Принципы и приемы режиссуры клубных
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ
ГЛАВА 1
ПРИНЦИПЫ РЕЖИССУРЫ
Режиссура клубного театрализованного представления — завершающий этап в организации художественно-педагогического воздействия на аудиторию, а успех воздействия находится в прямой зависимости от художественного построения. Так как фактор эффективности воздействия во многом зависит от зрелищной стороны, то ее организация имеет принципиально важное значение и входит в задачи режиссуры, выступая для нее в качестве цели.
Объектом режиссера клубных театрализованных представлений является аудитория, а конечной целью — создание в зрительном зале ситуации художественной самодеятельности. Без последней акт воздействия не состоится и цель не будет достигнута. Таким образом, сферой действия режиссера клубных театрализованных представлений наравне со сценой является и зрительный зал. Строго говоря, такое разделение воздействия отсутствует. Только образно можно говорить о сцене и зале театрализованного митинга, который вообще исключает зрительное отношение к происходящему и делает всех собравшихся участниками. В клубном театрализованном представлении понятие «сцена» не исчерпывается как в традиционном театре подмостками, поскольку представление вовлекает непосредственно в действие аудиторию. Место, где находится аудитория, является своеобразным продолжением подмостков.
Таким образом, для режиссера клубных театрализованных представлений к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория. Это требует от него знания и овладения принципами и приемами ее организации.) Режиссура клубных театрализованных представлении имеет свои цели, задачи, принципы и приемы работы, что позволяет рассматривать ее как самостоятельную область режиссерского искусства. Эти особенности обусловлены спецификой клуба как института культпросветработы, реализующего свои функции через создание ситуации самодеятельности.
Режиссура клубных театрализованных представлений — зрелищная организация процесса педагогического воздействия/Попытаемся выяснить, на какие художественные принципы опирается клубный режиссер в своей работе. При этом взаимоотношения клубного режиссера со сценарным материалом, актерами, художником, композитором нас будут интересовать лишь в той степени, при которой они создают ситуацию художественной самодеятельности в зрительном зале, т. е. предметом нашего внимания будет «режиссура аудитории».
Вряд ли целесообразно строго регламентировать, что именно следует режиссировать в сценарии «за столом», а что при его реализации на рабочей площадке. Тут все зависит от индивидуальности режиссера. Поэтому, излагая принципы и приемы режиссуры клубных театрализованных представлений, разделим их на общехудожественные, обусловленные природой зрелища, представления, и специально направленные на активизацию аудитории — активизирующие, т.е. создающие предпосылки для организации ситуации художественной самодеятельности в аудитории.
Принципы режиссуры, клубных театрализованных представлений — это художественные закономерности режиссерской организации материала. С одной стороны, они определяются эстетическими законами представления, с другой — целью педагогического воздействия. На этом уровне прием выступает как средство, реализующее принцип. Под приемом мы понимаем способ режиссерской организации материала. Например, один и тот же принцип — включение в представление внесюжетного персонажа — ведущего — в зависимости от характера организуемых средств — может привести к приему использования опускаемых по ходу действия или между эпизодами щитов с текстом (так организуются наглядные средства) или к использованию экрана (так организуются средства кино).
Принципы режиссуры клубных театрализованных представлений, как и принципы любой художественной системы, отражают характер взаимодействия средств, которые она объединяет. Театральное представление — законченная, самостоятельная система, а клубное театрализованное представление — лишь художественная часть системы художественно-педагогического воздействия. Общие для обеих систем средства в каждой имеют свои специфические функции, что обусловливает различные способы их существования, а также их место и значение внутри каждой из систем.
Если для организации педагогического воздействия на аудиторию выбрана оригинальная пьеса (исходный материал и для театра), то режиссер клубных театрализованных представлений обязательно должен использовать одно из наиболее эффективных средств воздействия — «факты жизни», что приведет к разбивке пьесы на эпизоды и в конечном счете к перемонтажу текстового материала. Это нарушит непрерывность и последовательность авторского изложения материала. Чем чаще прерывается авторский текст, тем больше можно использовать «факты жизни» и эффективнее реализовать цель. В этих условиях новые задачи встают и перед исполнителем. Клубный исполнитель (актер) видит свои задачи не в перевоплощении, а в агитационном воздействии на аудиторию. Это диктует ему отличный от театрального способ игры, а от режиссера требует определенного умения организовать условия для проявления этого способа. Таким образом, вышеизложенные позиции позволяют рассматривать театрализованное представление как произведение клубного театра. Клубный театр — это театр агитации и художественной пропаганды, реализующий свою цель через создание ситуации художественной самодеятельности.
