встретился с ним, то почувствовал этот дух даже без разговора с ним: ни в коем случае не чувство гордыни, но сознание своего достоинства и чувство верности своему призванию» (3).
Нравственное чувство Альфреда Шнитке, этот стержень его личности, хочется сравнить с нравственным чувством Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич обычно уклонялся от открытых высказываний. Тем более впечатляют его откровенные строки о совести, выплеснувшиеся в связи со стихами Евтушенко. 26 октября 1965 года он написал письмо своему ученику и другу Борису Тищенко, в котором с глубочайшей благодарностью говорит о морали и нравственности этих стихов. «Каждое утро вместо утренней молитвы я перечитываю, вернее, произношу наизусть два стихотворения Евтушенко: "Сапоги" и "Карьера". "Сапоги" — совесть, "Карьера" — мораль. Нельзя лишиться совести. Потерять совесть — значит все потерять. И совесть надо внушать с самого раннего детства». Далее Шостакович упоминает историю из газеты о том, как молодые люди убили человека, не давшего им закурить. И свой текст заканчивает строками: «Добро, любовь, совесть — вот что самое дорогое в человеке. И отсутствие этого в музыке, литературе, живописи не спасают ни оригинальные звукосочетания, ни изысканные рифмы, ни яркий колорит. "Гений и злодейство — вещи несовместные". "Не убий". "Не пожелай вола, осла, жены
164
своего ближнего". "Бытие определяет сознание". Я горжусь за человечество, что его великие сыны родили такие великие мысли».
Послание не было отослано. И не было выброшено. Тищенко опубликовал его спустя годы (51, с. 18—19). Со стороны скрытного Шостаковича столь откровенное «моление о совести», да еще с цитатами из Библии, не может не поразить. Возможно, Альфред Шнитке полторы страницы на данную тему написал бы более изящно и многомерно. Но суть от этого не меняется: без огромного нравственного чувства не было бы ни Шостаковича, ни Шнитке, и именно благодаря ему и тот, и другой стали совестью своей эпохи (как бы лозунгово ни звучали такие слова).
Но вернемся снова к взглядам Шнитке на религию, обратив внимание на редкие, именно шнитковские, черты восприятия. Всегда думающий двухполюсно, о Боге и дьяволе, о добродетели и грехе, он избегает наивно-однозначной интерпретации состояния верующего в церкви.
«Храм — как бы передний край, где незримо присутствуют как ангелы, так и черти. Они в храме присутствуют. ... Ведь не случайно человек более всего уязвим и более всего делает ошибок после посещения церкви. Он обретает силу и тут же подвергается обновленной опасности. Это верно не только применительно к церкви. Очень часто плохое наступает именно тогда, когда все хорошо. Успокаиваясь, ты как бы лишаешься нужной тебе тревоги. А надо продолжать ее чувствовать. И храм в этом смысле есть суммирование тревоги и успокоения. Он обостряет оба эти качества. У меня есть и еще одно ощущение: храм является чем-то подобным рентгену — он засвечивает каждого. То, что в каждом заложено, начинает здесь сильно пульсировать — и хорошее, и плохое. Невероятное энергетическое напряжение храма этим и порождено: невероятным сгущением двух противостоящих сил» (1, с. 43).
У кого еще встречается подобная «церковная диалектика»? Не подчиняясь догмам и в этой области, Шнитке позволяет себе развивать, достраивать вероучение своими собственными идеями, — а в них консервативная традиционная теология так нуждается! По сути, он выступает здесь как религиозный философ. Во всяком случае, суждения, подобные приведенным, говорят об этом.
165
Мы уже упоминали о том, что Альфред Шнитке разработал собственную философскую теорию о связи исторических концепций музыки с проблемой веры в Бога. Действительно, он увидел, что в проникнутые религиозным духом эпохи композиторы пишут произведения, исполненные нерушимого света, а утрате веры соответствует уход из музыки этой незамутненной чистоты.
