Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина

Дата: 2025-05-21; Просмотры: 16

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

«Шестидесятник»

Дух эпохи

«Вторая консерватория»

Второй концерт для скрипки с оркестром

Прорыв к полистилистике

Новая простота

Глубины тишины. Богоискательство

Дар простоты

Кинокомпозитор

«Пиковая дама»

Апогей

Зигзаги признания

Укрепление веры. Симфонии Вторая, Третья, Четвертая

Четвертая симфония

Зло и Добро: кантата «История доктора Иоганна Фауста»

Отступление

Смерть и Просветление: Альтовый и Хоровой концерты

Хоровой концерт на стихи Григора Нарекаци,

Последний виток спирали

Срыв

Бесконечность истины

Вверх по витку

Балет «Пер Гюнт»

Опера «Жизнь с идиотом» (1991)

Опера «Джезуалъдо»,

Отторжение в вечность

Фотографии

Альфред Шнитке, 1964

Отец Альфреда Шнитке, Гарри Викторович

Маленький Альфред

Семья Шнитке. Вена. 1948

Альфред Шнитке с братом Виктором и сестрой Ириной. Вена

Мать А. Шнитке. Вена. 1948

Вена. 1947. Дом, в котором жила семья Шнитке

Вена. 1948

Ирина, сестра А. Шнитке

В. М. Шатерников, отец, мать, сестра и друзья семьи

Берлин. 1969

А. Шнитке. Берлин. 1969

Лето 1986

В Бельгии. Льеж

Альфред и Ирина Шнитке с А. Баранкиным. 8 июля 1985

Альфред Шнитке в Вене. 1980

Виктор Шнитке, брат композитора

Фестиваль Шнитке в Дуйсбурге (Германия). Октябрь 1990. фото Виктора Ахломова

Альфред Шнитке и Олег Каган. Фото А. Степанова

С директором Пекинской консерватории

Наталья Гутман, Альфред Шнитке и Геннадий Рождественский. Фото А. Степанова

С Натальей Гутман. Фото А. Степанова

О. Каган, Г. Рождественский, Н. Гутман и А. Шнитке. 1987. Фото А. Степанова

С О. Каганом и Н. Гутман. Фото А. Степанова

Ирина Шнитке, Геннадий Рождественский и Альфред Шнитке. Стокгольм

С хореографом и постановщиком балета «Пер Гюнт» Джоном Ноймайером на репетиции

О. Крыса, И. Монигетти, А. Шнитке, Г. Рождественский

Москва. 1989. Фото В. Великжанина

С Юрием Башметом

С Дьердем Лигети

С Арво Пяртом

С Гией Канчели. Фото Эдуарда Левина

С Сергеем Юрским. Фото Эдуарда Левина

С дирижером Ю. Николаевским

В. Полянский и А. Шнитке после исполнения Хорового концерта на слова Г. Нарекаци

В рабочем кабинете в Москве. 1986

С художником Ильей Кабаковым. 1988

На фестивале в Горьком

С Андреем Вознесенским. ГМИИ им. Пушкина. Декабрь 1989. Фото Виктора Ахломова

Токио. Церемония вручения премии «Империал»

Альфред Шнитке с сыном Андреем во Франкфурте во время работы над музыкой к фильму Пудовкина «Последние дни Санкт-Петербурга»

С внучкой Ириной. Гамбург. 1993

Гамбург. 29 мая 1997

С врачом и другом А. А. Потаповым

С Александром Ивашкиным в Гамбурге. 1997

Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина

Цитируемая литература

Об авторе

Указатель имен

Содержание

Альфред Шнитке. Ноябрь 1993. Фото Эдуарда Левина

От автора

Вниманию читателя предлагается первая на русском языке биография одного из крупнейших современных композиторов — Альфреда Гар­риевича Шнитке (1934—1998). Естественно, что полный и исчерпы­вающий биографический труд о нем возможен лишь на основе со­ответствующего архива (с включением многочисленных писем), в настоящее время еще не сформированного. Данная же книга, жанр которой можно было бы обозначить словами «Альфред Шнитке, каким я его знаю», «каким я его вижу»,— это взгляд современника, находившегося вблизи Шнитке на протяжении всей его жизни в Москве, сохранившего много личных материалов и воспоминаний.

В 1990 году мною совместно с E. И. Чигаревой была опубликована о Шнитке исследовательская монография.* Она содержала музы­кально-теоретический анализ всех основных произведений компо­зитора, написанных до момента окончания работы, предназнача­лась для музыкантов-профессионалов и не включала биографии музыканта. Публикуемая книга симметрично дополняет первую: она прослеживает жизнь и творческий путь Шнитке в биографи­ческом плане и содержит лишь частичное описание некоторых его произведений. Адресуется она широким кругам читателей, инте­ресующихся музыкой, искусством, культурой.

Фактологической основой данной работы послужили, помимо лич­ных рукописных материалов и публикаций автора, также книги

* Холопова В., Чигарева E. Альфред Шнитке. — М., 1990.

5

бесед со Шнитке Д. Шульгина и А. Ивашкина.* Кроме того, ис­пользована книга А. Ивашкина на английском языке** и много­численные интервью с композитором разных лиц в журналах и газетах, а также многократно слышанные устные воспоминания Ирины Гарриевны Комардёнковой, сестры А. Г. Шнитке, об их детстве и пребывании в Вене.

Специально для этой монографии мною были проведены беседы с Ириной Федоровной Шнитке — женой композитора, Аркадием Евгеньевичем Петровым — его другом (им же предоставлено пись­мо А. Шнитке от 28 августа 1957), Реджепом Аллаяровичем Алла-яровым, Евгенией Ивановной Чигаревой и Михаилом Александ­ровичем Сапоновым — бывшими учениками Шнитке по консерва­тории.

На все использованные книги и материалы, как и на их авторов, в книге даются указания — при приведении цитат.

Выражаю мою искреннюю благодарность за консультации сестре ком­позитора И. Г. Комардёнковой, кинорежиссеру А. Ю. Хржановскому, священнику Н. А. Ведерникову, дирижеру В. К. Полянскому, врачу-нейрохирургу А. А. Потапову и многим другим действую­щим лицам этой книги, а также директору Киноцентра на Крас­ной Пресне Н. И. Клейману, предоставившему возможность про­смотреть фильмы с музыкой Шнитке, и особенно Ирине Федоров­не Шнитке, высказавшей по моей просьбе замечания по всему тексту данной работы.

В. Н. Холопова

Март 2002

* Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. — М., 1993; Беседы с Аль­фредом Шнитке / Сост. Ивашкин А. В.— М., 1994. ** Alfred Schnittke by Alexander Ivashkin,— London Phaidon Press Limited, 1996.

Личность множественных измерений

Мы благодарны искусству за то,

что оно непрерывно рассказывает

что-то о мире и о человеке, чего

логически сформулировать невозможно.

Альфред Шнитке

Альфред Шнитке в своем музыкальном творчестве решает словно бы больше проблем, чем вообще возможно в этом великом искус­стве. Он один из крупнейших композиторов XX века, уже вошед­ший в разряд классиков на века. Еще при жизни его начали на­зывать гением. К пониманию секрета его творческой личности Шнитке сам, мне кажется, дал нам золотой ключ — в своем вы­сказывании о другом музыкальном гении XX века, Святославе Рихтере. Литературная сентенция композитора о пианисте бла­годаря яркости ее мысли уже не раз обращала на себя внимание. Приведу этот замечательный текст.

«Может быть, он столь велик как пианист именно потому, что он боль­ше чем пианист,— его проблемы располагаются на уровне более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке искусства, науки и философии — в точке, где единая, еще не конкретизированная словесно и образно истина выражается универ­сально и всеобъемлюще. Ординарный ум обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэто­му те, кто бережет свое время для одного дела, достигают в нем мень­шего, чем те, кто заинтересован смежными делами,— эстетическое зрение последних приобретает дополнительное измерение, они ви­дят больше, правильнее и объемнее...» (47, с. 11—12).

7

В сфере внимания Шнитке действительно не только сочинение му­зыки, но и теория музыки, философия, религия, нравственность. Его типично европейская ментальность живо откликалась на то, что некогда вызывало бурный экстаз у Бетховена, читавшего Канта и делавшего выписки: «Моральный закон в нас и звездное небо над нами! Кант!!!» Сложившийся в нем интеллектуально-духовный комплекс поднимал его видение, эстетическое зрение на высоту, недоступную простому взгляду. У него был дар, пребывая в огра­ниченных рамках реальной современности, мыслить столетиями и тысячелетиями времени назад и вперед, он обладал способно­стью словно бы «третьим глазом» воспринимать скрытые парал­лельные пространства действительности.

И эта высота точки обзора позволила ему осуществить грандиозный па­радокс всего его творческого пути. Парадокс, который можно срав­нить с парадоксом зоны из кинофильма Андрея Тарковского «Стал­кер»: пошедшие назад оказались дальше устремившихся вперед. Как композитор Шнитке неоднократно и преднамеренно делал поворо­ты от авангардизма к предшествовавшей традиции и от высокого академического стиля к доступно-популярному. На плоскостном современном уровне это выглядело как предосудительное движение вспять. Но через какое-то время почти все европейские авангарди­сты расстались со своей прежней эстетикой, и некоторые в поисках дальнейшего пути впали даже в бескрылый, обветшавший традици­онализм. Универсальный же выход и спасение вся музыкальная культура конца XX века нашла во множественном синтезе всего со всем, всех художественных стилей и субкультур. И Шнитке, с его даром видения мира во множестве измерений, в пересечении вре­мен и пространств, сразу же стал на путь синтеза — сначала разных исторических стилей, потом разных культур и субкультур. Его шаги «назад» на деле были движением в огромную ширь музыкально-смыслового поля. И когда многие современники еще только стави­ли перед собой задачу стилевой селекции, Шнитке, обогащенный этой стилевой широтой, уже получал законченные, как сказал бы Гёте, «произведения природы из человеческих рук».

Но все «звездное небо» музыкального творчества и мышления Аль­фреда Шнитке регулируемо чисто человеческим началом — тыся­челетиями выстраданным «моральным законом в нас». Острое

8

нравственное чувство составляет стержень его личности. Отсюда — первое зрелое сочинение со скрытой идеей о предательстве Иуды (Второй скрипичный концерт), музыка к кинофильму по повести Василя Быкова «Сотников», к телевизионному «Моцарту и Саль­ери» по Пушкину, наконец, обращение к вечному сюжету о Фаус­те. Мысль о легендарном Фаусте, вместе с дилеммой Добра и Зла, прошла сквозь всю его жизнь. Завершив оперу «История доктора Иоганна Фауста», Шнитке почти не мог больше создавать музы­ку: судьба провела здесь свою черту. Моральный компас со стрел­ками Добра и Зла, который он носил в себе, направлял его на всем свершенном им ВОСХОЖДЕНИИ.

Становление

Семья. Юность. Музыкальное училище

Если проследить родословную Альфреда Шнитке, обнаружится, что его фамилия была его предкам когда-то подарена. Один прибал­тийский пастор, не имея детей, решил кому-нибудь из окружаю­щих передать свою фамилию, «Шнитке», чтобы она не забылась,— и уговорил принять ее знакомую семью.

Альфред Гарриевич Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельсе теперешней Саратовской области, тогда — Автономной Советской Социалистической Республики Немцев Поволжья. Го­род Энгельс — тот бывший Покровск, который обрисован у Льва Кассиля в его «Кондуите» и «Швамбрании». Примечательно, что роды будущего композитора, его брата и сестры принимал отец Льва Кассиля, врач по профессии. Отец же Альфреда Шнитке, Гарри Викторович Шнитке, работал журналистом и русско-немец­ким переводчиком. Семья его родителей — из прибалтийских ев­реев, говоривших на немецком,— переехала в Германию, где Гар­ри родился во Франкфурте-на-Майне в 1914 году. В 1926 году он был перевезен в Москву, откуда в 1930-м сбежал в Энгельс, в Не­мецкую Республику; там и встретился с будущей женой. Мать Шнитке, Мария Иосифовна Фогель (родилась в 1910-м), проис­ходила из волжских немцев-крестьян, выехавших из Германии еще при Екатерине Н. Литературный работник, она преподавала немец­кий язык в школах, в Москве работала в газете «Neues Leben». Дед

10

по отцу, Виктор Миронович Шнитке, и бабка, Tea Абрамовна, урожденная Кац, выйдя из кругов ремесленников, стали интелли­гентами, просветителями, общественными деятелями. Они при­надлежали к тому левому передовому слою людей своего време­ни, что становились и атеистами, и коммунистами (их сын Гарри также рано вступил в партию). Tea Абрамовна около тридцати лет проработала в Издательстве иностранной литературы (сейчас «Прогресс»), редактируя выходившие здесь учебники по немецко­му языку. Дед по матери, Йозеф Фогель, выделился из крестьян тем, что делал сельскохозяйственные деревянные машины, бабка Полина (Паулина) Шехтель отличалась большой набожностью и говорила только по-немецки.

Альфред Шнитке был старшим из трех детей. Его брат Виктор стал впоследствии поэтом (писал стихи на русском и немецком языках) и переводчиком; сестра Ирина, по мужу Комардёнкова, — педаго­гом (преподавала немецкий).

Что представлял собой тогда город Энгельс? Колоритную зарисовку (по Кассилю) делает в своих рассказах Ирина Гарриевна Комардён­кова: «Гуляют девушки в цветных платках, грызя семечки. К ним подходят кавалеры в сапогах с калошами. Смахивая семечную ше­луху с губ, спрашивают: "Разрешите причепиться?" Так мы росли». Начало сознательного детства будущего композитора Альфреда Шнитке пришлось на войну, и как раз с Германией, откуда в раз­ное время прибыли представители обеих родительских ветвей. Семья Шнитке из шести человек ютилась в двух маленьких ком­натах, и «жилищный вопрос» здесь давал себя почувствовать, как и не раз впоследствии. Каждый вечер бабушка по матери исступ­ленно молилась по-немецки за благополучие всех членов семьи. Серьезность момента так действовала на детей, что даже егоза младшая вела себя благочинно. А единственным, кого бабушка допускала к себе и с кем вела длительные беседы, был внук Альф­ред. «Gott, Gott»,— то и дело доносилось из их келейного уедине­ния. Бабушка была католичка, и когда настало время, даже похо­ронена была по католическому обряду, несмотря на советскую

обстановку.

Дети очень отличались характерами. Если младший из братьев, Вик­тор, был непоседливый, заводила в играх, сорвиголова, трижды

11

тонувший в Волге, при этом деятельный помощник мамы,— то старший, Альфред, наоборот, тихий, обычно с книгой в руках, со­средоточенный на чем-то своем, не всегда ловкий в домашней ра­боте. Притом оба — отличники в школе, на зависть младшей в се­мье, Ирине. Ее защитником от обидчиков был Виктор, а Альфред думал о книжном просвещении сестры.

Со временем в жизни семьи возникали определенные сложности, ко­торые уже были понятны старшему из детей. А 28 августа 1941 года, после начала войны, по приказу Сталина началось выселение волж­ских немцев — за Урал, в Сибирь. Высылке подлежали все — старые большевики, герои Гражданской войны, руководители республики, орденоносцы, стахановцы, ученые, писатели, инвалиды. Но был один секретный пункт: если глава семьи — не немец, семья не под­лежала выселению. В Энгельсе операция проводилась стремитель­но, в течение нескольких дней. Семье Шнитке тоже сначала прика­зали выехать. Однако отцу Альфреда удалось доказать свою еврей­скую, а не немецкую национальность, и их оставили в этом городе, включая и немку бабушку. По словам Альфреда, «выезд немцев — это была страшная история». После депортации сотен тысяч людей АССР Немцев Поволжья перестала существовать.

Одновременно, как только началась война, отец, Гарри Викторович, сразу же пошел в военкомат, записаться добровольцем. Его сна­чала взяли, а потом отослали назад, и точно так же — еще раз. Это означало одно: недоверие к тому, кто родился во Франкфурте-на-Майне и прибыл в страну из Германии. А ведь следовало бы учесть, что родители отца Шнитке эмигрировали из Германии не на Запад, а в СССР — из-за приверженности коммунистическим взглядам. Гарри Викторович оформился политруком в какое-то ремесленное училище, а затем все же добился отправки на фронт — в 1943 году. И хотя оттяжка скорее всего спасла добро­вольцу жизнь — он не попал в самое месиво 1941 — 1942 годов,— для старших детей тут была еще одна травма: опять подтвержда­лось это постоянное «у нас что-то не так».

После ухода отца в армию на семью навалились новые трудности. Мать была много занята на службе, и мальчики должны были вы­полнять всю физическую работу — заготовлять дрова, топить печ­ку и т. д. Учителям городские власти выделили делянку, где они

12

рубили деревья — и для города, и для школы, и для своей семьи. У Виктора Шнитке это запечатлелось в стихотворении «Ноябрь 1942 года» (по-немецки и по-русски):

Я видел, как мама деревья валила

в скупой на деревья степной стороне.

Пугливая дрожь по стволам проходила

до тоненьких веточек там — в вышине.

И падали, землю вокруг сотрясая,

и пилы усердно вгрызались в стволы.

А бабы пилили и плакали, зная,—

так надо. Не обойтись без пилы.

И детским домам, и больницам — забота,

без дров не прожить. Против тягот войны

всегда нужны жертвы, любовь и работа

молчавших о горе, не знавших вины.

Впервые приобщить Альфреда Шнитке к занятиям музыкой пыта­лись еще перед войной, в 1941-м. В семье никакой музыкальной среды у детей не существовало. По рассказам матери, в два года у Альфреда была любимая игра — стучать на кухне крышками и ложками. Теперь его привезли в Москву к деду с бабкой, чтобы он попробовал поступить в Гнесинскую музыкальную школу. Подго­товки у него не было ни малейшей, а как грянула война, пришлось его немедленно отправить назад, в Энгельс. В родном городе, ког­да в 1945—1946 годах вернули конфискованные у населения радио­приемники, он получил возможность слушать много хорошей му­зыки, причем особенно полюбил оперные арии, которые старался распевать своим ломавшимся голосом. Возникли и какие-то соб­ственные музыкальные фантазии — под влиянием восхищавшего его красочного оркестра русского композитора XIX века Римско­го-Корсакова. Но нот еще не знал. Импровизации же на губной гармонике доставляли столько удовольствия, словно переносили

в рай.

А дальше случилось одно из удивительных «вдруг» Альфреда Шнит­ке. После окончания войны Гарри Викторович был оставлен в Вене для работы переводчиком в газете «Österreichische Zeitung», изда­вавшейся советскими оккупационными властями для австрийцев на немецком языке. Разрешено было привезти туда семьи, была

13

открыта русская школа. Прибыла и семья Шнитке — на два года, с 1946 по 1948-й.

Ехали в Вену поездом, прозванным «веселым». Пульмановские ваго­ны, набитые битком, так что ни сесть, ни лечь — негде. Мать, сидя на корточках, держит на руках младшую, Иринку. Иногда раздви­гают двери и выбрасывают из вагона человека — будто бы он что-то украл (поди разбери...). По прибытии их встречает человек, го­ворящий не на таком немецком, как бабушка,— это сильно изме­нившийся отец.

Вена — вся в развалинах, видны внутренности разрушенных домов. Однако семью Шнитке поселяют в просторной квартире, так что в детской можно кататься на велосипеде. Несказанная широта жизненного пространства! Появляется и симпатичная собачка Фимка (существует милейшая фотография троих детей с этой крохоткой). Братья снова ведут себя по контрасту. Виктор увле­кается оружием, собирая его в развалинах, однажды даже расстре­ливает из автомата целую обойму, к великому ужасу матери. Аль­фред же — снова с книгой. Как-то устраивается на кроватке сест­ры и читает ей сказку Пушкина — «О попе и о работнике его Балде».

Перемена обстановки произошла радикальная.

«После пустынного, лежащего вне времени города-сарая Энгельса — прекрасная, вся заряженная историей Вена, каждый день — счаст­ливое событие, везде что-то новое: Хофбург, дер Грабен, Карлскирхе, Бельведер, Шеннбрунн, собор Св. Стефана...» (1, с. 28)

Венский оперный театр был разбомблен. Можно было попасть в парк Пратер, с Петрушкой (Касперле) в кукольном театре, и в кино. В парке играли вальсы Штрауса, и венцы танцевали. Из трофей­ных лент показывали «Аленький цветочек», шел фильм «Я ищу своего убийцу». Альфреда интересовали и страшные фильмы, и книги с таинственными происшествиями. В пригородах Вены лю­бовались развалинами замков, видели замок, где томился Ричард Львиное Сердце.

Здесь, в Вене, начинают вырываться наружу и скрытые до того му­зыкальные способности и интересы Альфреда Шнитке. Отец Аль­фреда был премирован аккордеоном, скромным и маленьким. Бу-

14

дущему же композитору страшно захотелось иметь настоящий, звучный инструмент, и он проявил такую инициативу. Сложив отцовскую музыкальную премию и собственную любимую коллек­цию марок, он продал то и другое вместе и купил большой хоро­ший аккордеон (существует фотография мальчика Шнитке с этим инструментом). Начав подбирать по слуху, он довольно быстро выучился на нем играть.