Использование средств искусства в пропаганде дает ей возможность не ограничиваться обращением к разуму человека, а одновременно воздействовать на его эмоции, ускоряя тем самым процесс достижения цели.
Работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Это заставляет режиссера клубных театрализованных представлений стремиться к использованию различных видов искусства — музыкального, драматического театра, пантомимы, балета, кино, цирка и т.д. Вовлечение в процесс воздействия различных видов искусства является реализацией основополагающего принципа драматургии театрализованных представлений — монтажа. Поэтому мы имеем право сказать, что клубное театрализованное представление синтетично по своей природе.
Осознание роли и важности комплексного воздействия на чувства аудитории вызывает необходимость режиссерски подкреплять те элементы представления, которые направлены преимущественно на эмоции зрителей. Это означает, что при организации (постановке) представления особое внимание режиссера в первую очередь должны привлечь те сценические задания, цель которых — эмоциональная встряска (в идеале — потрясение) аудитории. Для реализации этих сценических заданий режиссер использует максимально возможное количество средств, при этом организуя их ритмически.
Так, в общем замысле театрализованного тематического вечера «Завод — люди, годы, жизнь» ключевое значение приобретала экспозиция. Цель вечера была определена дирекцией и партийной организацией завода: сделать так, чтобы рабочие гордились родным заводом. В связи с целевой установкой сценическое задание на уровне единиц сценической информации было сформулировано авторами следующим образом: «Вызвать у аудитории эмоциональное потрясение» (слезы, комок в горле).
На заводе шесть знамен, они — гордость завода. Ритуал выноса знамен повторяется на каждом торжественном собрании и стал обычным для аудитории. Поэтому авторская группа остановилась на этом ритуале, но, взяв его за основу, решила срежиссировать его так, чтобы задать эмоциональную атмосферу всего вечера.
Эпизод начинался при закрытом занавесе и обычном свете. Из оркестровой ямы праздничной увертюрой звучал в исполнении духового оркестра «Марш коммунистических бригад» композитора Новикова. Это длилось около минуты (собиралось внимание аудитории), затем гас свет и смолкал оркестр. Аудитория насторожилась: что случилось? Через несколько секунд вспыхнул яркий свет, и зрители увидели стоявших на сцене шестьдесят ветеранов войны и труда. Им было дано режиссерское задание: постараться зафиксировать взглядом место в зале, где находятся члены их семей (которых предусмотрительно разместили в первых рядах). Режиссер также попросил родственников ветеранов, как только откроется занавес, зафиксировать взглядом место на сцене, где стоят их близкие. В результате взаимное обнаружение произошло мгновенно. Этот эпизод специально не репетировался, и поэтому стоящие на сцене выглядели со стороны чрезвычайно сосредоточенными. Это длилось несколько секунд и было второй неожиданностью для аудитории. Затем свет постепенно гас, прожектором высвечивался ведущий, читающий стихи:
Годы, прожитые заводом,
Рассказать нам помогут о многом,
Но символическим итогом
Творчества, дерзаний и труда
Стали наши красные знамена,
Отданные коллективу навсегда.
Так пусть же расскажут эти знамена
О тех, кто радостно и окрыленно,
Не покладая рук, из года в год
Трудился, прославляя свой завод!
Выключался прожектор, и в темноте раздавалась барабанная дробь. Затем прожекторы освещали красным светом проходы в зале, по которым несли знамена, а затем и зал. Барабанный ритм становился все напряженней и жестче. Когда знаменосцы поднимались на сцену, бой барабанов на мгновенье стихал, «застывали» знамена, а на штанкетах опускались шесть больших фотографий В. И. Ленина, снятого в различные годы жизни. После этого под барабанную дробь знаменосцы подходили к установленным у задника «гнездам» и закрепляли в них знамена; портреты опускали на нужную высоту, а оркестр исполнял две первые фразы из припева «Интернационала».
Таким образом, ритуал выноса знамен, которому в системе воздействия отводилось первое место, сопровождался стихами, игрой света, музыкой, наконец, синхронным движением знаменосцев и штанкет с портретами. Следовательно, организация тех элементов представления, которые имеют целью создание оптимальной эмоциональной атмосферы для восприятия воздействия, строится на взаимодействии света, звука, музыки, движения в одно целое.