По его суждению, в музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта в равной степени выражены как ликование, так и скорбь. Например, в Пятой и Девятой симфониях мажорные финалы не менее потрясающи, чем минорные первые части. Дальше соотношение полярных начал становится иным. У Брамса, Вагнера, Чайковского, Малера трагические кульминации остались такими же впечатляющими, а моменты радости в какой-то мере стали натянуто официальными.
«Почему же раньше было равновесие? Я вижу это так: все то время, когда вера была чем-то абсолютно бесспорным, был и этот устойчивый свет. Когда же она, выражавшаяся как угодно благородно, стала заключаться в книгах, в литературе, в чем-то вне человека, а не в нем самом, то есть когда веру заменила культура, отделилась от нее,— вот тогда вера стала у людей утрачиваться» (36, с. 46).
Ликование, столь явное в творениях Баха и Моцарта, остается и в музыке Бетховена, но начинает слабеть уже у Шуберта. У последующих гениальных композиторов — не по их воле, но вследствие облучения временем — позитивное становится все более ущербным. «Удушающее счастье» чувствуется в опере Вагнера «Лоэнгрин», и несравнимо более естественно воплотилась у него идея любви-смерти в «Тристане и Изольде». И вовсе не случайно, что именно вагнеровская музыка, с ее внешней помпезностью, была позднее «затребована» государственной машиной фашистской Германии.
Этот конфликт, по Шнитке, еще больше усугубляется по мере приближения к последнему времени. Об экстатическом ощущении счастья у Скрябина: «...ощущение это — душное, чрезмерное, как бы счастье, демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья». Оно было, может быть, мистическим или космическим, но не всечеловеческим, как во времена Баха или Моцарта, и не приносило решения дилеммы. Тем более — в самом XX веке.
166
«У Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигли света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некий предел, поставленный для них временем. И это при том, что Шостакович находился в очень тяжелых наших условиях, а Стравинский имел те, где, казалось бы, можно все. Объективные обстоятельства диктовали запретную черту» (36, с. 46).
Из своего анализа истории Шнитке делает настоящий философский вывод: «Думаю, что дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей (курсив мой. — В. X.)».
Религиозные мысли и ощущения Шнитке сказались во многих его сочинениях, проникнув в их темы, конструкцию, концепции. Особым произведением, в котором непосредственно отразился акт церковного крещения, стала Четвертая симфония, с хором (1984). Впрочем, прежде им было написано другое сочинение, соединившее симфонию и мессу,— Вторая симфония «St. Florian». А между ними — высочайшая у Шнитке инструментальная драма — его Третья симфония.
Замысел Второй симфонии возник при следующих обстоятельствах. В 1977 году Альфред, находясь в Австрии, вместе с коллегами-музыкантами решил посетить могилу Антона Брукнера в монастыре Сан-Флориан. Композитор описывает это так.
«Мы прибыли в Сан-Флориан в сумерки, и доступ к гробнице Брукнера был уже закрыт... Холодная, мрачная барочная церковь была наполнена мистической атмосферой. Где-то за стеной небольшой хор пел вечернюю мессу — "missa invisibile", "невидимую мессу". Никого, кроме нас, в церкви не было. Мы все, войдя в церковь, сразу же разошлись в разные стороны, чтобы, не мешая друг другу, пережить при исполнении ощущение холодной и мощной пустоты, окружавшей нас» (10).
«Невидимая месса», «мощная пустота» — это же образы настоящей поэзии! Пережитое мистическое впечатление погрузилось глубоко внутрь, и когда от известнейшего в мире Симфонического оркестра Би-Би-Си пришел заказ — написать что-нибудь для кон-
167
церта Рождественского, Шнитке понял, что теперь должно воплотиться: он напишет «невидимую» хоровую мессу, реющую над оркестровой симфонией. Так неслучайно появилась на свет уникальная фантазия Шнитке, отданная канону христианской веры,— симфония-месса, его Вторая симфония «St. Florian» (1979-1980).
