Разработка сюжета блоков

Дата: 2025-06-02; Просмотры: 12

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Раз­рабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наибо­лее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания ситуации самодеятельности в зале. Найденные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны пучить свое развитие в сюжете блока.

Разработка сюжета эпизодов

Единицы сценической информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод. Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).

Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет новое сценическое задание, находящееся в смысловой вязи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульми­нацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не фор­мальный прием, имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержа­нием идейных задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизод­ное построение дает возможность рассмотреть проблему максимальной подробностью, не ограничиваясь рам­ами фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном юге работает на создание ситуации самодеятельности зале.

Разработка сюжета единиц

сценической информации

Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зре­ния позволяет расчленить его на самые элементарные и далее неделимые его составляющие — единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех единиц сценической информации, т.е. точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, детальное проектирование всех транс­формаций вещественных единиц сценической информа­ции с различным смысловым объемом.

Шестой этап работы над сценарием:

отбор художественных средств

Исходя из сюжета отбираются художественные средства. При этом целью автора является отбор самого необходимого материала и определение его объема.

Эффективное агитационное воздействие (тематиче­ский эффект), ради которого будет вестись монтаж ху­дожественного материала, может быть достигнуто лишь в случае, когда найдены оптимальный объем художест­венного материала (количество воздействий) и его рас­положение.

Определение оптимального объема материала веди-ном процессе монтажа представляет содержательную (количественную) сторону композиционного момента. Найти оптимальный объем — значит решить, какой ма­териал необходимо смонтировать для планируемого воз­действия.

Из равноценного художественного материала сцена­рист должен отобрать тот, который лучше «сработает» на аудиторию, учитывая при этом социально-психологи­ческие характеристики аудитории и ее эстетические за­просы.

Этот же подход остается решающим при определе­нии количества материала, необходимого для достиже­ния цели воздействия. При этом первостепенное значе­ние имеют параметры, характеризующие интеллекту­альный уровень аудитории. Здесь сценарист подходит к художественному материалу как социолог. Автору при отборе художественных средств следует учитывать реальные художественные и материальные силы, кото­рыми располагает клуб.

Проблема отбора фактов, умение видеть и понимать характер единичного факта играют большую роль в сценарном творчестве. Так как в каждом жизненном факте имеется глубина, приближающая его (по степе­ни достоверности отражения жизни) к уровню искусст­ва, а умение заметить эту глубину требует «в своем роде художника», то процесс отбора фактов носит творческий характер. А это требует высокой профессиональной подготовки специалиста.

Взаимосвязь воспитательного воздействия с социально-структурной спецификой аудитории очевидна, тем более что клуб располагает возможностью дифференцировать зрительскую аудиторию соответственно педагогическим (практическим) целям организуемого представления. Сценарист-режиссер, выступая как педагог-художник, моделирует процесс воздействия еще на подготовительных этапах создания сценария, ставя перед собой конкретные воспитательные цели и задачи, в соответствии с ними отбирает «художественные заготовки», отражающие потребности конкретной социально-демографической группы зрителей.

Нельзя забывать, что театрализованное представление обязательно должно нести зрителю новые факты, новые суждения и проблемы, так как факты, потерявшие новизну, на зрителя не производят впечатления и не действуют на него.

Анализ практических трудностей и теоретическое обоснование, данное клубоведением идейно-художественным компонентам сценарного творчества, позволяет вычленить основные принципы отбора «фактов жизни» и «фактов искусства». К ним следует отнести:

- принцип соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия;

- принцип достоверности отобранного фактического материала;

- принцип соответствия отобранного материала со­циально-структурной специфике аудитории;

- принцип максимального расширения многообраз­ных средств воздействия;

- принцип художественно-эстетической ценности материала;

- принцип новизны материала;

- принцип соответствия отобранного материала сюжету сценария.

Используя факты и документы, драматургия клубных театрализованных представлений осуществляет свое педагогическое назначение. Выполнение требований, предъявляемых к отбору сценарного материала в соответствии с выявленными принципами, повышает педагогическую действенность сценарного творчества, дает возможность эффективно прогнозировать воспитатель­ное воздействие театрализованных представлений.

ГЛАВА 2

МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ

Анализ клубной практики показывает (опыт созда­ния композиций, агитационно-художественных пред­ставлений, театрализованных митингов и т. д.), что сце­нарист на пути к достижению агитационно-пропаган­дистского воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с дру­гими средствами (факты, документы и т. д.) как худо­жественный материал.

