Второй концерт для скрипки с оркестром

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 14

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

— первое произведение пол­ностью сложившегося автора, одного из ведущих в XX веке. Это стало почему-то ясно с самого первого его прослушивания. Но что вообще в произведении искусства позволяет уверенно констати­ровать: вот это — настоящее?

Слушательские критерии бессознательно одни и те же: яркость вы­ражения ведущих моментов музыки и логичность целого. Для рос­сийской традиции, как говорил Дорн в «Чайке», важна еще и боль­шая идея. В концерте сразу запомнилось начальное соло скрипки, говорящей страстно, убежденно, призывно зовущей за собой. Со­лирующий контрабас поражал непривычными гротескными воз­можностями — скачковыми изломами линии, резкими обрывами фраз, глумливыми трелями. Изумили неслыханные натуралисти­чески дышащие «вздохи» массы струнных. Крепость духа являла суровая кода, решительно консолидирующая всех музыкантов оркестра. И без всяких колебаний оказалась решенной даже пре­словутая «проблема финала»!

Но настоящее у Шнитке не возникло бы, если б внутри него не зву­чал мучительно голос, глубоко скрытый решительно от всех. Об­ратим внимание на его оценку чисто головного расчета в компо­зиции: «уклонение от ответственности», «аморализм». Многие годы в его сознании, словно незаживающая рана, продолжала жить несправедливая история с пострадавшим Карамановым и уцелев­шими остальными. Острая боль за ненаказанность искала выхо­да — где? Конечно же, в собственном сочинении, которое должно стать ответственным и моралъным!

Еще при первом показе Второго скрипичного концерта в Союзе компо­зиторов среди слушающих распространялся авторский комментарий: в композиции действуют солист — скрипка и антисолист — контра­бас, который становится изменником, входя в конфликт с двенадца­тью другими струнными инструментами. Намек на скрытый подтекст был дан, но автор тщательно конспирировал подлинный сюжет. Лишь спустя многие годы, и то с большой неохотой, композитор в беседе с музыковедом-теоретиком Дмитрием Шульгиным перевернул свою карту лицом (1976 год, опубликовано в 1993-м).

В книге Шульгина «Годы неизвестности Альфреда Шнитке» скрытый сюжет расписан по тактам. Начальное соло скрипки — вступитель-

86

ная медитация, Христос в пустыне. Потом — уже связная после­довательность: собираются Христос с учениками (в какой-то мо­мент все сходятся в музыкальный унисон), Иуда (контрабас) ве­дет деструктивную партию. Наступает злобное скерцо как олицет­ворение враждебной христианам толпы, затем — тихий эпизод тайной вечери, поцелуй Иуды в виде флажолета, пленение Хрис­та и мучительный допрос, последний отказ Христа от ответов, при­говор толпы и повешение Иуды (соло контрабаса обрывается на самой высокой ноте). Далее — моменты землетрясения, оплакива­ния и погребения, а в конце — воскресение Христа, с консолида­цией всех голосов оркестра. Вот какой была, оказывается, большая идея и большая мораль первого зрелого сочинения Шнитке!

Как же совместились столь конкретный, словесно выраженный замы­сел и гармоничная, цельная музыкальная композиция? Шнитке сумел подключить к высокой идее произведения символическую игру с двенадцатитоновостью. Основа — одно и то же число: две­надцать учеников Христа и двенадцать звуков высотной серии. Далее — развитие евангельского сюжета и перипетии музыкально­го ряда. Но у Шнитке хорошо была продумана и прочувствована и более серьезная, глубинная связь явлений искусства и бытия. Как раз в связи со Вторым скрипичным концертом он говорил следующее:

«Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структур­ную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. ... И сейчас моя позиция здесь осталась не­изменной. Не надо только эту модель делать программой ... чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произве­дения...» (52, с. 46).

К этому времени среди немногих музыкантов, тесно общавшихся со Шнитке, все важнее становилась роль скрипача Марка Лубоцкого. Это был тот голос скрипки, который стал авторским музыкаль­ным голосом композитора в данный период. Я как-то сказала Аль­фреду, что в звуке Лубоцкого много резкого, перенапряженного, не всегда приятного. «Такой звук мне и нужен!» — был ответ. Вто-

87

рой концерт был написан по просьбе Лубоцкого и ему посвящен. Скрипач получил приглашение из Финляндии приехать туда с новым сочинением — так состоялся этот заказ. Премьера прошла, соответственно, в Ювяскюля в 1966 году, под управлением вен­ского композитора и дирижера Фридриха Церхи. В Москве же вещь удалось исполнить только в 1973-м, дирижировал Юрий Ни­колаевский.

В 1967 году Шнитке устроил показ своего сочинения (в записи) в Союзе композиторов. Когорта друзей (в частности, Роман Леде­нев, впоследствии ставший профессором композиции Московской консерватории) сразу же расслышала благотворную перемену по­зиции автора, движение к характеру русской музыки, очертила и масштаб явления. Роман Леденев (о двух сочинениях Шнитке): «Уж никак нельзя сравнивать их с некоторыми сочинениями за­падных авторов, потому что это длинное дыхание... — может быть, музыковеды объяснили бы это вообще традицией русской школы. Во всяком случае, я его всегда ощущаю в сочинениях именно на­ших композиторов». София Губайдулина: «Мне приятно и доро­го, что в произведениях Альфреда Гарриевича проскользнуло не только новое отношение к музыке, но и новое отношение к жиз­ни. ... Прозвучала необходимость больше стабилизироваться, в отличие от неустойчивости психологического состояния современ­ного человека...» Эдисон Денисов: «Это сочинение глубоко наци­онально и связано с традициями в отношении содержащейся в нем музыкальной информации» (23, с. 5—6, 23, 42). В том же году и в том же Союзе композиторов Денисов (в связи с «Диалогом» Шнитке для виолончели и ансамбля) обрисовал и творческий мас­штаб своего сотоварища:

«Он уже сейчас законченный композитор с блестящей техникой, с яр­кой индивидуальностью, с огромным композиторским темпера­ментом, с великолепной формой. ... Это такое же совершенное со­чинение, как сочинения Прокофьева и Шостаковича, это наша будущая советская классика...» (24, с. 5)

Разумеется, в ответ на столь неслыханную тираду незамедлительно последовали возмущенные, с восклицательными знаками, отпо­веди коллег, особенно старших, теперь уже — против всей когор-

88

ты. Доведенный до белого каления, Шнитке старался отбиться. Начав с того, что он испытывает чувство неловкости от сравне­ния его с классиками, сказал, что поражен и бестактностью ре­акции на это.

«Ни Денисов, ни Леденев, ни Губайдулина, ни Каретников никогда не позволят себе на секции ругать и перечеркивать сочинения ком­позиторов, не близких им по стилистическим признакам. В этом смысле они более тактичны и благородны, чем многие из наших старших товарищей...» (24, с. 37—38)

Однако Денисов произнес слова, ставшие пророческими.

Прорыв к полистилистике

Шнитке уже был весь устремлен к огромной новой цели, осветившей почти всю его дальнейшую творческую жизнь, но поначалу казав­шейся отчаянно рискованной. И его заслуга здесь еще ждет пол­ной оценки. Речь идет о полистилистике.

Как вообще наш автор приходил к таким крупным идеям? Самый лучший ответ получим, если вспомним про его статью о музыкаль­ном гении XX века — Святославе Рихтере (мы говорили о ней в самом начале этой книги).

Если бы Шнитке избрал движение в фарватере западного и нарож­давшегося советского авангарда, он чувствовал бы себя правовер­ным прогрессистом, с гордо поднятой головой, преодолевающим сопротивление косности. Но это и значило бы для него «слепо ползать по поверхности». Упорно обдумывая ситуацию в совре­менной музыке, он смог «подняться на универсальный уровень», откуда — с новой высоты — увидел совсем иной путь. Однако этот путь означал нечто весьма морально рискованное — пойти против новейших музыкальных завоеваний, против лучших устремлений ближайших товарищей...

Сделаем здесь небольшое культурологическое отступление.

Европейская музыкальная культура пятидесятых—начала шестидеся­тых годов XX века отличалась жестким разрывом ее на множество обособленных субкультур. Параллельно и независимо друг от дру­га существовали: классическое наследие разных эпох, эксперимен-

89

таторство авангардизма, джаз, поп- и рок-музыка, эстрада, евро­пейский фольклор, культовая музыка, массовые песни, электрон­ная и конкретная музыка, традиционная музыка внеевропейских стран и т. д. При этом авангард, предельно иссушивший себя в пу­антилистическом («точечном») стиле, и раскованный до физичес­кого жеста эстрадно-джазовый стиль составили взаимоисключа­ющие полюсы культуры.

Сходные ситуации разрывов в культуре возникали и в прошлом, и не только в музыке. Примером может быть положение со словесным языком в России первых десятилетий XIX века. Существовал язык беллетристический, разговорный, канцелярский, военный, язык богословской литературы и т. д., но не существовало единого рус­ского языка. Это создавало множество препятствий для развития русского общества, его мышления. Писателем, который объединил все эти языки, стал Гоголь. Литературно-языковая реформа Гого­ля имела громадный прогрессивный социальный смысл. А в пла­не художественном язык великого писателя обнаружил неисчер­паемые запасы игры составными стилистическими слоями, то есть языковой полистилистики.

Аналогичным образом языковой разрыв в музыкальном искусстве се­редины XX века нес с собой неминуемое оскудение каждой из суб­культур и раздробление масс слушателей на изолированные кас­ты, не способные понимать друг друга. Несоединимость музыкаль­ных языков означала множественность социальных трещин.

Трещины проходили и через души творцов. Несколько раньше, в творчестве такого социально чуткого художника, как Шостакович, можно было видеть своего рода разрыв, раздвоение на создателя «серьезной музыки» — симфоний, концертов, оперы «Леди Мак­бет Мценского уезда» — и автора «легкой музыки» — оперетты «Москва—Черемушки», «Песни о встречном», смачных танго из балета «Золотой век». И у Шнитке в шестидесятые годы, вместе с овладением всей техникой авангарда, начался болезненный внут­ренний разрыв. Ведь параллельно с сочинениями авангардного стиля он начал много работать в кино. И там, как ни странно, со­вершенно естественно, быть может и с удовольствием, писал ду­шещипательный романс и возвышенный хорал, бодрую молодеж­ную песню и похоронный марш, страстное танго и салонный вальс,

90

бытовую польку и стилизованную «классическую музыку». В 1967 году он говорил:

«Я убежден, что работа в так называемых "прикладных" жанрах не менее важна, чем другие области творчества (разумеется, при доб­росовестном отношении к этому делу)» (42, с. 151—152).

«Гитара, цыганские песни — все это в нас есть, не надо делать вид, что нет» — вот в чем сознавался композитор (31, с. 41). От того, что приходилось писать польки, вальсы, марши, фокстроты и тут же — рядом — вычислять додекафонный порядок в серьезной партиту­ре, по словам Шнитке, «можно было сойти с ума». Он начал ощущать в себе некую «шизофрению». Думая о том, каким путем в едином произведении реализовать все те «музыки», которые но­сит в себе каждый музыкант и просто житель города: музыкаль­ную классику, «современную музыку», джаз, разного рода песни,— он и пришел к идее их синтеза в полистилистике.

«Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку, так ска­зать, "атмосфера Айвза" становится уже привычной. И я думаю о том, что, может быть, моя задача — закрепить весь этот стилисти­ческий калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей дей­ствительности»,— говорил композитор (54, с. 99).

С живым художественным примером стилистического калейдоско­па — можно сказать, живым во всех отношениях — Альфред Шнитке лицом к лицу столкнулся в мультфильме Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968). Режиссер придумал идею «переливов» картин известных художников из стиля в стиль, от ренессансного до самых современных; столь живого «течения» изобразительных «текстов» нет ни в одном другом фильме. Шнитке написал к нему музыку. О его идее он говорил следующее:

«В этом фильме оживает огромное количество персонажей мирового изобразительного искусства — от Леонардо до современных ху­дожников, таких как Эрнст, Магрит, Пророков и многие другие. И когда я увидел весь этот материал еще не снятым — тут Пинтуриккьо, тут Арчимбольдо, тут Сальвадор Дали,— все это рядом

91

производило очень странное впечатление и казалось несоедини­мым. Я не представлял себе, как из этого всего можно создать не­что цельное. Однако режиссеру это удалось. И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект» (31, с. 39).

А были ли какие-то стремления к полистилистике у других компо­зиторов — на Западе или в СССР? Кроме Б.-А. Циммермана с его оперой «Солдаты», чью постановку в 1965-м никто из представи­телей советского авангарда не видел, к этой мысли шел бельгиец Анри Пуссер в своем сочинении «Ваш Фауст» (1967, постановка 1969. Опять Фауст! — заметим мы). Он намеренно стал соединять разные музыкальные стили, в частности в эпизоде «скачки через века». Шнитке как раз в эти годы вел переписку с Пуссером, и о его этом опыте отечественные музыканты знали именно от Альф­реда Гарриевича. Самым же главным «конкурентом» Шнитке в этой области считается итальянец Лучано Берио, написавший Симфонию памяти Мартина Лютера Кинга с тотальным исполь­зованием полистилистики. Шнитке даже прямо обвиняли в ис­пользовании идеи Берио в его Первой симфонии (1969—1972). И наш автор вынужден был терпеливо разъяснять:

«Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. ... Моя же симфония была в это время по форме готова, и ее полистили­стическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал "Серенаду". Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части — Скерцо» (52, с. 26).

Мне Альфред тогда с горечью говорил: «Новое находим мы и нахо­дят они, но их исполняют, нас — нет, поэтому получается, что все идеи идут от них».

О приеме музыкального коллажа (сопоставление стилей с резким, шо­ковым эффектом) Шнитке впервые услышал от сотоварища, эс­тонца Арво Пярта, написавшего «Коллаж на тему BACH» (1964). Родион Щедрин при помощи коллажа дерзнул соединить несо­единимое: додекафонию и джаз — во Втором фортепианном кон-

92

церте (1965), повергнув в изумление Союз композиторов, одина­ково шарахавшийся тогда и от того, и от другого. Со словами «Хочу написать нечто неприличное — аккорд соль ми­нор» Альфред Шнитке круто повернул против авангардного те­чения. И заявил об этом оглушительным, как выстрел, аккор­дом фортепиано, с которого началась его удивительная, до сих пор заново открываемая Вторая соната для скрипки с фортепи­ано (1968). В том же году последовало «неприличие» с более приемлемым, юмористическим оттенком — упомянутая «Сере­нада» для пяти музыкантов, где использовалось «свободомыс­лие» джазовой импровизации и алеаторная смесь всевозможных полечек, вальсиков, фокстротиков и т. п. (наряду с авангардной серией и сериализмом). Вершиной же становления Шнитке в шестидесятые годы стала громко нашумевшая Первая симфо­ния, с примечательной, типично шнитковской судьбой — о чем необходим отдельный разговор.