Но музыкальных знаний так и не было. Тогда Альфред предпринял новый самостоятельный шаг. Этажом выше жила учительница фортепиано Шарлотта Рубер, и он обратился к ней за музыкаль­ной помощью. Так в двенадцать лет началось его музыкальное об­разование. Но в их квартире фортепиано не было, и начинающий музыкант находил рояль или пианино где придется, например в офицерском клубе. Сразу же появились и замыслы собственных сочинений — для фортепиано и даже для аккордеона с оркестром. В дальнейшем, лелея память о первой учительнице, Альфред Шнит­ке много лет думал о ее судьбе. И когда в 1977 году, через два­дцать девять лет (!) ему удалось снова оказаться в Вене, он разыс­кал Шарлотту и встретился с ней... Кажется, как в сказке — почти через тридцать лет и три года. Но действительность была много прозаичнее: старая фрау не сразу узнала и не сразу вспомнила Аль­фреда. По непонятным для него причинам первая учительница не пришла на концерт, где исполнялась его вещь — Concerto grosso № l — и где он сам играл на фортепиано и клавесине. Лишь в сле­дующий приезд Шнитке в Вену, в 1980 году, она наконец оттаяла и тепло приняла благодарного ученика.

Удивительно, что в разрушенной войной Вене все же поддерживалась музыкальная жизнь: шли оперы («Паяцы», «Сельская честь», «По­хищение из сераля»), проходили концерты. Все это молодой Аль­фред Шнитке слышал вообще в первый раз. Интересно, что, ког­да он в зале услышал сонаты Бетховена, звучание ему показалось более плоским, не таким объемным, как по радио. Кое-что и сме­шило. Так, на длиннейшей опере Вагнера «Валькирия» в «Staatsoper» (она длилась четыре с половиной часа) тромбонист в оркестре то засыпал, то брался за инструмент и играл, то опять засыпал. Классическая музыка — Бетховен, Брукнер — нравилась и заинтересовывала, современная же — Стравинский, Дебюсси —

15

казалась чуждой. Отступив чуть в сторону, скажем, что иное дело — Шостакович. Еще до Вены, в 1946 году, Шнитке по радио услышал его Девятую симфонию, и у него возникло «впечатление чего-то довольно свежего, яркого и неожиданного» (1, с. 30).

Интересна общая оценка венских впечатлений, которую впоследствии дал Шнитке. Одна плоскость — сугубо профессиональная. Суммар­ный вкус этой классической столицы музыки представился ему более правильным, чем московский (каким он был в его время), где его не удовлетворяла слишком большая эмоциональная открытость музыки. Задержим внимание на этих впечатлениях Альфреда, на­чинающего музыканта. Ведь здесь может содержаться подсказка к ответу на трудноразрешимый вопрос: Шнитке — композитор рус­ский или немецкий? Мы видим, что западная составляющая была заложена в его творческое сознание изначально. И она привела к сбалансированному равновесию в нем русского и западноевропей­ского.

Но есть и другая плоскость — сугубо личная. С течением его весьма нелегкой жизни «венское интермеццо» стало ему грезиться как сон. Поразительны его признания в одном из интервью 1981 года (на немецком языке).

«Почти тридцать лет повторяется один и тот же сон: я приезжаю в Вену — наконец-то, наконец-то; это — несказанное счастье, возвра­щение в детство, исполнение мечты ... вхожу в подъезд, направля­юсь к лифту, выхожу на четвертом этаже, налево дверь в кварти­ру, вхожу; все как когда-то, в то лучшее время моей жизни... По­том я просыпаюсь в Москве или еще где-нибудь с учащенно бьющимся сердцем и горьким виноватым чувством беспомощно­сти...» (1, с. 26)

Почему так бесценно дороги оказались всего лишь какие-то два года? Конечно же, таковы его первые годы вхождения в круг настоящей музыки,— для талантливого подростка это захватывающе до голо­вокружения! Но еще — и просвет в вечных вопросах их семьи, в их «что-то не так». Несмотря на то что тут он — сын оккупанта, к тому же еврей, своей наружностью настораживающий взгляд «чистых арийцев». Шнитке продолжает: «Здесь мне позволительно быть немцем, здесь мое имя не обращает на себя внимания...» (1, с. 27)

16

То есть Вена предстала перед ним как мираж родины, на которую он при этом не имел права. Видимо, был усвоен и венский диалект. Во всяком случае, много позднее в немецких городах его постоян­но спрашивали, не родом ли он из Австрии. Наконец, будем по­мнить и о его здравой житейской нормальности: два года длилось столь желаемое для всякого человека «упорядоченное, нормальное состояние» (1, с. 27).

Из Вены возвратились уже не в Энгельс, а в Подмосковье, поселив­шись в Валентиновке — живописном лесном дачном месте, в соро­ка минутах езды от Москвы. Занятия по фортепиано не возобнов­лялись. И чтобы все же иметь дело с музыкой, Альфред договари­вается с администрацией местного пионерлагеря, что будет каждый вечер играть на аккордеоне для танцев. Это дает ему хо­рошую техническую практику. А репертуар — соответствующий, кстати очень широкий: танцы, песни, разная популярная музыка, в том числе и запомнившаяся в Вене.

Естественно, такое аккомпанирование не предвещает поворота в «се­рьезную» музыку. Изнутри семьи путь скорее бы вел к литерату­ре. Альфред закончил седьмой класс общеобразовательной школы, имея в активе всего лишь два года частных музыкальных уроков. Пробовал показаться в лосиноостровской музыкальной школе, но там ему как переростку посоветовали начать занятия только по контрабасу, на что он уже начал настраиваться.

И вдруг в августе 1949 года, совершенно неожиданно, открылась новая возможность. Отец встретился с человеком, у которого был знако­мый — бухгалтер музыкального училища имени Октябрьской рево­люции. Бухгалтер дал записку к завучу, теоретику Б. К. Алексееву. Завуч послал молодого человека держать экзамен по сольфеджио и элементарной теории. Родители пришли в волнение: ведь в семье ни с какой стороны не было музыкантов! Так в возрасте четырнадцати лет Альфред Шнитке поступил на дирижерско-хоровое отделение Музыкального училища имени Октябрьской революции в Москве.

Врата музыкального профессионализма открылись. Позднее, думая обо всем этом стечении обстоятельств, Шнитке увидел здесь пред­определение. Он укрепился в мысли, что в мире наряду со слоем иррационального существует и слой предопределенности, который может простираться на десятилетия, а то и на всю жизнь...

17

Но никакая, даже самая проницательная интуиция не могла тогда предсказать, что еще при жизни Шнитке училище имени Октябрь­ской революции станет Колледжем имени Альфреда Шнитке, а после смерти композитора его имя будет носить и открытый на основе колледжа новый музыкальный вуз — Московский государ­ственный институт музыки имени А. Г. Шнитке.

Поступление в музыкально-профессиональное учебное заведение дома отметили покупкой пианино, которое поставили в комнату, где жили два брата с сестрой, в то время как в другой комнате ра­ботал отец. Появлению пианино младшие Geschwister не слишком-то обрадовались...

Из зачисленных семнадцати первокурсников только пятеро стали получать стипендию (140 рублей), в том числе и Альфред. А сре­ди сокурсников оказались весьма известные в дальнейшем люди: теоретик Ю. Н. Бычков, многолетний педагог и декан теоретико-композиторского факультета РАМ им. Гнесиных, автор многочис­ленных трудов; В. Д. Накапкин, видный педагог-баянист, заведу­ющий отделом баяна того же училища.

В 1950 году формально решился вопрос о национальности Альфреда Шнитке — неожиданно для всех. По достижении шестнадцати лет он должен был получить паспорт, и в семье возник болезненный вопрос — какую из двух национальностей ему избрать. Матери хо­телось, чтобы он взял ее фамилию - Фогель — и назывался нем­цем. Тем более что и у отца, еврея из Германии, тоже было мало еврейского. Альфреда же, особенно тогда, эта проблема мало тро­гала. Но когда он отправился в милицию, чтобы получить паспорт, и когда нагловатый лейтенант спросил с подковыркой: националь­ность писать, конечно, немец? — у Альфреда что-то внутри слов­но взорвалось, и он закричал: еврея пишите! Не столько он закри­чал, сколько из него закричал протестующий голос. Пришел домой, показал запись родителям. Мария Иосифовна была несколько рас­строена.

Советское музыкальное образование сопровождалось, как тогда, так и сейчас, прохождением огромного количества специальных и об­щеобразовательных предметов. В училище по дирижерско-хоровой специальности Шнитке изучал само дирижирование и хоровой класс, хороведение, хоровую литературу, чтение хоровых партитур,

18

а также сольное пение и фортепиано. Кроме того, естественно, освоил группу музыкально-теоретических и исторических предме­тов: гармонию, сольфеджио, анализ форм, инструментоведение, музлитературу, народное творчество. Полный общеобразователь­ный цикл составили: русский язык и литература, новая история, история КПСС, математика, физика, химия, немецкий язык, пси­хология и педагогика, физвоспитание, военная подготовка, груп­па самозащиты. Как же он справился с этой массой? Был, как и в школе, отличником! В его табеле успеваемости по всем предметам красуются безукоризненные пятерки, за исключением... физкуль­туры и военподготовки. «В приказе № 43 по Музыкальному учи­лищу имени Октябрьской революции (от 30.04.53) директор отме­чает активистов учебно-воспитательной работы среди педагогов и учащихся за "отличную успеваемость, высокую дисциплину и ак­тивную общественную работу". Список этот открывает фамилия Шнитке, который является учащимся IV курса дирижерско-хорового отдела и круглым отличником» (6, с. 26).

Музыкальное училище, тем более с таким обязывающим именем, как «Октябрьской революции», было типичнейшим советским учеб­ным заведением, где во главу угла ставилось воспитание молоде­жи в духе социалистических идеалов и верности идеям коммуниз­ма. В дирижерской специальности это особенно выпячивалось, потому что музыканты имели дело со словом. Конечно, не могло быть и речи ни о каких религиозных текстах — такое училище за­крыли бы в одну секунду. Даже просто красивая поэзия была под подозрением из-за ее «аполитичности». Зато тексты, славящие партию и вождей, были в постоянном ходу и вязли на зубах как оскомина. Существует образцово-показательная фотография — А. Шнитке на уроке по дирижированию в классе преподавателя С. И. Кирпичниковой (7, с. 109). Снято как по заказу: педагог ста­вит руки ученику, за фортепиано сидит пианистка, а все осталь­ное пространство занято главным — портретом Сталина и лозун­гами (их писали белым на красных полотнищах): «Да здравствует великий Союз Советских Социалистических Республик, тверды­ня...», от другого видно несколько слов — «международной», «стран», «интернационализма». Идеологический колорит был то­тальным во всем огромном Советском Союзе.

19

В военном духе издавались и директорские приказы. Нынешний рек­тор МГИМ им. Шнитке В. И. Горлинский в своей книге приводит такой подлинник: «...некоторые учащиеся до сего времени не чув­ствуют ответственности перед училищем и преступно продолжа­ют нарушать учебную дисциплину. Всем учащимся категориче­ски предлагается ликвидировать пропуски занятий — на первый раз будет налагаться взыскание путем удержания ¹/₂₅ части из сум­мы месячной стипендии. На второй раз нарушающие дисциплину будут лишаться стипендии и на третий раз будут исключены из училища как злостные и неисправимые нарушители дисциплины» (7, с. 102). И тем не менее молодой Шнитке получил здесь совер­шенно необходимую профессиональную базу.

Впрочем, музыка — такое искусство, что, сколько ни читай ноты, ни перебирай клавиши, до ее сердца так просто не дойдешь. Вдохнуть музыку может только горячая музыкальная душа. Такой душой для молодого Шнитке стал Василий Михайлович Шатерников — педагог училища по фортепиано.

Он применял и своеобразную техническую методу, позволявшую уче­никам очень быстро двигаться на начальном этапе. Альфред, про­занимавшись на фортепиано всего лишь четыре года, уже мог ис­полнять такие серьезные произведения, как концерты Грига и Рах­манинова. Но главным в Шатерникове было другое. Он был, по воспоминанию Шнитке, «фантастически одержимым музыкантом, умевшим всех своих учеников заразить, увлечь и развить не столько пианистически, сколько общемузыкально» (52, с. 11—12). Ведь из его класса вышли такие известные люди, как композито­ры Родион Щедрин, Юрий Буцко, Карен Хачатурян, теоретик Ю. Н. Бычков... Передовым был и вкус Шатерникова: Рахманинов, Скрябин, которыми тогда для советских музыкантов заканчива­лась лестница музыкального прогресса. И Шнитке вслед за учи­телем вскоре знал наизусть почти всего Скрябина, что было рав­нозначно знанию самого смелого модерна.

Василий Михайлович настолько сблизился со всей семьей Шнитке, что для младших он стал еще одним «дедушкой».

Другая примечательная личность, с которой судьба свела Альфреда в училищный период, — известный профессор-теоретик Иосиф Яковлевич Рыжкин. Думая о поступлении в Московскую кон-

20

серваторию, Шнитке решил заранее как можно основательнее под­готовиться по теоретическим предметам. Позаботился об этом все тот же Шатерников, который и попросил Рыжкина давать способ­ному студенту частные уроки. Учась на втором курсе училища, Шнитке прошел всю программу по гармонии, на следующий год охватил музыкальную форму, а на четвертом курсе занимался со­чинением. Он вспоминал впоследствии, что курс гармонии был очень передовым, далеко выходившим за рамки учебников. Педа­гог разбирал с учеником самые сложные, «левые» сочинения Рим­ского-Корсакова (оперы «Золотой петушок» и «Кащей бессмерт­ный») и давал задания сочинять в таком же стиле. Далее он изу­чил необходимые для поступления в консерваторию начальные темы по музыкальной форме, освоил малые формы по музыкаль­ной композиции, а завершил обучение сочинением концерта для фортепиано,— естественно, в стиле Рахманинова, немного с «модерными» элементами. С этим, уже крупным, сочинением он и пришел поступать в Московскую консерваторию.

Иосиф Яковлевич также стал другом семьи Шнитке. Втроем с Гарри Викторовичем и Альфредом они увлеченно обсуждали филологи­ческие проблемы.

Но вот что стало у них происходить. Альфред как музыкант уже на­чал перерастать ситуацию ученика училища, и это понятно. По выражению Рыжкина, в его музыке стала появляться какая-то «запредельность» :

«Меня радовало выполнение им письменных заданий, но они же тре­вожили меня ростками "запредельности", тогда еще очень скром­ными, но все же указывающими на тенденцию, для которой не было места в ситуации того времени» (17, с. 44).

Корректные слова наставника Шнитке надо понять правильно. Ведь это были годы после пресловутого Постановления ЦК КПСС 1948 года, грозно объявившего «безродными формалистами» Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна — лучшее, что было в совет­ской музыке. Рыжкин отчетливо осознавал, какая участь постигнет его юного друга, если он в полной мере разовьет эти свои «запредель­ности». Судьба музыканта-новатора представлялась ему слишком опасной. Его мысли пошли по соответствующему пути.

21

«Мне представилось, что наилучшим решением для Альфреда была его специализация в немецком языке, окончание Института ино­странных языков, гарантирующее верный "кусок хлеба", весьма проблематичный при "запредельных" устремлениях творчества. Положение человека, материально независимого от начальствую­щих в музыкальной области, открыло бы для него возможность творческой свободы и ожидания лучших времен. В этом духе я высказался в беседе с Альфредом, когда пришла пора его поступ­ления в вуз» (17, с. 44—45).

Шнитке же вариант с Институтом иностранных языков категориче­ски отверг. Рыжкин сравнил это с ситуацией, когда Петр Ильич Чайковский отказался от перспективной карьеры правоведа ради неясного пути музыканта.

Каковы были композиторские опыты Шнитке в училище? Ближе к его окончанию и предстоящему поступлению в консерваторию он написал, в частности, Поэму для фортепиано с оркестром (в стиле Рахманинова с «залетами» в модернизм) и романс на слова Пуш­кина «Редеет облаков летучая гряда» (1953). Романс совсем не похож на известное произведение Римского-Корсакова с тем же названием. Правда, у начинающего композитора также была на­певная мелодия, «рисунчатый» аккомпанемент, но временами проступали нарочито резкие, «современные» аккорды.

Однако молодой музыкант шел по пути не только «продвинутого ака­демизма». В училищный период он постарался разобраться и в самой левой западной технике сочинения музыки, каковой была додекафония.

«...Впервые к ней я обратился еще раньше, до консерватории. И пер­вые свои технические упражнения делал по дороге из училища до­мой, ежедневно тратя около трех часов на этот путь в электричке. Мне додекафония показалась поначалу чрезвычайно легким мето­дом сочинения. То же ощущение повторилось и спустя несколько лет в консерватории. Однако здесь я уже сумел понять главное, что эта кажущаяся легкость распространяется на эскизы, да и то не всегда, в то время как основная трудность — сочинение динамиче­ской формы — оставалась по-прежнему проблемой номер один» (52, с. 16).

22

Но так просто и легко про додекафонию Альфред Шнитке повество­вал сорок лет спустя. Осваивать же ее, даже наедине с самим собой, в период разгула реакции, когда каждому было памятно Постанов­ление ЦК 1948 года, было геройством. Когда в этой технике хоро­шенько разобрались — а «разбирались» все новаторски мыслящие композиторы всей планеты примерно с тридцатых по девяностые годы, практически всё XX столетие,— то увидели, что это строгая, рационалистическая, «сухая», во многом ограниченная система со­чинения музыки. Отдав ей должное, «списали» в архив.

Однако для советских музыкантов конца 40—50-х годов слово «доде­кафония» ассоциировалось с западническим «разложением», «упадничеством», «духовной нищетой», «идеологическими дивер­сиями», «происками реакции», с устрашающим именем ШЁН­БЕРГ (музыки которого при этом никто не знал). Как ни смешно, но для оголтелых советских «ультра» нежелательно звучали даже шипящие буквы таких фамилий, как Шёнберг, Шостакович, — здесь же и Шнитке! Ш-ш-ш — слышалось угрожающее шипенье из темных углов советских музыкальных учреждений. В такой обста­новке студент Шнитке и начал писать додекафонные эскизы... Хорошо, что соседи по электричке ничего не смыслили в том, что чертил молодой человек в нотной тетрадке. Скорее всего, спраши­вали: «Так ты и на гитаре играешь?»

И вот в июне 1953 года Альфред Шнитке получает диплом с отличи­ем. Документ об окончании гласил: «Предъявитель сего тов. Шнит­ке Альфред Гарриевич в 1949 году поступил и в 1953 году окон­чил полный курс Московского музыкального училища имени Ок­тябрьской революции по специальности дирижерско-хоровой. По решению Государственной квалификационной комиссии от 29 июня 1953 года ему присвоена квалификация дирижера взрос­лых и детских хоровых коллективов, педагога ДМШ и общеобра­зовательных школ по хоровому пению» (7, с. 110). Примечатель­ны прозорливые строки характеристики, написанной директором училища А. Н. Лачиновым: «Тов. Шнитке обладает ярко выражен­ной музыкальной индивидуальностью исполнительского и твор­ческого характера и безусловно рекомендуется для поступления в высшее музыкальное учебное заведение» (7, с. 110, 222).

23

Консерватория

Конечно же, Альфред Шнитке пришел в Московскую консервато­рию — судьба неуклонно вела его к ней — и был зачислен по клас­су композиции на теоретико-композиторский факультет. Деятель­но опекавший молодого композитора И. Рыжкин посоветовал ему заранее показаться педагогу по композиции E. Голубеву. Альфред представил на суд последнего свой фортепианный концерт и впо­следствии вспоминал так:

«Он отнесся очень благожелательно, хотя и несколько иронически ко мне. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержат­ся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать» (52, с. 13).

Рыжкину было «с руки» обратиться к Голубеву, потому что в свое время заведуя кафедрой (истории и теории музыки) в Москов­ской консерватории, именно он и пригласил E. Голубева туда на работу.

Поступление в Московскую консерваторию для любого музыканта становилось событием судьбоносным: авторитет этого центрально­го в стране музыкального вуза всегда оставался непререкаемым, а тогда, в годы учения Шнитке, это было учреждение, как никогда напичканное мощной творческой «взрывчаткой».

Евгений Кириллович Голубев — что это была за фигура? Соответство­вали ли друг другу учитель и ученик? Голубев был довольно ака­демичен по своему композиторскому вкусу, и всегда возникало некоторое удивление: разве мог он представляться достаточно ав­торитетным для рвущегося к новизне студента? Однако Шнитке питал к своему руководителю чрезвычайное и безусловное почте­ние. Может быть, сказывались его благовоспитанность, его пиетет перед старшими — родителями, учителями? Так или иначе, Аль­фред занимался у него ни много ни мало восемь лет: пять лет сту­денчества (1953—1958) и три года аспирантуры (1958—1961).

Голубев прежде всего был композитором самой лучшей родословной. Прямой ученик Николая Мясковского, в свое время самого авто­ритетного российского педагога-композитора, он обучался также у

24

блистательного композитора-пианиста Сергея Прокофьева, кроме того — у талантливого Николая Жиляева, уничтоженного сталин­ским режимом за связи с маршалом Тухачевским. Голубев владел безупречной профессиональной композиторской техникой, был книгочеем-интеллектуалом и создателем одной из самых крупных творческих школ: его класс в Московской консерватории окончи­ли Андрей Эшпай, Александр Холминов, Татьяна Николаева, Аль­фред Шнитке, Константин Баташов, Татьяна Смирнова, Андрей Головин, Юрий Воронцов и другие талантливые музыканты.