Клубная сцена должна оперативно и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те кон­кретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Где сценаристу взять материал? Заказать у профессиональных работников литературы и искусст­ва или писать самому? Сценарист должен владеть ис­кусством монтажа, используя произведения искусства и литературы как «заготовки».

Рассмотрение структуры сценария клубного театра­лизованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изоли­рованно. Если разложить драматургию театрализован­ных представлений на первичные элементы, мы обна­ружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотно­шения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетиче­ское качество. Средства идейно-эмоционального воздей­ствия «факты жизни» и «факты искусства», взятые са­ми по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстети­ческое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значе­ния.

В сценарии клубного театрализованного представле­ния таким методом является монтаж. С. М. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематогра­фическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, музыке, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основа­ны выразительные возможности всех искусств.

Слово «монтаж» французского происхождения, си­ноним слов - «сборка», «соединение». С появлением рус­ского кинематографа в это слово с сохранением его ос­новного значения стал вкладывайся более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

В драматургии театрализованных представлений ис­пользуется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом по­строения сценария.

Монтажный метод особенно активно использовался и 20—30-е годы в такой форме клубной работы, как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение». Материалом могли служить стихи, рассказы, статьи, извещения из газет, речи, постановления, приказы и т. д.

Работая над сценариями клубных театрализован­ных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действи­тельности монтажным методом. Здесь следует указать па сравнительную молодость термина «метод», заимст­вованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному значению предполагаю­щего принцип мышления, целенаправленную мысль. По­этому метод — это стимулирующая опора в самостоя­тельном и инициативном действии сценариста.

Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единствен­ными средствами являются «факты жизни» и «факты искусства», и как при этом достигается целостность произведения?

В драматургии клубных театрализованных пред­ставлений задача сценариста заключается в умении вы_; явить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Сюжет, по мысли В.Шкловского, представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персона­жей; это не столько способ изображения, сколько спо­соб анализа жизни.

В сценарии театрализованных представлений «фак­ты жизни» и «факты искусства» должны быть выстро­ены в такой ряд, в котором между ними возникали бы определенные взаимоотношения. Создать идейно-дра­матургическую основу театрализованного представле­ния как единого целого из разных по содержанию ма­териалов невозможно иначе, как добиться их смысло­вого единства, обусловленного целью художественно-педагогического воздействия. Такое единство достига­ется лишь в результате столкновения разных по смыс­лу «фактов жизни» и «фактов искусства».

На схематичном примере построение сюжета выгля­дит следующим образом. Разные по смыслу представ­ления «человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье — «пассажир», т. е. «человек, отправив­шийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизбраженное содержание» (пассажир), зритель прихо­дит к этому выводу в результате самостоятельной дея­тельности — самодеятельности.

На простых изобразительных примерах это выгля­дит так: изображение уха около рисунка дверей прочи­тывается как «слушать», изображение воды и глаза — «плакать», собака и рот — «лаять», рот и ребенок-— «кричать», рот и птица — «петь» и т. п._

В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды.

Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сце­нарием.

Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценари­ста не столько показать факт, сколько дать возмож­ность зрителю увидеть причины, его породившие, а зна­чит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как спосо­ба исследования «фактов жизни».

Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по поводу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким об­разом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предус­мотренную авторами. Зритель в процессе восприятия субъективно (с его точки зрения) приходит к определенной мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определенный вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности — ситуации художественной самодеятельности.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет пе­рестановка эпизодов и блоков сценария, например пе­ремещение развязки на место завязки.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой рождает конечный идейно-художественный и идеологический эффект. «Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, волны, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты,— писал Л. Кулешов,— можно смонтиро­вать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».

К сожалению, плодотворный «эффект Кулешова» до сих пор сегодня не понят многими клубными практика­ми. И это непонимание заключается в том, что до кон­ца неосмыслен сам процесс монтажа, который заключается не только в составлении целого из частного, а и изменении всей системы мышления.

Анализ практических приемов, устоявшихся в совре­менной клубной практике, позволяет увидеть педагоги­ческую несостоятельность использования монтажа толь­ко как метода сцепления, сборки.

Обратимся к типичному, на наш взгляд, сценарию театрализованного тематического вечера, посвященно­го Дню Победы.