Однако вернемся к провидческим (предвидческим) теоретическим идеям композитора. Шнитке принадлежит и сам термин «полисти­листика», и разработка концепции. Для него открытость неогра­ниченному миру музыкальных стилей стала способом широчайше­го мышления в музыке — словно от первичного взрыва родилась целая вселенная. Такую широту не мог дать никакой отдельный стиль — ни авангардный, ни неоклассический — и никакая суб­культура — фольклорная, джазовая, авторская песня и т. д. Поли­стилистика же позволила удерживать и сохранять в современном творчестве одновременно любые исторические и социальные сти­ли. Особенно важной была интеграция «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного», что вело к общей демократизации музыкального языка, предельному для серьезной музыки XX сто­летия удлинению радиуса ее воздействия. При этом Шнитке впол­не осознавал и опасности метода: угроза эклектики, возможное снижение внеассоциативной ценности произведения, появление «музыкальной литературщины» (в чем действительно стали упре­кать творчество Шнитке левые композиторы последующего поко­ления).

А теперь — особенно важное: сопоставим видение путей движения му­зыкального мира по теории Шнитке и основные культурные

93

тенденции от середины XX к началу XXI столетия. Музыкальный мир нашел свое спасение в гигантском синтезе всех его культур: «серьезной» и «легкой», «высокой» и «низкой», западной и вос­точной, светской и религиозной и т. д. Альфред Шнитке, слушая свой внутренний голос и слыша где-то в неведомых сферах мири­ады голосов мира, отчетливо чувствовал, что истинный путь совре­менного музыкального искусства — путь к универсуму.

О значении синтеза, и именно в связи со Шнитке, решительные суж­дения высказал позднее пианист Василий Лобанов. В чем вообще залог «величины» крупного композитора? — задается он вопросом. По-видимому, в том, что он синтезирует то, что у других остается невыделенным, неотделенным. «И чем больше разных генеалогий "сгущается", тем больше шансов на рождение великого художни­ка» (1996).

Сам же Шнитке, спустя годы, с еще более высокой точки, увидел сле­дующее. Композиторы могут создавать музыку самую разнообраз­ную, но она оказывается уже знакомой, словно рожденной до того. Шнитке вспоминает, как он пришел на представление оперы Кшиштофа Пендерецкого «Черная маска»: «...и мне показалось, что я слушал то, что уже слышал. А ведь сочинение написано все­го около полутора лет назад и у нас исполнялось впервые». Когда затем познакомился с оперой Оливье Мессиана «Святой Фран­циск Ассизский» (произведение 1983 года), то почувствовал: «Я встретился с ним впервые, но я его знал, услышал то, что я знаю». Такое же ощущение у него всегда возникало при звучании Шубер­та, такое же ощущение возникло и когда в первый раз услышал му­зыку Джезуальдо (итальянский композитор XVI века) и Гильома де Машо (французский композитор XIV века). Шнитке делает поразительный вывод:

«Подобные случаи убеждают меня в том, что весь наш музыкальный мир как бы изначально существует во всех своих данностях. На­званные мной Сильвестров или Пярт не стилизуют старое. Про­сто происходит какое-то возвращение: становятся осознанными не бесконечно вперед направленные структуры, а движущиеся как бы не в одном направлении. Для нашего времени типично спиралевид­ное развитие...» (курсив мой.— В. X.; 46, с. 42—43).

94

И, наконец, самая высокая, прямо-таки звездная позиция компози­тора заявлена одним из его ближайших друзей, кинорежиссером Элемом Климовым, который цитирует глубочайшего русского ре­лигиозного мыслителя Павла Флоренского (его рассуждения о природе искусства): если художник не держит в себе весь мир, всю вселенную, он ошибется и в деталях... (12). Иначе говоря, весь мир, вся вселенная как тема — это и порождает «весь наш музыкальный мир изначально, во всех своих данностях».

Прорыв Шнитке в судьбоносные для него шестидесятые к «вселен­ской» полистилистике оказался неотрывен также и от кинокомпо­зиторской деятельности. Чем она была для него — реализацией те­атрального таланта, дремавшего без применения? материальным спасением? Вернее всего — возможностью открыть в самом себе новое творческое измерение, отнюдь не чуждое безграничному оке­ану стилевой широты. Насколько серьезно относился он к кино­работе, можно судить хотя бы по незначительному случаю, о ко­тором рассказал Элем Климов. Как-то они со Шнитке были при­глашены в венгерское посольство, где демонстрировали фильм «Спорт, спорт, спорт». Режиссер представил композитора, сказав: вы его не знаете, на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места и стал горячо опровергать: он отнюдь не стесня­ется, работа ему очень нравится, он любит ее и т. д.

Свел Шнитке с людьми из мира кино профессор Голубев. Когда оба находились в Рузе, Евгений Кириллович представил своего быв­шего аспиранта человеку из киноадминистрации. И вдруг — Аль­фреду позвонил Игорь Таланкин, режиссер с «Мосфильма», и предложил совместную работу. Это был 1962 год. А в 1963-м была закончена первая кинолента с музыкой Шнитке, имевшая симво­лическое название — «Вступление». Хотя сам композитор начало своей кинодеятельности называл «продажей тела» (и не совсем без оснований), конечно тут уже складывалась эстетика его музыки в кино.

Прежде всего, отношение к темам и сюжетам. По свидетельству Гри­гория Фрида, Альфред считал, что в тех щекотливых случаях, ког­да тема заказчика далека от идеала, а сам фильм или спектакль

95

малохудожественны, но с нравственной точки зрения все же при­емлемы, за них браться можно (12). Зато не касался он, скажем, деревенской темы, от которой был очень далек; если же говорить о музыкальных стилях, отстранял то, в чем не чувствовал себя композитором,— бит-музыку, рок, джаз.

Шнитке сразу же уловил, что для создания хорошего кино очень важно созвучие композитора и режиссера: «Самое главное — это режиссер», с ним должно быть «какое-то сущностное совпаде­ние».

«Го есть нужно добровольно, без ощущения тягости или какого-то по­давления своего "я" заразиться тем, чего хочет режиссер... Нужно также делать и самостоятельные предложения режиссеру, понимая, как они могут отразиться не только на музыкальном строе фильма, но и на фильме в целом — повлиять на монтаж, внести изменения в задуманные режиссером линии. Особенно интересно работать с ре­жиссерами, которые понимают, что музыка может выражать фор­му, определять в каком-то смысле поэтику» (48, с. 59).

Интересны суждения композитора о двух крайностях: когда режис­сер — профессиональный музыкант и когда таковым не является. Первый случай — Андрон Михалков-Кончаловский. При работе над «Дядей Ваней» (1971) он точно предписывал: нужна увертю­ра в стиле Скрябина, ход требуется не атональный, а политональ­ный. Это была очень жесткая узда! Обратный случай — Лариса Шепитько: «...Она никогда никаких музыкальных примеров не приводила. Она много и подробно говорила. ... У Шепитько была способность эмоционально заводить человека. ... У Ларисы было очень точное внутреннее ощущение того, что должно потом полу­читься» (48, с. 61). Альфреда Шнитке Лариса Шепитько обожала и однажды на встрече в Союзе композиторов вслух воскликнула: «Альфред, вы — гений!» Гений у всех на глазах покраснел.

Удачными своими работами в кино Шнитке считал и «Дневные звез­ды» (с Таланкиным, по книге Ольги Берггольц), и «Вызываем огонь на себя» (многосерийный телефильм Сергея Колосова). Но той картиной, которая дала ему импульс, подтолкнувший в сторо­ну, совершенно запретную для композитора-авангардиста (а на тот момент он таковым и являлся), стали «Похождения зубного вра­ча» Э. Климова (1965).

96

В довольно запутанном сценарии А. Володина говорилось о том, как человек утратил веру в свой талант, что обрекло его на трагедию, и затем обрел веру снова. Были задуманы две параллельные, не­сливающиеся линии музыки: бытовая, в духе современных «бар­дов», и стилизованная под барокко — Боккерини, Вивальди. Две линии — и обе совершенно вне стиля Шнитке. Воспроизвести ста­рых мастеров было делом вполне понятным, хотя и вызывавшим чувство какой-то авторской нечестности.

«5 стилизации,— говорил композитор,— при всей ее привлекательно­сти, есть грех какой-то внутренней недобросовестности. Не заим­ствуешь, сочиняешь сам, однако словно живешь на чужие процен­ты...» (38, с. 92).

Гораздо хуже дело обстояло с «бардами», то есть с авторской песней под гитару, прозванной «фольклором российской интеллигенции». Этой области Шнитке совершенно не знал и обратился за помо­щью к А. Петрову, который переписал ему на час с лишним песен Ю. Кима, Ю. Визбора, А. Якушевой, Е. Клячкина и других. Аль­фред сразу же выделил в совершенно чуждом для него мире фи­гуру Евгения Клячкина — действительно, самого нестандартного в музыкальном отношении автора.

В «Похождениях зубного врача» Шнитке стилистически продвинул­ся сразу на два шага — в стилизации под старую классику и в при­общении к современной бытовой песне. Режиссер увидел, что му­зыка Шнитке придала ленте другой масштаб. Но масштаба этого тогда больше никто не узрел, поскольку фильм в прокат не вышел: по словам Климова, «его накрыли идеологическим ведром». Сти­лизованную же под барокко музыку автор решил сохранить и включил законченные номера в специфическое произведение 1972 года — «Сюиту в старинном стиле» для скрипки и фортепи­ано, ставшую невероятно популярной.

Не был выпущен на экраны и фильм «Комиссар»: в кино для Шнит­ке стало происходить нечто знакомое ему по чистой музыке.

История с «Комиссаром» была такова. Этот единственный фильм Александра Аскольдова по рассказу Василия Гроссмана «В горо­де Бердичеве» был отснят в 1967 году, доработан через девятна­дцать лет, в 1986-м, и, выйдя на экраны в 1987-м, получил высо-

97

кую оценку и приобрел известность. В нем участвовали такие вы­дающиеся актеры, как Нонна Мордюкова в роли большевистско­го комиссара Клавдии Вавиловой и Ролан Быков в роли обреме­ненного многодетной семьей еврейского жестянщика Ефима Магазанника. В ситуации смуты, когда из города уходят красные и вот-вот войдут белые, особенно рельефно проступают характеры главных героев — воинственной Клавдии, рожающей ребенка, и Ефима, ругающего неуместное «уплотнение» (Клавдию «подсели­ли» в его дом), но помогающего непрошеной «мадам». Фильм был удостоен премии в Берлине, Нонну Мордюкову чествовали во всем мире, от Нью-Йорка до Тель-Авива, роль Ролана Быкова также стала одним из его главных творческих успехов.

Для Шнитке же «Комиссар» — не только этап стилистического рос­та как композитора, но и уже законченный опыт психологическо­го обобщения, когда музыка вводит действие в контекст вечных человеческих тем. Мучившая его проблема синтеза высокого и низкого стилей остается здесь за порогом. Он отбирает скупые, простые, но максимально действенные музыкальные средства. Лейттема фильма — материнская колыбельная, пропетая теплым грудным голосом: символ вечных рождений людей на земле. Ей противостоят угрожающе-ритмичные мотивы всевозможных воен­ных звучаний, стуков, выстрелов, символизирующих нашествия, войны, смерть. Колокола выявляют вертикаль человеческой жиз­ни, освященной тысячелетними традициями. А в центре, в сердце картины — как тихая кульминация,— контрапункт двух колыбель­ных, русской и еврейской, которые сокровенно поют две матери, качая своих детей. Написанный по всем правилам музыкальной композиции, этот гармоничный разнонациональный дуэт женских голосов воплощает лучшее в человеческой душе — Веру, Надежду, Любовь.

Фильм «Комиссар» стал для Шнитке и важным примером воздей­ствия музыкальной формы на целостную ткань картины. Он гово­рит:

«Дело в том, что зритель (я убеждался в этом), не замечая, как бы не слыша музыки, представляет, что это так сильно действует изо­бражение. Однако "сдвинуть" музыкальную драматургию, даже

98

поменять место вступления музыки — значит переакцентировать фильм. Так, в картине "Комиссар"... есть эпизод, когда герои ... за­пертые в подвале во время погрома, слышат музыку незримого заоблачного танца... Роль музыки очень велика; на содержание фильма влияет не только то, какова она, но и где стоит и что под­крепляет» (38, с. 93).

В 1968 году был создан мультфильм «Стеклянная гармоника», не только обозначивший всеми отмеченный этап в композиторской эволюции Шнитке, но и положивший начало его сотрудничеству еще с одним замечательным кинорежиссером, Андреем Хржановским. Последний стал также и близким другом композитора, по­этому скажем несколько слов о некоторых биографических момен­тах их знакомства и общения.

Задумав новый, неслыханно экстравагантный «мульт», Хржановский искал подходящего композитора. Случайно услышав по радио по­лутора—двухминутный отрезок заинтересовавшей его музыки и не зная имени ее автора, по цепочке знакомых вышел на Альфреда Шнитке, которого и ввел в круг своих друзей-художников — Юло Соостера, Юрия Соболева, Владимира Янкилевского, Ильи Каба­кова и других. Этот мир был для композитора новым, и автор слож­ных и многотрудных партитур стал усиленно посещать домашние выставки и мастерские теперешних сотоварищей по искусству. Хржановский, кроме того, старался «угостить» Альфреда редкими иностранными фильмами. У режиссера было правило — перед на­чалом каждой новой работы просматривать шедевры этого жанра. (Такое вдохновление лучшим опытом известно и в музыке: напри­мер, Стравинский перед сочинением любил проигрывать старых мастеров.) Так Хржановский и Шнитке вместе с женами посмотре­ли в «Госфильмофонде» «Андалузского пса» Буньюэля, «Завеща­ние Орфея» Кокто, «Каникулы господина Юло» Тати и другие вещи. «В круг обсуждения входила также литература, которая была еще интересной на закате "оттепели". И здесь я смог убедиться в том, что Альфред, в отличие от многих кинематографистов, невероятно много читает»,— вспоминает режиссер (32, с. 73).

Шнитке, со своей стороны, также стремился посвятить нового друга в тайны современных музыкальных знаний: демонстрировал в

99

записи Ноно, Берио, Лигети, Штокхаузена с интересными коммен­тариями, также и свои новые опусы. При этом с педантичностью педагога объяснял, где надо ставить ударение: Лигети, а не Лиге­ти, Курт Мазур, а не Мазур (известный дирижер). Пафос просве­тителя был в нем неистребим.

Идея «Стеклянной гармоники» — типичная протестно-интеллигентская: «притча о тупости, пошлости и подлости нашей жизни в том виде, в каком она организована нашей властью, о том, что проти­востоять этому может творческое, духовное начало — в фильме оно будет явлено в образе музыки» (Хржановский). Начав работу с художниками Соостером и Соболевым, Хржановский вдруг понял: классическая живопись может соседствовать с современной совер­шенно органично, и объект повествования тогда уходит также и далеко в историю. Предвидя обвинение «в очернении советской действительности», авторы расширили материал показа, а для себя сделали смысл картины более емким.