В театрализованном митинге, посвященном 116-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина, для наиболее эффективного воздействия в эпизоде сообщения о смерти вождя чрезвычайно важно было «привести» аудиторию (на площади присутствовало около пяти тысяч человек) в соответствующее эмоциональное состояние. Однако задача осложнялась тем, что в этом сообщении для реальной аудитории не было неожиданности. Эффект достигался без привлечения текста, целиком через режиссерскую организацию выразительных средств. После чтения одного из ленинских документов наступала небольшая пауза, которая взрывалась шумами эфира: работали телетайпные аппараты, звучала «морзянка». Шум эфира усиливался. Сосредоточенно слушая эфир, группа исполнителей шла на край помоста навстречу людям на площади. Исполнители «жили» в одном ритме с эфиром. Звуки становились все громче и напряженней, исполнители двигались все быстрее, уже почти бежали и, наконец, резко замирали в стоп-кадре. Секундная пауза — и под пронзительный вой сирены по площади, по лицам толпы метались блики прожекторов. Внезапно сирена умолкала, вспыхивал и тут же гас свет на помосте, освещавший группу исполнителей с опущенными головами. Трехсекундная пауза — и одновременно все прожектора, освещавшие площадь, направлялись вверх в одну точку над участниками митинга. В этот момент звучал финал «Первого концерта для фортепиано с оркестром» П. И. Чайковского. На фоне музыки группа исполнителей медленно начинала движение. При последних тактах один из исполнителей читал «Обращение ЦК к партии и народу».
Из приведенных примеров видно, какое большое значение при постановке представления имеет его темпоритмическая организация. Это обусловлено тем, что режиссер как автор заинтересован в том, чтобы конечная цель была достигнута эффективнее. Аудитория не должна ни на мгновение терять интерес к представлению.
Эпизодное строение во многом предопределяет динамическую природу клубного театрализованного представления. Задача постановщика заключается в том, чтобы режиссерскими средствами (организацией темпо-ритма) реализовать сценарий. Быстрая и четкая смена эпизодов обеспечит динамичность представления. Динамизм театрализованного представления не только в организации связи между эпизодами, но и внутри эпизода. Какими бы высокими ни были художественные достоинства образной информации, режиссер не должен насыщать ею представление, если она впрямую не работает на реализацию конкретных сценических заданий. Украшательство абсолютно противопоказано стилю клубного театрализованного представления, так как отвлекает внимание аудитории, которое должно быть сосредоточено на восприятии фактов. В клубном театрализованном представлении мысли и чувства должны быть выражены кратко, четко, ясно, но связь между эпизодами, как мы уже отмечали, не фабульная, а смысловая. Иногда эту связь достаточно наглядно и доходчиво обеспечивает монтаж эпизодов. Но даже в этом случае возникает необходимость обратить внимание аудитории на какую-то сторону связи, что и вынуждает авторов включать в ткань сценария информационные «куски» (тексты, фото, слайды и т. д.). Последние берут на себя функции «организатора» планируемой наглядной и убедительной для аудитории смысловой связи между эпизодами. Таким образом, в любое клубное театрализованное представление обязательно включаются своеобразные «внесюжетные» интермедии, которые, с одной стороны, делают явственным разрыв между эпизодами, с другой — связывают эпизоды по смыслу в единое целое, т. е. разные эпизоды объединяются сквозной мыслью. Такие интермедии будут воздействовать эффективнее, если содержащаяся в них информация будет не нейтральной, а эмоционально окрашенной, или если произойдет персонификация смысловой связи.
В клубном театрализованном представлении, как правило, отсутствуют сквозные сюжетные персонажи, поэтому персонифицированную смысловую связь между эпизодами могут выполнять лишь внесюжетные.
Наиболее распространенная модификация такого персонажа — ведущий. Основная функция ведущего — осуществление смысловой связи между эпизодами через прямой, непосредственный контакт с аудиторией. Цель установки прямого контакта (общения) с аудиторией— ее активизация. Поэтому принцип использования внесюжетного персонажа относится к активизирующим.
Для уяснения механизма использования ведущего в клубном театрализованном представлении остановимся на конкретных приемах реализации его основной функции.
1. Ведущий — информатор. Он сообщает аудитории определенные «факты жизни», которые связывают эпизоды по смыслу; информирует аудиторию о происходящем, как бы осуществляя ввод в предлагаемые обстоятельства эпизода.
Агитационно-художественное представление «По разным адресам» рассказывало о передовиках производства и о нарушителях трудовой дисциплины и общественного порядка. Эпизоды, разные по темам, событиям, персонажам, объединялись в единое по смыслу представление информацией о точной сумме прибыли и убытков, полученных заводским коллективом.
2. Ведущий комментирует происходящее на сцене, причем он не только сообщает новые факты, но и высказывает свою точку зрения, побуждает аудиторию определить ее отношение к этим фактам.