Вечер начинается с того, что в зале медленно гас­нет свет. Ведущий на авансцене читает фрагмент из «Реквиема» Р. Рождественского («факт искусства»):

Помните!

Через века,

через года,—

помните!

В зале сначала тихо, потом все громче хор исполняет песню Д. Покрасса «Москва майская» («факт искусст­ва»). Песня прерывается сообщением о начале Вели­кой Отечественной войны («факт жизни»). Ведущий го­ворит о нападении фашистской Германии на нашу страну («факт жизни»). Далее следует фрагмент из кинофильма «Великий подвиг» («факт искусства»). За­тем ведущий рассказывает о подвиге партизан («факт жизни»). На сцену поднимается герой — участник пар­тизанского движения. Он вспоминает о боевых товари­щах («факт жизни»). На сцену выходит ведущая и представляет зрителям их землячку («факт жизни» ме­стный). Героиня читает письма своих однополчан («факт жизни»). На сцене происходит встреча с одним из ее боевых друзей, который рассказывает о битве на Курской дуге («факт жизни»). Ведущая дополняет его рассказ о событиях на Курской дуге («факт жизни»).

Проанализируем построение сюжета данного сцена­рия.

Сверхзадача сценария заключалась в том, чтобы вы­звать у аудитории чувство гордости за свою Родину, за подвиг советского народа. Здесь четко поставлена цель педагогического воздействия — воспитание патриотиче­ских чувств. «Факты жизни» и «факты искусства», ис­пользуемые в сценарии, представляют высокую художе­ственно-педагогическую и эстетическую ценность. Од­нако заметим, что они подобраны в тематическом од­нообразии, а сюжет развивается на уровне темы. Ины­ми словами, в сценарии отсутствует движение мысли, а существует лишь формальное движение времени: годы 41-й, 42-й, 43-й и т. д. Отсюда — отсутствие действия при внешней динамичности и разнообразии выразительных средств. Каждый эпизод в этом примере об ном и том же, в то время как надо — об одном и том же, но разное. Другими словами, смысловое построение сценария должно быть обусловлено единством, но не единственностью мысли. В противном случае «факты жизни» и «факты искусства» лишь иллюстрируют друг друга.

Вышеприведенный пример тематического вечера и анализ его построения убеждают в том, что при такой организации «фактов жизни» и «фактов искусства» не создаются условия для самостоятельного мышления зрителя, поскольку идея подается в готовом виде. Еще Аристотель говорил, что мастерство художника состоит не в том, чтобы изобразить предмет согласно пред­мету, а в изображении предмета согласно идее. Иллюстративный прием вызывает у зрителей не образ идеи, а ее изображение.

В клубных театрализованных представлениях наря­ду с приемами монтажа существуют и приемы иллюст­рации. Иначе говоря, в драматургической структуре сценария реализуются две системы: система изобра­женных явлений (иллюстративных) и система обобще­ний по существу данных явлений (монтажных).

Отмечая как положительный момент в вышеприве­денном сценарии стремление режиссеров вовлечь ауди­торию в происходящее, следует отметить, что авторами сценария до конца не реализована цель педагогического воздействия. Зритель не сделал самостоятельных выво­дов об истоках подвига, т. е. он не был включен в си­туацию самостоятельной деятельности. Это говорит о том, что при работе над сценарием не были разработа­ны сценические задания, т. е. смысловой каркас. Авто­рам следовало подвести зрителей к пониманию исто­ков подвига советских людей, дать им возможность ос­мыслить, как обыкновенная женщина, сидящая с ними в зале, их землячка, находила в себе огромное мужество, силу самоотверженно бороться и верить в победу, вызвать у зрителей ряд ассоциаций: «Какой этот чело­век в жизни сейчас?», «Могу ли я быть таким?» и т.д. В связи с этим возникает необходимость решения воп­роса о включении реального героя в структуру театрализованного представления.

Реальный герой

в клубном театрализованном представлении:

становление «фактографического образа»

Среди многих сложных проблем драматургии и ре­жиссуры театрализованных представлений, имеющих важное социально-педагогическое значение, наиболее актуальной является проблема изучения реального ге­роя.