Он выступал также и как пианист, исполнитель собственных сочине­ний. Каким-то образом сумел в герметичное советское время вой­ти в международное жюри фортепианных конкурсов. Заведовал кафедрой сочинения. И при этом был принципиальным, высоко­этичным человеком. После его смерти стало известно его глубоко законспирированное литературное сочинение «Алогизмы», пока­завшее, насколько независимо он позволял себе мыслить в ту дог­матическую эпоху. Голубев был даже верующим.

Чтобы понять, что это был за человек, следует упомянуть одно дра­матическое событие, произошедшее с ним в Московской консер­ватории. На возглавляемой им кафедре сочинения смелые левые музыкальные взгляды стал публично высказывать молодой педа­гог, талантливый композитор Николай Пейко. Руководство кон­серватории по указанию «сверху» уволило Пейко — собственным решением, без согласования с руководителем кафедры. В знак про­теста E. Голубев сложил с себя обязанности заведующего и боль­ше на этот пост не возвращался, да его, естественно, никто потом и не приглашал. Такой педагог действительно не мог не вызывать восхищения у Альфреда Шнитке, также в высшей степени этиче­ски чуткого.

О Шнитке-студенте интереснейшие строки находим у одного из его соучеников по классу Голубева, В. Кончакова. Помимо прочего, отметим моменты совпадений в их судьбах.

«Я родился в Поволжье, в городе Энгельсе. Моя мама вместе с мамой Альфреда Шнитке лежала в одном роддоме. Случайность? Может быть. Но она повторилась через много лет, когда мы вместе с Аль­фредом оказались в Московской консерватории в классе профес-

25

сора Евгения Голубева. Почему я часто оглядываюсь на Шнитке? Наверно, потому, что он никогда не изменял себе. Да, у него в твор­честве не все равнозначно, но у Альфреда потрясающая интуиция, он хорошо знает, что и в какой период надо писать. Нет, нет — это не конъюнктура, но особое, острое восприятие мира. Как говари­вал Голубев: "Шнитке граничит с гениальностью"» (19, с. 5).

В Альфреде Шнитке действительно воплотилось идеальное пред­ставление Голубева о композиторе. Он говорил своим ученикам: «...История не знает больших композиторов, обладавших узким общественным и общекультурным кругозором, и поэтому чело­век с ограниченным кругозором никогда не станет большим ком­позитором» (18, с. 37).

Попытаемся углубиться в жизнь Альфреда Шнитке в период его обу­чения в консерватории изнутри,— изнутри студенческой группы и изнутри семьи.

Среди студентов, зачисленных в 1953 году, было около двадцати—два­дцати пяти музыковедов и примерно десять композиторов. Учились и вьетнамцы, и албанцы, и поляки, и чехи,— то была эпоха дружбы народов социалистических стран. Среди композиторов был Евгений Крылатов, впоследствии ставший весьма популярным автором. Но сразу выделились двое: Альфред Шнитке и Алемдар Караманов. Алемдар был как бы «простаком с улицы», совершенно не обращав­шим внимания на то, как он внешне выглядит и воспринимается, но тем больше поражавшим поистине ослепительными музыкаль­ными способностями (он был также и пианистом). После Постанов­ления ЦК партии 1948 года над Шостаковичем «зависла» офици­альная характеристика «антинародного формалиста», однако это, казалось, нисколько не смущало Караманова, который мог по памя­ти играть десяти—двенадцатиминутные куски из его Десятой сим­фонии, созданной как раз в 1953-м. Шнитке же, скажем, мог играть в это время разве что сонату Листа. Так что Шостакович наизусть — это была самая крайняя точка прогресса и прозрение в далекое и не­известное будущее. Альфред тогда был настолько покорен своим од­нокурсником, что говорил: «Алемдар Караманов — тот, вокруг ко­торого всё должно объединиться».

Но одаренность «биологическая», на грани гениальности, которой, возможно, Алемдар превосходил Альфреда, как ни печально, не

26

смогла решить всей судьбы ее обладателя. Уехав из Москвы в 1965 году и осев в Симферополе, Караманов после долгих лет мол­чания заявил о себе музыкальным стилем более простым, чем рань­ше, хотя и достаточно оригинальным. Его произведения и сейчас привлекают к себе внимание. В 1979 году была даже исполнена его Драматория, организовывались авторские концерты в Москве. Однако художественный масштаб Шнитке и Караманова все же мало сопоставим.

Шнитке как типаж и внешне, и внутренне был совершенно иным. Внешне — приятный интеллигентный облик и (главное, что пора­жало) чрезвычайная деликатность в общении, настолько выделяв­шая его среди студенческого люда, что его и называли не «Альф­ред», а «деликатный Альфред». Он был словно мальчик, выросший «в бархатной курточке». И только сейчас, после публикаций био­графических материалов о нем и его семье, мы узнаем, насколько все было не так. Причем за этой располагающей, мягко-успокаи­вающей внешностью почти не виделся тот вулкан внутренней ра­боты чувства и мысли, который в нем клокотал. К тому же он был чрезмерно застенчив, и это ему мешало, во всяком случае не дава­ло занять «солидное», тем более лидирующее положение в ряду сверстников.

Домашнее же устройство жизни Альфреда представляло собой сво­его рода интеллектуальную лабораторию, достойную формиро­вавшегося композитора-философа. Насколько эта жизнь была неординарна для того времени, говорят впечатления новых дру­зей Шнитке, появившихся у него в Московской консервато­рии — в частности, музыковеда А. Петрова, однокурсника, впо­следствии известного специалиста по джазу и музыкального журналиста.

Аркадий Петров — в студенческих мнениях сам «голова» и «фило­соф» и в этом смысле лидер среди сокурсников — очень быстро разглядел Альфреда. И через неделю сидений на общих лекциях в консерватории уже стал его другом — они вели многочасовые разговоры, прогуливаясь вдвоем по улицам. Альфреда близкие называли «Альф», и оба друга вместе стали «Альф и Петров», по аналогии с писательским дуэтом Ильфа и Петрова.

27

Предоставлю слово А. Петрову.

«Альфред пригласил меня на свое 19-летие, 24 ноября 1953 года,— че­рез два с половиной месяца после начала занятий в консерватории. Я попал в Валентиновку — жили они за городом — и познакомил­ся с его семьей: милейшим папой, Гарри Викторовичем, мамой Марией Иосифовной и чудесными младшими — Витей и Ирой. Решил расспросить, кто же его отец и мать? Скоро увидел, что в бытовом общении они, произнеся 200 слов по-русски, с 201-го по 240-е говорят по-немецки. Или — мама и папа с Витей говорят по-немецки, а он отвечает им по-русски и т. д. На все серьезные, вы­сокие темы рассуждают по-русски, а на бытовые — сходи в булоч­ную, сдай в стирку белье, заплати за квартиру — почему-то по-не­мецки. Тут я сообразил, что мой друг Альф — попросту немец. А что у него еще и еврейская кровь — об этом узнал позднее».

Как ни удивительно, но именно благодаря знакомству с интеллекту­альным домом Шнитке разгорелась страсть Аркадия Петрова к джазу. Было это так. Семья Шнитке перебралась со временем в Москву, в район Сыромятников, на Садовом кольце, в коммуналь­ную квартиру в сером бетонном многоэтажном доме. Одну из ком­нат этой «коммуналки» занимал швед по имени Филипп, как и отец Альфреда, переводчик, приехавший работать по контракту в издательстве. Высокий, под потолок, он запомнился тем, что лю­бил джаз и у него были джазовые пластинки — вещь абсолютно невероятная для тогдашних, 50-х, годов! Альфред дал другу Пет­рову одну армстронговскую пластинку, где тот не играл, а пел. Там была и песня «Се си бон» в его исполнении.

В доме Шнитке было огромное количество книг, весьма многие — на немецком языке, и их читала вся семья. Причем читали по-немец­ки такое, про что сверстники не слыхивали и по-русски. Сейчас покажется неправдоподобным, но тогда среди писателей, еще со­всем неведомых советской молодежи, был Томас Манн. В семей­ной же библиотеке Шнитке стоял по-немецки весь Т. Манн и весь Г. Бюхнер.

Первое, с чем познакомил Альфред друга Аркадия, был роман «При­ключения авантюриста Феликса Круля», сожалея при этом, что он остался незаконченным. Ну конечно же остроумный Круль — что­бы было смешно и весело! Но особенно много Альфред говорил о

28

таинственном произведении, героем которого выступал музыкант, композитор и в котором описывалась додекафония Шёнберга (от нее тогда у молодых и у немолодых голова шла кругом). Это был «Доктор Фаустус», в то время еще не переведенный на русский язык, стоявший в доме в немецком оригинале. А далее — Достоев­ский, но какой? Роман «Бесы»! Тот самый, запрещенный, подозри­тельный с советской точки зрения, от одного названия которого как черт от ладана отшатывались любые официальные лица. Альфред Аркадию сначала этот роман рассказал, показав его дореволюцион­ное русское издание девятисотых годов и обратив внимание на про­пуск одной главы, которую не допустила царская цензура, найдя ее порнографической, — со сценой насилия над девочкой. Потом снял с полки немецкое издание и с ходу перевел эту главу. Так все в этом доме — и разговоры, и книги — представало в непривычном дубля­же: русский — немецкий, немецкий — русский.

О том, насколько глубоко запали «Бесы» в мысли и нервы Альфреда, могу судить и я — по одному его рассказу более позднего времени. Он вспоминал тот эпизод, когда Кириллов, поклявшись осуще­ствить своеволие — покончить с собой,— заходит в пустую комнату и... прячется в ней между шкафом и стеной, труся, как бы не убил его за нерешительность сподвижник Петр Степанович. «А сам — бо­ится!!» — восклицал Альфред с расширенными, горящими глаза­ми,— восклицал так, как будто видел все это воочию.

Нарисованная же А. Петровым картинка «Шнитке просвещает» не только реалистична, но и символична. Скажу с полной определен­ностью: Альфред Шнитке был одним из главных просветителей, культуртрегеров своего времени в музыкально-творческой облас­ти. В Москве в этом смысле особенно выделялись тогда два чело­века — он и Эдисон Денисов.

В натуре Шнитке тяга к знаниям и к учительству, видимо, была зало­жена генетически: просветителями были его дед и бабушка. Крайне важен и кругозор родителей, которые умели видеть мир и за преде­лами «железного занавеса». Фамильное знание иностранных языков (что было совсем не безопасно — а вдруг ты английский шпион?), некоторые связи с западными странами благодаря чьим-то уездам-приездам, тот же сосед-швед с американскими пластинками (не в

29

каждой «коммуналке» возникал такой), «венский сон» в прошлом — все работало на размыкание глухого советского герметизма.

Шнитке как человека и музыканта невозможно правильно себе пред­ставить, если не знать о той исключительной роли, которую сыг­рало в его судьбе одно литературное произведение. Поэтому, на время прервав наше повествование, сделаем соответствующее от­ступление — о личности Альфреда Шнитке в контексте романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».

Т. Манн создавал свой роман на исходе Второй мировой войны (1943—1945), когда немецкое государство катилось к военной ка­тастрофе. На этот исторический фон им была положена идея того зла в музыке, которое он, обожавший романтический XIX век, видел в модернистской эстетике, недозволенно допустившей в творчество холод расчета. По современной музыке у него был кон­сультант — крупнейший немецкий эстетик, социолог и философ музыки Теодор Адорно, знаток Арнольда Шёнберга и его школы. Главный герой — тот самый современный композитор по имени Адриан Леверкюн, который, начав с холода структурных решений, закончил сделкой с дьяволом, безумием и неизбежной гибелью. Однако великая сила Манна-художника так трансформировала первоначальную идею, что Леверкюн оказался фигурой многомер­ной сложности, в чьем творчестве проступили важнейшие искания музыки XX века.

Вот это «незапланированное» глубинное измерение манновского пер­сонажа и его музыки как магнит притянуло к себе молодого рос­сийского композитора немецкого происхождения и повлияло на его мышление едва ли не до конца жизни. Возникла ситуация, еще небывалая в художественной истории: вымышленная музыка вы­мышленного литературного образа стала прообразом реальной музыки реального композитора. Конечно, Альфред Шнитке — не Адриан Леверкюн, это понятно. И все же...

Роман выдающегося писателя XX века пронизан размышлениями над важнейшими проблемами — культурными, философскими, рели­гиозными, моральными, эстетическими, чисто музыкальными. И все они даны в вопросительной неразрешенности, втягивая чи­тателя в лабиринт загадок и парадоксов.

30

Для вступающего в жизнь молодого Шнитке наибольший интерес представляла музыкальная (и в первую очередь композиторская) канва романа. Ведь Т. Манн воссоздал сложнейший облик ком­позитора XX века, искушенного во всех крайностях новаторства эпохи, с поразительной достоверностью. Подключиться к тако­му опыту значило войти в самое горнило актуальных творческих поисков времени. И от всего огромного свода мыслей маннов­ского романа нити протягиваются к целому своду сочинений Аль­фреда Шнитке.

Конечно, жгучее внимание у Альфреда вызвало описание «преслову­той» додекафонной техники, когда вся музыкальная ткань, с ее ме­лодией и гармонией, слагается из двенадцати неповторяемых зву­ков. Все приемы, разобранные в романе писателем, действитель­но составляли элементы обязательного композиторского знания в течение всего XX века. И «мистика чисел», и «магический квад­рат» с гравюры Дюрера «Меланхолия» — все это и многое другое было абсорбировано музыкальной композицией данного столетия. Курьез заключался в том, что Шнитке, не имея необходимых учеб­ных руководств, «изучал» современную технику композиции по ро­ману Томаса Манна!

Соответственно и «произведения» Адриана Леверкюна сделались для него интригующими моделями творчества. Первое из них — «Apocalypsis cum figuris» с картинами Страшного суда.

Шнитке увидел, что в «музыке» Леверкюна для выражения контрас­та низменно-адского и возвышенно-благородного используется своего рода перевертыш, когда диссонанс воплощает не адское, но высшее, серьезное, благочестивое, в то время как консонанс и то­нальность отводятся миру ада как сфере банальности и общих мест. Роль этого перевертыша для композитора мы сможем оце­нить впоследствии.

Другая поразившая Шнитке в романе идея — «в какой-то мере во­брать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости» — также обер­нется важнейшим для всего его творчества методом, которому он сам даст наименование полистилистика.

Вхождение Шнитке в виртуальный музыкальный образ было так глу­боко, что после окончания оратории «Нагасаки» у него возникло

31

намерение озвучить этот литературный манновский «Апокалип­сис» посредством собственного произведения!

Другим «сочинением» Леверкюна, которое врезалось в сознание Шнитке, была симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса». Образ Фауста и вообще комплекс идей, связанных с Фаустом и Мефистофелем, сопутствовали Альфреду Шнитке потом всю жизнь. В конце концов он написал свою кантату «История докто­ра Иоганна Фауста». Но не на трагедию Гёте, а на текст немецкой народной книги в публикации Иоганна Шписа — как раз тот са­мый, на который создал свое «произведение» манновский Леверкюн (67 и 68-я главы книги). Здесь перед нами редчайший фено­мен, который следует определить не столько как прототип, сколь­ко как посттип в искусстве: реальный музыкальный опус пишется после вымышленного писателем сочинения.

Мысли немецкого писателя в его «исследовании» сути дьявольского начала помогли Шнитке осознать одну особенность Нечистого, когда ему самому надо было создать этот образ. У Манна он на­шел определение ада «как необычайного соединения совершенно непереносимого, однако вечного страдания и срама». Обратим внимание на слово «срам». Соответственно, и в кознях дьявола кроется нечто позорящее и унижающее человека, ущемляющее его достоинство. Шнитке это дало впоследствии ключ к сути Мефис­тофеля в его кантате, когда он воплотил адское злодеяние через сниженное эстрадное танго.

Противоречивый эстетический вопрос, примыкающий у Т. Манна к проблемам музыкального творчества и всю жизнь волновавший Шнитке как композитора,— о «порядке» в искусстве, о критерии меры этого порядка с гуманистической точки зрения.

Порядок сам по себе, несомненно, неотъемлем от любого искусства, ибо он — условие эстетической гармонии. Но когда на нем ставится ак­цент, он начинает исподволь работать на «холод» Леверкюна. Манн вводит идею порядка в несколько контекстов. В одном месте Адри­ан пытается уяснить сущность порядка как явления универсально­го, божественного и истинного: «Нет ничего лучше, как наблюдать за порядковыми соотношениями. Порядок — все. "Что от Бога, то упорядочено", — говорится в главе XIII Послания к Римлянам». В другом Леверкюн упоминает учения древних о природе музыки

32

как математической науки: «...астроном и математик Клавдий Пто­лемей ... составил лучшую из всех известных доныне гамм — есте­ственную и правильную. Это ... лишний раз подтверждает родство музыки и астрономии, установленное уже гармонической космоло­гией Пифагора». Еще одно показательное суждение того же героя таково: «...мне лично музыка всегда представлялась магическим сли­янием богословия и математики — интереснейшей из наук».

Насколько по натуре был привержен расчетам Шнитке? «Рациональное всегда под рукой»,— говорил он. В детстве, например, его увлекали вычисления времени в разномасштабных единицах. И когда он уже взрослым познакомился с аналогичными экспериментами американ­ца Кауэлла, для него это было давно пройденным этапом. Большую часть своей творческой жизни он так или иначе рассчитывал свою композицию. Если сравнить Шнитке с персонажем Т. Манна, то бу­дет несомненным, что наш герой, принадлежащий более поздней ге­нерации XX века, был технологически гораздо более оснащен, чем Адриан Леверкюн. Другое дело, что он не доверял тотальному рас­чету как ведущему способу создания композиции. Поэтому вопрос о «порядке» в музыке для него всегда был амбивалентным.

Атмосферой тревожной неясности окружена в романе центральная моральная дилемма — власть Бога или дьявола в мире XX века. А нравственный интерес у Шнитке всегда стоял вровень с музы­кальным.

В «Фаустусе» Манна дьявол появляется как персонаж, Бог же не персонифицируется, а божественные силы оказываются крайне противоречивыми. Ведь главный герой, избрав сверхспециаль­ность — богословие, разочаровывается в ней и, отринув затем мысль о математике, сосредоточивается на музыке. В устах Серенуса Цейтблома звучит критика богословия, вобравшего в себя столько духовно враждебного, «что это уже граничило с отрече­нием от веры». И в сюжете романа: человек, очень похожий на сомнительного богослова, привел Леверкюна обманом в бордель, с чего и началось движение последнего к власти дьявола и смер­ти. Предметом художественного исследования писателя стано­вится и изначальное инфернальное зло, и в особенности зло как трансформация благочестия.

33

Когда Шнитке в 1983 году создал своего «Фауста», ставшего у лю­бителей музыки не менее знаменитым, чем роман Т. Манна, там тоже отсутствовал Бог как персонаж, а образ Мефистофеля, наобо­рот, был усилен его удвоением. И музыкальной кульминацией кан­таты стала ария Мефистофеля — то есть в эпицентр драматургии попали зло и дьявольское начало. Естественно, что вопрос этот стал предметом дискуссии для коллег и критики, и мы к нему еще вернемся.

Одно из самых глубоких обвинений, которое бросает Т. Манн XX ве­ку через личность своего главного героя,— в утере любви, христи­анской и человеческой. Об этом говорит и мотив холода: нестер­пимый холод несет с собой Нечистый, холодна вычисленная му­зыка Леверкюна, и то адское наказание, которое назначает дьявол Адриану в обмен на двадцать четыре года жизни: «ты не смеешь любить ... любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». Леверкюн же в споре с дьяволом произносит: «Но ведь говорят, что и творчество причастно любви».

Идеалом Манна был XIX век, в котором переживание человеческой любви поднялось выше, чем когда-либо в истории, и писатель ясно видел, что XX век демонстративно отворачивается от углубления в эту тему. Последнее он посчитал такой серьезной утратой, что отрицание психологического начала в музыке вложил в уста само­го черта в его диалоге с Леверкюном: «Психология — боже мило­сердный, неужели ты с ней еще якшаешься?! Это же скверный, обывательский девятнадцатый век! Эпоха ею по горло сыта...»

Так что же Шнитке? Конечно, романтически-размягченная лирика никогда не была личным «тоном» его музыки. Тут он был верным сыном своего века. И если откроем первый цикл его романсов, то это будут «Три стихотворения Марины Цветаевой» с текстами со­всем не психологически-любовными: «Вскрыла жилы», «Черная, как зрачок». И тем не менее в самых выдающихся своих сочине­ниях он не только реабилитировал психологию, но и восстановил любовь в разных ее значениях, от христианско-обывательской люб­ви к ближнему до любви к Богу.