3. Ведущий как бы провоцирует аудиторию на активное включение в представление. Этот прием является своеобразным развитием предыдущего.
Так, в первой части агитспектакля «Следующий...» ведущий, находясь в зале, делал комментарии, в которых выражал несогласие с постановкой вопроса. Он даже проявлял недовольство исполнителем: «В спектаклях театров и в фильмах актеры ведут себя, как в жизни. А уж если поют, то есть кого послушать. А тут? Вот у вас (обращался он к исполнителю песенки «Парашютист») абсолютно нет голоса, правда?»
Исполнитель. Наверное. Но к нам не надо приходить любоваться голосом. Вы слушайте, что мы поем.
Ведущий. Хорошо, а что вы поете? (К аудитории.) Говорят о машиностроителях, а поют о парашютистах. При чем тут «привычные руки ищут кольцо...» и т. д. Аудитории долго не удавалось разгадать «ход», и она слушала ведущего сначала недоуменно, потом пробовала его успокоить, а затем вступала сначала в осторожную, а потом в открытую полемику. Когда же «ход» разгадывали, аудитория уже ждала комментариев ведущего. Так ведущий «провоцировал» аудиторию на обсуждение вопросов, стоявших в центре спектакля.
4. В таких видах театрализованных представлений, как митинг, манифестация, обряд, ведущий выполняет в основном функции организатора массовой аудитории, его цель — обеспечить планируемую последовательность (порядок) процесса воздействия.
5. В агитспектакле ведущий выступает в качестве своеобразного посредника между аудиторией и сценой, представляя на сцене интересы аудитории (иногда даже действуя от ее имени). В этом случае он действует как исполнитель (актер).
В клубном театрализованном представлении актер — одно из средств агитационного воздействия на аудиторию. Это воздействие лишь тогда можно считать достигнутым (эффективным), когда оно имеет своим результатом активизацию практического поведения аудитории вне представления, т. е. в повседневной жизни. Другими словами, актер своими действиями в представлении должен побуждать аудиторию к определенным действиям в повседневной практике. Таким образом, клубный актер — это не только лицо действующее, по и требующее от аудитории ответного действия. Актера, ставящего перед собой такие задачи, В. Мейерхольд называл актером-трибуном, актером-агитатором. Если актер хочет заставить зрителя разделить свое понимание событий, т. е. свою позицию по отношению к персонажам, то прежде всего он должен предельно четко сформулировать ее для себя. Воплощение этой позиции в представлении и выбор своей точки — это составные части исполнительского мастерства актера. В этой связи большое значение приобретает воспитание у клубного актера марксистско-ленинского мировоззрения.
На первом этапе режиссер 1) исходя из общей цели, определяет вместе с актером конкретную цель воздействия, к достижению которой должен стремиться исполнитель; 2) исходя из конкретной цели, направляет актера в поиске определенной позиции; 3) совместно с актером анализирует поведение персонажа с найденной позиции.
Таким образом, у актера возникает свое отношение к персонажу, к его поведению. Информация об отношении актера к персонажу должна быть доведена до сведения аудитории, что даст возможность педагогически воздействовать на нее.
Предшествующая работа с режиссером показывает, что клубный актер играет не бытовое поведение персонажа, а его суть, не сам персонаж, а его сущность в понимании исполнителя.
На втором этапе результаты совместного режиссерско-актерского анализа поведения персонажей фиксируются специфическими средствами — пластическими и интонационными. Исходя из конкретной цели педагогического воздействия, некоторые стороны поведения персонажа как бы оттеняются, подчеркиваются актером за счет других, для данной цели не существенных, второстепенных, на которые не стоит отвлекать внимание аудитории.
В поведении персонажа клубный актер в силу стоящих перед ним задач вскрывает типичное, общее для социальной группы, которую этот персонаж представляет. Если актер художественного театра на пути к достижению своей цели стремится глубже проникнуть в психологию человека, то клубный актер — в социальную психологию, обусловившую поступки его героя. Результатом такого отношения является потеря персонажем психологической объемности, многогранности. Таким образом, у клубного актера отсутствует психологическая индивидуализация персонажа. На смену ей приходит социальная обобщенность, а значит, в большей или меньшей степени и схематичность. Характер персонажа трактуется клубным актером укрупненно-социологически, а это, как правило, завершается, по мнению театроведа Б. Зингермана, созданием образа-маски. В маске социальная суть персонажа выражена специфически актерскими средствами — мимикой, интонацией, жестом.
