Застольные вопросы
Мы сказали, что на пирах греки развлекались не только вином, но и ученым разговором. О чем? Это смотря кто пировал. Платон описал пир с участием Сократа и с разговором о том, что есть истинная любовь; и это — одно из самых знаменитых сочинений Платона. А какие темы обсуждали люди ученые и просвещенные, но все же не такие мудрые, когда они отдыхали за вином, пересказал нам поздний писатель Плутарх. В его книге «Застольные беседы» пересказано 95 таких разговоров. Вот темы некоторых из них — почти подряд по ее оглавлению:
Уместно ли на пиру рассуждать о философии?
Должен ли хозяин задавать тему для разговора или пусть ее выбирают гости?
Почему старикам вкуснее неразбавленное вино?
Почему старикам легче читать издали?
Почему пресная вода для старика лучше, чем морская?
Почему под осень люди обжорливей?
Что появилось раньше, курица или яйцо?
Почему у овцы, покусанной волком, мясо вкуснее, а шерсть хуже?
Что лучше за столом, давать ли каждому его часть или брать с общего блюда?
Почему женщины пьянеют мало, а старики сильно?
Почему полупьяные хуже держатся на ногах, чем вовсе пьяные?
Почему пьют три чаши или пять чаш, но никогда не четыре?
Почему мясо быстрее портится на лунному свету, чем на солнечном?
Какая пища легче для желудка, смешанная или одинаковая?
Почему считается, что спящих молния не поражает?
Почему иудеи не едят свинины: почитают они свинью или презирают?
Почему нам приятно смотреть на актеров, изображающих гнев и страдание, и неприятно на тех, кто действительно гневается или страдает?
Почему у фигового дерева сок горький, а плод вкусный?
Почему Гомер называет соль «божественной»?
Почему голод от питья слабеет, а жажда от еды усиливается?
Почему, чтобы вода была холодной, в нее бросают камешки?
Почему жертвенное мясо, повисев на фиговом дереве, становится мягче?
Почему у Гомера для всех жидкостей есть эпитеты, а для масла нет?
Почему вино в сосуде лучше брать из середины, мед снизу, а масло сверху?
Если человека позовут с пира на пир, то принимать приглашение или нет?
О днях рождения знаменитых людей.
Почему Платон сказал, что бог всегда занимается геометрией?
Почему ночью звуки слышнее, чем днем?
Почему плавающие по Нилу черпают из него воду не днем, а ночью?
Могут ли появиться новые, еще неизвестные болезни и почему?
Почему в осеннее время сны снятся несбывчивые?
Почему буква А в азбуке первая?
Почему лунные затмения чаще солнечных?
Что общего у поэзии с пляской?
Четное число звезд на небе или нечетное?
НЕ БОГИ ГОРШКИ ОБЖИГАЮТ
От грозных и огромных пифов
До тонких, выточенных скифов,
Амфоры, лекифы, фиалы,
Арибаллы и самый малый
Киликий, все — живое чудо:
В чертах разбитого сосуда,
Загадку смерти разреша,
Таятся некая душа!
В. Брюсов, «Эгейские вазы»
Почти во всех книгах по античной культуре (в том числе и в этой) вы найдете иллюстрации, переснятые с греческих ваз. В каждом музее, где есть такие вазы, они бережно хранятся и выставляются на почетных местах. Под ними написаны красивые и непонятные слова: «кратер», «ойнохоя», «килик»... Нам кажется, что это вещи, которые делались только для красоты, как нынешние вазы. Но это не так. Перед нами — бытовая утварь, античный ширпотреб. Лишь немногие из этих сосудов были только украшением — например приношениями богам. Остальные служили своему хозяйственному назначению: иные в застолье, иные в кладовой. И даже не в богатых домах, а в домах среднего достатка. В богатых предпочитали сосуды металлические — они не бились. Но металл был дорог, дерева в Греции мало, а хорошей глины — много, особенно в Аттике, где изготовлялись самые лучшие вазы. Так в глиняных домах люди жили с глиняной посудой.