«И все же Фауста жалко»,— говорит Шнитке по поводу фабулы сво­ей кантаты и в конце дает прозвучать скромненькому наивному вальсику, выписанному с трогательной любовью. В финале Тре-

34

тьей симфонии как ностальгия по ушедшей, некогда великой куль­туре всеми голосами оркестра звучит чуть ли не плач — огромное безутешное ЖАЛЬ. В опере «Джезуальдо» основу сюжета вообще составляет любовная трагедия. Наконец, музыка Шнитке восста­навливает и ту любовь к Богу, которая оказалась проблематичной в «Фаустусе» Манна. Достаточно указать на большую группу его религиозных сочинений, начиная от лирически-вдохновенного Реквиема. Композитор Шнитке жил уже в иную эпоху, нежели писатель-гуманист Манн. Важнейший урок, который вынесло че­ловечество из трагедии Второй мировой войны,— необходимость возврата к религии.

Роман Т. Манна «Доктор Фаустус» стал для Шнитке ни с чем не срав­нимым духовным источником — на всю жизнь.

Возвращаемся к пребыванию Альфреда Шнитке в консерватории. Всему поколению музыкантов, которые образовали впоследствии славную плеяду «шестидесятников», предстояло сделать тогда для своего нормального развития невиданный стилистический ска­чок — длиной в пятьдесят лет. Из-за войны, Постановления 1948 года, окостенелого советского догматизма в стране была не­известна новая музыка всех этапов XX века — и Стравинский с Бартоком, и Шёнберг с Веберном, и Прокофьев с Шостаковичем. Дмитрий Шостакович, находившийся в самом расцвете своего та­ланта, все еще вызывал ожесточенные споры.

Одним из главных двигателей прогресса в Московской консервато­рии этих лет была студенческая ячейка под названием Научное студенческое общество (НСО). Это был настоящий молодежный союз композиторов (и музыковедов), но не тот взрослый «колхоз композиторов» — проводник партийных постановлений,— а насто­ящая, брызжущая творчеством, энергией и инициативой органи­зация растущих талантов. Сейчас трудно понять, почему партия терпела ее существование.

Несколько лет НСО руководил Эдисон Денисов. У него все было четко отлажено: выбирали какое-то сложное сочинение, прослуши­вали его в записи или в собственном исполнении, обсуждали, а потом слушали еще раз. (Чего стоило получать на все пирамиду разрешений...) В студенческое общество входили Андрей Волкон-

35

ский, Михаил Марутаев, Аркадий Петров, Роман Леденев, Юрий Холопов, Валентина Холопова, поляк Мирослав Низюрский, ру­мын Анатоль Виеру, чех Вацлав Кучера и другие.

На первом заседании, куда пришел студент Шнитке, слушали Кон­церт-симфонию Прокофьева с солистом Мстиславом Ростропови­чем под управлением Святослава Рихтера (когда тот единственный раз попробовал дирижировать), а также Пятую симфонию Проко­фьева. Через неделю — и того пуще: Восьмую Шостаковича — са­мую страшную, самую военную, самую трагичную, самую «форма­листическую»... Все это ошеломляло и переворачивало сознание. Затем следовали Хиндемит, казавшийся совсем уж запредельным, неправдоподобный Барток и сам «Лунный Пьеро» Шёнберга, эта «библия экспрессионизма». Только старшие — Волконский, Мару­таев, Саульский — могли позволить себе поделиться впечатлени­ями. В одном ряду с ними оказался и один младший — Шнитке.

Наверняка Альфред никогда раньше не слышал ни одного из этих со­чинений. Но он сразу «вошел» и в Прокофьева, и в Шостаковича, и в Хиндемита, и в прочих; было впечатление, что он уже живет в этой музыке, она для него не экстраординарна, а ординарна. Он мог впол­не компетентно рассуждать о ее форме, оркестровке, гармонии.

Другие же младшие были настолько напуганы этим НСО, его «модер­низмом» и «авангардизмом», что начали подумывать — не органи­зовать ли тайное общество борцов за музыкальный реализм, про­тив формалистической музыки? Потом рассудительно решили спокойно переслушать «всех Шёнбергов, Стравинских и прочих» и кончили тем, что сами стали объектами гонений со стороны не­усыпных партийных деятелей. Например, когда А. Петров напи­сал под руководством Л. Мазеля дипломную работу о Скрипичном концерте Шостаковича, в консерватории разгорелся громкий скан­дал. Поэтому на следующий год, когда я настояла на дипломной теме о Шостаковиче в классе того же Мазеля, мне разрешили за­ниматься только его «революционной» симфонией «1905-й год»...

Вместе с тем на НСО старались демонстрировать и что-то немодер­нистское. Например, пришел Георгий Свиридов и представил «мирские песни» «Carmina Burana» Карла Орфа, которыми он тогда невероятно увлекался. А Алексей Николаев принес пластин­ку с Ивом Монтаном.

36

Одно музыкальное «действо» НСО проходило с участием моим и Шнитке. Было решено сыграть в восемь рук на двух роялях совсем неизвестные ранние (Первую и Третью) симфонии Николая Мяс­ковского. Ансамбль подобрался следующий: Альфред Шнитке, Аркадий Петров, я и руководивший всем этим многоголосием пе­дагог консерватории Юрий Фортунатов.

Консерваторский «союз композиторов», кроме того, занимался про­слушиванием сочинений студентов и аспирантов-композиторов, также с соответствующим обсуждением. Критика была обязатель­ным элементом. В работу были вовлечены десятки музыкантов — думаю, все талантливые композиторы Московской консерватории. До Денисова председателем НСО был Юрий Саульский, и при нем через такие показы прошли Родион Щедрин, Андрей Эшпай, Сулхан Цинцадзе, Александр Флярковский, Александра Пахмутова, Газиза Жубанова и другие их сверстники.

В отношении «общественной активности» Эдисон Денисов и Альф­ред Шнитке, неустанно просвещавшие сокурсников в том, что ка­салось современной музыки, очень разнились. Если первый, креп­кий сибиряк, обладал напором и сильной организаторской волей, то второй, излишне скромный, старался быть незаметным и дер­жаться где-нибудь на дальнем плане. Когда Денисов, исчерпав срок учебы в консерватории, автоматически перестал председательство­вать в НСО, возникла опасность, что столь важная организация рассыплется сама собой, тем более что она отнюдь не пользовалась расположением руководства. Тогда я собрала «актив» в лице «Аль­фа и Петрова» и предложила им на выборном собрании НСО вы­двинуть меня в качестве председателя — что и было сделано. Они же вошли в Совет Научного студенческого общества. Так нам до­велось в новом варианте продолжить дело Денисова.

НСО консерватории, особенно денисовское, было самым настоящим «окном в Европу». Никто из крупных московских композиторов и музыковедов не стал бы, наверное, самим собой, если бы не про­шел через эту лабораторию нового музыкального мышления.

Ну, а как текла сугубо личная жизнь застенчивого, талантливого и приятного молодого человека?

Конечно, активность проявлял «слабый пол». На одном с ним курсе в группе музыковедов занималась Галина Кольцина — статная,

37

красивая, умевшая эффектно затянуться сигаретой. До нее Альф­ред дружил с девушкой с романтическим именем Аэлита, немкой по национальности. Но с ней ему быстро стало неинтересно, и он ее покинул, долго потом чувствуя свою вину.

Летом 1955 года Альфред с Галиной и другом Аркадием поехали от­дыхать на черноморское побережье, в Хосту. Никто из них до это­го там не был, Черного моря не видел. Осенью того же года Шнит­ке и Кольцина решили пожениться, брак был зарегистрирован 26 марта 1956-го.

Галина Ивановна Кольцина в семействе Шнитке была принята бла­госклонно. В частности, была довольна бабушка Альфреда, Tea Абрамовна, обращавшая внимание на национальный вопрос: мать Галины была еврейка, а отец — русский. Но жить молодые вынуж­дены были в крайне стесненных условиях: в крохотной комнатке (около двенадцати квадратных метров) коммунальной квартиры, без телефона, вчетвером — вместе с матерью и бабушкой жены. Галина начала учиться на курсах звукорежиссеров телевидения, чтобы после окончания консерватории распределиться туда на работу. Соответственно, она регулярно была занята по вечерам и приходила домой за полночь. А молодой муж для заработка вече­рами у себя дома давал уроки.

Летом 1956 года Альфред с Галиной совершили новую интересную поездку. В составе группы из четырех человек они съездили в фольклорную экспедицию в Киргизию. Альфред сочинил для уча­стников соответствующие имена: он — Шниткульбасыров, жена — Кольцинбаева, их однокурсница И. Чумакова — Чумакбаева. Быв­ший с ними студент-композитор из Киргизии Таштан Эрматов организовал дело так, что их везде встречали как почетных гостей, предоставили автомобиль «Победа» и возможность объехать леген­дарный Иссык-Куль. Когда «специалисты из Москвы» приезжа­ли в очередной аул, там для них резали барашка и готовили беш­бармак.

В задачу экспедиции входила запись на магнитофон творчества од­ного из известных киргизских акынов Саякбая Каралаева (скази­теля Манаса), который пел и сопровождал свое пение игрой на комузе. При долгожданной встрече выяснилось, что песнь акына длится долго, свыше трех часов, и непривычным ни к чему подоб-

38

ному молодым музыкантам казалось, что ей не будет конца... Вспо­миная этот далекий край, Шнитке говорил впоследствии «об уди­вительном вслушивании в какой-то точно отобранный звуковой мир при игре на комузах в Киргизии».

Впечатления же от предыдущей поездки на Черное море были столь восхитительны, что молодая чета отправилась туда снова. Летом 1957 года Аркадий Петров получил с Юга от Альфреда письмо, полное веселого галльского духа и показывающее к тому же, с ка­ким удовольствием Шнитке умел вживаться в чужую стилисти­ку — как французского романа («Гаргантюа и Пантагрюэль»), так и кавказского побережья Черного моря. Привожу это письмо до­словно (написано карандашом аккуратным почерком):

«Дорогой брат Жан!

Сегодня мы получили твое послание, коему чрезвычайно обрадова­лись, так как живем тут, как на Марсе, и ни одна сволочь не пи­шет.

Вот уже 12 дней мы живем в Чахохбилии. Население этого обшир­ного государства состоит в основном из шашлыков, разговарива­ющих на люля-кебабском языке, а также из м...реткунемцев (по­следних, значит, было меньше, и они временами враждуют с шаш­лыками).

Люля-кебабский язык очень напоминает пантагрюэльский, с той раз­ницей, что к каждому слову прибавляется вначале буква "а". На­пример: амагазин, аресторан, апавильон, аларек, атир, аредакция, агастроном и атуалет. Таким образом, все шашлыцкие композито­ры пишут атональную музыку.

Занимаются шашлыки и м...реткунемцы в основном ловлей птиц дураго и ишаго, из которых они затем в изобилии извлекают квинт­эссенцию. Следует отметить, что эти птицы крайне неприхотли­вы в смысле пищи: лучшей приманкой для них является обыкно­венная морская вода Н₂О. Для того чтобы вкушать эту пищу, они ежегодно прилетают из-за моря с запасом квинтэссенции и живут здесь до тех пор, пока всю не израсходуют; после этого они улета­ют, уступая место другим.

Нужно отметить, что исконные обитатели Чахохбилии являются язычниками: они поклоняются Бахусу и Божественной Бутылке.

39

Науки развиты очень плохо, особенно точные. Они пользуются на­шей системой исчисления, но она имеет здесь два наклонения: тебетское и менетское. Менетское наклонение отличается необы­чайной точностью исчисления, в то время как в тебетском счет ве­дется приблизительно. Единственной мерой измерения веса, ко­личества и прочих качеств является мера "скольки хочешь", кото­рая употребляется в менетском наклонении с положительным коэффициентом, а в тебетском — с отрицательным.

Что касается философии, то все они — идеалисты, так как отверга­ют закон Ломоносова—Лавуазье о сохранении веса веществ. Это видно из того, как они объясняют свое материальное благополу­чие: "Сегодня я обману тебя, а завтра ты меня — и нам обоим хо­рошо".

Вот все, что я могу тебе сообщить о жителях этой удивительной стра­ны. Что же касается нас, то тут нечего добавить к прошлому пись­му. Утром и вечером купаемся, загораем, в промежутках спим и едим. Загорели еще мало, но уже не выделяемся цветом кожи из общей массы. Ведем животный образ жизни вдали от цивилиза­ции и ее ядовитых соблазнов. Скоро это безобразие кончится — осталось 8 дней. Никуда еще не ездили, ходили лишь в Ботаниче­ский сад и обезьяний питомник.

Азасим ажелаем атебе ауспеха в аальпинизме и астаемся в дураках.

28/VIII-57 г. Алькофрибас»

Письмо так же полно пантагрюэлизма, как и «повесть» Рабле. Брат Жан — имя монаха (молодого, жизнерадостного, ловкого, смело­го, отважного и т. д.); «извлекатель квинтэссенции» — сам автор книги Франсуа Рабле, чьи имя и фамилия путем перестановки букв дают имя Алькофрибас Назье. Композитор Шнитке не мог не заметить того совпадения, что в имени Алькофрибас вперемеж­ку располагаются буквы имени «Альфред» и фамилии «Кольцина»: АЛЬ-КО-ФР-И-А. Получается их совместная монограмма.

Брак с Галиной Кольциной просуществовал три года. Он не был со­всем безоблачным с самого же начала. И когда на пути Альфре­да возникла ИРИНА, их отношения распались. Галина продол­жила свою успешную работу на Центральном телевидении, где с 1967 года стала главным звукорежиссером. После развода, кото-

40

рый она мучительно переживала, она дважды выходила замуж. А когда неизлечимо заболела, Альфред приходил к ней в больни­цу, поддерживал деньгами. Умерла Галина Кольцина 13 января 1987 года. На панихиду, где было множество людей, пришел и ее первый муж; протиснувшись сквозь толпу, он, не стесняясь окру­жающих, горько плакал.

Вернемся к студенческой работе Шнитке в консерватории. Как и в училище, он являлся круглым отличником, в связи с чем даже был выдвинут на получение высшей именной стипендии — Сталин­ской, которую из студентов имели единицы. Профессор Голубев написал ему следующую характеристику:

«Студент V курса А. Шнитке за время пребывания в консерватории про­явил себя как яркий, высокоодаренный композитор. Сочинения его всегда глубоко содержательны и своеобразны, как мелодически, так и по гармоническому языку. Особо следует указать на его полифо­ническое мастерство, которое органически претворяется во всех его сочинениях. За два последних года Шнитке написал 4-частную сим­фонию, концерт для скрипки с оркестром (3 части), увертюру к фес­тивалю, а также камерные произведения. Исполнение частей его сим­фонии и увертюры получило высокую оценку в печати. А. Шнитке является абсолютным отличником на протяжении всех 4-х курсов. В общественном плане в течение всех лет ведет активную работу в качестве члена бюро НСО. Присуждения Сталинской стипендии А. Шнитке вполне заслуживает. 1.VII.57» (6, с. 30—31).

Дата говорит, что Шнитке переходил в это время на последний, пя­тый курс. Культ личности Сталина уже разоблачен. Что же, Шнит­ке демонстрирует беспринципность? аполитичность? Нет — всего лишь здравое восприятие действительности (София Губайдулина, скажем, тоже получала эту стипендию). Сталинская стипендия была равна небольшой зарплате педагога, и на нее можно было купить себе наконец какую-нибудь страстно желаемую современ­ную партитуру... Когда же подобный вопрос действительно стано­вился принципиальным, Шнитке проявлял себя соответственно: например, он отказался от выдвижения на получение Ленинской премии — в 1990 году.

Произведения, которые писал Шнитке на младших курсах, были еще типично ученическими, и он сам впоследствии никогда не вклю-

41

чал их в список своих сочинений. В архиве сохранились Шесть прелюдий для фортепиано (1953—1954), Соната для скрипки и фортепиано, романсы «Сумрак» на стихи Ф. Тютчева, «Березка» на стихи С. Щипачева, хор на стихи А. Прокофьева, Скерцо для ор­кестра, Интермеццо для фортепианного квинтета, Сюита для струнного оркестра (позднее — для камерного), Увертюра для ор­кестра (все 1954—1955). Все шло точно по программе композитор­ского класса — от миниатюр и сочинений для фортепиано до круп­ных форм и произведений для оркестра.

Только на четвертом курсе, в 1957 году, возникло произведение, ко­торое с успехом стали играть и в дальнейшем,— Первый скрипич­ный концерт. С ним Шнитке вошел в заповедный для музыкантов Большой зал консерватории. Помню эту удивительную картину: публика приходит на «обычный» концерт, а с эстрады звучит не­слыханная вещь (пусть всего две ее части), которую как ни в чем не бывало играет скрипач Б. Куньев. По мнению автора музыки, там чувствуется «очень сильное влияние Шостаковича и, в част­ности, его Скрипичного концерта». Нам же следует обратить вни­мание на голос скрипки. Этому гибкому, выразительному, летяще­му тембру автор поверяет едва ли не самое сокровенное, и, начи­ная с этой вещи, он обретает черты его личного авторского голоса.

Распахиваются и страницы большой прессы. Скрипичному концерту не раз уделяется благожелательное внимание. Конечно, есть и ре­цензии «по службе», с неизбежными «за» и «против». Например: «...Сложилось впечатление, что и этот автор прежде всего озабочен "изобретением" музыки, поисками оригинальных гармонических и оркестровых приемов. Во всем этом ... А. Шнитке обнаруживает незаурядный талант, достаточно свободную технику письма. Но странное впечатление производит образный строй музыки, в кото­ром преобладают эмоции своего рода экзальтированной меланхолии (Andante) и причудливой фантастики (Скерцо)» (11, с. 96).

Но важно, что приходит и настоящее понимание: «Музыка А. Шнитке привлекла мелодичностью, эмоциональным полнокровием, широкой протяженностью дыхания. ... Однако публику прежде всего интере­совала не профессиональная сторона дела. Главным было другое: че­рез эту музыку с нею говорил искренний, интересно думающий и умеющий сильно чувствовать человек» (14, с. 20). «Произведение

42

большой мысли и ярких темпераментных эмоций, Скрипичный кон­церт Шнитке — крупное творческое достижение молодого компози­тора» (о полном исполнении Марком Лубоцким) (53, с. 16).

Сочинением, которым Шнитке привлек всеобщее внимание, взбудо­ражил общественное мнение, стала его дипломная работа — орато­рия «Нагасаки».

Шнитке почувствовал, что может написать наконец накаленное до­бела, высокотрагедийное произведение. В голове роились сюжеты, связанные с войной,— мировая трагедия была еще незаживающей раной. Первоначально его привлекло стихотворение Бориса Слуц­кого «Кёльнская яма» из альманаха «День поэзии» за 1956 год. Приведу начальную и конечную строфы:

Нас было семьдесят тысяч пленных

В большом овраге с крутыми краями,

Лежим безмолвно и дерзновенно,

Мрем с голодухи в Кёльнской яме.

..............................

Землю роем

когтями-ногтями,

Зверем воем

в Кёльнской яме,

Но все остается — как было! Как было! —

Каша с вами, а душа с нами.

Голубев почему-то отговорил от этого сюжета и предложил подумать о стихотворении Анатолия Софронова «Нагасаки», помещенном в том же альманахе. То была не меньшая трагедия, и Альфреду уже стали видеться страшные апокалиптические образы. Он добавил к тексту Софронова стихотворения современных японских поэтов (Симадзаки Тосон, Енеда Эйсаку), но финал никак не давался. За помощью Шнитке обратился к Георгию Фере, сыну известного композитора.

Отступив в сторону, следует сказать, что Ферс-старший (Владимир) был профессором по композиции и, отличаясь воинствующим со­ветским настроем, сильно недолюбливал «модернистов», таких как Шнитке, путь которых считал тупиковым. «Переболеет — и станет ярким представителем академической школы. Как Прокофьев. Или Стравинский...»

Фере-сын оставил остро набросанный, правда нарочито шаржирован­ный портрет Альфреда Шнитке этих лет. Тогда последний пришел

43

к нему с просьбой сочинить стихи для уже готового финала «На­гасаки». Блестящий текст рассказчика провоцирует привести его весьма большими фрагментами.

«Звонок в дверь. На пороге — незнакомый парень. Легкая щетина. Чуть сутулится. Под коричневым пиджаком — свитер. Грива на по­рядок длиннее, чем дозволено носить добропорядочным комсо­мольцам. Вежлив, но напорист. Проникает в квартиру. ... Порыл­ся в пухлом, видавшем виды портфельчике, шагнул к роялю ... За­играл нечто, не совсем мне понятное. Но тревожное. Тревожащее.

— Сочинение оркестровое. Так я поначалу задумал. Но там возника-

ет хор. Месса. Нужны слова. ... Софронов отказывается что-либо дописывать. Но там нет как раз того, что должна выразить музы­ка. Слова описательные, а мне нужен взрыв. Впрочем, как зачин те слова подходят... Но дальше — развитие, развитие! От описания к боли. Мне нужен плач. Сочинение в целом — это грозное предуп­реждение человечеству. О надвигающейся гибели.

— Апокалипсис?

— Я бы воздержался от таких терминов. Ведь речь идет о гибели На-

гасаки. А японцы преимущественно буддисты.... Надо уметь идти на разумные компромиссы,— сквозь зубы процедил музыкант. — Шаг назад, чтобы сделать пару вперед. Для того чтобы выразить трагедийность времени, я ухватился за атомный кошмар. Это тоже своего рода компромисс. Хотя... — композитор рассеянно уставил­ся в окно, за которым начал накрапывать дождь,— трагедия вовсе не в этом. Само бытие по сути трагично. Вот идет дождь... а часы неумолимо отсчитывают секунды... за окном густеет мрак. Иному этого достаточно, чтобы завыть. ... К вам только одно пожелание: короткие фразы. Допустимы сбои в ритме. Эмоциональная напря­женность. Все. ...