В ней небольшому, камерному хору (таким он был в далеком монастыре), при исполнении обычно располагающемуся над оркестром, на балконах и галереях, поручено пение одних лишь подлинных древних бесстрастно-возвышенных песнопений. Для этого процитированы одноголосные григорианские хоралы соответственно каноническим частям мессы: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Оркестр противопоставлен им как носитель эмоциональной боли нынешнего земного мира, наделен трагической кульминацией. Как здесь решается проблема финала? Сообразно на веки вечные установленным отцами церкви канонам: «Dona nobis pacem» — «Даруй нам мир».
Четвертая симфония
Четвертая симфония Шнитке (1984) сразу же задумывалась как программная. Один уровень программы составил католический Розарий с определенной сюжетной последовательностью, другой — идея единения всех религий как путь к духовному единству человечества (инобытие Девятой симфонии Бетховена с его гимническим «Обнимитесь, миллионы»). Розарий, или символический венок из роз,— сплетение трижды пяти таинств: пяти радостных, пяти скорбных и пяти славных. Это пятнадцать эпизодов из жизни Марии Богородицы, которые вмещают и всю жизнь Иисуса Христа. Напомню структуру Розария.
«Пять радостных таинств:
1. Благовещение. "Ангел, вошед к Ней, сказал: радуйся, Благодатная!.." (Лк., 1, 28).
2. Навещение. "Елисавета исполнилась Святого Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!" (Лк., 1, 41—42).
3. Рождество Христово. "И родила Сына Своего первенца, и спеленала Его..." (Лк., 2, 7).
168
4. Сретение Господне. "А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим..." (Лк., 2, 22-23).
5. Иисуса-дитя находят в храме. "Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей..." (Лк., 2, 46).
Пять скорбных таинств:
1. Страдание в саду. "И находясь в борении прилежнее молился; и был пот Его как капли крови..." (Лк., 22, 44—45).
2. Бичевание у столба. "Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его" (Иоанн, 19, 1).
3. Коронование терновым венцом. "И, раздевши Его, надели на Него багряницу. И, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову..." (Матф., 27, 28-29).
4. Несение креста. "И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное..." (Иоанн, 19, 17).
5. Распятие. "Иисус, возгласив громким голосом, сказал: Отче! в руки Твои предаю дух Мой. Сказав сие, испустил дух" (Лк., 23, 46).
Пять славных таинств:
1. Воскресение Христово. "Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес..." (Марк, 16, 6).
2. Вознесение Господне. "И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо..." (Марк, 16, 19).
3. Сошествие Святого Духа. "И исполнились все Духа Святого..." (Деян., 2, 4).
4. Принятие на небо. "И явилось на небе великое знамение — жена, облеченная в солнце..." (Откр., 12, 1).
5. Коронация. "Ты Слава Иерусалима... Будь Ты благословенна Всесильным Богом во веки веков" (Иудифь, 15, 9—10)». В самой композиции Розария для Шнитке уже звучала вокально-оркестровая симфония, структурированная в виде симметричного триптиха: повествовательный первый раздел, драматический второй и славильный третий. Соответственно пятнадцати частям Розария была применена форма из пятнадцати вариаций. При этом закономерно возрастала роль эпизодов с вокальными голосами, которые также были определены структурой триптиха: в конце первого раздела звучало соло тенора, в конце второго — соло контральто, в конце третьего, и последнего,— либо квартет солистов, либо хор.
169
Символически в симфонии были представлены и разные религиозные конфессии — иудаизм, католицизм, протестантизм и православие. Для этого Шнитке сочинил четыре определенных музыкальных лада, каждый с соответствующим характерным интонационным оборотом. В заключении симфонии все они гармонично объединились, как в светлом Небесном граде, охватываемые ре мажором — символической тональностью Gloria.
Как ни одна другая симфония, Четвертая Шнитке проникнута «сияньем» колокольной звучности. Колокольность вообще любима этим композитором, и можно сказать, что ее присутствие отличает и «освещает» весь его стиль, всю его музыку. Но такой сгущенной оркестровой колокольности, в которой звучат и торжественность, и тяжесть ударов, и их напряженная, утрированная диссонантность, и надчеловеческая сакральность, пожалуй, в других его сочинениях мы не обнаружим.