Очертания греческих ваз. В верхнем ряду — три кратера, амфора и гидрия-ведро. В нижнем ряду — пузатая пелика, кувшин-ойнохоя, блюдце-килик, маленький лекиф, кубок-канфар, черпак-киаф и чашка-скиф
Красивые названия этих сосудов переводятся на русский язык очень легко. Пифос (пиф) — это глиняная бочка для хранения припасов; она была почти шарообразная (чтобы больше вместилось) и очень большая, именно в такой бочке жил нищий мудрец Диоген. Амфора — это бочонок поменьше и с ручками: не для хранения, а для перевозки и переноски вина и масла. Он строен, как человек; «устье», «шейка», «плечи», «тулово», «ножка» — называют археологи его части. Гидрия с тремя ручками — это ведро, в нем женщины на головах носили воду из колодца или родника в дом. Колоколообразный кратер — смеситель, в нем смешивали вино с водой по уже знакомому нам трезвому греческому обычаю. Жерло вулкана называется «кратер» за сходство с широким раструбом именно этого сосуда. Ойнохоя — кувшин с тремя устьицами, чтобы можно было наливать вино одновременно в три чаши. Киаф — черпак на длинной ручке, но он обычно делался не глиняный, а бронзовый, чтобы не разбивался в пьяных руках. Пили налитое вино чаще всего из блюдец, реже — из чашек или из кубков. Блюдце на ножке называлось «килик» («киликий» у Брюсова значит «маленький килик»). Чашка без ручки называлась «фиал» (отсюда нынешнее слово «пиала»); чашка с ручкой — «скиф»; кубок со вскинутыми, как крылья, фигурными ручками — «канфар» (жук); кубок, имеющий форму звериной морды, — «ритон». Это все — сосуды для пищи и питья. А для душистого масла, которым натирали тело, были другие, как наши флаконы: стройные лекифы в виде маленьких амфор и пузатые арибаллы в виде маленьких пифосов.
Все сосуды расписывались черным лаком по красно-рыжей обожженной глине. Более старая манера росписи была чернофигурная, более новая — краснофигурная. При черно-фигурной фон оставался красным, фигуры покрывались черным, а по черному процарапывались светлые линии складок одежды и черт лица. При краснофигурной росписи, наоборот, фон заливался черным, а фигуры оставлялись красными, и на них наносились черные линии, складок и прочие подробности. Это было и красивее и практичнее. Красивее, потому что по светлому можно было выписать больше мелочей: например, чернофигурные головы можно было изобразить лишь силуэтом в профиль, а краснофигурные — также и в фас. Практичнее, потому что когда весь фон черный, то больше поверхности покрыто водонепроницаемым лаком и сосуд лучше держит жидкость.
У амфор, кратеров, ойнохой расписывались бока, у блюдец-киликов — круглые донца. Вписать живое изображение в крут так, чтобы оно его заполняло равномерно и симметрично, очень нелегко. Греки умели это делать замечательно. Темой росписей были главным образом мифологические сцены (особенно в чернофигурную эпоху: поединки героев очень выразительны в черном профиле). Потом появились и сцены из комедий, и бытовые изображения — шествие, состязание, хоровод, школа, рынок, мастерская литейщика, — и, конечно, зарисовки застолий: расписывая килик, мастер с удовольствием изображал на нем веселых остробородых мужчин, которые, угловато раскинувшись на ложах, подносят к губам точно такие же килики. При фигурах надписывались имена, а иногда и реплики. Знаменитая ваза в петербургском Эрмитаже изображает мужчину, юношу и мальчика, показывающих взглядами и жестами на ласточку в небе и переговаривающихся надписями: «Смотри, ласточка!» — «Клянусь Гераклом, правда!» — «Скоро весна!»
А пословицы «Не боги горшки обжигают» у греков тем не менее почему-то не было.
МРАМОРНЫЕ ХРАМЫ
Мы сказали: среди глиняных домов высились мраморные храмы. Но храмы не всегда были мраморные — сперва они были деревянные. Что такое храм? Дом бога. Как построить дом? Подвести фундамент, сложить четыре бревенчатые стены, перекрыть их крест-накрест несколькими деревянными балками и водрузить сверху двускатную крышу — вот и все. Впрочем, нет, не все: храмы строились на возвышенных местах, открытых непогоде, стены могли отсыреть, надо было их прикрыть. Для этого двускатную крышу делали пошире, чтобы она лежала на здании, как широкополая шляпа, а края ее подпирали деревянными столбами, и столбы эти вереницей окружали здание со всех сторон.