Я надеялся, что горячительное сейчас все прояснит. Не тут-то было! Приняли, как и положено будущим соавторам. Но взаимные клем­мы не заискрили: для меня в те молодые годы пьянка начиналась со второй бутылки, а для него закончилась на второй рюмке. У дверей, заматываясь шарфом, выразил уверенность, что текст у меня слепится, и, зацепившись за косяк, исчез. ...

На концерте я услышал во всплесках хора будто бы "свои знако­мые слова", но как бы вырезанные ножницами и вклеенные в

44

иную, пульсирующую музыкальную ткань. Как аппликация» (27, с. 11-12)."

Посмотрим, однако, какой путь проделало произведение Шнитке, пока дошло до концерта.

Для исполнения нужны были хор и оркестр, и друзья посоветовали автору обратиться в японскую редакцию Радиовещания (!), что­бы у них эту музыку еще и записали. Впрочем, там тоже потребо­валась бумага от Союза композиторов. Отправились к Шостако­вичу. Шнитке сел за рояль и сыграл свой опус. Шостакович смот­рел в ноты. Было впечатление, что ему понравилось. Между прочим он заметил, что на вложенных листочках записан другой вариант финала. «Зачем же вы заменили?» — спросил он. После чего взял листок и написал: «Замечательное произведение высо­коталантливого композитора». Но Шостакович и всем писал та­кие отзывы, текст был стандартным. Дальше пошло гладко, автор даже получил свой первый, и неплохой, гонорар. Партитуру он отдал в БСО дирижеру Альгису Жюрайтису, с которым впослед­ствии пути разошлись. Сделана была разовая запись, и эта един­ственная пленка сохранила для поколений шнитковскую «Нагаса­ки» (имеется в фонотеке Московской консерватории).

«Музыка — это подслушанные крики времени». Такие слова Шнит­ке поместил Г. Фере в качестве эпиграфа к цитировавшемуся нами материалу. В своем непрестанном слышании трагической сущно­сти бытия композитор стал продолжателем мироощущения, шед­шего и от Достоевского, и от Малера. Как и они, он мог бы ска­зать: «Как могу я быть счастливым, если где-то еще страдает дру­гое существо?» Помню, насколько остро он воспринимал панно из серии «Хиросима» на японской выставке в Москве в 1960 году. «Люди брели в поисках воды... последней в жизни воды... Гора трупов... Проходя мимо одной такой горы, которую забыли под­жечь, вдруг замечаешь устремленные на тебя глаза. Они движут­ся, они живут. Это глаза еще живого человека» — так комменти­ровали авторы картину «Вода». «Напоминает "Апокалипсис" Дю­рера»,— сравнил Шнитке.

В оратории «Нагасаки» 23-летний композитор впервые в симфони­ческой музыке (во всяком случае, отечественной) берется вопло­тить ужас смертоносного атомного взрыва. Катастрофическая

45

часть, расположенная в самом центре произведения (всего частей пять, и центральная называется «В этот тягостный день»), начи­нается с устрашающей «темы гудения», или «темы завывания», до­статочно действующей на нервы. И — неизбежный взрыв, сотря­сающая кульминация произведения, в которую вложены все изве­стные композитору современные экстраординарные средства. «Вой в роли темы — как это страшно!» Откуда эти слова? Такова фра­за Т. Манна из его описания воображаемой оратории Леверкюна «Апокалипсис». Мы видим, как тени образов манновского рома­на скрыто блуждают в сознании Шнитке. А в следующей части, «На пепелище», с ее лирической реакцией на катастрофу, автор ис­пользует другой необычный и весьма впечатляющий прием: по­ющему женскому голосу («Но напрасно мне звать моего ребенка! Только эхо катится по реке!») отвечает эхо — искусственный звук терменвокса (электрический инструмент «пила») с его загробным, мертвенным тембром.

Как реагировали на столь острое произведение молодого композито­ра официальные инстанции?

Пресса поместила вполне благожелательную развернутую характери­стику Шнитке-дипломника, данную председателем ГЭК Георгием Свиридовым. «Наиболее устоявшимся и зрелым среди выпускни­ков показался мне А. Шнитке (класс E. Голубева), автор симфо­нии, скрипичного концерта, оратории "Нагасаки". Сильное впечат­ление произвела на меня оратория. Отраден уже тот факт, что молодой автор стремился осуществить в пей большое и актуаль­ное художественное задание: рассказать средствами музыки о по­трясающей трагедии японского народа, испытавшего ужасы атом­ной войны. Шнитке проявил себя здесь как художник-гуманист: его привлекла в избранной теме не столько внешняя сторона — изображение взрыва атомной бомбы и последовавших затем потря­сений,— сколько внутренняя сущность изображаемых событий — драма народа, ставшего жертвой бесчеловечной бойни. Об этих глубоких переживаниях народа повествует величественная, скорб­но-напевная музыка крайних частей оратории, порученная хору в сопровождении оркестра с органом. Эти эпизоды оратории, как и траурно-проникновенное женское соло, оставляют яркий эмоци­ональный след в сознании слушателя. Можно спорить об общей

46

концепции сочинения, в которой трагически сгущенные эмоции горя, ужаса преобладают над выражением мощи народа, способно­го победить силы зла и реакции. Быть может, оратория выиграла бы, если бы в ней сильнее была выявлена идея конечной победы демократических сил. Но все же лучшие страницы оратории без­условно впечатляют своей жизненной силой, душевной целена­правленностью» (20, с. 12).

Но, конечно же, дело не шло гладко. Вот одно из свидетельств: «В 1959 году первое серьезное произведение Шнитке "Нагасаки" прослушивали в Союзе композиторов РСФСР. Предвзятое, но официальное мнение чуть было не задавило композитора: "не впи­сывается в традиции советской музыки". Понадобился авторитет и мужество Голубева, чтобы отстоять и само произведение, и мо­лодого Шнитке» (19, с. 5).

Как бы там ни было, благодаря оратории «Нагасаки» композитор Альфред Шнитке стал известен. И хотя эта вещь все-таки не во­шла в основной список его сочинений и сейчас не исполняется, многие ценили его именно как ее автора. Прошло время, Шнитке создавал уже зрелые свои произведения, а на обсуждениях нет-нет да и звучали патетические возгласы вроде того, что «за новое со­чинение я не отдам вам прежнего Шнитке, автора "Нагасаки"!».

Окончив Московскую консерваторию, Альфред Шнитке в том же 1958 году поступил в аспирантуру (также по композиции и также в класс E. Голубева), которую окончил, как полагалось, в течение трех лет, в 1961-м. Начал также и преподавать: в ДМШ им. Дуна­евского (1958), в вечерней музыкальной школе им. Стасова (1959— 1960) и в Музыкальном училище имени Октябрьской революции (1960-1961).

В творчестве его по-прежнему привлекали большие, что называется, гражданственные темы. Так мыслило и думало все поколение, и причина этого заключалась отнюдь не только во влиянии совет­ской пропаганды. Всенародный патриотический подъем, вызван­ный Великой Отечественной войной, был настолько велик, что выплеснулся и в искусстве. На современные, даже партийные и по­литические темы писали и товарищи Альфреда, прошедшие шко­лу НСО. Например, что представил А. Караманов в качестве дип­ломной работы? Огромную драматорию «Владимир Ильич Ле-

47

нин» на слова В. Маяковского (1957), из которой соседи по обще­житию с удовольствием распевали экстравагантно высокие партии — «единица... кому она нужна?..» Считается, что она пред­восхитила «Патетическую ораторию» Г. Свиридова, также на слова В. Маяковского (1959). Тогда в советской музыке Ленинианы еще не существовало, и это была одна из начальных точек.

«Отравление» гражданственностью пришло много позднее. Лет через двадцать Альфред слышать не мог самого этого слова. Когда я в какой-то своей работе упомянула его «гражданственную пози­цию», он попросил: «Ради бога, только не это. А то ведь в Союзе композиторов деятель сидит и судит: если произведение "гррражданственное" (он копирует произношение), то путевку в Рузу дает, а если "не гррражданственное" — не дает».

Впрочем, до этого было еще далеко, а пока Шнитке пишет и кантату «Песни войны и мира» (на слова А. Леонтьева и А. Покровского), посвящая ее E. К. Голубеву (1959), и «Поэму о космосе» для ор­кестра (1961), и оперу «Одиннадцатая заповедь» (1962).

«Песни войны и мира» и похвалили, и исполнили, и даже опубликова­ли (они стали первым опубликованным его сочинением). В связи с этим опусом появились даже фото композитора в печати — в 1961-м. Критика особенно отметила трагический колорит музыки: «Наибо­лее сильное впечатление производит третья часть — плач по погиб­шим; музыка эта трагична, выразительна» (34, с. 127).

12 апреля 1961 года Юрий Гагарин совершил первый в истории че­ловечества полет в космос, и это событие для всех было совершен­но грандиозным. В своей «Поэме о космосе» Шнитке обрисовы­вал таинственный, неведомый космический пейзаж, необычные ритмы человеческих деяний в межзвездном пространстве. И все же чувствовал, что делает что-то не то и через какое-то время уже ко­рил себя за опрометчивость. С другой стороны, в Союзе компози­торов его подход к идее покорения человеком космоса был взят под подозрение: произведение о космосе начинается и кончается рас­плывчатым туманом... По словам песенника Б. Терентьева, одно­го из руководителей этой организации, «в сочинении Шнитке нет кузькиной матери, которую мы показали в космосе».

Оперу об американском летчике, сбросившем бомбу на Нагасаки, за­казал Альфреду Г. Ансимов, работавший в Большом театре. Ком­позитор с готовностью включился в тему, продолжавшую жить у

48

него внутри. Задуманному произведению на либретто М. Чуровой и Г. Ансимова было дано название «Одиннадцатая заповедь» (или «Счастливчик»). Но опера в советское время для большинства композиторов являлась абсолютно непостановочным, нереальным жанром, за исключением разве что Кабалевского и Хренникова. Шнитке об этой оперной попытке писал следующее: «В центре ее — человек, по воле обстоятельств совершивший пре­ступление и постепенно осознающий свою личную, индивиду­альную ответственность за судьбу мира. По замыслу это должен быть синтетический спектакль, соединяющий черты оперы, ба­лета, мелодрамы и пантомимы, спектакль с различными элемен­тами сценической техники, с применением кино, радио, стерео­фонии. Музыка в таком произведении не может существовать вне связи со сценическим решением, экспериментальность за­думанного требовала проверки на сцене, спектакль должен был рождаться как бы на ходу, во взаимных поисках с актерами и художником. К сожалению, всего этого не произошло. Поэтому дело ограничилось предварительным вариантом либретто и кла­виром» (42, с. 151).

Надо сказать, что в каком-то смысле Альфред был даже доволен та­ким исходом. Он считал, что, задумывая вещь, немного слукавил: положительные образы выразил тональным языком, а отрицатель­ные (бомба, психоз, негативные персонажи) — атональным, и так не следовало делать. Тут невольно вспоминается, что у манновского Леверкюна было наоборот: отрицательное — тонально, поло­жительное — атонально. Шнитке почувствовал неправду, когда отошел от усвоенного прообраза!

Позднее Шнитке дал мне список своих сочинений, разметив их по цвету: черный, серый и белый. Черный — то, что он никак не при­нимал в дальнейшем, серый — то, что было сравнительно прием­лемым, хотя и с оговорками, белый — настоящие шнитковские произведения. Все названное выше (кроме Скрипичного концер­та) утопало еще в черном цвете.

С начала шестидесятых годов Шнитке стал публиковать свои статьи в печати. Решив поддерживать через прессу друзей, в 1960— 1961 годах в единственном профессиональном журнале «Совет­ская музыка» он поместил статьи о старшем коллеге, оригиналь-

49

ном музыканте Гранте Григоряне, о талантливом, всю жизнь шед­шем рядом Романе Леденеве и о предмете восторгов — Алемдаре Караманове, которому в аспирантуре в очередной раз поставили на вид «неприглаженность» его музыкального языка.

Говоря о Леденеве, он особо подчеркнул его серьезные социальные за­мыслы. В кантате «Песнь свободы на стихи поэтов Африки и Азии» выделил часть, написанную в ключе «Dies irae», где происходит во­ображаемый суд угнетенных над угнетателями. И вот как написал об «Оде партии» (к XXII съезду КПСС): «Это небольшое по масш­табам, теплое и какое-то "мягкое" сочинение выгодно отличается от многих громогласных риторически холодных "кантов"». Музыка товарища дает Шнитке повод говорить о сущности глубины в этом искусстве (о «неясном обаянии глубины»): «Подобные особенно­сти продиктованы, разумеется, значительностью содержания; это выражено не в обилии медленных темпов и низкого регистра, а в се­рьезном отборе жизненных явлений (последний курсив мой. — В. X.). Молодого автора влекут вечные темы искусства: жизни и смерти, любви и долга, священной борьбы народа за свою независимость». И еще: «Секреты "академистов" тоньше, и их уловить труднее, а схе­матизировать подчас невозможно» (41, с. 16—17).

В статье о Караманове Шнитке разобрал целый «портфель» его сочи­нений. И, как всегда, мы находим там серьезные альфредовы мыс­ли о музыке вообще. «Талантливый музыкант может почти интуи­тивно постичь основы гармонии, полифонии, оркестровки, но для овладения логикой развития музыкальных образов (далеко не со­впадающей с "анализом музыкальных форм") необходима большая работа музыкального интеллекта. И в процессе этой работы выяс­няется, что, казалось бы, неуютные и тесные законы музыкальной формы имеют смысловое, выразительное обоснование» (35, с. 32).

Начало шестидесятых годов еще было в СССР временем, когда тео­ретическое образование музыкантов осуществлялось в русле дав­но обветшалых традиций. И в неизбежном для каждой крупной личности движении «против течения» Шнитке пришлось осваи­вать также и чисто теоретический фарватер. Помню одно обсуж­дение в Союзе композиторов, когда в атмосфере боязливой пассив­ности присутствующих он вдруг встал со своего места, пошел пря­мо к трибуне и горячо заговорил о необходимости развивать застывшую на месте науку о гармонии, подтягивая ее к современ-

50

ной композиторской практике. Я поразилась тогда самой реши­тельности Альфреда, который из-за своей скромности всегда ста­рался не привлекать к себе внимания.

Это его выступление также было опубликовано в «Советской музы­ке» под названием «Развивать науку о гармонии (Письмо в редак­цию)», с добавлением предупреждающих слов: «Публикуется в по­рядке обсуждения» (45). Оно заканчивалось так: «Музыка не ждет — она идет вперед семимильными шагами, и каждый год при­носит новые художественные открытия. За вами слово, товарищи теоретики!» Через несколько лет последовало и продолжение — «С трибуны теоретической конференции», где прозвучала и оче­редная шнитковская мысль. Он говорит о личности создателя му­зыки: «Я просто полагаю, что значительность произведения зави­сит от значительности личности автора, а не от его умозаключе­ний и сознательных стремлений» (49, с. 26).

Таким стало начало деятельности Шнитке как музыканта-ученого. XX век, породивший множество новых систем музыкального мыш­ления, вообще отличался тем, что многим композиторам пришлось основательно разрабатывать теоретическую стезю, выпуская даже целые книги. Способности Альфреда к науке не уступали его спо­собностям к сочинению музыки. Он написал в течение жизни ряд значительнейших статей, изученных специалистами вдоль и попе­рек и ставших классикой отечественного музыкознания. И мы к его мыслям будем неоднократно возвращаться. Однако главные силы он отдавал, конечно же, сочинению музыки. Но вот что небезынте­ресно знать. Когда кто-то из интервьюеров спросил его, почему он, создав столько оригинальных музыковедческих работ, не пошел по пути музыканта-теоретика, Шнитке ответил: я не мог найти для этих работ издателя. То есть как ни тернист был путь Шнитке-компози­тора, стезя ученого казалась ему вовсе непроходимой.

Ирина

Ангел, покровительствующий Альфреду Шнитке на небесах, с неве­роятной чуткостью из всех возможных женщин нашел для него, достигшего 25-летнего расцвета своей жизни, ее. Ирина Федоров-

51

на Катаева — сокращенно не Ира, а Ирина — стала его спутницей до гроба.

Действительно, это был какой-то поистине освященный брак, где Ма­стера, идущего сквозь тернии неисполнений, замалчиваний, печат­ных очернений, роковых ударов со здоровьем, понимала, охраняла и оберегала его Маргарита — верная, любящая, прекрасная.

В течение тридцати восьми лет можно было видеть эту неразлучную пару: всегда держащийся с присущей его натуре естественностью творец музыки и эффектная, изящная, привлекательная блондин­ка с пышными волосами и несколько небрежным взглядом. Ког­да в Москве наконец регулярными стали концерты с музыкой Шнитке, у его ценителей установился своего рода ритуал: в зале слушали какое-нибудь сочинение композитора, а в антракте не спеша прогуливались и любовались его женой. Ирина — не толь­ко профессионал-музыкант, пианистка по специальности, но жен­щина, умевшая и умеющая решительно все: содержать дом, ис­полнять обязанности секретаря и архивариуса при своем муже, шить, вязать, организовывать нелегкий советский, а потом новый зарубежный быт, преподавать, зарабатывать деньги, воспитывать ребенка, водить машину... И в потаенной тени скрытым от всех оставалось самое главное — глубинная взаимность их с Альфре­дом чувства. В их браке был рожден единственный ребенок — сын Андрей.

Начало романа было таким. Ирина Катаева, окончив специальную му­зыкальную школу-десятилетку при Ленинградской консервато­рии, приехала в Москву и начала сдавать экзамены в Московскую консерваторию как пианистка. По специальности все шло отлич­но, она получила «пятерку», и знаменитый профессор Я. Флиер уже готов был взять ее к себе в класс, даже провел по этому пово­ду собрание. Но неудача поджидала на экзамене по гармонии, и Ирину не приняли.

В Москву она переехала вместе с родителями: ее отец был назначен директором научно-исследовательского института (Союздор-НИИ). Следующий год решили использовать для «подгонки» и обратились за советом к И. Рыжкину. Тот порекомендовал свое­го бывшего ученика — Альфреда Шнитке, тогда аспиранта Голубева. Ирина, заслышав имя будущего педагога, вздрогнула: ей

52

вспомнилось — когда в детстве она играла в дочки-матери, ее «мужа» звали Альфред. Неужели судьба ей посылает теперь на­стоящего Альфреда?

Их первая встреча произошла 19 января 1959 года в консерватории, куда она пришла договориться об уроках. Занятия по гармонии шли на квартире Шнитке, тогда женатого на Галине Кольциной. Присутствие на столь близком расстоянии такой прелестной мо­лодой особы, как Ирина, вряд ли могло оставить равнодушным какое-нибудь мужское сердце. Альфред со все большим нетерпе­нием ожидал каждого урока. Оба были невероятно пунктуальны: Ирина приходила немного раньше и ждала точной минуты, чтобы войти, а учитель из окна своей комнаты наблюдал, как она стоит и дожидается этой минуты. Занятия продолжались в течение фев­раля и марта.

В какой-то день в конце марта оба вышли из квартиры, чтобы отчи­таться по телефону Рыжкину, желавшему знать, как идут занятия. Альфред пошел провожать ее дальше, до метро, и тут сказал не­ожиданное — что заниматься с ней больше не может. Ирина резон­но спросила: неужели она такая тупая ученица? Он ответил, что дело вовсе не в этом, а в том, что... он бы хотел с нею встречаться. В данный момент у него есть билеты на концерт, и если она согла­сится, то завтра они могут пойти туда вместе. Ирина на него по­смотрела с недоумением, поскольку только что видела его жену, уходящую на работу. Он мгновенно уловил ее мысль: пусть ее это не волнует, сегодня же вечером он переедет на квартиру родите­лей. И действительно переехал.

Памятным для обоих стал следующий день, когда они долго гуляли по московским улицам, обсуждая... «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Роман тогда только вышел на русском языке, Ирина при­нялась его читать, и Альфред заметил том в ее руках. Молодая пианистка поняла, как много книга значит для Шнитке, слушала его с огромным интересом — и они никак не могли расстаться.

Какое-то время они еще занимались, стали встречаться, и длилось это до мая. А поскольку Альфред хотел так или иначе укрепить их отношения, формально будучи женатым, Ирина стала его избегать, и их встречи прекратились.

у Ирины тогда была твердая жизненная установка: заниматься искус -

53

ством, исполнительством, а замуж не выходить. Она поступила учиться, но уже не в консерваторию, а в музыкально-педагогиче­ский институт (ныне РАМ) им. Гнесиных. И когда наступила пер­вая экзаменационная сессия, ей понадобился учебник по истории музыки К. Нефа, которого нигде не было. Готовились несколько подруг вместе, и кто-то подал мысль: не спросить ли у знакомого ей композитора — у него-то наверняка есть. Ирина позвонила, и Альфред в тот же вечер привез целую кипу учебников. Прошли все экзамены, книги освободились, и на ее телефонный звонок он ска­зал, что страшно занят, корректирует партии «Песен войны и мира» и просит, если возможно, чтобы она сама привезла учебни­ки. Ирина приехала к нему часов в одиннадцать утра, а около один­надцати вечера он доставил ее домой. Весь день они слушали му­зыку: несколько раз ставили «Бернауэрин» Орфа (для Ирины это было открытие), — вели разговоры на разные темы. С тех пор ви­делись почти ежедневно, словно по Пушкину: «я утром должен быть уверен, что с Вами днем увижусь я».