Минимальная задача, которая встала перед композитором, заключалась в передаче самого звучания стеклянной гармоники. Он никогда ее не видел и придумал некую музыку для струнных. Когда же позднее услышал-таки этот странный инструмент, сожалел о своем тогдаш­нем неведении. Максимальная задача заключалась в охвате огром­ного и невероятно пестрого изобразительного материала. Ему по­казалось, что в одно произведение такой хаос совершенно невместим. Тут ему и явилась счастливая идея — полистилистики, то есть соединения контрастных стилей в новом единстве. Шнитке продол­жал упорно искать свой собственный путь в музыке. Он говорил о роли фильма:

«Гак вот, "Стеклянная гармоника", помимо того что оказалась для меня интересной по своей кинематографической сути, явилась для меня еще важным средством найти выход из той кризисной ситу­ации, в которой я тогда находился. И выход был именно в сопо­ставлении элементов разного стиля, в том, из чего составлялся зри­тельный ряд этой картины, прежде всего» (21, с. 91).

Он еще не создал здесь «броуново движение» музыкальных стилей, а остановился на поляризации всего лишь двух начал: одно — диссонантно-хаотическая музыка, другое — стилизация как бы под

100

Баха. «И главное, вот эту концепцию — столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен — я потом многократно ва­рьировал в своих сочинениях» (21, с. 91).

Через тему BACH была решена в мультфильме проблема Музыки и Музыканта — как воплощения духовного начала. Подобным же образом она «сработала» и в чисто инструментальном произведе­нии Шнитке — Второй сонате для скрипки, где стала символом гармонично-прекрасного прошлого, противостоящего жесткости и хаосу «мира сегодня». Пригласив друга-режиссера на исполнение сонаты в Союзе композиторов, композитор предупредил: «Тебя ждет сюрприз». И вот что услышал в ней Хржановский:

«Это была та же борьба тупых дьявольских сил с гармоническим на­чалом, и неважно было, что есть поприще этой борьбы — наш дом, наше отечество или наша душа. И та же тема, явленная в звуках баховской монограммы (BACH), уже неотделимая для меня от пластических образов нашего фильма, так же строго и возвышен­но звучала в музыке сонаты...» (32, с. 79).

Композитор изумлял режиссера своими находками. Например, для эпизода с остановившимися часами предложил пустить пленку с конца к началу. «Получилась тягучая, бесформенная звуковая масса, которая как нельзя лучше передавала атмосферу города, где остановилось время» (32, с. 77).

И все это — до начала компоновки фильма: ведь закон мультиплика­ционного жанра подразумевает, что в нем сначала сочиняется му­зыка и лишь затем выстраивается зрительный ряд. Каким же был конечный результат? Хржановский пишет:

«Вся съемочная группа буквально влюбилась в музыку Альфреда, и, как только она была записана оркестром, мы не могли обходиться без того, чтобы по нескольку раз на дню не включить магнитофон с этой записью» (32, с. 74).

На этом радость группы закончилась. Сдавать свежий фильм авто­ры повезли в Госкино СССР... на следующий день после вторже­ния советских войск в Чехословакию. Их труд был положен в долгий-долгий ящик — на целых двадцать лет. А сам Хржанов­ский, по неуместной насмешке судьбы, получил к тому же пове­стку в военкомат. Шнитке решил его по-дружески достойно про-

101

водить и принес какой-то загадочный портфель: «Это — стеклян­ная гармоника (в портфеле были уложены бутылки разных сор­тов — В. X.). Будешь играть на ней там, куда тебя пошлют». Хржановский же, прибыв в казарму и еще держа в голове весь рой «прекрасных образов классического искусства», мог «наслаж­даться» созерцанием... гигантского портрета Ленина, занимавше­го полстены.

Еще одну новую область, освоенную Альфредом Шнитке в те же ше­стидесятые годы, составила электронная музыка. В декабре 1966 года Евгений Мурзин на базе Музея имени Скрябина в Мос­кве официально открыл Московскую экспериментальную студию электронной музыки. Он был весьма крупным физиком, и чиновники-запретители от музыки не могли до него дотянуться. Страст­ный поклонник Скрябина, Мурзин создал свой тип синтезатора — фотоэлектронный синтезатор звука, который и назвал «АНС» («Александр Николаевич Скрябин»). Научная цель его была весьма смелой: получить искусственным путем звучание человеческого го­лоса со всеми достоинствами натурального звукоизвлечения (не для музыкальных целей). Поэтому ему потребовались музыканты, обла­дающие самым лучшим слухом и способные заинтересоваться перс­пективами музыкальной электроники. Так вокруг него собралась от­борная компания: композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Эдуард Артемьев, Станислав Крейчи (специа­лист и по техническим проблемам), Александр Немтин (завершал «Мистерию» Скрябина), теоретик Петр Мещанинов (разработчик новых звуковысотных систем) и другие музыканты. Эта электронная студия в те годы оставалась единственной во всем СССР.

Мурзин имел необычную точку зрения на пути развития европей­ской музыки. Зная о том, что триста лет тому назад взамен нату­рального акустического строя был установлен равномерно-темпе­рированный, он пришел к убеждению о неправильности хода ис­тории музыки, начиная примерно со времени И.-С. Баха. Чтобы исправить ошибку, он призывал вернуться назад, к натуральному звукоряду, и выстроить другую линию развития музыкального творчества. Мурзин был уверен, что именно смена акустического строя породила все последующие противоречия в музыкальной

102

культуре (контрасты между творческими течениями, разрыв меж­ду новациями композиторов и потребительским спросом). Он предлагал окружавшим его композиторам строить свои произве­дения на натуральной акустической основе.

Оригинальность аппарата «АНС» заключалась в том, что вместо кла­виатуры, разделенной на двенадцать равных частей, в нем исполь­зовалась большая стеклянная пластина, окрашенная в черный цвет. За ней располагался фотоэлемент, превращавший то или иное освещенное пространство на стекле в тот или иной звук. Нанесе­ние линий разной толщины давало возможность получать различ­ный характер тембра. Всего здесь использовались семьдесят две ступени, что делало переход от одной ступени к другой практиче­ски незаметным для человеческого слуха. Композиторов-новаторов, естественно, многое тут привлекало: работа с нетемперированной высотной шкалой, возможность тембровых модуляций, вообще иные способы формования звука. Но очевидны были и ограниче­ния, заключавшиеся в отсутствии подлинного звукового богатства натуральных инструментов и голоса (получить тембр человече­ского голоса Мурзину так и не удалось). Как говорил мне Альф­ред, «каким бы совершенным ни был синтезатор — все равно это консервная банка».

Освоение «АНС» потребовало много времени, частого хождения в студию. Посещал ее Шнитке в 1967—1969 годах. Работа шла не слишком продуктивно, и даже такие мощные авторы, как «москов­ская тройка», сотворили за год—полтора всего лишь по одному произведению. Сочинение Шнитке называлось «Поток» — оно так и осталось его единственным электронным опусом (1969). «Зани­мался полтора года ежедневно и написал четыре минуты»,— разо­чарованно констатировал он.

В электронной студии новым для Шнитке оказался не только техни­ческий, но и «человеческий фактор» — отрадное ощущение от ра­боты целым коллективом. Лучше всего привести его собственный об этом рассказ.

«Довольно необычное ощущение возникло в то время, когда я начал работать в электронной студии: ранее неизвестное мне ощущение коллектива соавторов. Мы ставили разные задачи, но все болели

103

этой работой и как будто все были причастны к тому, что получа­лось. Я говорю не о конкретной части работы, а о том, что в сту­дии царит непринужденное товарищеское отношение, обмен опы­том. Мы все в первый раз это делаем, и постановка каких-то кол­лективных проблем, общих задач и общих решений мне кажется чрезвычайно плодотворной и приятной. И даже при показе ощу­щение иное, чем обычно,— больше болеешь за всех, чем за свое сочинение» (25, с. 29).

Какую же композиционную идею придумал Шнитке для своего элек­тронного «Потока»? Приняв к сведению мысль Мурзина о музы­ке натурального строя, он всю пьесу построил на акустических свойствах всего лишь одного звука. Звуком этим стало самое низ­кое до с его шестьюдесятью четырьмя обертонами. Форма предста­ла как постепенное завоевание все более высоких обертонов и рас­ширение звуковой вертикали вплоть до кульминации, где «фосфо­ресцирует» некий «сверхзвук». После этого — спад, общий абрис — прихода и ухода. Идея заполнения «акустического стол­ба» в дальнейшем неоднократно использовалась автором в его чисто инструментальных сочинениях. А запись «Потока» была зна­чительно позже выпущена отечественной фирмой «Мелодия».

Вершинным итогом деятельности Шнитке в шестидесятые годы ста­ла его Первая симфония. Тут сошлось все: полная реализация вы­страданной идеи синтеза стилей — полистилистики, опыт работы в кино, открытое исполнение, к тому же под руководством музы­канта с мировым именем — Рождественского, плюралистические (по недосмотру) выступления прессы, даже отклик за границей (Польша), приобретение настоящей композиторской известности.

Создавалась Первая симфония долго — с 1969 по 1972 год. Автор никуда не торопился, выкладывался до конца, так как был абсо­лютно уверен, что никто вещь не исполнит. «Делай, как должно, и пусть будет, что будет» — ведь таково было убеждение плеяды «шестидесятников». И вдруг возникла эта поразительная шнитковская неслучайная случайность: именно данное сочинение по-настоящему и вовремя исполнили, даже по-настоящему отрецен­зировали. Словно сама судьба посторонилась и дала дорогу до­стойному.

104

Содержание Первой симфонии некоторыми нитями связано еще с од­ним фильмом, над которым композитор работал параллельно с ней; речь о последней кинокартине Михаила Ромма «И все-таки я верю» («Мир сегодня»), которую заканчивали Элем Климов и Марлен Ху­циев. В фильме Ромма были запечатлены все тревоги мира тех лет: война во Вьетнаме, голод, загрязнение среды, левое студенческое движение на Западе (студенты подожгли свой университет), хип­пи, наркомания, культурная революция и маоизм в Китае. И сим­фония Шнитке проводила большую идею в духе великого русского искусства,— ту, что подхватывала волнения мысли Достоевского, о которой говорил любимый Шнитке Густав Малер: «Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает другое существо?»

Стоял проклятый, как антиномия Канта, вопрос: мир — гармоничен или дисгармоничен? В истории русской культуры даже «сын гар­монии» Пушкин отвечал на него неоднозначно: «...Любить разме­ренность, соответственность свойственно уму человеческому» — «Но ум не может довольствоваться только одними игрушками гар­монии...» А Достоевский? «Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного только того замученного ребенка...» («Братья Карамазовы»). И сам XX век? У француза Веркора в «Гневе бессилия» герой Рено вопрошает: «...Чтобы по вечерам, как прежде, вести изысканные беседы с господами Стендалем, Бодле­ром, Жидом или Валери? Вести беседы, когда где-то жарят живь­ем женщин и ребятишек?»

Так и для «шестидесятника» Шнитке: вправе ли художник созидать гармонию искусства, когда в мире беснуется сатанинское зло? Спо­собна ли музыка, честная перед собой, порождать симфонию (со­звучие)? Велика ли ценность высокого искусства, сотворенного горсткой гениев, перед лицом поп-музицирования миллионов?

Первой симфонии Шнитке дал антиномическое название:

Eine Symphonie — keine Symphonie, или (k)eine Symphonie, а также —

Симфония — антисимфония,

антисимфония — симфония.

105

(Не могу не вспомнить: когда я, написав большую статью про Пер­вую симфонию, положила ее перед редактором издательства «Му­зыка» с указанным четверным русским наименованием, тот сразу же его перечеркнул и скучно сказал: вот это — точно не пройдет.)

Шнитке со всей документальной подлинностью воссоздает силы pro et contra: гармония — антигармония, конструкция — деструкция, отрицание — контротрицание, симфония — антисимфония. А ка­ков язык? Огромная четырехчастная Первая симфония — это са­мый большой разброс полистилистики во всем его творчестве. Прежде всего — соединение «высокого» и «низкого»: кроме сим­фонического оркестра участвуют джазовые музыканты со свобод­ными импровизациями (на премьере это были музыканты из Мос­ковского инструментального ансамбля «Мелодия» под руковод­ством Г. Гараняна и В. Чижика). Далее — стилизации и цитаты всех времен: героический финал Пятой симфонии Бетховена, массовые песни-марши, гавайская гитара, таперская музыка для домашних танцев, твист, фокстрот, эстрадные песенки, кончерто-rpocco в сти­ле Вивальди или Баха, мелодические изломы авангарда, конгло­мерат похоронных маршей («Из-за угла», Похоронный марш Шопена, «Смерть Озе» Грига), «Сказки венского леса», Первый концерт Чайковского, наслоение четырнадцати григорианских мелодий «Sanctus», средневековая секвенция «Dies irae», «Про­щальная симфония» Гайдна. Все это — в окружении зрелищной театральной игры: в начале музыканты толпой выбегают на эстра­ду, на ходу разыгрываясь, в конце второй части за кулисы уходят все духовики, которые возвращаются перед финалом, трагико­мически играя смесь похоронной музыки, в финале весь оркестр покидает эстраду (как в «Прощальной симфонии» Гайдна), с тем чтобы снова вбежать на нее и замкнуть произведение начальным эффектом. Это возвращение по кругу предложил дирижер Рож­дественский, чтобы придать финалу своего рода утвердительность. Шнитке же не отказался и от своего первоначального, «прощаль­ного» замысла, с уходом музыкантов с эстрады без возврата.

Первая Шнитке — это серьезнейшая симфония с масштабной фило­софской концепцией, какими были симфонии Бетховена, Малера и Шостаковича. Она отнюдь не экзистенциальна; наоборот, анти­экзистенциальна: в ней указан путь и поставлена точка в конце —

106

антисимфония уступает место симфонии. В кульминации финала как отрицание пародийного хаоса предыдущих частей прорезает­ся мощная, императивная, непреклонно-волевая тема (причем на авангардной двенадцатизвуковой серии). Она близка ораторским провозглашениям в симфониях Шостаковича и подхватывает че­рез века героическую патетику Бетховена. И в этом напряжении авторской воли клокочет такая же сила духа, какая была памятна со времен титанического напряжения войны. Несомненно, это музыка композитора-«шестидесятника». Но для самоощущения Шнитке — и критическая точка героической темы, ее наивысший и последний подъем. К такой концепции он никогда больше не воз­вратится.

Премьера сочинения состоялась 9 февраля 1974 года в городе Горь­ком (Нижний Новгород); под управлением Геннадия Рождествен­ского выступал симфонический оркестр Горьковской филармонии.

Исполнение имело свою предысторию. Симфонию Шнитке посвятил Рождественскому. И случилось так, что он, крепко разругавшись с очередными чиновными генералами, был лишен возможности руководить оркестром в Москве, но мог работать в Горьком, где и хотел провести премьеру. Там, однако, тоже не могли решиться на столь рискованное дело, если не будет подписи из Союза компо­зиторов — Хренникова или Щедрина. Шнитке, конечно, отправил­ся к Щедрину, взяв с собой партитуру. Тот внимательно посмот­рел ее — и хорошо о ней отозвался! В итоге Родион Щедрин под­писал ходатайство сыграть произведение в городе Горьком. «Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее. Реакция на исполнение была адская, бог знает что. Но все же это состоялось — благодаря одной его подписи»,— вспоми­нал композитор (1, с. 93).