Так и образовались три яруса греческого храма: фундамент, колоннада и карниз с крышей. Ничего, что нельзя было бы сработать из прямых бревен, здесь не было: ни арок, ни куполов. Вы можете сложить модель храма из спичек, и она будет стоять. Лишь потом, когда греки стали жить богаче, они начали возводить эти части храма уже не из дерева, а из камня: сперва из известняка, потом из мрамора.
Фундамент храма был ступенчатым — обычно в три большие ступени. Это была как бы лестница, чтобы бог входил в свой дом. Ступени были впору только богу: человеку они иногда приходились выше колена. Тогда в них вырубали узкие лесенки со ступеньками пониже.
Колоннада была самой заметной частью храма. Колонны несли крышу; всем своим видом они должны были показывать: нам тяжело, но мы побеждаем эту тяжесть! Показывали они это по-разному: в одних храмах колонны были мужественные — дорические, в других женственные — ионические. Дорические колонны были широкие и крепкие, посредине чуть утолщенные, как напрягшийся мускул. Основанием они врастали прямо в фундамент, вершиной упирались почти прямо в карниз — прокладкой. служила лишь небольшая каменная подушка. Ионические колонны были тоньше и стройней. Внизу у них был постамент из двух мраморных валиков, вверху каменная подушка загибалась двумя завитками; и то и другое как бы упруго сопротивлялось тяжести крыши.
Три типа греческих колонн — три «ордера», как говорят архитекторы: дорический, ионический и коринфский, о котором будет речь дальше. Все масштабы — в «мерках», радиусах колонны. Над дорической колонной — триглифы и метопы, над ионической — сплошной фриз
Карниз над колоннадами был трехполосный. Сверху и снизу лежали крепкие мраморные балки, а между ними шел фриз — вереница выпуклых рельефных изображений вокруг всего храма. В изящных ионических храмах фриз был сплошным многофигурным поясом, в суровых дорических — цепью отдельных картин — «метоп», разделяемых прямоугольными плитами — «триглифами», с тремя желобками каждая. Когда-то на этих местах торчали концы поперечных балок деревянного перекрытия: триглифы были каменным напоминанием о них. Метопы были хороши для изображений боевых единоборств, сплошные фризы — для мирных шествий, как в Парфеноне.
На карниз опиралась двускатная крыша. Над входом и над противоположной от входа стеной она образовывала пустой треугольник. Его замуровывали и украшали скульптурами. Это был фронтон. Скульптуры надо было располагать так, чтобы они вписались в треугольник. Это было интересной задачей для скульптора. Например, изображалась сцена сражения. Тогда посредине, в самом высоком месте фронтона, вставала фигура бога, решающего исход сражения; с двух сторон от него шли друг на друга, ростом поменьше, бойцы со щитами и копьями; дальше, пригнувшись под скатами, стреляли с колен двое лучников; а затем, упав на локоть и вытянув ноги в нижний угол фронтона, лежали раненые и умирающие. Так же симметричны были и фронтоны Парфенона.
Три ступени фундамента; три части колонны — база, ствол и вершина («капитель»); три яруса карниза — нижний брус («архитрав»), фриз и собственно карниз, — размеры этих частей были строго согласованы друг с другом. Как в городе, так и в постройке всем правил закон, всему диктовавший свою меру. Единицей этой меры был радиус колонны, половина ее толщины: зная ее, можно было до мелочей восстановить размеры всего храма. Высота дорической колонны — 16 радиусов, ионической — 18 радиусов. Промежуток между дорическими колоннами — 3 радиуса, между ионическими — 5 радиусов. Высота ионической базы — 1 радиус, капители — треть радиуса, высота архитрава, фриза и карниза — по полтора радиуса. И так далее, вплоть до желобков дорических триглифов и завитков ионических капителей. Таков был канон, правило — царство разума; а затем начиналась воля строителя, отступления от правил — царство вкуса.