Весь 1960 год был для обоих замечательным. В том году деликатный, застенчивый Альфред и произнес сакраментальное «люблю».

Общаясь, они с Ириной беседовали о музыке, слушали записи, по­сещали многочисленные спектакли. На личные же темы разговор выходил редко. Объяснение произошло в доме Шнитке, где 1 мая собралась большая компания и желающие танцевали. Ирина танцевать любила, от души предавалась рок-н-роллу, а ее парт­нером был кто-то из присутствующих. Когда танец завершился, Альфред буквально за руку выдернул Ирину из комнаты и по­вел на кухню для объяснений. Он был вне себя. Ирина спроси­ла: какое же право он имеет с ней так разговаривать? Почему он ей диктует, что она должна делать? И в ответ услышала: потому что я тебя люблю.

У Ирины не было недостатка в знакомых молодых людях, и со сво­им сильным характером и твердыми жизненными правилами она уже отвергла не одно предложение выйти замуж. При желании она могла бы без особого труда найти для себя сколь угодно выгодную партию. Но с детства ее интересовали люди нестандартного скла­да, сложного характера. И вот перед ней — Альфред Шнитке, че­ловек необычайного интеллекта, глубочайших знаний, бездонно-

54

го музыкального таланта. Человек, тяготение и интерес к которо­му не ослабевали в ней на протяжении всей их долгой совместной жизни, с самого начала до самого конца...

Летом 1960-го Ирина уехала с матерью отдыхать на Юг, и Альфред, сочинявший Фортепианный концерт, весь в мыслях о молодой пианистке, написал ей, что работа у него не ладится и он вылетает следом.

К этому времени, по-прежнему живя у родителей, он уже начал вес­ти бракоразводный процесс. Однако Галина в суд не приходила, сроки заседаний не раз переносились, и дело затянулось. Лишь 30 октября 1960 года был получен формальный развод.

Не дождавшись этого момента, Альфред пришел к отцу Ирины и по­просил руки его дочери. Тот принял молодого человека в своем кабинете — и все было, как в старинных романах.

Свой брак Ирина с Альфредом зарегистрировали 4 февраля 1961 года. При этом она, с ее мечтой о независимости, оставила за собой де­вичью фамилию Катаева. Фамилию же мужа приняла много поз­же, в апреле 1982 года, когда ее уже все давно называли Ириной Шнитке (будем помнить, что Ирина Шнитке — это и родная сест­ра Альфреда, по мужу Ирина Комардёнкова).

Семьи Катаевых и Шнитке быстро подружились. Правда, Tea Абра­мовна, увидев Ирину в первый раз, еще до свадьбы, сказала: «Как это вы собираетесь пожениться? Посмотрите на себя в профиль: вы оба имеете такие подбородки, что подобные характеры ужить­ся не могут». Однако новую жену Альфреда приняла всецело. С матерью же мужа, Марией Иосифовной, у Ирины сложились са­мые доверительные отношения.

Альфред также старался быть понятым родителями жены. Когда он узнал, что мать Ирины любит джаз, для ее удовольствия подолгу играл на рояле джазовые импровизации собственного сочинения.

Каким Альфред был в домашней, семейной обстановке?

Признано (и Шнитке так считал), что по-настоящему одаренный че­ловек обязательно нарушает условности среды, как бы царапает стены, мимо которых проходит. Удивительно, что сам он никогда никого не «царапал», был от природы понимающим, снисходитель­ным, «удобным» в общении. Может быть, в нем жили подлинно христианские смирение и кротость. Иногда это даже озадачивало.

55

Однажды на мое замечание о его чрезмерной скромности он отве­тил: «Это плохо. Ведь Гёте говорил, что скромны только негодни­ки...» (Кстати, эта гётевская фраза есть все в том же «Фаустусе» Манна.)

Бывает, что мужчины, занятые трудной, сопряженной с неприятно­стями работой, будучи сдержанны и любезны на людях, дома «отыгрываются» на жене и близких. В случае с Альфредом — ни­чего похожего. Ирина говорит, что в семье он был столь же так­тичным и деликатным и при этом всю жизнь себя воспитывал. Очень ранимый от природы, если его где-нибудь слишком задева­ли, он мог прийти домой сильно возбужденным и все это выло­жить. Но через пару дней уже пытался встать на позицию недру­га. Это делало его терпимым ко многому.

Чрезвычайно занятый, при всей своей загруженности Шнитке умел находить время для помощи и сочувствия людям.

Каков был его трудовой режим? К сожалению, никакого, что не мог­ло не сказаться в конце концов на его здоровье. Работал помно­гу, а в голове, естественно, все время что-то «варилось». Если не было поездок, вставал в восемь—девять часов и сидел над парти­турами неустанно, прерываясь лишь на еду и телефонные разго­воры. Имея в кабинете просторный стол, почти никогда не садил­ся в центре — как бы впрямую «отражать действительность», а устраивался сбоку, находя особый, непрямолинейный ракурс взгляда на пространство своего дела. Часто засиживался допозд­на, до часу—двух. Иногда вдруг вскакивал среди ночи — и что-то записывал.

Как-то фоторепортеры хотели снять кадр: Шнитке на прогулке. «Не бывает такого»,— объяснил он. Летом вместе с женой уезжал на Юг, например в Пицунду (Ирина очень любила Юг и плавание в море), где устраивался, кстати, музыкальный фестиваль, который проводила Лиана Исакадзе. Впрочем, эти поездки совершал ради жены, сам отдыхать не любил и не умел, лишь купался — и ухо­дил работать.

Как уживались в одной семье и в одной квартире два профессиональ­ных музыканта?

Ирина начала выступать в концертах очень рано — с шести лет. Най­ду момент сказать, что родилась она 14 ноября 1940 года (под зна-

56

ком Скорпиона) в Ленинграде, отец занимал ответственный пост — был директором института авиационного приборостроения, мать работала библиографом. Учась музыке, Ирина собиралась только играть и ни в коем случае не преподавать. А когда стала жить вме­сте с Альфредом, то обнаружила, что ее фортепианные штудии совершенно не вяжутся с его напряженной композиторской рабо­той. Шнитке мешал не только факт ее параллельных занятий, но и ее традиционный фортепианный репертуар (Шопен, Шуман, Рахманинов), — ведь ему надо было слушать много новой музыки. Пришлось сделать выбор: или — или.

Жена решила пожертвовать своими профессиональными интересами и пошла преподавать. Психологически ей это было весьма тяже­ло, и она старалась хоть немного играть для себя на работе. Основ­ным местом работы стала для Ирины 7-я музыкальная школа Москвы, сейчас имени P. Глиэра. Было довольно скучно, ученики особенно не радовали, пока она не нашла наконец свой метод: сле­довало заниматься с этими малышами комплексно, работать с их душой. И это принесло наконец удовлетворение.

И все же в первые десять или пятнадцать лет замужества у нее стал складываться комплекс: жизнь идет впустую, жена Шнитке не находит себе должного места. Такой настрой проявлялся и дома. Когда собирались гости — а ведь это была художественная элита,— хозяйка старалась отстраняться от разговоров и в основном мол­чать. Альфред начал беспокоиться, спрашивал о причинах. Поняв, что депрессия идет от профессиональной нереализованности, стал подталкивать Ирину к исполнительству — то на телевидении, то при записи в кино.

Иное дело — их творческое общение. Он рассказывал ей про свои за­мыслы; сочиняя, играл куски новой вещи, спрашивал ее мнение. Доверял ее интуиции, считал, что ее слышание совпадает с его. У них сложился и такой ритуал. Когда он дописывал партитуру до конца, то выходил из кабинета и сообщал: все, вещь я закончил. И они поднимали рюмочку за окончание.

Если же надвигались какие-нибудь домашние праздники, Альфред охотно брал на себя все полагающиеся обязанности. Ирина, соот­ветственно, готовила угощение (она прекрасно это делала), и обыч­но — ночью, потому что днем работала или сопровождала мужа.

57

А он закупал вино, сладкое, помогал сервировать стол. После ухо­да гостей супруги в четыре руки мыли посуду, после чего зачас­тую уже садились завтракать, так как начинался новый день. И это тоже было замечательное времяпрепровождение, ведь оба были вместе.

Естественно, в почитаемый в СССР и России «женский день» 8 Мар­та муж был безукоризненно внимателен: как бы рано Ирина ни проснулась, Альфред уже ждал с цветами в руках — для нее и для ее матери. Так же — и в день рожденья жены.

Соответственно, он продолжал оставаться очень ревнивым. Ирина же, столкнувшись с нравами, скажем, мужчин с телевидения, которые могли бесцеремонно преследовать женщину, отлично зная, кто ее муж, умела ловко и решительно отсекать их поползновения. Во­обще, железная твердость характера — неотъемлемое свойство ее натуры, парадоксально сочетавшееся с ее внешним обликом пыш­новолосой дивы. Альфред же иногда доводил дело до скандала, упрекая ее в избыточном внимании к кому-то. Ирина рассказыва­ет про курьез, когда он не мог простить ей улыбок где-то на кон­церте. Но кому, кому? — она никак не могла вычислить. Прошло много лет. Одна ее подруга вышла замуж и привела мужа к ним домой. Знакомятся. Альфред отводит жену в сторону: это ему ты тогда улыбалась...

При этом Шнитке импонировало внимание к ней окружающих. И нравилось, что его жена красиво одевалась. И когда в годы его последней болезни она стала небрежно ходить в черном, врачи сказали: появляйтесь в чем-нибудь ярком, нарядном, вашего мужа это будет только радовать.

Истина проста и совершенно банальна: Альфред Шнитке был в пол­ном смысле слова мужчиной, а его жена дополняла его как в пол­ном смысле слова женщина. «Вечный идол» и «вечная весна»!

Их сын Андрей родился 23 февраля 1965 года в Москве. И. Рыжкин, узнав об имени и вспоминая бесконечные фаустовские беседы, спросил: не в связи ли с Адрианом? Нет, ответил Альфред, в честь Андрея Первозванного.

Я заметила молодому отцу, что Андрей Альфредович — это поли­стилистика. «С моим именем и всякое другое даст тот же ре­зультат».

58

Ирина, тяготевшая к людям сложного склада, в лице собственного сына получила такой характер сполна. Дети больших родителей бывают двух родов: одни мягко и спокойно встраиваются в дела своих отцов и матерей, по возможности их продолжая, другие хо­тят быть обязанными только самим себе. Андрей Шнитке быстро обнаружил ярко выраженный второй тип.

Прежде всего он отверг путь музыканта, прекратив музыкальные заня­тия в третьем классе. Хотя был способным, мог импровизировать на рояле и клавесине. Решил стать химиком и здесь, похоже, про­являл качества вундеркинда: в десять лет выступал на конференци­ях — в Обнинске, в Московском университете; и у Альфреда однаж­ды спросили: не вы ли отец того молодого человека, который делал доклад? Приносил в дом кипы книг, собранных во дворах институ­тов Академии наук, и все это самостоятельно изучал (я помню, как у него, прирожденного химика, взорвался водород). С людьми, как и отец в молодости, был малообщителен, стеснялся тех, кто прихо­дил в дом («Пап, подойди, мне надо тебе кое-что сказать». — «Нет, это ты ко мне подойди, раз тебе надо что-то сказать»).

Окончил «французскую» школу, до второго курса учился в Институ­те химической технологии. Еще в школе начал играть в рок-ансам­бле «Центр», и их сняли в каком-то фильме. Звонил незнакомый кинорежиссер, хотел взять его на роль, но быть актером Андрей отказался. В девятнадцать лет (1984) он женился на девушке, жив­шей в их доме. 6 апреля 1988 года у них родилась дочь, которой дали имя Ирина. Ища себя, Андрей стал заниматься фотографией, к чему у него оказались немалые способности; начал работать фотокоррес­пондентом журнала «Знание — сила». В конце восьмидесятых про­ходила выставка его работ в московском Доме архитектора. Так он нашел еще один способ не быть «вторым Шнитке».

А дальше возникло совсем неожиданное. Когда в 1989 году Ирина с Альфредом уехали в Берлин, поскольку он получил немецкую сти­пендию, она созвонилась с сыном, спросив, чем он сейчас занима­ется. Тот ответил: «Пожалуйста, не смейся, я сочиняю музыку к кинофильму...» Когда про это услышал Альфред, у него даже сле­зы выступили на глазах. Фильм вышел на документальной студии, с которой отец не был связан, и таких лент было несколько. На «Мосфильме» с музыкой Андрея была сделана картина «Дина»,

59

показанная на экране. Но технология сочинения музыки у него была только электронная, с использованием магнитной ленты. Говоря о семье, мы сейчас забежали далеко вперед. Нам еще придет­ся сказать о роли киномузыки в жизни самого Альфреда Шнитке. Но на кино и пересеклись в конце концов линии отца и сына, до того шедшие сугубо параллельно.

«Шестидесятник»

Дух эпохи

«Заслуги отечественных «шестидесятников» XX века — в музыке, по­эзии, литературе, кино, театре, живописи, скульптуре — сейчас совершенно очевидны: это целый пласт мировой культуры, по мас­штабу не сравнимый ни с одной из западноевропейских или аме­риканских школ этого же времени, ни со следующим отечествен­ным поколением, при всей его талантливости. Вопрос, которого здесь не избежать,— почему?

Один общественный, даже идеологический фактор всегда отмечает­ся в суждениях об этом поколении — наступление хрущевской «оттепели». В 1956 году, на XX съезде КПСС, Хрущев, генераль­ный секретарь партии, выступил с невиданным по смелости разоб­лачением культа личности Сталина, и его доклад в обязательном порядке зачитывался на собраниях во всех советских учреждени­ях (я помню столпотворение по этому поводу в Московской кон­серватории). Произошла «революция сверху», причем такая, как если бы отменялся рабовладельческий строй. То был действитель­но гигантский шаг к гражданскому обществу и соответствующе­му мышлению. По словам российского композитора этого поколе­ния Бориса Тищенко, «все "шестидесятники" взросли на дунове­нии свободы». В музыкальной сфере вскоре произошло еще одно чудо: в 1958-м практически состоялась отмена Постановления ЦК

61

1948 года о формализме в музыке. Конечно, вслед за «оттепелью» наступили и «заморозки», но поколение уже успело за это время расцвести.

Однако есть здесь, на мой взгляд, и еще один момент чрезвычайной важности. Начнем с того, что не может не поражать: укажем на контраст отечественного «шестидесятничества» и того же поколе­ния в Германии.

Германия (вместе с Австрией) для музыканта — земля обетованная, взрастившая таких гигантов, как Иоганн Себастьян Бах и Людвиг ван Бетховен. В течение двухсот лет Россия прочнейшим образом была связана с этой культурой, ориентировалась на нее как на об­разец: Глинка, основоположник русской классики, обучался у не­мецкого теоретика Зигфрида Дена, Чайковский читал и переводил немецкие учебники, а труды философов музыки XX века Адорно, Эггебрехта, Дальхауза считаются непревзойденными до сих пор. И, видимо, не случайно в начале девяностых годов, при сломе жизни в бывшем СССР, именно в Германии оказались Шнитке, Губайдулина и Щедрин. И тем не менее в современной немецкой музыке об аналогичном уровне творчества говорить не приходит­ся. В чем тут дело?

Исторический факт неизмеримой важности — поражение Германии во Второй мировой войне. Гитлер не только уничтожил собствен­ную культуру, но и поселил в соотечественниках огромное чувство вины за свои злодеяния, что не могло не подрывать творческий дух людей искусства в этой стране.

Ситуация же в СССР была диаметрально противоположной. Порыв, который заставил отцов «шестидесятников», не щадя себя, рвать­ся добровольцами на военный фронт, не покинул и их детей. И они повели поистине священную, со своими жертвами и потерями, войну за культуру, они создали свое движение сопротивления, и их подвиг также увенчался победой. На мой взгляд, без этого геопо­литического факта не могут быть верно поняты внутренние духов­ные силы данного поколения.

Побудительные мотивы творчества, и именно крупного, значимого,— вообще диалектичны. Диалектический парадокс в сильнейшей мере присущ как раз русской культуре. На таком ее высоком взле­те, как искусство XIX века, видно, сколь сильны в ней были темы

62

протеста и противленчества, а затем и противления этим протес­там. Напряжение в жизненной реальности становилось напряже­нием в художественной культуре. Существует справедливая мысль: «Великая русская литература — родная сестра великих рус­ских несчастий». Безусловно, Россия — многострадальная страна. Но насколько она многострадальнее других, вряд ли можно ска­зать с какой-либо точностью. Однако ее неотъемлемым свойством является то, что в искусстве она всегда давала страстный отклик на самые большие проблемы действительности и тем укрупняла и саму действительность, и представляющих ее людей. Чехов ус­тами врача Дорна (в «Чайке») говорит: «...художественное произ­ведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно... Изображайте только важное и вечное».

О сопряжении масштабов людских несчастий с масштабом литера­туры напряженно размышлял и Шнитке: «Конечно, кощунствен­но так говорить, но "Реквием" Ахматовой не был бы таким силь­ным, если ее сын не был бы осужден». Это неожиданно подтвер­дила и обратная ситуация в России конца XX века. Когда наступила горбачевская перестройка и писатели сами пошли во власть, чтобы реализовать свои общественные идеи на практике, литература осталась словно не у дел: перестал действовать ее традиционный рычаг — колоссальное сопротивление превосходя­щей силе.

Диалектика отрицания/утверждения и вообще является едва ли не важнейшим двигателем в искусстве (во всяком случае, XX века). Один из ближайших друзей Альфреда Шнитке — Гия Канчели — признавался: «В искусстве надо что-то очень сильно ненавидеть ... конечно, если очень сильно любишь». И Шнитке в одном из диа­логов (пусть более позднего времени) о побудительных мотивах творчества подчеркнул роль протеста: «...одним из побудительных мотивов может стать протест против насилия, против тех личных или общественных ситуаций, которые представляются унизитель­ными, оскорбительными, разрушающими структуру личности» (в беседе с Н. Самвеляном, 1989).

Через все творчество Шнитке прошел длинный ряд всевозможных противлении: от противления взрыву атомной бомбы до против-

63

ления разнузданному произволу одной личности или догмату ка­кой-либо композиторской техники. Не менее острая борьба про­исходила и в его внутреннем мире: «музыка рождается из конф­ликта, из ощущения несовершенства, недовольства собой, желания исправиться и очиститься...» Позднее, когда он принял крещение, то много каялся своему духовнику. «Ошибка движет человеческой жизнью»,— иногда рассуждал композитор, признавая дуализм доб­ра и зла: какая-то доля зла, по его мнению, совершенно неизбеж­на, чтобы мир вообще существовал.

Можно утверждать, что Альфред Шнитке был органическим «шес­тидесятником», стоявшим в самом центре творческого движения (хотя он этого никогда не декларировал). В шестидесятые годы произошло становление его собственного музыкального стиля, который не спутаешь ни с каким другим, выработался особый му­зыкальный метод, получивший им же найденное название «по­листилистика», свободное владение современной композитор­ской техникой увенчалось своего рода освобождением от нее. В этот период определился его магистральный путь: сочинение серьезнейших и протяженных инструментальных произведений, продолжающих линию выдающихся симфонистов — Малера и Шостаковича. Другим важным направлением деятельности ком­позитора стало создание музыки для фильмов, в результате чего критики смогли говорить об «этапе Шнитке в кино». Единствен­ный раз он занялся и техническим экспериментом — освоением электронной музыки. Началась также его педагогическая (про­длившаяся одиннадцать лет) работа в Московской консервато­рии, в связи с чем была написана целая серия талантливых му­зыковедческих статей. Кроме того, Шнитке активнейшим обра­зом участвовал в деятельности Союза композиторов. Было «прорублено» и «окно в Европу»: несколько произведений про­звучало за границей, правда самому автору дали возможность присутствовать при этом только один раз — в Варшаве. Наконец, как мы помним, в шестидесятые годы он женился на Ирине Ка­таевой и у них родился сын Андрей.

Масштаб композиторской личности Шнитке в шестидесятые годы уже ясно обозначился. Но увидеть в нем будущего отечественно­го классика смогли тогда очень немногие.

64

Советская жизнь того времени была такова, что даже крепкая закваска Шнитке-«шестидесятника» не могла защитить от тягостного прес­са эпохи. В 1963 году состоялась скандально знаменитая встреча Хрущева с творческой интеллигенцией. Звучали гневные речи о предательстве писателями коммунистической партии, был публич­но осужден поэт Евтушенко. (Примечательно, что сидевший в зале Шостакович, чтобы не аплодировать, якобы записывал — усилен­но чертил каракули.) А в августе 1968-го были введены войска СССР и других соцстран в Чехословакию, и небольшая группа смельчаков вышла с плакатами протеста на Красную площадь: «За вашу и нашу свободу». Моральный авторитет государства был значительно подорван, и стала очевидной активизация в стране диссидентства.