Принцип актерской игры, основанный на жесте, отвечает специфике драматургии агитационно-художественных представлений, так как сценический материал требует агитационности, ударности, лаконичности. Клубный актер — актер в маске, и это единственный способ, позволяющий достигнуть поставленную перед ним цель. Маска — зафиксированное пластически и интонационно отношение клубного актера к персонажу.
Проиллюстрируем примером приход клубного актера к маске.
Для реализации сценического задания эпизода: «Дать наглядный процесс превращения человека в послушную «машину», выполняющую любые приказы, в агитационно-художественном представлении «Дороги, которые мы выбираем» был поставлен фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот». Сценическое задание для режиссера и исполнителей стало своеобразным ракурсом, под которым рассматривалось поведение всех персонажей и тем самым определялось их место в процессе действия, свидетелем которого должна была стать аудитория.
В соответствии со сценическим заданием режиссера интересовал не столько показ движения (изменения) характера персонажей (особенно центрального), не психологическая нюансировка их поведения, сколько вскрытие и показ причин, заставивших персонажей вести себя так, а не иначе.
Для достижения этого из общей совокупности свойств, образующих характер Гэлли Гэя, вычленились, делались наглядными для аудитории те, которые, по мнению режиссера и исполнителя, приводили персонаж к определенным ситуациям и обусловливали его поведение в них. Таким образом, характер персонажа исчерпывался тремя качествами: наивностью, безволием, примитивной хитростью. В зависимости от задач, которые ставила перед героем ситуация, одна из черт становилась доминирующей, определяя характер маски.
На примере Гэлли Гэя аудитория убеждалась в том, что неумение бороться, отстаивать свои позиции ведет человека к духовной смерти, поскольку если он и сохраняет себе жизнь, то только ценой отказа от самого себя. Убеждение аудитории в этом и является целью планируемого педагогического воздействия, которую реализовали исполнитель роли Гэлли Гэя и его партнеры. Стремление достигнуть цель наиболее эффективным образом заставила их прожить сценическую жизнь в образах-масках и, опуская психологические подробности, сценически убедительно раскрыть социальную суть персонажей.
Как видно из приведенного примера, создание маски-образа включает в себя в качестве необходимого составного элемента такую существенную часть системы К.С.Станиславского, как действенный анализ роли, результат которого и фиксируется в маске.
В репетиционном периоде от клубного актера, как от актера психологического театра Станиславского, требуется: вера в предлагаемые обстоятельства, органичное общение с партнером, проникновение в психологию и логику поведения персонажа.
Синтетичность клубного театрализованного представления требует от исполнителя физической подготовки, умения петь, танцевать, хорошо двигаться, т. е. клубный актер — актер синтетический. Необходимо отметить, что исполнительское мастерство актера находится в прямой зависимости от его политической подготовки. Не случайно в 20-е годы при отборе самодеятельных актеров предпочтение отдавалось не профессионально подготовленным, а граждански активным. Для более четкого уяснения специфики игры такого актера Мейерхольд считал целесообразным ввести термин «агитационность исполнения» в том случае, «когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля (целью агитационного воздействия.— О. М.), но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом».
Для достижения одной и той же цели аудитории, различные по своим социологическим характеристикам, потребуют от клубного актера либо развития (подчеркивания) в закрепленном на репетиции рисунке сценического поведения отдельных моментов, либо использования неизвестного ранее «факта жизни» данной аудитории. Исполнителю необходимо для эффективного достижения цели высказать к нему свое отношение.
Случается, что перед началом представления может произойти событие, требующее немедленного отклика. Понятно, что отрепетировать заранее это невозможно. Поэтому во всех трех случаях клубный актер воздействует на аудиторию импровизационно.
Прием импровизации в клубном театрализованном представлении имеет свои исторические истоки. Традиционная театральная маска (способ существования актера в comedia dell'arte) появилась как результат актерской импровизации на основе сюжетной схемы-сценария.
Работа над импровизацией требует постоянного тренинга, постоянного обновления багажа художественных «заготовок». С точки зрения достижения цели можно условно выделить пять типов импровизации:
— импровизация, определяемая логикой художественно-образного решения того или иного эпизода;
— импровизация, двигающая сюжет театрализованного представления;
— импровизация, акцентирующая внимание зрителей на чем-то важном;
— импровизационная стихия «чистой» игры;
— импровизация для установления контакта с аудиторией.
В импровизационном искусстве почти полностью исчезает творчество сценариста, а функции драматурга и актера объединяются одной творческой энергией.
Завершая разговор о клубном актере, сделаем следующие выводы:
1. В системе художественной пропаганды, в частности, клубном театрализованном представлении актер — одно из средств агитационного воздействия. Функция клубного актера — агитационное воздействие на аудиторию.