Храмы были невелики, но величественны. Белые на фоне зеленых рощ и синего неба, они стояли не как жилища, а как скульптурные памятники. Народ собирался не в них, а перед ними и любовался ими не изнутри, а снаружи. Внутрь входили только жрецы и молящиеся. Как глиняные дома, так и мраморные храмы были лишь временным приютом для греков. А жизнь их, шумная и деятельная, текла на улицах и площадях, под открытым небом.
ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТОРЫ
Храмам нужны были скульптуры: большие статуи богов для внутренних помещений, статуи поменьше — для фронтонов, барельефы — для фризов. Людям тоже нужны были скульптуры: победителям на больших состязаниях ставили статуи прижизненно, а простым людям посмертно — украшали барельефами могилы. Но не думайте, что эти изображения людей были портретные. «Слишком много чести!» — сказал бы грек. Статуя в честь олимпийского победителя изображала идеального атлета — не такого, каким был победитель, а такого, каким он хотел бы быть. А могильный барельеф изображал просто человека: мужчину при оружии, женщину за хозяйством, ребенка с игрушкой, — чтобы люди, глядя на памятник смерти, лучше оценили простые радости жизни.
В скульптуре, как и в зодчестве, тоже царствовал закон: мера — превыше всего. Все пропорции человеческого тела были рассчитаны до мелочей; их и сейчас твердо помнят те, кто учатся рисовать. Кисть руки составляет одну десятую часть роста, голова — одну восьмую, ступня — одну шестую, голова с шеей — тоже одну шестую, рука по локоть — одну четвертую. Лоб, нос и рот с подбородком равны по высоте; от темени до глаз — столько же, сколько от глаз до конца подбородка. Расстояния от темени до пупка и от пупка до пят относятся так же, как расстояние от пупка до пят к полному росту (приблизительно как 38:62; это называлось «золотое сечение»). И опять-таки это было еще не все: за царством разума начиналось царство вкуса, и, разобрав человеческую фигуру, скульптор вновь собирал ее в неповторимое единство поворотов, движений и складок. Греческие статуи не спутать с римскими. У римских статуй вся сила в лице, а тело — лишь подставка под ним; когда римлянам нужно было менять статуи своих императоров, они порой снимали статуе голову и приставляли новую. С греческой статуей этого сделать невозможно: здесь на выражение лица откликается каждая подробность в теле, то смягчая, то усиливая его напряжение.
Статуи людей лучше всего делал аргосец Поликлет, статуи богов — афинянин Фидий. Фидию принадлежали две самые знаменитые греческие скульптуры — «Афина-Дева» в Парфеноне и «Зевс на престоле» в Олимпии. Фидий был другом Перикла, он руководил всем, что строилось на Акрополе. Когда враги Перикла захотели его свалить, они нанесли свой первый удар по Фидию. Фидия обвинили в том, что на щите Афины, где была изображена борьба греков с амазонками, он придал двум фигурам портретные черты: свои и Перикла. Все негодовали: портрет — это уже было самомнение, но портрет на статуе Афины — это было вдобавок оскорблением божества. Был суд. Фидий сказал: «У того, кого вы называете Периклом, пол-лица заслонено древком занесенного копья — о каком же сходстве можно здесь судить? А тот, кого вы здесь называете Фидием, изображен лысым, неуклюжим стариком — разве стал бы я себя так изображать?» Это показалось убедительным — Фидия оправдали.
Поликлету не приходилось быть под таким опасным обвинением, но и ему, не стесняясь, мешали работать. Однажды государственная комиссия заказала ему статую и все время давала советы, что и как должно быть в ней изображено. Поликлет стал делать одновременно две статуи: одну он никому не показывал и делал по своему усмотрению, другую держал на виду и покорно вносил в нее все требуемые поправки. Когда настал срок, он представил комиссии обе статуи на выбор. Комиссия сказала: «Первая статуя прекрасна, а вторая ужасна!» — «Так знайте же, — ответил Поликлет, — первую сделал я, а вторую сделали вы».