Узнав про предстоящую премьеру симфонии Шнитке, мы, его друзья (довольно много людей), сели в поезд и отправились в Горький. Масштаб произведения и его музыкальной идеи, почти часовая продолжительность, неслыханная смесь стилей, импровизации джазистов, невиданные вбегания-выбегания оркестрантов — все произвело ошеломляющее впечатление.

Впечатление от премьеры выплеснулось далеко за пределы Горько­го. Прежде всего, пресса. По немыслимому в те времена упущению

107

партийных органов одновременно вышли две противоположные рецензии. Одна, как и полагалось, ругательная. «Само сочинение убеждает только в одном — это лишь ужасающая панорама всего безобразного, чем "богат" наш век, то есть "сатанинского зла и тра­гической хроники". Не слышно было другой стороны — "непре­клонного самоотверженного духа", "прекрасной хроники XX века" (рецензентом взяты слова из аннотации Шнитке. — В. X.).... Во имя чего все "новаторство", если оно ни уму ни сердцу?!» (Блинова В. «Горьковский рабочий». 19.02.74). Другая — поддерживающая.

«Это сочинение, до дерзости современное по своим средствам выра­жения, по композиторской технике ... теснейшим образом связано с традицией классического симфонизма, традицией философско-лирического размышления о жизни, наиболее последовательно воплотившейся в симфониях Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича.... Драматургическая стройность, ясность пропорций симфонии поистине поразительны» (Савенко С. «Ленинская сме­на». 28.02.74).

Друг Аркадий (Петров) ухитрился опубликовать подробный и заин­тересованный репортаж «Хеппенинг в Горьком» в польском «Ruch muzyczny», представив симфонию Шнитке вниманию мирового авангарда (1974, № 8).

Даже послушный «тьме начальства» академически-политизированный журнал «Советская музыка» оперативно откликнулся целой подборкой «Обсуждаем симфонию А. Шнитке», с опорой на поло­жительные мнения И. Барсовой, Б. Гецелева, А. Курченко, М. Яку­бова, с развернутой дипломатичной кодой Ю. Корева (1974, № 10).

Кроме того — устные мнения, обсуждения. Внимание к сложнейше­му Шнитке проявили даже... джазмены и эстрадники. Слушать горьковскую запись в Дом звукозаписи в Москве ходили толпами. Трубач Владимир Чижик привел своего друга Льва Лещенко, ис­полнителя популярных песен, и оба сильно «завелись» под впечат­лением услышанного.

Союз композиторов провел целых два обсуждения, и на этот раз до­стойные автора (26). Был оценен смысл заключенной в произведе­нии Шнитке негативной эстетики: «...Принципы негативной эсте­тики приобретают какой-то смысл и находят свое выражение ... в

108

определенных творческих концепциях. ... Если сопоставить эту эстетику с привычной нам, то здесь культивируются другие цен­ности, и чем дальше от нуля идет сочинение влево, тем оно может представлять больший интерес» (А. Бузовкин). Не преминули под­метить и обращенность к широкой аудитории: «Очень интересна здесь мысль о привлечении внимания неподготовленных слуша­телей. Тут есть островки знакомой музыки, бит-ритмы, связанные с пульсом ударных. Они будут приковывать внимание слушателей и являться мостом к новой музыке» (Л. Солин). Был подчеркнут глобальный кругозор симфонии: «...она хорошо слышит и видит, что происходит на земном шаре.... Весь вселенский рев и весь его хаос мог организовать только настоящий мастер» (Б. Клюзнер). Самым восторженным стало восприятие Софии Губайдулиной: «Это одно из самых сильных впечатлений, которые мы — музыкан­ты и слушатели — получили за последнее десятилетие. Это на­столько масштабное сочинение, настолько сильное по мысли, что, думаю, оно стоит в ряду самых значительных произведений, ко­торые вообще существуют в музыке». Замечу попутно, что в твор­честве Губайдулиной днем с огнем не сыщешь каких-либо влия­ний, она всю жизнь — «кошка, которая гуляет сама по себе». Един­ственное и удивительное исключение — введение ею банальных песен в ее «Час души» того же 1974 года — явно по примеру Пер­вой симфонии Шнитке.

Как зафиксировано в стенограмме, на обсуждении прозвучало и со­всем уж неслыханное предложение — выдвинуть симфонию Шнитке на госпремию... (26). Но, видимо, никогда не следует обольщаться стенограммами.

Наверное, Московская консерватория — не самое захудалое место в музыкальном мире. Там тоже горячо пожелали прослушать запись симфонии Шнитке. Набился полный 21-й класс, сидели на подо­конниках. А на следующее утро ректора А. Свешникова вызвали в Отдел культуры ЦК: как допустили? кто вам позволил? Тот еще вообще ничего не знал... Виновным признали занимавшегося у меня студента Игоря Гершберга, которого тут же исключили из кон­серватории. Потом, правда, восстановили.

Встал и вопрос о научной публикации. Коллеги дружно указали пер­стами на меня. Когда я написала большущую статью о симфонии

109

и дала на просмотр Альфреду, тот ее очень одобрил и по-челове­чески был рад. Принесла в сборник «Музыка и современность», который в советской действительности был аналогом немецкого авангардного журнала «Melos». Однако к этому времени героиче­ского составителя сборника Т. Лебедеву успели отстранить, и мне отказали наотрез (в том, полном, виде статья так и осталась не­опубликованной).

В конце 1975 года Первую симфонию Шнитке рискнул вставить в свою программу в Таллинне дирижер Эри Клас. Вот что расска­зывает об этом такой крупный исполнитель, как Гидон Кремер (он исполнял в ней партию скрипки соло). «В Эстонии иногда оказы­валось возможно то, что в Москве было совершенно безнадежно. ... Репетиции шли хорошо, ожидание концерта — маленькой демон­страции свободы,— казалось, радовало не только музыкантов. О событии говорили в городе. Симфония уже года два считалась как бы полулегальным, а вернее — даже диссидентским произве­дением. ... Все мы подарили людям, переполнявшим зал "Эстония", симфонию Шнитке; конечно, это был всего-навсего скромный жест по сравнению с той ролью, которую это сочинение призвано сыг­рать в истории музыки» (13, с. 135—137).

Новая простота

Глубины тишины. Богоискательство

Колокол перемен прозвучал очень тихо. По спирали личной судь­бы, творимой им самим, композитор передвинулся на противо­положный виток — к тихому, внутреннему, сопряженному с при­хлынувшими из глубин искусства ограненными формами. Для меня этот поворот в творчестве Шнитке проступает через такой биографический момент. Когда я пришла к Альфреду домой в 1974 году и спросила, что сейчас он пишет,— он предложил: хо­чешь, сыграю новую вещь? Сел за рояль и начал играть что-то негромкое, немногозвучное — некое медленное размышление за фортепиано. В простоте перебора трезвучий под пальцами авто­ра звучала такая глубина, что мне подумалось: будто новая «Лун­ная соната»! А он говорил: для него сейчас совершенно невоз­можно писать что-то громкое, пестрое, крупное, симфоническое, с «тяжелыми» кульминациями тутти фортиссимо — он это спол­на изжил в Первой симфонии. Тянет только к камерному и ти­хому. Новым произведением оказался «Гимн» для виолончели и контрабаса, вошедший затем в цикл «Гимны» для ансамбля ин­струментов (1974—1979). Исполнение же на фортепиано было настолько впечатляющим, что эти несколько минут остались в моей памяти на всю жизнь.

Тем временем судьба нанесла ему один за другим два тяжелейших удара: в 1972 году умерла мать, а в 1975-м — отец. Шнитке очень

111

остро реагировал на все трагическое и несправедливое, и смерть матери, перевернув все его сознание, не могла не сказаться и на творчестве. Непосредственным посвящением памяти матери, Ма­рии Иосифовны Фогель, стал Квинтет для фортепиано, двух скри­пок, альта и виолончели. Композитор сделал и его оркестровую редакцию, которую назвал «In memoriam». Из работы над Квин­тетом вырос также Реквием на подлинный латинский текст. Слов­но сама по себе вылилась Прелюдия памяти Д. Шостаковича, вы­соко почитаемого им музыканта и человека (1975). Собственно тихая линия продолжилась далее в пьесах «Stille Nacht» (обработ­ка немецкой песни для скрипки и фортепиано, 1978) и «Stille Musik» (для скрипки и виолончели, 1979).

Переворот сознания шел на протяжении работы над Квинтетом. Про­изведение складывалось долго, с 1972 по 1976 год, и завершал его уже человек иных духовных представлений, чем начинавший.

Как никогда раньше, Шнитке погрузился в духовно-религиозную литературу, и западную, и восточную, ища в ней ответы на глав­ные вопросы бытия. Читал Библию, Блаженного Августина, Мей-стера Экхарта, Франциска Ассизского, Блаватскую, Рамакришну, Ауробиндо и др.

Еще в середине шестидесятых годов усилился интерес Шнитке к Биб­лии. Дело в том, что в 1965-м он прочел запрещенный в СССР ро­ман Пастернака «Доктор Живаго» (перепечатанный на машинке — его читали либо в «самиздате», либо в «тамиздате»), и на него осо­бенно сильное впечатление произвели стихи, введенные туда как вставная поэтическая тетрадь,— стихотворения Юрия Живаго. По­чувствовав, что это надо петь, он задумал вокальный цикл на дан­ные тексты и сначала написал музыку на стихотворение «Магдали­на II» (в рукописи стоит более поздняя дата — 1977 год). Сделал так­же наброски к тексту «Дурные дни», к первому стихотворению тет­ради — «Гамлет» и последнему — «Гефсиманский сад». Своего на­мерения закончить цикл он не оставлял и в девяностые годы, мож­но сказать — до конца жизни. «И я, конечно, со страхом жду, что неизбежно появится кто-то, кто напишет это раньше меня. Но и это не должно заставлять меня торопиться» (1, с. 26).

Осуществилась эта мечта шестидесятых годов несколько по-иному, в созданном им в 1993 году вместе с режиссером Юрием Любимо-

112

вым музыкальном спектакле под названием «Живаго (доктор)», музыкальной притче по мотивам романа Бориса Пастернака, где многие строки из поэтической тетради были распеты в виде от­дельных, законченных музыкальных номеров.

Стихи из «Доктора Живаго» Шнитке ставил несравненно выше са­мого романа.

«Как роман он меня не убеждает окончательно, потому что остается как бы в кругу очень наивных интеллигентских пастернаковских представлений. А стихи — совсем из другого круга.... Та простота, которой достиг Пастернак, превосходит простоту, достигнутую Ан­ной Ахматовой. Это просто высшее, что дала русская поэзия в этом веке. Не только стихи из "Живаго", но и многие другие стихи по­зднего Пастернака. Но особенно — эти. Это как бы та награда, ко­торую он получил, обратившись к этой теме. Тема сама уже содер­жит и путь к награде, и немедленное воздаяние» (1, с. 25).

Поистине потрясающи строфы из «Магдалины II»:

У людей пред праздником уборка.

В стороне от этой толчеи

Обмываю миром из ведерка

Я стопы пречистые твои.

Будущее вижу так подробно,

Словно ты его остановил.

Я сейчас предсказывать способна

Вещим ясновиденьем сивилл.

Брошусь на землю у ног распятья,

Обомру и закушу уста.

Слишком многим руки для объятья

Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,

Столько муки и такая мощь?

Есть ли столько душ и жизней в мире?

Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток

И столкнут в такую пустоту,

Что за этот страшный промежуток

Я до Воскресенья дорасту.

113

А заключительный «Гефсиманский сад» Пастернака — поэтически сжатая стихотворная вариация на главы о Страстях Господних, предательском поцелуе Иуды, смерти и воскресении Иисуса. Не­посредственно отсюда идет прямой путь к замыслу Второго кон­церта для скрипки Шнитке (1966). И хотя первое исполнение сво­ей «Песни Магдалины» композитор отменил в самый день концер­та, найдя ее уровень недостойным стихов Пастернака, все же соприкосновение с этими стихами имеет в его творчестве решаю­щее значение. Ведь Второй скрипичный концерт, как мы говори­ли, — это первый опус зрелого, обретшего свой собственный голос композитора. И он возник, когда над ним распростерлись великие образы Священного Писания.

В семидесятые годы самой насущной для Шнитке стала духовная и философская литература, а беллетристика отошла в сторону. Биб­лия перечитывалась постоянно: «она сильно действует на меня эмоционально». На текст знаменитой средневековой лауды Фран­циска Ассизского, основателя ордена францисканцев, проповедо­вавшего «святую бедность» и «духовную радость», Шнитке напи­сал хоровое сочинение «Sonnengesang», в немецком переводе (по-русски — «Кантика брата Солнца, или Похвала творению»).

Мейстер Экхарт, основатель немецкого мистицизма (XIII—XIV века), привлекал своими известнейшими проповедями на немецком язы­ке (публиковались также и по-русски, например, издательством «Духовное знание», 1912). Обратим внимание на умиротворяю­щую проповедь «О сокровеннейшей глубине». В ней мы находим ответ на мучительные вопросы столь волновавшего Шнитке Гус­тава Малера: «Почему ты жил? почему ты страдал? неужели все это — только огромная страшная шутка?» Мейстер Экхарт: «Если бы кто-нибудь тысячу лет вопрошал жизнь: зачем ты живешь? — и она бы ему вообще отвечала, она не сказала бы ничего иного, как: я живу затем, чтобы жить. И это оттого, что жизнь живет своей собственной глубиной. Бьет из себя самой. Поэтому она живет без всякого "почему" и живет себя самое. И если бы кто-нибудь спро­сил правдивого человека, такого, который действует из своей соб­ственной глубины: зачем ты делаешь свое дело? Если бы он верно отвечал, он не сказал бы ничего иного, как: я делаю, потому что делаю».

114

Хотя Шнитке по своему менталитету, складу ума был стопроцент­ным европейцем, в поисках мировых истин Земли он занялся се­рьезным чтением восточной философской литературы — учения о йоге, трудов Рамакришны, Ауробиндо и других. Читал и по-немецки, и по-русски. Г. Фрид рассказывал, что, когда он однаж­ды пришел в библиотеку Союза композиторов посмотреть что-то по йоге, ему ответили: на полке ничего нет, все находится на ру­ках у Шнитке.

Йогой в то время интересовались весьма многие, кто — философией, кто — системой гимнастики. Тщательно изучив йоговские понятия «медитация», «созерцание», «экстаз», «просветление», «высшее сознание», «надсознание» (это слово он ввел в свой обиход), ком­позитор не мог не заметить порабощающего абсолютизма этого во­сточного учения (отголосок чего есть даже в самом термине «йога», одно из значений которого — «запрягание», с корнем юг, равно­значным русскому иго). Ведь йога требует принесения ей всего че­ловека — всех мыслей, чувств, побуждений и энергии, всей чело­веческой жизни. Все направления йоги, кроме карма-йоги, требу­ют полного выключения человека из жизни, хотя бы на какое-то время. Вот как учит Свами Вивекананда, ученик Шри Рамакриш­ны: «Бхакта говорит: ... вы должны себя держать, как если бы вы были мертвы для всех мирских идей ... Не старайтесь о чем-нибудь хлопотать и из-за чего-нибудь бороться ... Его апратикулья — та­кое состояние, при котором ум не имеет решительно никаких ин­тересов в этом мире ... Все, имеющее форму привязанности, исчез­ло вполне, за исключением одной всепоглощающей любви к Тому, в Ком все живет, движется и имеет бытие». И далее: «Когда эта высшая любовь водворится в сердце человека, его ум будет посто­янно думать о Боге и не помнить ничего другого» (4, с. 46—47).