Для Шнитке, впрочем, разочарование в прежних гражданских идеа­лах наступило несколько раньше — постепенно он отворачивался от политических тем. По его словам, до 1960—1961 годов в нем еще действовала инерция детства, воспитания, школы, существовало доверие политическому гуманизму; возможность соединения ис­кусства с прогрессивной политикой не казалась абсурдной. При­мерами выступали весьма популярные тогда Курт Вайль (автор политизированной, улично-митинговой «Трехгрошовой оперы») и Бертольд Брехт. (Названная опера Вайля ставилась в Москве, кни­ги Брехта печатались огромными тиражами.)

И тем не менее уже оратория Шнитке «Нагасаки», будучи в каком-то смысле политически прогрессивной, заключала в себе пово­рот в неверие и пессимизм. А пиком этого настроения должен был стать задуманный композитором «Апокалипсис» — тот са­мый, по «произведению» Адриана Леверкюна,— для которого он начал собирать материалы («Но, слава богу, не сочинил»,— го­ворил впоследствии). Такое направление мышления было сво­его рода протестом против официальной идеологии. Ведь от всех советских художников требовали непременного оптимиз­ма концепций, и попытки уклонения осуждались как ложные. У молодых авторов оставался поэтому один путь — доказывать существование в мире подлинных трагедий на неоспоримых примерах. По Шнитке,

65

«все политические темы были реабилитацией наших интересов к Апо­калипсису, в противовес тенденции к "ложной трагедийности", о которой говорил Кабалевский; надо было дать оправдание траге­дийности в социальном плане».

Последними моментами «притворства», по Шнитке, стали уже упо­минавшиеся опера «Одиннадцатая заповедь» и симфоническая «Поэма о космосе».

Говоря о компромиссах, делавшихся ради брезжущей возможнос­ти исполнения, постановки (в Большом театре! в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко!), наш автор конста­тировал:

«Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною нака­занию, так как все это исполнено, конечно, не было... В целом, этот коротенький "роман" с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая "Поэма о космосе" не удовлетворила заказчика, а я попал в "черный список" и на съезде композиторов был назван в нем» (52, с. 17).

Позднее Шнитке оба произведения — и оперу, и поэму — вычеркнул из основного списка своих работ.

«Вторая консерватория»

В композиторском развитии Шнитке постепенно назревал крутой поворот к тому, что можно было бы назвать «вторым профессио­нальным образованием». Через это прошли и его коллеги-ровес­ники — Денисов, Губайдулина, Каретников. Дело в том, что какой бы крепкой и основательной ни была школа сочинения, получен­ная в советском музыкальном вузе, даже в самой Московской кон­серватории, она не могла удовлетворить молодых новаторов, иду­щих в неведомое. И причина заключалась не столько в традици­онной дилемме отцов и детей, сколько в «железном занавесе», которым отечественные музыканты были отгорожены от мира му­зыкальной современности.

66

В 1963 году в СССР приехал Луиджи Ноно, один из главных за­падных композиторов-авангардистов, связанный родственными узами с самим Арнольдом Шёнбергом (был женат на его доче­ри), однако состоявший членом итальянской компартии и по этой причине допущенный в заповедную советскую зону. Как человек огромного общественного темперамента, он готов был отстаивать свою эстетическую платформу, спорить, сражаться за идеи. Однако «композиторы в штатском» из советского партийно-музыкального руководства обошлись с ним очень ак­куратно: расписали время пребывания по минутам (чтобы ни­кто посторонний не вклинился в регламент), а когда гость начи­нал говорить что-то свое, не пререкались, но отвечали обтекае­мо-формально. Для показа в Союзе композиторов Ноно привез также и свою музыку. Сделал персональные приглашения мо­лодым композиторам — в частности, Денисову, Караманову, Каретникову, Шнитке,— в общении с которыми был заинтере­сован. Но официальное руководство из Иностранной комиссии всех их на встречу с итальянцем не впустило. И подвергшимся дискриминации членам творческого союза пришлось слушать музыку Ноно из-за двери.

Шнитке говорил:

«Встреча с Ноно — вот это "подслушивание", оставившее неизглади­мое художественное впечатление,— наверное, во многом оказалась решающим моментом для моего окончательного поворота на путь "левых заскоков" с компромиссного пути. Именно тогда я понял бесповоротно, что мне нужно учиться» (52, с. 18).

Альфреду все же удалось показать зятю Шёнберга свои сочинения — ораторию «Нагасаки» и оперу «Одиннадцатая заповедь». И показ оказался вовсе не в пользу молодого композитора: гостю не понра­вились многочисленные фортиссимо в «Нагасаки», а демонстра­цию ему компромиссной оперы сам Шнитке назвал «самоубий­ственной».

Мало того, Ноно поинтересовался, какое количество партитур Ве­берна успел проштудировать коллега. Здесь скажем, что Антон Веберн, австрийский композитор первой половины XX века, был самым радикальным новатором столетия, почти совсем не понятым своим временем. Его, по существу, открыло следующее

67

поколение,— поколение послевоенного авангарда, где в первом ряду стоял и Луиджи Ноно. Молодой итальянец тогда сам ра­ботал над своим «вторым профессиональным образованием», в течение шести лет кропотливейшим образом изучая партиту­ры Веберна. На вопрос Ноно Альфред Шнитке был вынужден ответить, что не анализировал ни одного сочинения этого мас­тера. 29-летнему советскому эрудиту открылась бездна его не­ведения.

Ноно же, со своей стороны, и дальше не оставлял вниманием новых знакомых из Советского Союза, присылая объемистые посылки с партитурами современных композиторов. Видимо, по его совету так же поступил и самый «страшный» авангардист — радикальней­ший немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, отправивший в «советскую империю» пленки с музыкальными записями и свою теоретическую книгу «Тексты по электронной и инструменталь­ной музыке».

Еще одним человеком, который подталкивал Шнитке и все свое окружение к методичному изучению современной музыки, был Эдисон Денисов. Он был старше Альфреда на пять лет и отличал­ся необыкновенной активностью. Первым из сотоварищей он смог побывать на музыкальном фестивале в Чехословакии и посетить «Варшавскую осень», откуда привез массу совершенно неизвест­ных на родине материалов — нот, записей, буклетов, книг. Изуче­ние их показало, что настойчивые утверждения советской пропа­ганды о культуре «загнивающего Запада» были целенаправленным обманом.

Эдисон Денисов прилагал колоссальные усилия, помогая сверстни­кам избежать трясины советского провинциализма. Всем своим творчеством он пропагандировал левые вкусы в музыке, анали­зируя сочинения важнейших авторов XX века, старался делать соответствующие публикации. Несомненный «лидер советского авангарда», вопреки запретам он заводил личные знакомства с иностранными композиторами, пробивался к исполнениям и пуб­ликациям за рубежом. Союз композиторов пытался изгнать его из своих рядов, а из Московской консерватории он был и в са­мом деле однажды уволен (без юридических причин), но вскоре восстановлен. Денисова вместе со Шнитке вызывали в партбю-

68

ро консерватории, чтобы выругать за упоминание их имен в од­ной иностранной книге по музыке. Появление же Денисова, с его передовыми интересами, за границей, наоборот, завоевывало сим­патию и доверие иностранных коллег к Советскому Союзу. На «Варшавской осени», например, слово «Денисов» было своеоб­разным паролем и сразу же вызывало расположение собеседни­ка. «Белая ворона» реально была «белым голубем» — посланцем доброй воли, чего никак не могли осмыслить чиновники на ро­дине. Денисова, лидера композиторской оппозиции, Ф. Гершкович броско назвал «антисекретарем антисоюза (антисоветских) композиторов».

Альфред следующим образом вспоминал об Эдисоне: «.Благодаря ему мы все получили большую возможность непосред­ственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно про­исходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман» (52, с. 22).

Однако слишком сильное приближение к чужой орбите отклоняет твою собственную траекторию, и Шнитке стал это все больше чув­ствовать.

«Вместе с тем стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, особенно неприятные для меня. Я превратился в "и" при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде "серого кардинала" при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться» (52, с. 22).

Наступившее в середине шестидесятых годов обретение Шнитке-ком­позитором самого себя произошло как раз вместе с отходом от тогдашних вкусов Денисова.

Как человека, весьма влиявшего на него и все его окружение, Шнит­ке упоминает также цитировавшегося чуть выше Филипа Мои­сеевича Гершковича. Уехавший когда-то из Австрии, он вел со­вершенно нестандартный, частный образ жизни, нигде не рабо­тал, никому не подчинялся, был свободен по части выражений и, удивительное дело, избежал внимания репрессивной советской

69

машины... Трудно было поверить, но в свое время он учился у Веберна!.. Конечно, к нему тянулись все молодые, нестандартно мыслящие. И если в любом творческом человеке, выросшем в советских условиях, сидел неусыпный страж, предостерегавший от формализма, то Гершкович был именно ходячей формой и исповедовал ту тезу, что форма — сущность музыки. Но больше всего он восхищал блестящими, даже опасными афоризмами, будучи кем-то вроде Аркадия Райкина в композиторской среде: «Вы пишете очень хорошую плохую музыку» (частая реакция на творчество молодых советских авторов); «В Вагнере нет длиннот, в нас есть краткости»; «Демагогическая фуга» и так далее. Есте­ственно, Шнитке не мог остаться равнодушным к столь неорди­нарной личности. А тот, с позиции формы в модернистском ее понимании, не упускал случая ущипнуть любого молодого авто­ра, в том числе и Альфреда, за какие-нибудь «изъяны» в сочини­тельской манере.

«Гершкович влиял на всех как своеобразный душ профилактория,— говорил Альфред. — Общаясь с ним и подвергаясь язвительным нападкам с его стороны, я неоднократно получал "удар хлыстом", заставлявший меня не слишком засиживаться на том или ином техническом приеме» (52, с. 19).

«Вторая консерватория» Шнитке включала как изучение новейшей му­зыки, так и теоретических трудов о ней. Овладение новой техникой помогало дистанцироваться от огромного груза традиционных при­вычек. «Казалось, что у тебя появились крылья, что можешь ото­рваться от земли и лететь» — так говорил об этом феномене литов­ский коллега Шнитке Витаутас Баркаускас. В стремительном марш-броске осваивались сочинения австрийцев и немцев Шёнберга, Берга, Веберна, Орфа, Циммермана, Штокхаузена, французов Мес­сиана, Булеза, Пьера Шеффера, Анри, итальянцев Ноно и Берио, венгров Бартока и Лигети, поляков Лютославского, Пендерецкого, Бэрда, Гурецкого, бельгийца Пуссера, грека из Парижа Ксенакиса, американцев Вареза, Айвза, Кейджа и менее известных авторов.

А вот и перечень некоторых теоретических работ, проштудированных Шнитке на разных языках, кроме, естественно, русского; Э. Ленд­ваи «Введение в мир формы и гармонии Бартока», Э. Кшенек «Учение о двенадцатитоновом контрапункте», К. Штокхаузен

70

«Тексты по электронной и инструментальной музыке» и «Тексты к собственным произведениям», X. Аймерт «Основы музыкальной серийной техники» и «Учебник двенадцатитоновой техники», П. Шеффер «Исследование по конкретной музыке» и «Трактат о музыкальных объектах», Д. Лигети «Производное и автоматиче­ское в Структурах I-а Пьера Булеза» и «Преобразования музы­кальной формы», E. Сальменхаара «Музыкальный материал и его трактовка в произведениях Дьердя Лигети "Явления", "Атмосфе­ры", "Приключения" и "Реквием"», сборники «Die Rheihe», книга О. Нордвала и т. д.

Позже Шнитке говорил, что композитору знать слишком много чу­жой музыки — вредно, она может его подавить. Однако знать слишком мало — самоубийственно. Как же он сам справился с эда­кой снежной лавиной незнакомой музыки и теории?

Разумеется, он не мог принять весь массив целиком. Войдя в его «плотные слои», делал тот строгий, пристрастный и страстный отбор, который одновременно выковывал, как бронзовую скульптуру, фигуру нового, настоящего Шнитке

Из «троицы» нововенской школы больше всех был расположен к «сыну», Альбану Бергу, с его позднеромантической «отравленной» лирикой и острым трагическим гротеском. Астрального Антона Веберна высочайше ценил, но ощущал слишком неземным и любил называть «святым духом». Наиболее же противоречивым было от­ношение Шнитке к Арнольду Шёнбергу, «отцу». Он смотрел на него как на композитора избраннического ряда, но не мог не чувствовать жесткости рационализма большой части его произведений.

Когда я попросила Альфреда написать несколько строчек для книги о Веберне, он сочинил такое вдохновенное «стихотворение в про­зе», что его хочется привести здесь полностью.

«Духовная сила его музыки огромна. Конечно, очевидно небыва­лое совершенство самой ткани этой музыки — оно превращает технологический анализ в неисчерпаемое наслаждение. Но со­вершенная и прекрасная плоть его музыки исчезающе немате­риальна. Между редкими звучащими точками протянулись в паузах целые миры многозначных интонационных связей — ил­люзорная музыка пауз, имеющая свою изменчивую ткань, то густую, то прозрачную.

71

Поэтому и магнетическое поле его огромно. Несколько разрозненных звуков двух-трех инструментов в течение полуминуты дают нам переживание вечности. Свободный от законов времени и простран­ства, невидимый бог пронесся между нами, наполнив атмосферу грозовым зарядом и оставив в земной пыли лишь редкие точки своих прикосновений» (30, с. 120).

Шнитке принял участие в издании на русском языке лекций Веберна «Путь к новой музыке» и его писем (М., 1975). Переводчиком был его брат Виктор Шнитке, а он сам (вместе с М. Друскиным) выступил в качестве составителя и редактора перевода.

Карла Орфа (которого Стравинский едко назвал неонеандертальцем), с его нашумевшей сценической кантатой «Carmina Burana», Шнит­ке знал хорошо, но если где-то в музыке своего Реквиема обнару­живал свою с ним связь, то несколько ее стеснялся. Неведомую вселенную раскрыли перед ним французские эксперименты Пье­ра Шеффера и Пьера Анри — пришедшая из мира чистой техни­ки музыка электронная и основанная на звучаниях немузыкаль­ного быта музыка «конкретная».

Зато знаменитый тогда и ныне Пьер Булез стал яблоком раздора меж­ду Шнитке и Денисовым. Эдисон Васильевич изысканно-кон­структивистский, чисто французский стиль Булеза воспринимал едва ли не как главный, миссионерский путь современного компо­зитора. Считал честью быть с ним знакомым, посвящал ему свою музыку. Именно Булез создал произведение, обозначившее край­нюю точку в движении европейского авангарда, дальше которой музыка уже не пошла,— «Структуры I» для двух фортепиано, с полным конструктивистским предварительным расчетом и устра­нением всяких человеческих эмоций. О музыке подобного плана в Варшаве гуляла шутка: такой-то композитор безбулезненно скон­чался. Альфред Гарриевич самым скрупулезным образом, с каран­дашом в руке, вдоль и поперек изучил эту конструкцию и пришел к бесповоротному выводу: ни эстетика «Структур», ни путь Буле­за для него неприемлемы.

В своем движении Шнитке учитывал достижения не только компо­зиторов Германии и Франции, но и Венгрии. Музыка Белы Бар-тока (уже тогда классика) чрезвычайно импонировала ему чисто музыкально и дала ценнейшие эстетические идеи для собственных

72

замыслов. Современник же Дьёрдь Лигети совершенно ошеломил своим открытием — оркестровыми «Атмосферами», поразившими фантастическим сплетением паутинно-тонких звуковых линий в объемный, но воздушно-легкий слой. Шнитке видел здесь «звуко­вой мираж» и «мир статики с его тайной активностью». Тем не ме­нее, несмотря на радость общения с этой захватывающе-свежей музыкой, он не чувствовал тут твердого для себя пути: «все же это — только атмосферы». После появления Шнитке на «Варшав­ской осени-67» у него завязались с Лигети и личные контакты: по­следний написал ему письмо, а позднее посылал партитуры и пла­стинки.

Тот же фестиваль «Варшавская осень», который был главным евро­пейским композиторским форумом, ибо соединял все страны это­го региона — и капиталистический Запад, и социалистический Восток, подразумевал знакомство с самыми интересными польски­ми коллегами — Пендерецким, Лютославским и другими.

Композитором же, который особенно сильно интересовал Шнит­ке в шестидесятые годы — и с музыкально-слуховой, и с конст­руктивно-головной точки зрения,— был самый последователь­ный радикал Западной Европы, немец из Кёльна Карлхайнц Штокхаузен.

Ни один композитор-новатор этого времени не прошел мимо Штокхаузена. И это естественно. Поток его открытий и экспериментов не мог не поражать: стирание грани между эстрадой и слушатель­ским залом, создание неконцертных видов музыкальных произве­дений, прослушивания в электронной студии, среди аппаратуры, введение «конкретных» звучаний, преобразования в музыкальном времени и в комбинации звуковых масс, ставка в сочинении му­зыки то на строжайший цифровой расчет, то на полную авторскую интуицию и многое другое. С рационализмом ученого Шнитке де­тальнейше изучил сложнейшие партитуры и труднейшие теорети­ческие труды Штокхаузена. В конце концов в 1970 году он сделал в Московской консерватории свой знаменательный научный до­клад о нем. Анализируя числовые системы кёльнского композито­ра, Альфред обратил внимание также и на те эстетические досто­инства музыки, которые особенно занимали его как докладчика. Говоря о подходах к рациональному методу сочинения, отметил,

73

что Штокхаузен держит под своим авторским контролем каждый момент композиции, в то время как Булез в «Структурах» его вре­менами утрачивает, давая место случайности. Рассуждая об элек­тронной музыке, где острием стояла проблема живого или мерт­вого, указал на введение стереофонии (также квадрофонии, октофонии) как на важнейшее открытие, которое принесло в звучащую материю живую игру музыкальным пространством и тем самым избавило ее от мертвенности одномерной звуковой дорожки. В сочинении Штокхаузена «Моменты», которое он назвал выра­зительнейшим произведением своего десятилетия, Шнитке отме­тил пеструю полинациональную стилистику, за которую авангард­ная пресса стала считать немецкого радикала конформистом, об­ратившимся к тривиальным средствам воздействия. Для Альфре­да же здесь обнаружился элемент того, что подспудно вынашивал он сам. Доклад Шнитке о Штокхаузене был для него внутренне и докладом Шнитке о Шнитке.

Выступление Альфреда Гарриевича, посвященное самому сложному западному авангардисту, имело большие позитивные последствия для развития отечественной музыки. Виктор Екимовский, более молодой коллега Шнитке и чуть ли не единственный, кого можно было бы считать московским композитором-авангардистом, в сво­ей книге «Автомонография» (1997) с восклицательным знаком упоминает этот доклад (8, с. 37). Другим его результатом стало то, что имя Штокхаузена и сейчас окружено в России ореолом поче­та, ему посвящено немало серьезных научных работ, а с 1991 года в Москве был даже открыт институт его имени. Впрочем, творче­ские натуры двух композиторов оказались невероятно различны, и в дальнейшем они кардинальным образом разошлись. Естествен­но, прекратилась и их переписка, имевшая место в годы общих ин­тересов.

Прохождение Шнитке «второй консерватории» шло параллельно с его работой в «первой консерватории»: с 1961 года, после окон­чания аспирантуры, по 1972-й, в течение одиннадцати лет, он был педагогом Московской консерватории. Сейчас можно пытаться вообразить, какие замечательные занятия он вел по сочинению, сколько бесценных знаний передал молодым композиторам. На деле все было не так. На кафедру сочинения он не был допущен

74

вообще. Все одиннадцать лет Альфред Гарриевич преподавал только на кафедре инструментовки — чтение партитур и практи­ческую инструментовку, в основном для студентов-музыковедов. Что касается студентов-композиторов, то лишь один, прорвав­шись к нему с боем, прошел под его руководством полный курс сочинения.

Впрочем, Шнитке был прирожденным просветителем, и даже эта его скромная деятельность на педагогическом поприще обогатила оте­чественную культуру на десятки лет. Он не только делал компо­зиторские правки в партитурах студентов-некомпозиторов, но и устраивал прослушивания музыки, которую комментировал, а это давало настоящую профессиональную школу. И тут уж к нему «на огонек» приходили многие — и студенты разных факультетов, вклю­чая композиторов, и педагоги консерватории. Зная неведение мо­лодых в отношении западного авангарда, Шнитке считал своим долгом демонстрировать им все, что только удавалось достать, в том числе и эстетически ему не близкое — например, «Структу­ры I» Булеза для двух фортепиано, символ западного структура­лизма.

Среди наиболее известных его учеников-музыковедов — Евгения Чигарева (ныне доктор искусствоведения, профессор Москов­ской консерватории), немало написавшая о своем учителе. Она занималась у него в 1964—1967 годах. Показательный штрих: сту­дентка сначала подала заявление к другому педагогу и ни за что не хотела идти к Шнитке, которого совсем не знала. Но ее уго­ворили.

«Когда я впервые вошла к нему в класс,— вспоминает Чигарева,— он мне не понравился: слишком красивый, ухоженный, аккуратно под­стриженный и причесанный (даже "височки"!) — просто открыточный красавец. "Разве бывают такие композиторы?" — подумала я (ему было тогда 30 лет, а мне — 25). Само собой разумеется, что после первого же занятия мнение мое изменилось. И потом я не­однократно благодарила Бога, что стала ученицей А. Г. Шнитке, с которым в общей сложности была связана более 30 лет».