Прошло пятьдесят, сто лет и почета скульпторам стало больше. За ними ухаживали, их прославляли, их произведениями дорожили. У скульптора Праксителя была подруга Фрина, первая красавица Греции; ей хотелось иметь скульптуру Праксителя, но непременно самую лучшую; а Пракситель никак не хотел признаться, какая из них лучшая, и говорил: «Все хороши!» Однажды он ужинал у Фрины, как вдруг вбежал раб и крикнул: «В твоей мастерской пожар!» Пракситель вскочил: «Если погибнет мой „Эрот“, то и я погиб!» — «Успокойся, — сказала Фрина, — никакого пожара нет, а ты подари мне, пожалуйста, вот этого самого „Эрота“!»
И когда над всем миром стал властвовать Александр Македонский, то в похвалу ему говорили: он позволяет писать себя только Апеллесу, а ваять себя только Лисиппу — лучшему художнику и лучшему скульптору этой поры. Времена изменились, и портреты уже не казались ни знаком тщеславия, ни оскорблением богов.
ЗНАМЕНИТЫЕ СКУЛЬПТУРЫ
Если попытаться перечислить самые знаменитые скульптуры тех скульпторов, о которых шла речь, то, пожалуй, это будут: «Тираноубийцы» Крития и Несиота, «Дискобол» Мирона, «Дорифор» Поликлета, «Афродита Книдская» Праксителя, «Апоксиомен» Лисиппа и «Лаокоон» Агесандра.
Ни одна из этих статуй не дошла до нас — и все же мы их знаем. Дело в том, что сохранились их копии, подчас довольно многочисленные: богатые люди любили украшать свои дома и дворы копиями знаменитых скульптур. Представьте себе, что Третьяковская галерея погибла, а репродукции и копии с ее картин сохранились, — вот так и здесь. По древним копиям мы судим о древних оригиналах, не забывая, конечно, что копия всегда хуже оригинала и часто бывает неточна. Иногда голова статуи лучше сохранилась в одной копии, а туловище — в другой; тогда ученые делают гипсовые слепки этой головы и этого туловища, совмещают их и изучают получившуюся реконструкцию.
Древнейшие статуи были простые и прямые. Они стояли навытяжку, руки по швам, глядя прямо перед собой, как солдат перед фотографом. Мужские статуи были нагие, женские — одетые: на первых скульпторы учились точно передавать анатомию тела, на вторых — складки драпировок. А шесть статуй, которые мы перечислили, — это как бы шесть ступеней, по которым восходили скульпторы к передаче гибкости и подвижности живого тела.
Двойная статуя в честь тираноубийц Гармодия и Аристогитона была поставлена после свержения тирании в Афинах. Ксеркс, захватив Афины, снял ее и увез в Персию. Когда персов прогнали, поставили новую, она и сохранилась в копиях: Аристогитон протягивает ножны, Гармодий выхватывает из них меч. Греки привыкли, что их однофигурные статуи симметричны: правая сторона фигуры точь-в-точь как левая. И первую свою двухфигурную статую они сделали так же симметрично: в центре оба героя вынесли вперед руки и выдвинули ноги, по краям — отвели их назад. Получилось очень цельно и величественно. Вспомните хорошо знакомую вам статую В. Мухиной «Рабочий и колхозница»: в ней две фигуры объединены точно такой же позой.
«Дискобол» был знаменит тем, что это была первая и удивительно смелая попытка неподвижной статуей передать движение. Для этого скульптор Мирон выбрал неуловимый момент между двумя движениями: атлет только что до предела раскачал свое тело в замахе и вот-вот рванется в посылающий толчок. Главным для скульптора было преодолеть привычку к симметричным фигурам, и он ее преодолел: никакой симметрии в статуе нет. Но он не преодолел другой привычки: его «Дискобол» рассчитан только на взгляд спереди, как картина; обходить его кругом неинтересно. Искания продолжались.
«Дорифор» («Копьеносец») Поликлета — это статуя, которую скульптор сделал как иллюстрацию к своему сочинению «Канон» («Мера»). Здесь он рассчитывал те самые пропорции человеческого тела, которые должен соблюдать художник: какую долю тела составляет ступня, голова и так далее. Голова здесь укладывается в росте еще не восемь, а только семь раз: фигура сложена плотнее и крепче. Но главным у Поликлета было открытие перекрестной неравномерности движения тела: если из двух ног сильнее напряжена левая, то из двух рук — правая, и наоборот. (Вспомните: маршируя, вы делаете одновременно шаг левой ногой и взмах правой рукой, а потом наоборот.) Дорифор напряжен именно так: опирается он на правую ногу, а копье держит в левой руке. От этого все его тело приобретает естественную легкость и гибкость, «Дорифора» можно обойти и видеть: он не позирует, он живет.