С позиции такого священно-симфонического замысла Шнитке становятся до конца понятными его суждения о проблеме финала симфонии как о проблеме неверия и безбожия. Славильный финал здесь был задан изначально, подразумевался самим замыслом. Кода произведения с плавным многоголосным пением хора «под куполом» симфонии полна нерушимого великолепия, радости, света и благоговения.
Но в Четвертой, где нет проблемы финала, есть другое — проблема самой симфонии. Ведь симфоническая линия, продолжателем которой вслед за Шостаковичем стал Шнитке,— это линия симфоний-драм с конфликтом действия и контрдействия, борьбой добра и зла, крайней напряженностью драматургического процесса. Здесь же Шнитке ради достижения высшей духовной идеи принес в жертву самое сильное, чем он располагал как художник,— драматическую остроту в воплощении схлеста непримиримых сил. Даже во Второй симфонии партия оркестра, в противоположность вокальным партиям, была вполне симфонической по эмоциональной «температуре». Четвертая же симфония течет неторопливо, размеренно, почти бесконтрастно. Лишь в разделе скорбных таинств проступают то «бичующие» пассажи-броски, то звуки тяжелых, трудных шагов, то улавливаются глухие стоны. Подвижный же темп возникает только однажды, в третьем разделе, чтобы сно-
170
ва уступить место медленности. Шнитке здесь создал специфический, непривычный и иногда трудно слушаемый вид произведения — симфонию-ритуал. Восприятие подобных вещей, помимо соответствующего опыта, требует особого настроя, родственного созерцательности «умной молитвы».
Между двумя симфониями с четными номерами — Второй и Четвертой, посвященными духовной теме,— располагается грандиозная Третья симфония, перекликающаяся с монументальной Первой (сходство нечетных номеров). Вообще, каждая симфония Шнитке кажется у композитора и первой, и последней: он как бы впервые берется за этот жанр и выкладывается до конца. Такова и Третья — на мой взгляд, самая симфоническая и совершенная из его симфоний. Она имеет определенный, близкий Шнитке национальный замысел, ибо посвящена судьбе австро-немецкой музыки.
Если в Первой симфонии патетически проводилась мысль о роли музыки вообще, то в Третьей — мысль о роли музыки австро-немецкой, исключительной в культурной истории мира. Автор долго над ней работал (в течение шести лет, 1976—1981), однако ее совершенство обусловлено отнюдь не только этим; дело в том, что Третья — органичная для него симфония-драма, разом поднявшая все «мыслечувствия» его жизни.
Симфония была заказана для открытия нового филармонического концертного зала «Gewandhaus» (Лейпциг, тогда ГДР). Проект был настолько хорош, что весьма компетентные в таких вопросах японцы перенесли его в свою страну. О том, какой фейерверк мечтаний нового рода пробудила у композитора предложенная идея, можем судить по его высказываниям:
«Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал "Гевандхауза", я намеревался в полной мере использовать все акустические возможности этого зала: кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики — все микрофоны и динамики, установленные в стенах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное — с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника
171
полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным» (44, с. 218—219).
Помимо Альфреда Шнитке, аналогичный заказ получили также Гия Канчели и Авет Тертерян (из композиторов СССР).
Новая симфония Шнитке дважды подряд, 5 и 6 ноября 1981 года, была дана в «Gewandhaus» под блестящим управлением Курта Мазура (в дальнейшем он стал одним из постоянных интерпретаторов музыки композитора). Успех был огромен, притом один из самых крупных для Шнитке за границей, к тому же на столь важной для него немецкой земле.
Третья стала чисто шнитковским решением классического инструментального цикла симфонии (без вокала, с добавлением органа) из четырех частей, длительностью сорок пять—пятьдесят минут. Получив предложение от Лейпцигского оркестра, посвятив сочинение австро-немецкой музыке, он придумал уникальный для симфонии метод воплощения идеи. А главное — нашел в себе мужество доверить произведению для Германии еще никем не высказанную концепцию — печального конца, заката великой истории немецкой музыки (хотя отнюдь не заката Европы, Запада).