Тем не менее некоторые из восточных философских воззрений вполне созвучны личным представлениям Шнитке. Прочтем строки Вивекананды — о добре и зле: «Жизнь нераздельно связана со злом, и так оно и должно быть. Чуть-чуть зла — это источник жизни. Не­значительная доля зла, существующая в мире, крайне полезна, ибо мир погиб бы, если бы равновесие было окончательно восстанов­лено, потому что полное равенство равно разрушению. По мере того как мир пролагает себе путь вперед, добро и зло продвигают-

115

ся вперед совместно ... Нельзя вкушать радость без страдания и добро без зла,— именно потому нельзя, что жизнь сама по себе яв­ляется утраченным равновесием» (5, с. 29—30). Вспомним здесь собственные мысли Шнитке об «ошибке» как источнике движения жизни. Суждения же о диалектике добра и зла весьма близки ти­пичным европейским идеям о Фаусте и Мефистофеле. Мысль Рамакришны «Бог приходит к каждому, гармония доступна всем» — это утешающая мысль всех великих религий. А сентенция «нет книги, которая бы уже не существовала в нас самих», предвосхи­щает более позднее шнитковское ощущение музыки — как суще­ствующей всегда и навсегда...

Но абсолютизм йоги, конечно же, не мог быть принят человеком, це­ликом отдавшим себя сочинению музыки. Посвящение Богу все­го себя без остатка, жертвование Богу всех помыслов, чувств, сил, энергии, времени — ведь эти постулаты совершенно исключают творчество, несовместимы с понятием художника, композитора. То же относится к любому другому виду религиозного абсолютизма, не только индийскому.

В результате всех этих штудий Шнитке определился. Если Фрейд вы­явил низшие ступени человеческого сознания — его «подсознание», то Ауробиндо показал высшие ступени — супраментальное «надсознание», соприкасающееся с Богом. Образовалась иерархия челове­ческого сознания, при которой для человека как такового намети­лись пути как для роста личности вверх, так и для нисхождения ее вниз. Это можно представить себе и графически — в виде двух рав­носторонних треугольников, один острием вверх, другой — остри­ем вниз. При их совмещении образуется шестиугольник.

По Шнитке, погоня за супраментальностью очень рискованна: она не­сет опасность переоценки своих сил, некритического отношения к самому себе и тем самым — заблуждения. На всех ярусах сознания — технологическом, теологическом, философском — нужна умеренная позиция. Искусство посвящено человеку, и художественное произ­ведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла.

«Искусство не может заменить религию, оно — как человек, со всеми его разнонаправленными стремлениями, и из него есть выходы и в высшее, и в низшее»,— сформулировал Шнитке (31, с. 145).

116

Тем не менее внешне невидимый поворот в сознании композитора все же произошел. Он явственно прозвучал в музыке Квинтета памя­ти его матери, включившей новую для Шнитке концепцию. В этом произведении мы находим и речитативы отчаяния, и слезный плач струнных (с заостренными четвертитонами), и неумолимые уда­ры на одном звуке фортепиано (удары судьбы? забивание гвоз­дей?), и необычный тихий стук педали фортепиано, словно удаля­ющиеся шаги Неведомого. И вдруг в финале в застывшей тишине возникают фразы спокойного, тихого, но незыблемого мажора. Музыка словно вступает в пределы неба; как сказал бы Экхарт, «небо чисто; ясности его ничто не омрачает; его не касается ни время, ни пространство».

К Шнитке пришло осознание неслучайности происходящего, суще­ствования сил, человеку невидимых и неведомых. Он увидел их действие, оглянувшись и на свою собственную биографию: поче­му состоялось исполнение «Нагасаки»? а Первой симфонии? При­ходил на ум и бытовой пример, перед самыми глазами: как мой кот не понимает, почему я его выгоняю (готовлю еду), а потом зову, так и мы не понимаем происходящего и своей суетностью оттал­киваем невидимое. «После смерти матери я почувствовал помощь оттуда», — говорил Альфред. «Помощь оттуда» — словно та ти­шайшая мажорная фраза в его музыке, которой начинается и ко­торой оказывается пронизан весь финал Квинтета. Этот финал написал уже верующий человек.

Обретенная вера, пока еще не закрепленная какими-либо обрядами (официальное крещение произойдет через семь лет), стала неви­димой защитой от жизненных невзгод. Она оказалась для Шнит­ке таким же спасением, как и для других композиторов-сверстни­ков — Губайдулиной, Щедрина, Каретникова, Сидельникова... Так ведущие «советские композиторы» ограждали себя от безбожия советского государства.

А ограждаться и защищаться было от чего. Наступила эпоха Бреж­нева (с 1966 года он — генеральный секретарь Коммунистической партии, с 1977-го — еще и председатель Президиума Верховного Совета). Существовало все то же государство, но на смену сталин­ским расстрелам пришло «удушение подушками». Складывался брежневский «застой»: любое движение, шевеление, мысль, ини-

117

циатива — все глохло в беспросветной безнадежности. Обращать­ся «наверх»? А на втором этаже — еще темнее, чем на первом, на третьем — намного хуже, чем на втором,— полная чернота... Совсем рядом, в ближайшем творческом кругу, всех потрясло двойное са­моубийство. Покончили с собой композитор Нектариос Чаргейшвили, видный, талантливый, подававший надежды,— и Вадим Добрынин, тихий теоретик, погруженный в себя. О Чаргейшвили Шнитке говорил: «Он был тоньше многих музыкантов,— может быть, тоньше всех музыкантов, с которыми я был знаком» (в бе­седе с Н. Самвеляном, 1989).

Когда познания Шнитке потребовались, чтобы советским официаль­ным лицам не ударить в грязь лицом перед иностранцами — при проведении в СССР VII форума Международного музыкального совета при ЮНЕСКО, — его призвали сделать доклад о полисти­листике в современной музыке. И таким образом он смог изложить свою знаменитую концепцию на мировом уровне (осенью 1971-го). Но когда надо было напечатать на русском языке материалы кон­гресса, его доклад, ужатый до двух страниц, не вывели в содержа­ние толстого тома, будто его там и нет (см.: Музыкальные культу­ры народов. Традиции и современность. — М., 1973).

Четкую позицию занимал Союз композиторов, действуя по принци­пу «держать и не пущать». Если поступал запрос из капстраны (Финляндия, Австрия, Англия и др.), то отвечали: «Шнитке, к сожалению, болен», «Считаем поездку нецелесообразной» и т. п. Отпустили только в ГДР и Польшу.

На эту тему может быть составлен целый сборник новелл.

Например, когда в лейпцигском «Gewandhaus» захотели исполнить Первую симфонию Шнитке и получили отказ, автор музыки пред­ложил немцам сделать такой дипломатичный ход: попросить на­ряду с его симфонией также и какое-нибудь сочинение Андрея Эшпая. В результате Лейпциг получил только партитуру Эшпая.

А вот другая характерная история. На зарубежном фестивале один концерт решили отвести советской музыке, в связи с чем пригла­шения участвовать получили Шнитке, Денисов и Губайдулина. По инициативе Софии втроем пошли к Хренникову с просьбой дать согласие. Тот не отказал, но так с этим затянул, что оформить отъезд в срок было совершенно невозможно. Рассмотрение вопро-

118

са все же состоялось, но превратилось в сплошное издевательство. Присланную бумагу зачитали в неверном переводе — будто бы целый фестиваль был посвящен им троим. Зависть и ревность на­чальства вышли из берегов. От «виновных» потребовали, чтобы они проиграли на секретариате свои сочинения в четыре руки. А это было заведомо невыполнимо, поскольку у Губайдулиной был Квартет для духовых, у Шнитке — «Желтый звук», сценическая композиция со световыми проекторами... Кабалевский, по сути требуя от троих саморасправы, привел в пример случай с Мясков­ским: когда последнему предложили исполнить за рубежом его Двенадцатую симфонию, тот ответил, что произведение для него не показательно и он отказывается. Хренников же, узнав, что партитуру «Желтого звука» на Запад уже отправил ВААП (Все­союзное агентство по охране авторских прав), устроил скандал этой организации. Приличнее всех в этой ситуации держался Арам Хачатурян.

Но есть довольно курьезная история и с участием Арама Хачатуря­на. Ее приводит в своей книге «Я просто живу» Микаэл Таривердиев (года события он не указывает). «...Шла речь о том, что Аль­фреда Шнитке пригласил Кёльнский оркестр на исполнение его сочинения. По тем временам, для того чтобы Шнитке мог отпра­виться в Кёльн, требовалось решение секретариата Союза компо­зиторов. Все выступавшие — разумеется, из числа тех, кого никогда никуда не звали,— высказывались против разрешения. Правда, среди них не было ни одного человека с именем, на которого при случае можно было бы сослаться. Шостакович отсутствовал. Об­ратились к Хачатуряну, который там был. И вдруг наш добрейший и всегда молчащий на секретариатах Арам Ильич закричал во весь голос, ударив кулаком по столу: "Да неужели за сорок лет беспо­рочной службы Союзу композиторов я не заслужил права промол­чать?"». «Это трагедия хорошего и доброго человека»,— добавля­ет Таривердиев о Хачатуряне.

На творческих обсуждениях в Союзе композиторов Шнитке актив­ности не ослабляет. Виктор Екимовский с благодарностью вспо­минает, как в 1972 году Альфред высказался за то, чтобы его, мо­лодого автора, совсем не обещающего быть «правильным», приня­ли в члены Союза, а также — его рекомендацию для работы в кино

119

(оказавшуюся безрезультатной). Значительным было выступление Шнитке в защиту Третьего фортепианного концерта Родиона Щедрина,— пожалуй, самого сложного сочинения этого мастера (опубликовано в журнале «Советская музыка», 1975, № 2). Желая поднять «союзный» рейтинг Альфреда, друзья пытались его про­двинуть на весьма высокий уровень — в секретари (долго уговари­вал Эшпай); но он, поразмыслив, отказался, оставшись только чле­ном Правления.

С Хренниковым же отношения обострились до предела. На съезде композиторов в 1975 году, когда в очередной раз на пост предсе­дателя был выдвинут один Хренников, Шнитке позволил себе воз­держаться — единственный из всех. Поступок был из ряда вон, он шел вразрез с установившейся системой. Вокруг «ослушника» мгновенно образовалась пустота. Нашелся только один человек, который подошел к нему и поздоровался за руку. Это был Борис Тищенко, талантливейший композитор из Ленинграда, преданный ученик Шостаковича. Но интересно, что вечером, на приеме ком­позиторов в Кремлевском Дворце съездов, к Шнитке и его жене подошло немало народу с приветствиями и выражением поддерж­ки — творческая организация все же не была сплошь однородной. Тем не менее на различных мероприятиях в самом Союзе компо­зиторов Шнитке многие годы ходил совершенно один, к нему бо­ялись приближаться (как к Плисецкой в Большом театре). Мож­но было сесть рядом и о чем-нибудь поговорить...

Невыносимым стало положение Шнитке в Московской консервато­рии. Помимо того что Альфреду Гарриевичу так и не предложили работать на кафедре сочинения, не уставали подстраивать какие-то ловушки. Однажды организовали «творческую дискуссию» с запланированным результатом: Шнитке и кто-то еще из компо­зиторов должны были высказать свои взгляды на современную му­зыку, им на это дали бы «идеологический отпор», а стенограммы отправили куда следует. Композиторы, уже имевшие подобный опыт, от «борьбы» уклонились, и Шнитке сказал: «Есть борьба, а есть расстрел. Борьба должна происходить на сколько-нибудь рав­ных началах». Окончательно «довели» Шнитке поручением от за­ведующего кафедрой инструментовки дать экспертное заключение для суда о плагиате в каком-то сочинении композитора-песенни-

120

ка, от чего по закону нельзя было отказаться. Альфред Гарриевич представил требуемое заключение, а затем — заявление об уходе из Московской консерватории. Это было в 1972 году. Формально он просил о предоставлении годичного творческого отпуска, после чего был уволен «по собственному желанию». Возвращаться сюда собственного желания у него не возникало — по всей сумме при­чин. Студенты же, понимая все несоответствие музыканта такой величины, как Шнитке, месту на факультете, которое он занимал, иронически вопрошали: «Кто же теперь будет преподавать музы­коведам чтение партитур?»

Когда к 125-летию Московской консерватории (1991) был выпущен красочный глянцевый юбилейный альбом, в нем не оказалось ни имени педагога Шнитке, ни его фотографии. Впрочем, недалеко ушла и солидная шеститомная советская «Музыкальная энцикло­педия». В первоначальном рабочем словнике имени Шнитке (как и имени Денисова, как и имени Губайдулиной) не значилось. Ког­да дело дошло до шестого тома (1982), то по единственному мое­му бдительному звонку фамилия Шнитке была вставлена. На что всезнайка Альфред сказал: «А французская энциклопедия начала XX века вышла без имени Равеля...»

В консерватории же по-прежнему существовали трудности для тех музыковедов, кто считал нужным заниматься Шнитке. Я еще в конце шестидесятых предложила тему по его творчеству на кафед­ре теории музыки. Вскинулись в ожидании поживы враги, но ис­пугались и друзья. По уговорам последних я вынуждена была снять свою тему. И не смогла ее в дальнейшем поставить чуть ли не четверть века!

В семидесятых я решила дать тему о музыке этого композитора сво­ему студенту-дипломнику. В 1975-м была написана работа Влади­мира Карминского «Проблемы полистилистики в современной музыке», с анализом музыки Шнитке. И хотя сама проблема к тому времени достаточно стабилизовалась, руководству факульте­та представилась верная возможность пустить кому надо кровь: за Шнитке можно было рубить без опаски. В итоге спланированной акции студента лишили диплома. Про исключение другого студен­та из консерватории за прослушивание Первой симфонии Шнит­ке я уже рассказывала.

121

Постоянные трудности испытывали и отважные исполнители музы­ки Альфреда Гарриевича. Казалось бы, что проблематичного в том, чтобы в концерте для скрипки Бетховена сыграть виртуоз­ную сольную каденцию авторства Шнитке? О своих злоключе­ниях с этой каденцией — даже не в СССР, а на Западе! — расска­зал Гидон Кремер. Шнитке написал эту вещь по просьбе Лубоцкого для выступления в Кемерово и в ней по принципу полистилистики нанизал кусочки тем из концертов Бетховена, Берга, Бартока и Шостаковича. Конечно, она выходила за грани­цы классического вкуса.