«Афродита Книдская» стала каноном женской красоты, как «Дорифор» — мужской. Это была первая нагая женская статуя — до тех пор делались только одетые. Чтобы это не слишком поражало, Пракситель изобразил богиню как бы после купания: у ног ее — сосуд для воды, в руке — покрывало. Все равно это было непривычно; говорили, что статую Афродиты заказывали Праксителю жители острова Коса, он сделал две нагую и одетую; «заказчики поколебались и все-таки взяли одетую, а соседи их и соперники, жители Книда, отважились взять нагую, и это прославило их город; со всей Греции любители прекрасного ездили в Книд только затем, чтобы посмотреть на Афродиту Праксителя.
Красивое слово «Апоксиомен» означает всего лишь «обскребающийся»: юноша, полукруглым скребком счищающий с себя масло и песок после упражнений в борьбе. Это такой же атлет, как у Поликлета, но пропорции его стройнее, а поза свободнее: голова его укладывается в росте восемь раз, и стоит он настолько непринужденно, не обращая внимания на зрителя, что если «Дорифора» можно было обойти вокруг, то «Апоксиомена» нужно обойти вокруг — иначе ни с какой отдельной точки зрения полного впечатления от него не получишь. Именно этого и добивался Лисипп. Когда его спрашивали, как у него это получается, он отвечал: «Когда я начинал учиться, я спросил учителя, какому из мастеров подражать; и он мне ответил: „Природе“. Для Лисиппа „Апоксиомен“ был лишь одной из полутора тысяч сделанных им статуй, но потомкам он полюбился больше всех. Из Греции его увезли в Рим, там он стоял на площади, а когда один император вздумал перенести его к себе во дворец, то народ поднял такой ропот, что пришлось вернуть статую обратно.
«Лаокоон» словно переносит нас в другой мир. До сих пор перед нами были цветущие мужчины, здесь — старик и дети; до сих пор был величавый покой, здесь — мучительная борьба. Это вкусы новой эпохи, после Александра Македонского, когда искусство уже смелее играло с земными страстями. Лаокоон был жрец, предостерегший троянцев, что город их может пасть от деревянного коня; за это Посейдон выслал из моря двух змей, и они задушили Лаокоона и двух его сыновей. Мы видим: один уже изнемог, другой еще только что схвачен, а между их опутанными телами — торс отца, который выгнулся в последнем напряжении, набравши воздуха и задержавши выдох: перед нами такое же мгновение неподвижности между двумя сильными движениями, как в «Дискоболе» Мирона. Статую эту раскопали в начале XVI в., и великий Микельанджело твердо сказал, что это лучшая статуя в мире.
В этот список шедевров могли бы войти еще две статуи. Одна — это статуя Зевса в Олимпии работы Фидия; вся античность единодушно считала ее чудом света, но до нас она не дошла даже в копиях: она была огромная, деревянная, с облицовкой из золота и слоновой кости, и копированию не поддавалась. Другая — это Гермес с младенцем Дионисом на руках работы Праксителя; это единственная статуя великого мастера, дошедшая до нас в подлиннике, и ученые сверяются с ней, чтобы по поздним копиям других статуй представить себе оригиналы, но в древности она никакой особенной известностью не пользовалась.
И еще две статуи неизвестных мастеров следует здесь хотя бы назвать: Аполлона Бельведерского и Венеру Милосскую (правильнее — Афродиту Мелосскую). Первая изображает бога, только что поразившего змея Пифона:
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон,
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
(А. С. Пушкин)
Вторая — статуя с отбитыми руками, которых не реставрируют, потому что любая реставрация помешает видеть изгиб тела богини:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И все победно и вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.
(А. А. Фет)
XVIII век преклонялся перед Аполлоном Бельведерским, XIX век — перед Венерой Милосской; сейчас восторг перед ними уменьшился, но из уважения к отцам и дедам не упомянуть о них нельзя.