Шнитке стал на путь зашифровки в симфонии определенных слов-идей и ключевых для истории музыки имен австро-немецких композиторов. К ним он добавил излюбленные в его полистилистике музыкальные ассоциации с теми или иными стилями в виде аллюзий и квазицитат.
Символические слова и названия в симфонии — это Erde (земля), Deutschland , Leipzig , Thomaskirche (церковь Св. Фомы в Лейпциге, где работал Бах), Gewandhaus , das B ö se (зло). В музыкальную ткань они внедряются следующим образом: из слов отбираются буквы, соответствующие названиям нот, и превращаются в музыкальные обороты. Например, Erde — e-d-d-e, мотив ми-ре-ре-ми.
Введено неслыханное количество имен австро-немецких композиторов — тридцать три: И.-С.Бах с тремя сыновьями, также их общая фамилия BACH, Г.-Ф. Гендель, Й. Гайдн, В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, К.-М. Вебер, Ф. Мендельсон-Бартольди, P. Шуман, И. Брамс, P. Вагнер, А. Брукнер, Г. Малер, М. Регер, И. Штраус, P. Штраус, А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, П. Хиндемит,
172
Г. Эйслер, П. Дессау, К. Орф, К.-А. Хартман, К. Вайль, К. Штокхаузен, Х.-В. Хенце, Б.-А. Циммерман, М. Кагель. Фамилии композиторов превращаются в темы-монограммы и также вводятся в музыкальную ткань. Например, Anton Bruckner — a-b-c-e, оборот ля-Си-бемоль-до-ми. В качестве аллюзий и квазицитат проходят различные хоралы, вступление к опере Вагнера «Золото Рейна», прелюдия Баха до мажор, концерт Моцарта ре минор, увертюра Бетховена «Эгмонт», вальсы И. Штрауса, оркестровая фактура Малера, композиторов нововенской школы, ритмы Хиндемита, пуантилизм авангарда и т. д. По тому, в какой окраске звучат темы с теми или иными именами, слышно отношение к ним автора музыки: после недостижимого художественного богатства барокко, непревзойденного совершенства классики, глубины чувств романтизма линия гениальной немецкой музыки оканчивается иссушением на творчестве современного авангардиста аргентинского происхождения Маурисио Кагеля...
Придуманный Шнитке и использованный им в беспрограммной, бестекстовой симфонии смысловой метод знаменует торжество символического мышления конца второго тысячелетия. Следует подчеркнуть, что этап XX столетия совершенно исключителен в истории музыки как раз тем, что ни в одну предыдущую эпоху ее существования не было такой мощной пронизанности этого искусства символами. XX век — эпоха гипертрофированного интеллектуализма, зашифрованных значений, кодированных смыслов, порой далеко превосходящих известную средневековую «ученую темноту». И в этом отношении Альфред Шнитке, не авангардист по стилю,— одна из центральных фигур своего времени, а его Третья симфония — центральное сочинение в этом центре.
Драматургия Третьей симфонии контрастна, с острыми противопоставлениями идей добра и зла, с сильными кульминациями. Сфере зла отведена вся третья часть произведения, где безраздельно царит символ «das Böse» с жестким спрессовыванием всей исторически существующей музыки в кульминационной зоне. Поразителен финал. Голоса в нем, будучи «именными» символическими темами, притом додекафонными структурами, наполняются выразительным мелодическим пением. В кульминации вместо прежнего «удушающего» прессования материала — широкое сверх-
173
многоголосное пение сорока шести мелодических партий оркестра. И венчает его необыкновенно лиричная, грустная тема, исполненная щемящей ностальгии по ушедшему прекрасному прошлому. В симфониях Шнитке подобная эмоция появляется впервые. Ее возникновение — результат колоссального синтеза предыдущих периодов его творчества, отзвук настроя «новой простоты» — со слезностью Реквиема и мемориального Квинтета.