В 1977 году Кремер впервые исполнил эту каденцию в Лондоне. «Критика была в возмущении. Музыканты, которые порой еще консервативнее критиков, то негодовали, то смеялись». Далее мо­лодому Кремеру предстояло выступать в Зальцбурге со знамени­тым дирижером Клаудио Аббадо. Полетели телеграммы и телексы с целью уговорить Гидона отказаться от каденции Шнитке. Он решил не отступать. Тем более что некоторым дирижерам идея весьма нравилась. «К тому же все это было не просто современ­ной музыкой, но и тем, что в те годы особенно привлекало,— му­зыкальной "акцией"». На первой же репетиции в Зальцбурге — снова громкий смех. Аббадо настаивал на замене каденции. «Я про­сто заверил, что ничего другого не выучил, а в самый день концер­та, наполовину в шутку, наполовину от подлинного отчаяния, со­слался на Хельсинкскую декларацию прав человека: каждый со­лист имеет право сам выбирать каденции. Вечером ожидался скандал. Несмотря на бесповоротно принятое решение, мне стано­вилось все беспокойнее. Исполнение тем не менее прошло на ура. Публика бушевала, и даже критика, раздираемая противоречиями, постановила, что мы с Шнитке Бетховену вреда не причинили» (13, с. 197-199).

А уж небезызвестная Первая симфония! Не только что в семидеся­тые, но даже в 1986 году Геннадий Рождественский был вычерк­нут из списка на Государственную премию, поскольку в специаль­ном концерте по этому поводу сыграл наряду с Прокофьевым и Шостаковичем также и Первую Шнитке.

Не следует думать, что произведения нашего автора всегда безогово­рочно одобрялись и ближайшими к нему композиторами, его дру-

122

зьями. Например, помню, как после первого исполнения Квинте­та Губайдулина прошептала: «Какая красота!» А у Денисова в за­писных книжках значится: «Стоило Альфу (Альфреду Шнитке. — В. X .) написать одно плохое сочинение (Квинтет), как его сразу же стали "двигать" и поддерживать. Но он все равно очень хороший композитор» (15, с. 40).

Денисов долгое время негативно реагировал и на жизненно важную для Шнитке полистилистику, называя ее даже «обманом публи­ки», пока... сам не написал целый ряд вещей с цитатами из чужой музыки.

На свою музыку Шнитке не мог и прокормиться. По его подсчетам, от момента окончания консерватории до 1978 года Министерство культуры и Всесоюзное радио приобрели одно-два его сочинения.

Правда, было напечатано несколько партитур, притом очень важных для автора: Второй скрипичный концерт, Вторая скрипичная со­ната, Квинтет. Выходила в свет и популярная музыка: Чарльстон из фильма «Похождения зубного врача», Менуэт и Гавот из «Сказа про то, как царь Петр арапа женил». Кроме того, были опублико­ваны четыре пьесы для детей, в тетрадке «Для самых маленьких»,— «Наигрыш», «В горах», «Кукушка и дятел», «Напев». «Самым маленьким» был шестилетний сын Андрей: для него отец сочинил в 1971 году шесть небольших пьес на семь минут звучания, кото­рые малыш сыграл в Малом зале консерватории, став первым ис­полнителем нового опуса.

С середины семидесятых годов Шнитке иногда выступал как пианист в составе ансамблей и оркестров: в Литовском камерном оркестре под управлением С. Сондецкиса, в Московском камерном оркест­ре под управлением И. Безродного. В 1977-м вместе с Гидоном Кремером, Татьяной Гринденко и оркестром Саулюса Сондецки­са совершил успешную гастрольную поездку в ФРГ и Австрию, где участвовал в исполнении своего Concerto grosso № 1 и «Tabula rasa» A. Пярта.

...Ho продолжим разговор о творчестве композитора в «тихий пери­од» семидесятых. Его размышления над сущностью разных рели­гий были размышлениями о сути духовности. Религиозность, «ти­шина» и «новая простота» с удивительной естественностью со­шлись в произведении, ставшем в конечном счете одним из самых

123

широко известных у Шнитке, — в его Реквиеме, написанном в жан­ре католической заупокойной мессы (1975).

Первые наброски Реквиема (для солистов, хора и ансамбля, на под­линный латинский текст) стали возникать при работе над мемо­риальным Квинтетом. Затем поступило предложение из Театра имени Моссовета написать музыку к спектаклю «Дон Карлос» по Шиллеру. Шнитке решил, что это будет в основном реквием на ла­тинский текст. На мой взгляд, с шиллеровским сценическим дей­ствием он так же прямо не сочетался, как и с Квинтетом. Шнитке просто захотел написать свой реквием, и возникло отдельное, цель­ное сочинение, которому, однако, не сразу нашлось место в музы­кальной жизни. Образцом для него послужил величайший Рекви­ем Моцарта. Моцарт был одним из самых любимых композиторов нашего автора, а его Реквием ценился им как Реквием номер один. Когда Альфреда Гарриевича попросили написать рецензию на ис­полнение Моцарта пианистом Алексеем Любимовым, он высказал там то, что относится и к сути его Реквиема: «драгоценный сплав глубины и простоты» (50, с. 64—65).

Реквием сочинился у Шнитке так легко, как если бы ему эту музыку подарили. Одна часть, Sanctus , просто приснилась во сне, и он про­снулся с готовым звучанием. Сочинению не предшествовала какая-либо теоретическая подготовка, и это автора даже озадачивало. И стилистически оно поначалу казалось Альфреду не совсем «его», так что надо было самого себя еще «освоить».

Помимо моцартовского идеала, источником выразительности для Шнитке стал и текст — древнейшая сакральная латынь, действу­ющая и своим великим смыслом, и магией звучания слов. Компо­зитор сравнивал это с воздействием буддийской мантры — обра­щением к божествам. Впрочем, несмотря на весь пиетет перед из­бранным духовным реликтом, Шнитке внес собственные изменения в композицию традиционного цикла. Как музыкант он чувствовал, что произведение может оказаться слишком статич­ным, ослабленным для восприятия, если его не укрепить динами­чески. И он позволил себе — вопреки канону формы — перед кон­цом ввести активную часть Credo («Верую»), после которой насту­пало окаймляющее возвращение начального Requiem aetemam («Вечный покой»).

124

О том, что же именно создал Альфред Шнитке своим Реквиемом, луч­ше всего судить по реакции на него: она была не только музыкант­ской, профессиональной, но человеческой. После прослушивания записи по Москве пошли взволнованные звонки по телефону: Шнитке написал потрясающий Реквием, типа Моцарта! Больше всего поражали мелодические части — тихая медитация Requiem aetemam , выразительная скорбь Lacrimosa, строгая красота при­снившегося композитору Sanctus. Главное — здесь звучала насто­ящая святость, которую невозможно было сравнить с чем бы то ни было в окружающей современной музыке, даже и самого Шнит­ке. Люди без конца обращались к автору с просьбой разрешить прослушать сочинение. Мне удалось привести к нему группу пе­дагогов с периферии, и те, под впечатлением от встречи и с музы­кой, и с композитором, долго не могли отдышаться во дворе его дома, говоря: оказывается, все наоборот! никакой Шнитке не аван­гардист, от музыки у нас навернулись слезы, а сам он — такой мяг­кий и интеллигентный! Святость и слезность музыки заставали людей врасплох. E. Чигарева пишет:

«Помню то потрясение, которое мы — я и Виктор Петрович Боб­ровский — испытали, когда впервые услышали Реквием на квар­тире Альфреда Гарриевича. Переписав у него магнитофонную запись, мы давали ее слушать самым разным людям — друзьям, знакомым, знакомым знакомых и просто желающим (в основ­ном это были немузыканты — художники, филологи). Впечатле­ние было сильнейшим. Помню, как плакал литературовед Сер­гей Бочаров. А поэт Арсений Тарковский написал потом в пись­ме В. П. Бобровскому, что эта музыка — "и до XVIII века, и после нас"» (33, с. 194).

Интерес к духовной музыке православного направления сказался в создании четырех Гимнов для ансамбля инструментов (1974— 1979). В первом из них Шнитке использовал подлинное древне­русское песнопение «Святый Боже», в третьем — свой же стили­зованный под старинное «крюковое многоголосие» хор мальчи­ков с колокольными звонами из кинофильма «Дневные звезды» (режиссер И. Таланкин, эпизод отпевания царевича Димитрия). Главное в Гимнах составляет тот психологический колорит, ко-

125

торый ассоциировался у Шнитке с русским храмом. Воображе­ние композитора рисовало ему обстановку старины, когда одно­голосное пение человеческих голосов, отражаемое массивными сводами и стенами церкви, обрастало таинственным гулом и ста­новилось особым, нетемперированным многоголосием (отсюда поражающий гул литавр в первом гимне). И во всем крылась неразгаданность и скрытая мощь Древней Руси. Подобная пси­хологическая атмосфера близка настрою фильма Андрея Тарков­ского «Андрей Рублев». А для самого Шнитке она готовила му­зыку к будущим фильмам — «Отец Сергий» (Таланкин) и «Вос­хождение» (Шепитько).

Примечателен один отклик на «новую простоту» Гимнов Шнитке в немецкой прессе: «они не сведены модернистской судорогой» (1981).

Заглядывание в культуры Востока привело к созданию необычно­го сочинения, не имеющего в творчестве нашего автора никаких аналогий,— «Cantus perpetuus». Построенное на зашифрован­ных древних символах и одновременно по-восточному импро­визационное (1975), сначала оно было записано в виде разно­цветной «картинки», основы для импровизации, которую тре­бовалось расшифровать со свободным выбором клавишных и ударных инструментов. Картинка представляла собой симмет­рию двенадцати «формул» разных религий. В ней во взаимном соответствии выступали символические фигуры и цвета: крест — красный цвет, треугольник — желтый (буддизм, христи­анство), скрещенные треугольники — также желтые (буддизм, иудаизм), углы (полумесяцы) — зеленые (мусульманство), сва­стика — коричневая (индуизм). Была еще изобретенная самим Шнитке «фигура парения» как символ йоги, синего цвета; она должна была настраивать на медитацию. Музыкальную основу составляла определенная тема, символам соответствовали и оп­ределенные аккорды. Надо сказать, что при исполнении в кон­церте результат получился удивительно сухой. Тогда Шнитке записал пьесу в виде обычного нотного текста. И все же решил, что замысел тут явно превалирует над его воплощением... Сер­дце музыканта оказалось не здесь.

126

Дар простоты

Новая простота как особый музыкальный стиль явилась без пред­упреждения. Близкий Шнитке скрипач Марк Лубоцкий попросил написать для него какое-нибудь произведение педагогического плана. В 1972 году композитор закончил сочинение, которое це­ликом составил из фрагментов киномузыки. Чтобы предупредить, что это не его собственный стиль, назвал его соответственно: Сю­ита в старинном стиле для скрипки и фортепиано. В трех пьесах сюиты использовал музыку из «Похождений зубного врача» («Па­стораль», «Балет» и «Пантомима»), в двух пьесах — из фильма «Спорт, спорт, спорт» («Менуэт» и «Фуга»). Оба фильма делались Элемом Климовым (1965 и 1970), музыка в обоих случаях стили­зовалась под XVIII век и была в этом смысле единой. «Менуэт» в кинофильме иллюстрировал отлаженные движения девочки-гим­настки, «Фуга» представляла собой основную тему этой кинокар­тины, проходящую там сквозным порядком и относящуюся к по­казу болельщиков на стадионе. При этом «Менуэт» был сочинен фактически сразу: поздно вечером позвонил Климов — по поводу гимнастки, а на следующий день музыку уже записали в студии.

Поскольку Сюита в старинном стиле представляла собой откровен­ную стилизацию, в которой композитор, по его словам, «влез в маску Баха», он считал неудобным ставить под ней свое имя. И поэтому, когда после ее исполнения его вызывали на эстраду, он не выходил кланяться (!). Кстати, никакого значения не придали сюите и окружающие Шнитке композиторы и музыковеды. Но совершенно иначе отреагировали музыканты-исполнители. Мно­гие из них, навеки погруженные в свой традиционный репертуар, впервые заговорили об Альфреде Гарриевиче положительно: вот где проверяется истинный талант — непонятную додекафонию напишет кто угодно, а сочините-ка настоящую классическую му­зыку! Произведение пошло нарасхват. Десятки раз играл его Лу­боцкий, подхватили многие другие скрипачи, ноты напечатали в Москве и в Германии, выпустили энное количество грамзаписей, в том числе с исполнением знаменитого Владимира Спивакова. Переложили для других составов: для альта с оркестром, для тру­бы с фортепиано... И сейчас Сюита в старинном стиле играется,

127

наверное, больше, чем любая другая вещь Шнитке. Без нее не об­ходится современная музыкальная жизнь.

В чем же причина такой народной любви к этому опусу Альфреда Шнитке? Только лишь в «парике» и «камзоле» Баха? А какая сю­ита Баха сейчас столь же востребована? Правы те исполнители-практики, которые услышали здесь именно большой талант. Хотя пьесы явно напоминают о XVIII веке (Шнитке лишь разбросал то там, то сям современные «кляксы»), в них так хороши, разверну­ты мелодии, стройны, совершенны формы, любовно воспроизве­дены старинные ритмоформулы, что вещь приносит слушателю чувство возвышающего благородства, свойственного музыке в те­чение многих веков. Голосом одного произведения говорят столе­тия культуры, но точного заимствования не происходит. Это — улавливание того, что непременно должно существовать.

Когда Шнитке составлял Сюиту в старинном стиле, он всего лишь старался не дать пропасть своей киномузыке. Но какой-то коллек­тивный разум решил за него, что этой музыке надо в мире быть, что это — путь. Река музыки течет парадоксально: движется не только вверх по течению, но в не меньшей мере и вниз. Многове­ковой европейский девиз прогресса в искусстве — вперед и вверх — как раз во второй половине XX века потерпел крах. И осознание результатов развития авангардного течения в музыке привело к пониманию: то, что в первой половине века казалось спасением, обернулось катастрофой во второй. Как следствие, конец XX сто­летия, во избежание смерти музыки, стал хаотически искать золо­тую середину.

Осознанно и неосознанно Альфред Шнитке прокладывал дорогу к золотой середине и своей полистилистикой шестидесятых (и даль­нейших) годов, и «новой простотой» семидесятых.

Но если он стал главным теоретиком полистилистики, то разработ­чиком идеи «новой простоты» вовсе не был. Сам термин — « neue Einfachheit » — прозвучал весьма далеко от Шнитке: на Кёльнском радио в 1977 году, когда Вольфганг Беккер проводил там серию музыкальных передач и представлял культуры разных народов мира — француза Сати, американцев Кейджа и Райха, корейскую музыку и т. д. «Новая простота» не обозначила там чьей-то сфор­мулированной творческой программы. К музыкальным же наход-

128

кам Шнитке семидесятых годов это запоздавшее понятие прекрас­но подходит.

Главное произведение «новой простоты» у Шнитке — его Реквием. Если в киномузыке он намеренно держался шлягерного, популяр­ного, даже банального стиля (наряду со многими новаторскими звуковыми находками), то в большом духовном сочинении возник­ло нечто иное. С одной стороны — длинные, напевные, запомина­ющиеся мелодии, куплетные формы, давно не слыханные в «серь­езной музыке», но с другой — никаких банальностей: была созда­на именно новая простота. Гимны с использованием древнерусских напевов, открывшие период семидесятых, также отвечают крите­риям «новой простоты», но несколько по-иному.