Героям фильмов пытаются подражать, в героев фильма играют дети. В героев, показанных на театраль­ных подмостках, почему-то не играют. Здесь сказыва­ется такая закономерность: герой на экране — будто я сам, герой на сцене — это не я, я вижу его со стороны; в театрализованном представлении герой — реальный человек, я нахожусь с ним рядом, он со мной разгова­ривает, с ним можно общаться. Именно в силу реаль­ности героя, непосредственного общения с ним и заклю­чается ни с чем не сравнимый феномен клуба.

Если кино как бы предлагает зрителю модель пове­дения, театр — идейно-эмоциональное сопереживание, то клубное театрализованное представление — социаль­но-нравственное общение. Суть вопроса заключается в том, чтобы рассмотреть становление «фактографиче­ского образа» реального героя по признаку его при­надлежности к массе. Реальный герой не сходит со сце­ны в жизнь, ибо он сам из жизни. Наше переживание за героя никогда не замыкается на его личной судьбе, личной жизни, личном интересе. И здесь можно гово­рить или об изображении реального героя через фото­документы, кинодокументы, слайды или о показе ре­ального героя, или о становлении его «фактографиче­ского образа».

Большинство теоретиков и практиков культурно-про­светительной работы привыкли отождествлять границы реального героя клубного театрализованного представ­ления с границами образа. В многочисленных исследо­ваниях по общей истории искусства встречается тради­ционное словоупотребление: «образ Чацкого», «образ Гамлета», «образ Петра» и т. п. Раз персонаж — зна­чит, образ.

Единство образа не сводится к единичности пер­сонажа. Говоря словами С. М. Эйзенштейна, «изобра­жение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их — именно их, а не других элементов,— вызывало в воспри­ятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе пол­ный образ темы».

В «Броненосце «Потемкине» есть одна монтажная метафора—-«взревели камни». Наглядное выражение вышеизложенного принципа можно найти в следующих кадрах: спящий лев — пробуждающийся — ревущий, т.е. три льва, а образ один — взревевший камень. Заметим, что именно множественность единичного здесь необхо­дима, образ как сумма единичного. В становлении об­раза лежит монтажный метод построения. Если при­нять спящего льва за единицу сценической информа­ции, а также льва пробуждающегося и льва ревущего, то можно заметить, что мы воспринимаем эту инфор­мацию в движении.

Характеризуя суть диалектики, В. И. Ленин писал: «Отдельное не существует иначе как в той связи, кото­рая ведет к общему. Общее существует лишь в отдель­ном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее». Эти слова могут быть в полной мере отнесены и к характеристике понятия «фактографиче­ский образ». Образ — понятие не статичное, а динамич­ное, т. е. образ создается через движение понятий.

Образ реального героя должен рождаться из монта­жа единичных изобразительных граней его социальных черт, рассмотренных под разным углом зрения. Во внешнем облике и чувствах, в поступках и в своей био­графии реальные герои театрализованных представле­ний, безусловно, индивидуальны. Но в своем мировоз­зрении, в позиции по отношению к обществу они высту­пают как явление типическое.

Типичность героя проявляется в его взаимодействии с реальной средой. Реалии быта и труда органично вхо­дят в структуру театрализованных представлений и праздников, одновременно выполняя и изобразительно-смысловую функцию. Выезд героев труда на комбай­нах, рассказы и воспоминания ветеранов войны в пар­тизанских землянках, и т. д. Дистанция времени сокра­щается реакцией реальных героев — участников событий. Их «несыгранные» слезы, боль, непосредственность рассказа воспринимаются как подлинные, сегодняшние переживания современников, вызывающие ответную реакцию участников мероприятия.

Сценаристу необходимо очень тонко вторгаться в психологию человека, пристальнее рассматривать соци­ально-нравственные и моральные свойства личности.

В процессе изучения социального облика героя ре­жиссеры-организаторы театрализованных представле­ний и праздников должны владеть такими навыками, как: общение с участниками и очевидцами событий; личностное восприятие конкретного события, в котором участвует реальный герой; умение раскрыть много­гранность облика героя; из документального портрета героя создать запоминающийся «фактографический об­раз».

После того как читатель познакомился с процессом становления «фактографического образа» реального ге­роя, перейдем к рассмотрению вопросов, непосредствен­но касающихся монтажа.

Как известно, восприятие — одно из звеньев процес­са познания. Основа его — активный мыслительный про­цесс, начальным моментом которого является проблем­ная ситуация. Проблемная ситуация, возникающая в результате монтажной организации сценарного мате­риала, дает возможность зрителю самостоятельно сравни­вать заложенные в том или ином материале идеи, а сравнение является одной из операций, составляющих основу мыслительного процесса.