Весь пестрый, многообразный мир австро-немецкой музыки Шнитке объединил в симфонии высшим звуковым единством. Для этого он использовал опыт собственного электронного «Потока», в котором вся звуковая материя выводилась из одного-единственного звука с его обертонами. И в Третьей предварительно выстроен звуковой «столб» из шестнадцати обертонов, в котором размещены все гармонии этого произведения — аккорды, интервалы, кластеры. В едином созвучии соединились все консонансы и диссонансы. Обертоновый ряд для Шнитке виделся как универсальная, мировая гармония, существующая и в природе. Он естественным образом возникает в технике, в работе всех вращающихся механизмов, в акустике водных пространств («я слышал его на море»), является источником всех звуковых комбинаций. Обертоновое звучание есть у колоколов, у гонга — отсюда такое воздействие на людей этой звуковой магии.
Единый сложный тон произведения развернут и в виде двух симметрично уравновешенных тем, также глубоко символичных,— «обертоновой», с постепенным восхождением, и «унтертоновой», с нисхождением. С «обертоновой» симфония начинается — в виде огромной звуковой волны, растущей от одного до шестидесяти шести голосов. По величию неспешного развертывания она напоминает эпическое вагнеровское вступление к опере «Золото Рейна», начинающее гигантскую тетралогию «Кольцо Нибелунга». Чтобы эту тему, вырастающую из «хрипа» самых низких звуков оркестра, хорошо прослушать, нужна именно наилучшая акустика концертного зала. Наоборот, «унтертоновая» тема — знак сникания, свертывания и печали. Именно обреченное унтертоновое нисхождение проходит в финальном моменте щемящей ностальгии. Но завершение симфонии — иное: в последний миг звучит семнадцатый обертон, выводящий за пределы замкнутого звукового мира про-
174
изведения. Музыка как вид искусства удивительно близко стоит к идеям и представлениям космизма. Так и в Третьей симфонии Шнитке: введен один внесистемный звук — и словно из мира человеческого открылся люк в космическую неизвестность.
Третья симфония Шнитке мгновенно стала популярной в музыкальной среде. Отечественные музыковеды поспешили дать ей наименование «Лейпцигская», наподобие «Ленинградской» симфонии Шостаковича. Какой же (по «национальной принадлежности») получилась музыка — немецкой? русской? русско-немецкой? Этот вопрос я задала моей коллеге, немецкому музыковеду Ханнелоре Герлах, работавшей над творчеством Шнитке. Приведу ее ответ.
«На мой взгляд, несмотря на то что там есть многочисленные цитаты и аллюзии немецкой музыки, эта симфония по общему характеру все-таки русская. Хотя для творчества наших современников традиции Брукнера и Малера, конечно, имеют значение, наши композиторы сегодня чрезвычайно редко пишут симфонии такого масштаба, с такой философской нагрузкой и с таким подчеркнутым признанием даже XIX века. В сочинениях большинства немецких композиторов основная позиция по отношению к романтизму и открыто эмоциональному способу выражения сравнительно отрицательна. Что касается XIX века, то чаще встречаются дистанция и пародия, и в этом, наверное,— влияние эстетики Брехта. Большое музыкальное пространство, постепенное неспешное развитие музыки во времени, яркие контрасты между глубокой эмоциональностью и крайним гротеском, вплоть до парадокса, широкий звуковой мир, доходящий до русских традиций многозначности звонов,— в этом я чувствую линию, идущую от Шостаковича (может быть, через Малера), и в стилистической многослойности слышу именно самого Шнитке, как он мне знаком уже по другим его сочинениям. Это не менее русская музыка, чем Первая симфония, и — если перейти на литературные аналогии — эта музыка больше следует Достоевскому, чем Томасу Манну» (1985, см. 31, с. 180-181).
Сейчас, когда симфоническая линия Шнитке завершилась, не получив продолжения, стало более определенным ощущение, что этот композитор, с характером его концепций, с присущей его творчеству гаммой мыслей, эмоций и образов,— такой же представитель
175
русской культуры, как Дмитрий Шостакович, преемником которого он во многом стал.