На «ликбезе» в классе Шнитке Чигарева близко познакомилась с му­зыкой Веберна, критериев для восприятия которой у российских музыкантов тогда еще не было. Она описывает такой эпизод.

75

Слушали раннюю «Пассакалию» австрийского композитора, и даже этот его opus 1 не был достаточно понятен. «Ну как?» — спро­сил педагог. Студентка «с умным видом» ответила: «Надо бы по­смотреть партитуру». «Музыка пишется не для музыкантов»,— произнес он, казалось бы, такие простые слова.

Михаил Сапонов (в дальнейшем также доктор, профессор консерва­тории), учившийся у Шнитке в 1970—1971 годах, рассказывает: «Он сразу располагал к себе особо одухотворенной, сосредоточен­ной манерой держаться и чем-то напоминал редкого пастора, дей­ствительно верящего в то, что сам говорит». Студент-музыковед наблюдал, как Альфред Гарриевич занимался по сочинению с ком­позитором Л. Арнедо из Аргентины:

«Этот молчун приносил свои объемные партитуры, сплошь чернев­шие кластерами — черными прямоугольниками, треугольниками и прочими фигурами. Эта техника ("как у поляков") считалась аван­гардной и была в ходу у смельчаков. Я находил ее примитивной, но А. Г. вдруг начинал естественно и легко играть эту пеструю пи­санину, находить там тонкие возможности и давать такие остро­умные советы, словно рядом в качестве ученика сидел, по крайней мере, молодой Рихард Штраус... Музыка талантливого аргентин­ца быстро высвобождалась от неловкостей».

Тем единственным композитором, которого в течение всех курсов консерватории, даже с одним подготовительным (в общей слож­ности шесть лет), обучал Шнитке, был Реджеп Аллаяров, туркмен по национальности. Он вырос в серьезного музыканта и впослед­ствии стал профессором, заведующим кафедрой композиции и ректором Туркменской национальной консерватории. Родился он в 1936 году. Имея за плечами только четыре года обучения музы­ке, поступил в Московскую консерваторию, на подготовительное отделение, как дирижер хора (1962); в 1963/64 году перешел на второй подготовительный курс — по специальности «музыкальная композиция» в класс А. Г. Шнитке.

Но для этого перехода ему пришлось проявить несгибаемое упорство. Поступить же в класс к Альфреду Гарриевичу ему посоветовал его ашхабадский педагог В. Барановский, бывший соученик Шнитке. «В начале сентября 1963 года,— рассказывает Реджеп Аллаяров,—

76

я впервые открыл дверь его класса и увидел красивого, обаятель­ного человека с добрым взглядом». Шнитке познакомился с пока­занными ему сочинениями и сказал определенно: «Вам стоит се­рьезно заняться композицией». В ответ на просьбу взять в учени­ки сразу же предупредил — у студента будет из-за этого много трудностей. Вопреки письменному заявлению Реджепа, его распре­делили в класс профессора В. Фере. Студент стал пропускать за­нятия, ему стали угрожать исключением. Наконец Аллаяров твер­до сказал: не зачислите к Шнитке, уеду в свой Кара-Кум. Видимо, навстречу музыканту из Туркмении пошел ректор А. Свешников, и зачисление состоялось.

Путь, проделанный Аллаяровым, прошел и еще один молодой ком­позитор, приехавший из другой части света,— уже упоминавший­ся Леонидас Арнедо. В 1970 году он, после зачисления в класс к другому преподавателю, заявил: не переведете к Шнитке — уеду на родину. С иностранцем тоже решили не скандалить. А Альфред Гарриевич ради занятий с новым учеником-композитором продлил свое преподавание в консерватории до 1972 года. Своего главного воспитанника по композиции, Реджепа Аллаярова, Шнитке очень любил и передал ему, почти ровеснику, все знания, какие тот мог взять. При этом был очень чуток к его на­циональным интересам: советовал использовать гармонии на­родной музыки, но ни в коем случае не быть рабом этнографии. Также — не быть рабом учебных курсов гармонии и формы. Видя, насколько жаждущий знаний музыкант несведущ в отно­шении современной музыки, педагог и начал устраивать свои столь памятные еженедельные прослушивания. В аллаяровском списке значатся: «Этюды» П. Шеффера (электронная музыка), «Контрапункты» и «Цикл» для одного исполнителя на ударных Штокхаузена, «Структуры I» для двух фортепиано и «Молоток без мастера» Булеза, «Явления» и «Атмосферы» Лигети, «Стра­тегия» Ксенакиса, «Прерванная песня» Ноно, «Мутации» Л. Берио (электронная музыка), «Плач памяти жертв Хиросимы» и «Анакласис» Пендерецкого, «Книга для оркестра» и Вторая симфония Лютославского. Образовательная программа эта была такова, что и у специалистов по авангарду голова могла пойти кругом.

77

Советы Шнитке в классе по сочинению отнюдь не ограничивались только профессионально-технической сферой. На жалобы ученика об отсутствии вдохновения говорил: «Творческому человеку само­му надо создавать себе настроение». Считал, что свои идеи компо­зитор должен черпать не только в музыке, но и в истории культу­ры, науке, природных явлениях. Заметил, что в сочинении перво­начально найденная музыкальная мысль в большинстве случаев остается самой верной. Формирование произведения сравнивал с деревом, растущим в пространстве: вырастает из корня, поднимается над землей, стремится к небу, а ветви расходятся в разные сторо­ны. Рассказывая о применении в оркестре тянущихся педальных звуков, сделал неожиданный вывод: «Нас всегда и везде сопровож­дает какая-то педаль, или фон,— например, ветер или что-то иное».

Занятный эпизод говорит о шнитковской деликатности. Как-то педа­гог и студент остановились у дверей лифта, чтобы подняться в класс. Альфред Гарриевич стал пропускать вперед ученика, тот — учителя. После нескольких взаимных уступок педагог махнул ру­кой, и оба пошли вверх по лестнице.

К концу обучения в классе Шнитке Аллаяров написал сочинения, ставшие важнейшими в его творчестве: Ораторию на стихи Рабиндраната Тагора (для солистов, хора, симфонического оркестра и чтеца) и Скрипичный концерт, или Концерт-поэму, для скрипки с оркестром, которую посвятил дорогому учителю — Альфреду Гарриевичу Шнитке. Обе большие вещи он представил в качестве дипломной работы.

Госэкзамен по сочинению в 1969 году был весьма волнителен. После исполнения Скрипичного концерта в Доме композиторов под управлением В. Дударовой обсуждение в комиссии стало сильно затягиваться — именно из-за первого дипломника Шнитке. Нако­нец Аллаяров был аттестован и, счастливый, обратился к учите­лю со словами благодарности — ему и судьбе, сведшей его с ним. Учитель же напутствовал так: а теперь постарайтесь забыть все, чему я вас учил, и прислушивайтесь к самому себе.

Встал вопрос о продолжении образования в том же классе после окон­чания консерватории. «Это невозможно, ассистента-стажера мне не дадут»,— сказал Альфред Гарриевич. Реджеп Аллаяров прошел аспирантуру у Кара Караева в Баку.

78

Скрипичный концерт Аллаярова вскоре был исполнен на VI плену­ме Союза композиторов в 1971 году, а Оратория на стихи Р. Таго­ра из-за ее трудности не была сыграна ни разу. Дважды компози­тор участвовал в фестивалях современной музыки в США — в Альбукерке. Как педагог он воспитал в Туркмении свою школу композиторов.

Стиль музыки Аллаярова весьма удивителен: он сочетает настоящую современную (западную) сложность языка с художественной ло­гикой и «звучанием среды» искусства Востока. Сумев создать но­вый тип синтеза музыкальных принципов Запада и Востока, Ал­лаяров оказался, на мой взгляд, в незаслуженной изоляции от обо­их регионов, почти непризнанным в современном культурном мире. Его творчество еще ждет своего открытия.

Сам Шнитке считал, что в целом за время преподавания он принес пользу не столько «поурочную», методическую, сколько «некую общую». Для себя же лично ценность преподавательской деятель­ности видел, как ни странно, в том, что она давала возможность систематического изучения классической музыки. Послушаем, как он об этом скажет позднее: «Что касается реальных потерь, кото­рые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тог­да смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот это­го я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя» (52, с. 23).

При этом вовсе не удивительна «нестыковка» между преподаванием и собственным творчеством. Естественно, что в те дни, когда он ходил в консерваторию, он не сочинял. И это стало наводить на мысль о приостановке преподавания — хотя бы на какое-то время.

Период прохождения «второй консерватории», вместе с работой в «пер­вой», активизировал в Альфреде Шнитке его природный дар уче­ного. История музыки знает немало случаев, когда на важных и трудных ее поворотах композиторы бывали вынуждены брать на себя труд теоретиков, строя концепции развития музыкального творчества. Между прочим, Екимовский в упомянутой «Автомоно­графии» посчитал нужным заметить, что «самый лучший музыко­вед — это композитор. Булез и Штокхаузен, Денисов и Шнитке, Том Джонсон и Ливиу Данчеану — нужны ли еще примеры?» (52, с. 139).

79

В течение шестидесятых и в начале семидесятых годов Шнитке на­писал два блока новаторских научно-теоретических работ. Один из них, умеренно-левый, был связан с его преподаванием в Мос­ковской консерватории, где он был обязан ежегодно выполнять вторую половину нагрузки в виде больших письменных текстов. Так появились его статьи об оркестре Прокофьева, Шостаковича, Стравинского. Второй блок, радикально-левый, возник в резуль­тате благого намерения группы композиторов и музыковедов со­здать коллективный труд по технике современной композиции, охватывающий все основные композиторские новации времени. Для этого сборника Шнитке написал не менее семи небольших ста­тей, настолько оригинальных по авторской позиции, что ни у кого другого не было ничего подобного. Они касались творчества Шён­берга, Веберна, Ноно, Штокхаузена, Лигети, Булеза, Л. Берио, Пус­сера, Ксенакиса, Глобокара. Примечательно, что в них фигуриро­вал и один отечественный автор — Сергей Слонимский, с его сте­реофоническим замыслом в условиях обыкновенного струнного квартета. Составленный сборник, неподъемный по одному лишь объему (60 печатных листов), не мог быть опубликован в СССР и по многим другим причинам. Поэтому друзья неоднократно пред­лагали Альфреду издать его работы отдельно. Но Шнитке занял столь характерную для него принципиальную позицию: его статьи следует публиковать только вместе со всеми остальными матери­алами, он не должен иметь каких-либо льгот. Далее на протяже­нии примерно тридцати лет эти уникальные, но фактически «бес­хозные» рукописи друг у друга весьма часто выпрашивали музы­коведы, используя их в диссертациях, лекциях и т. д. В итоге тексты стали не менее знамениты, чем любое музыкальное произ­ведение их автора, и лишь в 2001/02 году А. Ивашкин решился на­конец опубликовать все эти реликты в составе отдельного сборни­ка статей Альфреда Шнитке — сначала в США, на английском языке, затем в Москве на русском.

Сказанного достаточно, чтобы убедиться в том, что Альфред Гаррие­вич Шнитке в течение шестидесятых сполна постиг науку о совре­менной музыке. Прирожденный ученый, при желании он без тру­да мог бы получить степень доктора наук. Думаю, где-то внутри эта мысль у него была. Но он выбрал путь чистого художника, и

80

после ухода с работы в консерватории ни в бумажной тягомоти­не, ни в степени доктора для него не было практической необхо­димости.

Как же повлиял штурмом взятый Эверест знаний на собственную музыку Альфреда Шнитке? Ведь аккумулирование огромного мас­сива разнородной информации вполне могло размыть творческую индивидуальность любого композитора. Сам Шнитке дает на это ответ лаконичный и исчерпывающий: «Этап эпигонства я прошел аналитически». Становится до конца понятным, что значили для него все многочисленные теоретические работы, как им прочитан­ные, так и написанные: они избавили его от многолетнего компо­зиторского подражания!

Но все же оставалась одна неизбежная практическая задача: он обя­зан был на себе испробовать совершенно головной принцип тех­ники «сериализма», когда на основе одного ряда цифр пишется гармония, мелодия, выбираются ритмика, громкостные оттенки, артикуляционные способы исполнения и так далее. Совсем про­тивоестественной подобная работа для него не была: он ведь при­знавал за собой «точность сочинения».

Здесь композитору, как пушкинскому Сальери, потребовалось «пове­рить алгеброй гармонию»; правда, эксперимент занял относитель­но немного времени — в основном годы 1963—1964, отчасти 1965-й. Самыми строго рассчитанными стали две «Музыки» 1964 года: «Музыка» для камерного оркестра и «Музыка» для фортепиано и камерного оркестра (в первой из них использован один из расче­тов Пьера Булеза в его «Структурах»). Их обрамляют еще несколь­ко сочинений, из которых дальнейшую музыкальную жизнь обре­ла, пожалуй, только Первая соната для скрипки и фортепиано (1963) — думаю, благодаря выразительнейшему голосу солирую­щей скрипки.

В каком же стиле оказались написанными все эти «создания холод­ного ума»? В стиле раннего Шнитке — и ни в каком другом. И композитор ими так же горячо горел, как и иными сочинениями.

Например, «Музыку» для фортепиано и камерного оркестра он решил представить на обсуждение в Союзе композиторов — в конце 1965 года. К этому времени она была успешно сыграна в Ленин­граде, причем с таким дирижером, как Геннадий Рождественский

81

(солистка — Г. Тальрозе). До того исполнялась на «Варшавской осени», после — в США и Бельгии, а в ГДР ее еще и записали.

И что же? Реакция коллег и друзей была весьма настороженной. Исключение составил только Денисов, присутствовавший на обо­их ленинградских исполнениях. Он сказал: «Оба концерта шли с большим аншлагом, и слушали это сочинение удивительно хорошо. Часть людей ушла, а остальные требовали "бис", и автора вызыва­ли много раз. Был большой успех. ... Они играли очень живо и ар­тистично. Здесь — больше музицирования, чем философствования. И очень приятно, что этот элемент музицирования с легкостью, яс­ностью и изяществом был выявлен Рождественским и молодой пи­анисткой, которая играла с большим увлечением. ... И в Варшаве сочинение тоже имело большой успех. Это мне рассказал В. А. Цук­керман, хотя ему самому произведение не очень понравилось.... Мне казалось раньше, что в этом сочинении превалирует техническая сторона, но затем мое мнение изменилось» (22).

Но даже такой доброжелательный, хотя и взыскательный сотоварищ, как Роман Леденев, говорил, что хотел бы видеть в произведени­ях Шнитке присущую их автору «красоту музыкального материа­ла», вообще больше свойств «от его дарования, склада его музы­кальности», хотя в своем роде сочинение «сделано абсолютно без­грешно». Еще требовательней высказались учителя, передовые музыканты старшего поколения. Н. И. Пейко: «Самое ценное у композитора то, что он сам не может объяснить, почему он так сде­лал... И там, Альфред, где вы меньше рассчитываете, ваша музыка ярче, непосредственнее и сильнее по своему художественному смыслу. А здесь вы несколько заарифметизировались. Отдавая дань конструктивному блеску, с каким все сделано, думаю, что это немножко вас подсушило». Г. И. Литинский вынес почти приго­вор: «Пусть я буду плохим пророком, но мое убеждение заключа­ется в том, что путь развития Альфреда Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали. Я знаю много его сочинений, про­никнутых глубочайшим умом, замечательным, здоровым, эстети­чески сильным внутренним убеждением. Я знаю, что эти качества Шнитке, развитые, обогащенные им самим и самой жизнью, не лежат в ракурсе этой музыки. Из этого не следует, что не надо было браться за такое сочинение».

82

Альфред растерялся.

«Довольно трудно говорить, поняв, что сочинение встретило единодуш­ное неодобрение... Я должен был написать такое сочинение, для себя я много в нем почерпнул. Мне досадно, что основной замысел не дошел, а он был эмоционально-динамический. ... Мне нужно отой­ти от этого сочинения, посмотреть на него через некоторое время, но отказываться я не буду и тогда, поскольку не следует отказывать­ся от того, что сделано с серьезными намерениями... Мне оно по-прежнему приятно, и было приятно его слушать...»

И тут раздался еще один, доселе молчавший голос — Софии Губай­дулиной: «Меня с самого начала и до конца поражала колоссаль­ная образная изобретательность автора и то, что вот эти, самые различные образы складывались в единое стройное здание.... Бы­вает же в произведениях живописи: видишь живописное полотно, где большую роль играет рациональное, а получаешь от этого ир­рациональное впечатление. Что-то подобное со мной происходи­ло и при слушании сочинения Шнитке» (22).

Начала складываться знаменитая «московская тройка» — Шнитке, Денисов, Губайдулина. И она вовсе не была придумкой немецко­го издателя Ханса Сикорского...

А дальше в развитии Альфреда Шнитке как музыканта произошло по­разительное: насколько энергично он осваивал многоярусный мас­сив западного авангарда, настолько же решительно от него отвер­нулся — от его обязательной техники и эстетики. Только так и со­стоялось открытие Шнитке стиля Шнитке.

Композитор весьма много говорил и писал об этом — и для того, что­бы быть понятым, и ради предостережения другим.

Приведу его высказывание, в котором он с нелицеприятной откровен­ностью осуждает применение им самых передовых для Европы и мира методов рассчитанной композиции (додекафонно-серийная и сериальная техники) как профессиональную халтуру и личную безответственность.

«...Мне показалось, что с этой техникой что-то неблагополучно: пре­тензии людей, создавших ее, достигали такого предела, что мож­но было подумать, будто бы ... качество будет идеальное. Я, ког­да сочинял эти произведения (две «Музыки». — В. X.) ... написав

83

их, почувствовал некоторое неудобство ... что я написал некий но­вый, усложненный вид халтуры. ... Можно сидеть по десять, две­надцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к дру­гу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и все остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочи­нение музыки, но, по-моему, это — безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе...» (52, с. 40-41).

Шнитке уже совершенно не устраивал тоталитаризм новейших авангардных методов — единых для всех. С 1965 года он стал по­ступать так: либо для нового сочинения находил свою собствен­ную «конструктивную игру», либо вообще отказывался от нее в пользу свободного интонирования.

Изменение позиции сказалось и на личных взаимоотношениях, в пер­вую очередь с Денисовым. Еще до того как Альфред избавился от «конструктивного раболепия», он написал о своем соратнике Эди­соне статью, полную «технологического энтузиазма». А сам уже чувствовал происходящую внутри переоценку ценностей. Статья в печать не пошла. И, думаю, не столько из-за перемены взгляда автора, сколько потому, что работы о Денисове советские издатель­ства отвергали «на уровне редактора». Композитор объяснился с композитором: он хотел бы уже найти менее «поддельный язык», хотя бы и более примитивный, а в заполнении на бумаге конструк­тивно заготовленных клеточек видел даже «аморализм». И Дени­сов неожиданно признал, что его друг процентов на шестьдесят-семьдесят прав!

Размышляя о соотношении между рациональными схемами, порож­даемыми человеческим разумом, и логикой живой природы, Аль­фред Шнитке пришел к выводу о том, что во всяких композици­онных расчетах возникают ошибки. И они не случайны! Ведь рас­чет означает введение порядка в виде тех или иных прогрессий (прямолинейных или ломаных, хаотических), а живая природа им не соответствует.

«Вo всех этих случаях,— говорит композитор,— мы делаем попытку формализовать какие-то жизненные динамические процессы, за-

84

бывая о том, что сама такая попытка в корне несостоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, невер­но. Мне кажется, что основа жизни, ее "скелет", структурный за­кон никак не линеен, не кристалличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать дина­мические процессы, которые мы ощущаем, с помощью прогрессий и правил несостоятельны» (52, с. 21).

Приведенные суждения композитора, по существу, мысли философа XX века, резонирующие, в частности, научным выводам этого сто­летия о структуре неживого и живого: первое — симметрично, вто­рое — асимметрично или диссимметрично. Встраиваются они и в непрекращающийся с древности спор между «пифагорейцами» и «гармониками»: Шнитке явно протестует против внеприродного схематизма «числовиков». Тут по-своему проявляется и его пара­доксальный афоризм — об «ошибке как двигателе жизни».

Произведением-отдушиной, в котором Шнитке доверился свободно­му полету фантазии, стали «Три стихотворения Марины Цветае­вой» для голоса с фортепиано. Он отказался в нем и от додекафон­ной серии, и от шаблонов тональности. Бросился в открытую экс­прессию. Еще бы! Ведь он отобрал стихотворения поэтессы из числа самых экспрессивных, расположив по нарастающей: «Про­ста моя осанка» — «Черная, как зрачок» — «Вскрыла жилы». Из­вивы линии поющего и говорящего голоса он дополнил нестан­дартным звучанием фортепиано — на струнах рояля.

Однако было бы наивно полагать, что Шнитке с негодованием отверг всю новейшую авангардную технику. Нет, конкретные техниче­ские навыки остались при нем на всю жизнь. Но он решительно поменял причины и следствия: образ-замысел диктует, а техника послушно подчиняется. Именно таким был его подход к одному из знаменательных в его творческой судьбе сочинений — Второму концерту для скрипки с оркестром (1966), первому собственно шнитковскому опусу.

85