Этому стилю соответствует также своеобразное произведение в не­скольких версиях: «Moz-Art» и «Moz-Art à la Haydn» для различ­ных инструментальных составов. Как видим, снова вниманием Шнитке овладевает Моцарт. Но теперь сочинение было задумано как музыкальная шутка для новогоднего концерта с участием Ги­дона Кремера. За основу композитор взял подлинную нотную за­пись Моцарта: неполную партию первой скрипки из утерянной партитуры — музыки к пантомиме. Шнитке сделал лишь свою соб­ственную компоновку материала — но с применением всяких ост­роумных наслоений, юмористических диссонансов, фальшивостей и пр. То есть переработал подлинного Моцарта без стилизации под Моцарта. В концерте под Новый год в конце пьесы была еще сыг­рана «В лесу родилась елочка».

Для Кремера и его ансамблистов это изобретение Шнитке много лет служило источником концертного юмора. Вот как уже солидный маэстро развлекал публику одной из версий сочинения на гастро­лях в Испании в 1988 году. «В антракте музыканты дали мне бу­мажную карнавальную маску в стиле рококо, которую они в тот день отыскали в одном из магазинов игрушек. Им пришло в голо­ву, что я мог бы, таким образом замаскированный, дирижировать последним произведением концерта, забавным "Moz-Art à la Haydn" Альфреда Шнитке. Согласно партитуре, исполнение начи­нается в полной темноте, и только в определенный момент напря­жение в первый раз достигает высшей точки, разрешаясь аккордом при полном освещении. Дав себя уговорить, и никого при этом не

129

предупредив, я вышел на сцену, в полной темноте натянул маску и стал ждать. Под маской мне было легко скрыть радость, испы­танную мною, когда я увидел, что музыканты от смеха едва могли удержать инструменты. Слушатели, к которым я стоял спиной, поначалу ничего не заметили,— только когда я повернулся на по­клоны, они стали хохотать» (13, с. 124—125).

Возмутителем общественного спокойствия, и именно с правой пози­ции, стало произведение Шнитке с приятным, гладким академи­ческим названием — Concerto grosso № 1 для двух скрипок, кла­весина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). Еще один, совсем новый вид простоты вошел внутрь полистилистического произведения. При первом исполнении на публику, уже достаточ­но хорошо изучившую новый метод Шнитке, вдруг обрушилось что-то развязно-неприличное, заставившее чуть ли не заткнуть уши. Зазвучало типичное ресторанное танго, со всеми пошлыми оборотами в мелодии и типичными синкопами в аккомпанементе. Танго было заимствовано из кинофильма Э. Климова «Агония» — из того эпизода, где Распутин учиняет скандал в высшем обществе, пытаясь насильно увести чужую жену. Для академического кон­цертного зала шнитковское танго тоже скандал, посягательство на хороший вкус. Однако когда шок первого впечатления прошел, чувственное танго начало уже нравиться, и в дальнейшем публи­ка всегда ожидала этого момента. «Серьезная» музыка пусть не­охотно, но впустила в свои пределы музыку «несерьезную».

Впрочем, если подробнее разобраться в этом Concerto grosso, то ока­жется, что все темы серьезного шестичастного произведения заим­ствованы из фильмов с музыкой Шнитке, за исключением одной, явно стилизованной под Вивальди — в соответствии с названием вещи. Представлю этих «выходцев» из кино. Первая тема, испол­няемая на подготовленном рояле (между струнами зажимаются монеты), взята из картины А. Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил». Там была колядовая песня в звучании детских го­лосов: «О человек, недолог твой век, печален и смертною скорбью жален. Будь милосерден, к добру усерден, за муки телесные в кущи небесные примет тебя Господь». Из фильма колядка потом выпа­ла. А саму музыкальную тему («на разбитом пианино»), словно хриплую музыку часов, Шнитке провел через все Concerto grosso

130

в качестве фатального рефрена. Во второй части, возглавляемой быстрой темой a la Вивальди, проводятся другие темы из того же «Арапа». В третьей части — серьезной, наполненной интонациями плача, скорби,— претворена музыка из фильма «Восхождение» Л. Шепитько. При переходе к пятой части вступает кружащаяся тема из мультфильма А. Хржановского «Бабочка». В ту же пятую часть инкрустируется шокирующее танго из «Агонии». Позволи­тельно удивиться — как можно из такого пестрого киноматериала сделать единое академическое произведение? Но Шнитке к этому времени был уже таким мастером музыкальной композиции, что материал в его руках словно бы выстраивался сам собой.

«Новая простота» этого сочинения Шнитке запечатлелась в памяти музыкантов и немузыкантов «всерьез и надолго». Когда Гидон Кре­мер начал с большим азартом играть в концертах аргентинские танго Астора Пьяццоллы, он вспомнил, что еще в 1977 году «с воодушев­лением сыграл свое первое танго в Concerto grosso I Альфреда Шнитке». И дальше рассуждал так: «Вероятно, есть в самом танго нечто такое, из-за чего эта музыка всегда была популярна и в Рос­сии. Сколько знаменитых танго обладают качествами, равными раз­ве что народным песням (назову здесь "Очи черные")» (13, с. 231).

Не иначе как за «новую простоту» Concerto grosso № 1 Шнитке чрез­вычайно полюбили танцовщики. В российских балетных классах это произведение стало таким же постоянным, как вальсы из ба­летов Чайковского.

Кинокомпозитор

Семидесятые годы — центральный период работы Шнитке в области киномузыки. В это время были выпущены почти все самые знаме­нитые фильмы с его участием: «Агония», «Восхождение», «Про­щание», триптих по рисункам Пушкина, «В мире басен», «Малень­кие трагедии». Вместе с этими картинами приобрели громкую из­вестность и кинорежиссеры, с которыми сотрудничал композитор: Элем Климов, Лариса Шепитько, Андрей Хржановский. Из людей своего поколения Шнитке также работал с Александром Миттой («Сказ про то, как царь Петр арапа женил», «Экипаж»), из ху-

131

дожников старшего возраста — с Михаилом Роммом («Мир сегод­ня») и Михаилом Швейцером (упомянутые «Маленькие траге­дии»).

Работа в кино началась для него как вынужденная — только она его и кормила. Однако с музыкальной стороны была вполне интересной, поскольку позволяла и «отвести душу» на тональной музыке, и осу­ществить множество технических экспериментов — например, с на­ложением разных дорожек звукозаписи, что было невозможно в академическом концертном зале. Кроме того, его притягивала сама эта свежая область творчества, захватывали задачи, которые стави­ли перед ним кинорежиссеры, вдохновляло общение с ними.

Как мы уже говорили, тесная дружба, на целых тридцать лет, связала Шнитке с Хржановским. Начав с проблемной для них обоих «Стек­лянной гармоники», Хржановский повел Шнитке к новому освое­нию русской классики. В 1973-м был сочинен мультфильм «В мире басен» на сюжеты известнейших басен Крылова «Осел и Соловей», «Кукушка и Петух», который на телевидении демонстрируется до сих пор. Образы басен Крылова, видимо, всегда актуальны для оте­чественного искусства. Желал ли Хржановский такой ассоциации или нет, но его Осел по манере замедленного говорения «нутряным» голосом весьма напоминал Брежнева. Поэтому вся «картинка» смот­релась также в духе анекдотов и пародий, столь распространенных в советском обществе по отношению именно к этому генсеку. А для зрительного ряда, связанного с Соловьем, режиссер задумал исполь­зовать рисунки А. С. Пушкина: «Эта благородная в своей простоте и отточенности, певучести линий графика должна была, по моему замыслу, передать образ соловьиного пения (если говорить о сюжете фильма), а в широком плане — образ высокого, свободного творче­ства» (32, с. 79). Отсюда затем потянулась нить к пушкинской три­логии Хржановского.

Режиссер также дал композитору повод для игры разными стилями: «Я предложил ему увлекшую его изобразительную основу, вклю­чающую цитаты: группу, написанную Г. Чернецовым, где фигури­рует, наряду с Крыловым и другими литераторами, А. С. Пуш­кин...» (32, с. 79). Шнитке, со своей стороны, говорил:

«Большинство работ в мультипликации я делал с Хржановским, и всегда, во всех работах — в "Стеклянной гармонике", в "Бабочке",

132

в фильме "В мире басен" — это было интересно для меня не толь­ко как для кинематографиста, но, прежде всего, как для компози­тора, поскольку там всегда были задачи концепционные, а не ил­люстративные, и была постоянная возможность какой-то игры сти­лями, чрезвычайно меня интересовавшая» (21, с. 92).

Басня «Кукушка и Петух» была столь увлеченно вокализирована композитором, его так зажгла возможность «распеть» оба персо­нажа, что в результате получилась миниатюрная киноопера. Голо­систо-истошное горлопанство Петуха и сумасшедше-заводное ку­кование Кукушки составили такую замечательную оппозицию «действия и контрдействия», что сложилась и четкая музыкальная логика. Получилось одно из самых ярких сочинений Шнитке. За­служенно гордится этой мини-оперой и Хржановский. «Я считаю эту музыку маленьким (по размеру — она длится не более трех минут,— но не по значению) шедевром Шнитке; не знаю, кто кро­ме него мог бы дать на таком ограниченном временном простран­стве столь яркий сатирический образ целой компании льстецов и подхалимов, изливающих (по бумажке читающих) свои славосло­вия друг другу, и найти при этом столько буффонных деталей и комических подробностей» (32, с. 80). Режиссер справедливо удив­ляется, почему певцы упускают блестящую возможность украсить свой репертуар такой исключительной музыкой.

Идея, мелькнувшая в связи с басней Крылова, стала основой целой трилогии мультфильмов по рисункам Пушкина: «Я к вам лечу...» (1977), «И с вами снова я» (1981), «Осень» (1982). Общая длитель­ность «пушкинских» фильмов составила лишь сто минут, а рабо­та над ними заняла примерно десять лет.

Хржановский, обратившись к рисункам Пушкина, разбросанным в многочисленных его черновиках, рядом со стихами, решил их «оживить» и пустил «гулять самих по себе». Похожий опыт изве­стен в хореографии, когда балетмейстер Леонид Якобсон создал танцевальный номер «Триптих на темы Родена», где оживил скульптуры «Вечная весна», «Поцелуй» и «Вечный идол». Пуш­кин был замечательным, очень точным рисовальщиком, и его как бы небрежные зарисовки ценятся специалистами высоко. Таким образом, сам исходный материал — уже искусство. И дополняет-

133

ся он существенно важными элементами: гравюрами, картинами, различными документами эпохи — так что присутствует и историко-познавательное начало. При этом читаются гениальные стихи Пушкина, и делают это такие артисты, как Иннокентий Смокту­новский и Сергей Юрский.

Огромный мир Пушкина дорисовывает музыка. Если, скажем, в «Стек­лянной гармонике», при пестроте стилей в картинах, Шнитке выдер­жал в музыке только две манеры — современную и классическую, то здесь применил стилевую множественность, чтобы избежать тавто­логии видимого и слышимого. Согласно Хржановскому, не должен рассматриваться однопланово и сам стиль Пушкина. Обычно пуш­кинское время интерпретируется как время Моцарта, Россини, Глин­ки, но ведь Пушкин жил и в одно время с Бетховеном, даже слышал что-то из его произведений. Да и начало романтической эпохи не было ему заказано. Отсюда — введение в музыку Шнитке красивой лирической темы, получившей название «брамсовской».

В мультфильме, где музыка сочиняется заранее, музыкальный ряд должен объединять разнообразные элементы в единое целое. Но тут есть своя специфика. Если в игровой картине музыка призва­на концентрировать большие куски действия, сжимать их, то в мультипликации, наоборот, каждая секунда должна растягивать­ся, вмещая как можно больше информации. И когда за дело берет­ся композитор такого размаха, как Шнитке, происходит укрупне­ние мультфильма, составляемого из мелких кадриков. Симфонизация мультфильма — вот особый результат сотрудничества Хржановского и Шнитке.

Но полистилистика и симфонизация — свойства фильмов и других типов, которыми занимался Шнитке. Важно то, на какой эмоцио­нальный настрой в профессиональной работе «раскрутил» Андрей Альфреда. Хржановский вспоминает, как много композитор сме­ялся, работая с ним. Шнитке, один из самых трагических авторов всех времен, в общении с режиссером сохранял непосредствен­ность и веселость. Лучики, расходящиеся от смеющихся глаз, и звучание смеха в ушах — вот черты его портрета, особенно запечат­левшиеся в памяти создателя мультфильмов.

В самом деле, чтобы вылепить такого Осла и таких Петуха и Кукуш­ку, как в их совместных «Баснях», надо было вернуться разве что

134

к настрою Рабле, владевшему Шнитке в молодости, и проникнуть­ся саркастическим юмором Гоголя, к которому он обратился в эти же годы — в «Ревизской сказке» в Театре на Таганке, по пригла­шению Юрия Любимова (1978).

Хржановский живо описывает азартный дуэт Альфреда Шнитке, иг­равшего на рояле, и Сергея Юрского в качестве чтеца при работе над пушкинской канвой фильма.

«В картине был эпизод, где Пушкин, издеваясь над светской чернью, саркастически пародирует своих недругов. Эпизод был задуман мною как балаганная импровизация. ... И Юрский, и Шнитке с таким азартом "заводили" друг друга всевозможными непредви­денными интонационными подначками и акцентами и с такой чут­костью принимали и посылали друг другу "пасы", что нам, наблю­давшим и слушавшим весь этот уникальный спектакль из кабины звукорежиссера, с трудом удавалось удерживаться от приступов смеха и восторженных восклицаний. А Юрий Норштейн, которо­го я пригласил на эту запись — именно ему предстояло в качестве художника-мультипликатора оживить в движении этот эпизод,— получил, я думаю, бесценное подспорье для работы» (32, с. 81—82).

Режиссер слушал музыку Шнитке на студийном рояле — не очень хорошем и не совсем настроенном. На нем звучали все эти валь­сы, польки, романсы, лирические темы, вариации, кадансы. В кон­це концов на этом инструменте и была сделана запись для филь­ма: оттенок домашнего музицирования как нельзя лучше шел к атмосфере фильма о Пушкине. Таким образом, у Хржановского запечатлена подлинная фортепианная игра Шнитке (который иг­рал также и у других режиссеров). При этом само исполнение Хржановский ставил очень высоко: «Альфред был изумительным пианистом». Могу с ним согласиться.

Сочиняя «бытовые» музыкальные номера, Шнитке при этом старал­ся рачительно их распределить, когда случалось делать параллель­ные работы: полечка, написанная для Любимова, больше подойдет Хржановскому, а мазурку, одобренную Хржановским, лучше пре­доставить Любимову.

Конечно, Шнитке не упускал случая использовать выразительные звуковые эффекты кино. И в симфонических своих партитурах он

135

любил создавать такие многослойные комплексы, что слух их едва вмещал. А здесь открывалась возможность наслаивать множество дорожек звукозаписи, что позволяло получать сложный стилисти­ческий результат. Примечателен в этом отношении эпизод «Болдинская осень». На экране было сложное символическое сочета­ние: Пушкин, скачущий на коне в развевающейся бурке, небо с клубами облаков и целая буря рукописных листов, летящих ввысь. Шнитке положил на эти кадры сочетание своей музыки с отрыв­ками из Мессы Баха, Реквиема Моцарта, Торжественной мессы Бетховена. Получилось многоликое напластование, в котором улавливались отголоски духовной хоровой музыки, идущие из прошлых, ушедших времен.

Еще один жанр, освоенный музыкой Шнитке благодаря кино, со­вершенно для него нетипичен,— это жанр русской народной песни. Хотя когда-то, в студенческие годы, он ездил в фольклор­ные экспедиции, от кантаты «Песни войны и мира», в которой использован народный материал, композитор всячески потом открещивался. Но на почве кино он свел дружбу с Дмитрием Покровским и его Ансамблем народной музыки. Коллектив По­кровского был очень популярен и привлекал внимание новым, активным подходом к русскому фольклору — современным за­острением его ритмики и мелодической интонации. По предло­жению Хржановского Шнитке создал на пушкинские тексты в народном духе (возможно, какие-то тексты были и подлинно народными) несколько номеров, предназначенных для исполне­ния данным коллективом. И что же? Целый ряд песен с его музыкой — «Не видала ль, девица, коня моего...», «Как у наше­го князя невеселые кони стоят...», «Как за церковью, за немец­кою...» — вошел в собственно концертный репертуар этой груп­пы. Шнитке, автор симфоний, концертов, квартетов, выступил композитором для ансамбля русской народной музыки! Он по­истине объял необъятное...

Хржановский, как уже говорилось, способствовал тому, что в твор­ческом менталитете Шнитке развернулось целое поле улыбок, ве­селья, смеха,— конечно, и смеха гоголевского, саркастического, неоднозначного. Как ему это удалось?

Вероятно, «серьезный» режиссер бросил «серьезному» композитору

136

мяч для игры. Игра же подспудно вообще сродни искусству, твор­честву — как роду «незаинтересованной деятельности».

Для Шнитке, как для любого нормального человека, всегда было над тем смеяться не грешно, что подлинно смешно. Позволю развлечь читателя таким эпизодом. Я пришла домой к Альфреду вниматель­но прослушать Первую симфонию (для статьи), поскольку тогда редко у кого были магнитофоны. Гостеприимный хозяин, по ука­занию жены, во время долгого кручения записи решил угостить меня обедом: налил тарелку щедро, до самых краев, и ступил с ней на ковер кабинета. В это время как нарочно зазвучал конгломерат похоронных маршей (при переходе к финалу) — и под них медлен­но, боясь расплескать содержимое, шагал автор, давясь и умирая от смеха. Любителям посмеяться такие случаи подвертываются сами.

Мы можем здесь вспомнить, с какой охотой и азартом входили в об­ласть игры такие серьезные композиторы, как Бетховен или Шо­стакович. Или — серьезнейшие музыканты современных оркест­ров: только дайте повод — и развернется увлеченная игра, немед­ленно захватывающая и публику. Вот и Хржановский говорит о том, что Альфред мог быть озабочен множеством разных проблем, но стоило появиться намеку на игру — и он всегда готов был под­хватить этот «мяч».

Совсем иная аура создавалась Климовым и Шепитько.

Фильм «Агония» Элема Климова как метеорит врезался в отече­ственный культурный ландшафт. Но показан он был далеко не сразу — пролежал на полке добрый десяток лет. И тому имелось достаточно причин. Чего стоил один лишь перечень персонажей: царь Николай II, царица, Григорий Распутин в сверхчеловече­ском исполнении Алексея Петренко. А музыка Шнитке? Для до­стижения большей психологической силы фильма композитор, уже достаточно поигравший бытовыми жанрами впрямую, при­менил их в трансформации, извлекая противоположные смыслы: картина расстрела рабочих — отстраненный вальс; Распутин, по­казывающий фиги во все стороны,— угрожающий, тяжелый вальс; яд не подействовал на убиваемого Распутина — бальная музыка; покалеченные идут на костылях — лихая ритмическая тема; жена Юсупова входит к Старцу — бешеная, разнузданная

137

полька на патефоне. Линия танго, особенно запоминающаяся в музыке этого фильма, выстроена по оперному принципу. Под танго рисуется скандал во дворце, когда неприкосновенный Ста­рец пытается «уволочь» чужую жену. В отместку заговорщики начинают заманивать Распутина в ловушку: несколько раз он слышит по телефону дивное пение соблазняющего женского го­лоса — на мелодической фразе того же танго. Естественно, нигде в фильме не пытаются танго танцевать.

«Агонию» подстерегла еще одна, и не маленькая, трагедия. Когда по­сле начала горбачевской «перестройки» широко стали печататься ма­териалы по эпохе Николая II, появились убедительные публикации, раскрывающие подлинный образ Распутина. И внешность — не гро­мадный верзила, как в воплощении Петренко, а худосочный, неболь­шого роста человек. И суть личности — не магической силы разврат­ник, а наделенный даром целительства, оклеветанный «божий странник». Григория Распутина в «Агонии» Климова постигла, мо­жет быть, та же участь, что Сальери в маленькой трагедии Пушки­на. Но в обоих случаях остались художественные образы этих про­изведений искусства, высочайшей силы обобщения.

Работа с Ларисой Шепитько — еще одна сага в творчестве Шнитке и одновременно жизненная трагедия, разразившаяся у него на гла­зах. Талантливейший кинорежиссер, красавица, жена Элема Кли­мова, она погибла в автокатастрофе в расцвете своего таланта. Ей был посвящен фильм Климова и Шнитке «Лариса» (1980). После не слишком известной картины Шепитько с участием Шнитке «Ты и я» (1971) они создали одно из лучших своих произведе­ний — «Восхождение» (1976).

Сюжетной основой «Восхождения» стала повесть белорусского пи­сателя Василя Быкова «Сотников». Двоих партизан захватывают полицаи, служащие немцам, и один, по фамилии Рыбак, пытаясь выкрутиться, гибнет морально, другой, Сотников, пройдя все пыт­ки, через смерть восходит к высшему смыслу человеческого суще­ствования. Появляется отсвет вечного сюжета — о мученичестве Христа и предательстве Иуды. Сотникову в фильме и внешне при­даны черты Иисуса.

Именно моральное чувство как резцом прочерчивает линии музы­кальной драматургии. Смысловые идеи фильма становятся зву-

138

чащими. Путь главного героя чрезвычайно точно обрисовывает сам Шнитке:

«В "Восхождении" так и было задумано, что музыки в начале фильма вовсе нет. Там последовательно проведена идея постепенного ро­ста от шумовых и фоновых звучаний к Музыке-теме, смыслу. Мы ... так и решили: из тишины — в шумы, шумы постепенно перерас­тают в музыку фонов, трелей, а потом звучание приобретало бы все более ясно выраженные тематические функции к финальному эпи­зоду с очень ярко звучащей темой. Эта сонорная идея должна была помогать основному смыслу картины: процессу изменения отно­шения главного персонажа к окружающему миру. Духовный рост помогает ему перенести пытки, физические и моральные мучения. Сотников начинает понимать, что мир не исчерпывается предмет­ной действительностью, осознавать высокий смысл и цель своего существования» (38, с. 94).

При разработке переходов из тишины в шумы и фоны композитором были открыты запоминающиеся художественные эффекты. ...Огром­ные заснеженные пространства... Непонятная, настороженная тиши­на... Звучит невнятный шум, некий суммарный слой, уводящий за пределы видимого глазом... В нем — психологическое предчувствие дальнейшего. Музыка вносит еще одно измерение: создает ощущение большего смыслового пространства, чем может показать экран.

А вот музыкальное решение судьбы предателя. Человек, вовсе не на­меренный сдаваться врагам, он всего лишь практичен. Чтобы из­бежать пыток, дает притворное обещание вступить в полицию — авось потом удастся как-нибудь выкрутиться. Но клетка захлопы­вается. Ему поручают подвести Сотникова к виселице и выбить из-под его ног опору. Господа-немцы забираются в теплый дом, а его, как собаку, оставляют на холоде во дворе. Подвыпив, начинают громко горланить развязные фашистские песни. Разгул врагов воплощен Шнитке с такой силой, что только здесь попавшийся в сети партизан видит всю пропасть своего падения. Сломленный, он делает попытку повеситься — ему не дают и этого. Такая жизнь — хуже смерти.

Если бы моральное чувство Шнитке не было столь напряженным, не возникло бы такого крупного, кричащего художественного полотна.

139

Нельзя не отметить и исключительных находок композитора в такой знаменитой его работе, как музыка к телефильму «Маленькие тра­гедии» режиссера Михаила Швейцера (1980). Когда эта трехсерийная картина в первый раз демонстрировалась на отечественных телеэкранах, ее смотрели, кажется, абсолютно все, у кого только был телевизор, — то было громадное культурное событие.

Разберем тот психологический ход, который использует Шнитке для обрисовки пушкинского Сальери. Поддаться наивному противо­поставлению стилей Моцарта и Сальери — значит загубить саму идею: музыку того и другого можно и не отличить (такие неудачи бывали). Шнитке придумывает совершенно другой прием. Когда Сальери, совершив свое злодейство, подбегает к спасительному клавесину, желая оправдать себя звучанием собственной музыки, инструмент под его пальцами становится мертвенным и беззвуч­ным — слышны пустые, сухие удары по костяшкам клавиш. Его охватывает ужас, он понимает, что убил самого себя, ведь «гений и злодейство — две вещи несовместные».

С помощью минус-приема обеззвучивания Шнитке создал в этом се­риале и еще один психологически точный номер, в инфернальной ситуации «Пира во время чумы». На экране — всего лишь стол с пирующими, погруженный в черноту. Не видно ни трупов, ни кос­тров, ни могильщиков — никаких атрибутов чумы и смерти. Воспро­извести страшную атмосферу последнего вкушения жизни, предше­ствующего неизбежной гибели, удалось с помощью звучащего ряда особой силы. Потребовалась и прикладная музыка — песни Мери и Вальсингама, танец. Песню Мери Шнитке создал точно по Пушки­ну: «Спой, Мери, нам уныло и протяжно». Она получилась как раз такой — выразительной и грустной. И быстро вошла у него в отдель­ное произведение — «Три сцены» для сопрано и ансамбля (1980). Для Вальсингама композитор первоначально написал традицион­ную арию. «Но режиссер, услышав это, сказал, что человек с таким лицом, как исполнитель этой роли А. Трофимов, не может петь "оперным" голосом, что это должно быть как бы преддверие обыч­ного пения, вокализация сквозь преграду, сквозь стиснутое горло» (38, с. 95). И у Пушкина указано: «охриплый голос». Тогда Шнит­ке заменил пение артиста простым чтением монолога, а под его ритм и «эмоциональный график» подложил инструментальное звучание

140

с «лавинообразной фактурой» ударных в основе. Эффект этого ан­типения получился небывалым и поразительным по психологиче­ской правде. Ведь обстановку кошмара бесчеловечно воспевать, но о ней можно сдавленным голосом кричать, под взвинченную эмо­циональность брутального музыкального сопровождения. Поляри­зация Добра и Зла составляет генеральную тему всего творчества и мышления Шнитке, и он никогда не отступал от этой антиномии.

Можно уже сделать какие-то обобщения. Да, Шнитке оставил свой, уникальный след в киноискусстве. И выработал свои принципы работы в данном жанре. Его деятельность тут значит не меньше, чем общепризнанные достижения Сергея Прокофьева.

Но каковы же эти принципы?

Некоторые считают, что о классе режиссера говорит фильм, в кото­ром музыка вообще не используется. Шнитке достиг противопо­ложного: показал, что музыкальный ряд наилучшим образом спо­собен нести в себе и фокусировать образ всего синтетического це­лого.

Позволим себе подумать о том, что такое «генеральная интонация» фильма. Без нее вряд ли получится художественно осмысленная картина. У Шнитке фрагменты музыки, даже самой пестрой, в за­висимости от замысла фильма, бывают настроены либо на ту, либо на другую общую мысль-идею. Это очень чутко подметил режис­сер Александр Митта, с которым композитор работал над созда­нием «Арапа» (1976) и «Экипажа» (1980). «Скажем, в фильме "Сказ про то, как царь Петр арапа женил" было четкое неоднознач­ное музыкальное решение: атмосфера тревожного драматизма и сдержанной мягкой иронии. Композитор точно нашел музыкаль­ный эквивалент петровскому барокко. А музыкальный язык "Эки­пажа" альтернативен "Арапу". Там героика подана впрямую, без всякой комедийности. Один из кульминационных эпизодов (спа­сение гибнущего самолета) блестяще решен как мощное героиче­ское развитие музыкальной темы трагического марша» (37, с. 69).

Неоднозначно решалась у Шнитке проблема смыслового параллелиз­ма музыки и экрана. На первый взгляд, должно быть так: берется текст сценария, отсматривается видеоматериал и в соответствии с этим создаются локальные характеристики, выбираются направ­ление развития и характер кульминации. Но тут таится опасность,

141

из-за которой при сведении воедино экранного и музыкального рядов случаются курьезы. Когда музыка и движения персонажей ритмически совпадают, становится не к месту смешно. На деле должно быть, по словам Шнитке, «физиологически-эмоциональ­ное совпадение». Правда, иногда явная дублировка оказывается и удачной. Например, подобный прием не избегается в «Ты и я» (Шепитько): герой сомневается — музыка неустойчиво «колеблет­ся» (экранный момент усиливается), отъезжающий поезд «пля­шет» на экране — звучит радостная плясовая музыка (ею подтвер­ждается эмоциональный эффект). Особую трудность таит в себе центральный, кульминационный музыкальный эпизод. Он может быть самым лучшим в фильме, а в итоге из картины уходит: либо из-за тавтологической никчемности, либо из-за перетягивания одеяла на себя.

Один из главных принципов Шнитке при работе в кино — создание музыкой контрапункта к зрительному ряду. Контрапункт этот, иногда содержащий больше смысла и эмоций, чем все иные эле­менты фильма, способен стать художественным обобщением все­го целого. Например, особую роль музыкального ряда мы уже от­мечали в связи с «Восхождением» Шепитько. По мысли компози­тора, в музыке прорабатывается свой самостоятельный смысловой план решения целого: подобно духовному восхождению главного героя в сюжете, музыка восходит от невнятных шумов и фонов к высветленной теме. Логика видимого умножается на логику слы­шимого, образ вибрирует этими взаимодополнениями и укрупня­ется в своем выразительном масштабе.

Если подойти к киномузыке Шнитке с академической позиции, его работа в кино представляется великой жертвой. Она отнимала очень много времени и сил, почти ничего не оставляя для его ос­новного творчества. Он подсчитал, что в течение целых пятнадца­ти лет писал преимущественно киномузыку. «Если бы ты не зани­мался кино, то написал бы не девять, а двадцать девять симфо­ний!» — корил его (позднее, в девяностых годах) Геннадий Рождественский.