Для наглядности приведем два примера монтажа, отличающихся по методу организации документального и художественного материала:

Пример 1. На сцене Московского Дворца спорта в программе концерта исполнялся танец «Освобождение Африки». Творческая группа, работавшая над програм­мой, отсняла на кинопленку несколько крупных вырази­тельных планов: руки, скованные цепями; руки, рву­щие цепи; лица, глаза исполнителей. А на двух боко­вых экранах демонстрировались документальные кадры о борющейся Африке.

Пример 2. В одном из эпизодов театрализованного представления «Юность обличает» со сцены звучали стихи А. Вознесенского о Чили, а на двух экранах, рас­положенных по порталам сцены, проецировались изо­бражения: на первом — «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи; на втором — документальная фотография, взя­тая из журнала, которую мы условно назвали «Чилийская мадонна» (мать с убитым ребенком на руках). На каждом из двух изображений полностью совпадало их композиционное построение.

В первом примере использовался «факт жизни» (хроника о борющейся Африке) и «факт искусства» (танец о борющейся Африке). Во втором — «Мадонна Литта» («факт искусства») и «Чилийская мадонна» («факт жизни»).

Как видно из примеров, сверхзадачи сценаристов-режиссеров полностью совпадают и состоят в том, что­бы вызвать у зрителей следующие чувства: ненависть к колонизаторам (в нашем случае — ненависть к фа­шистской хунте) и солидарность с борющейся Африкой (солидарность с чилийскими патриотами). И в том и в другом примере организация «фактов жизни» и «фактов искусства» объединена одной мыслью: необходима активная борьба за мир.

Качественное отличие приведенных примеров заклю­чается в степени эффективности воздействия материа­ла, организованного с учетом различных свойств мон­тажа. В первом случае монтаж выступает как сцеп­ление: «факт жизни» (документальная хроника) иллю­стрирует «факт искусства» (танец), в результате чего единственная мысль — освобождение — подтверждает­ся одними и теми же средствами. Таким образом, зри­тель получает идею в готовом виде. Во втором случае монтаж выступает как конфликт «факта жизни» и «факта искусства»: об одном говорится разными сред­ствами. В результате зритель, устанавливая смысловой конфликт «факта жизни» и «факта искусства» (несов­местимость рождения жизни и смерти), самостоятельно приходит к выводу, что против фашизма необходима активная борьба.

До включения в сценарий «факт жизни» сам по се­бе эстетически нейтрален. Эстетическую значимость он приобретает, лишь заняв место в драматургической структуре сценария, которая создается в процессе реа­лизации авторского замысла.

С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа. Мон­тажный стык того или иного материала можно рас­сматривать как момент становления художественного высказывания.

Конфликтное построение «фактов жизни» и «фактов искусства» из вышеприведенных примеров обусловлено и отбором материала. Если в первом примере матери­ал отобран в соответствии с общей темой, то во вто­ром — исходя из сверхзадачи, замысла.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражаю­щую социальный конфликт, вызывая у него активиза­цию мыслительного процесса. Монтаж становится спо­собом выявления основных общественно-политических ценностей сценария, средством, организующим художе­ственную форму и выявляющим сверхзадачу.

Работая над сценарием, нельзя полагаться на само­ценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства», некритически перенесенный в сценарий без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Харак­тер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит принижать значимость такого свойства мон­тажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное по­строение, где единицы сценической информации связы­ваются сюжетно. Поскольку сценарий объединяет весь­ма разнообразные виды документального и художест­венного материала, постольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа. Приведем пример такого свойства монтажа, как «сцепление». В его осно­ве два различных материала: строки из поэмы А. Воз­несенского «Лонжюмо» и «факт жизни» из газеты.

1-й чтец.

Поэтично кроить Вселенную!

И за то, что он был поэт,

Как когда-то в Пушкина —

в Ленина

Бил отравленный пистолет!

2-й чтец (с газетой).

При выходе Ленина с митинга в 7 часов 30 минут вечера во дворе завода на его жизнь было произведено злодейское покуше­ние. Террористка Фанни Каплан, действовавшая по директиве ЦК правых эсеров, выстрелами из револьвера отправленными пу­лями нанесла Ленину две тяжелые раны.

(«Правда», 30 августа 1918 года) 90

В другом примере отрывок из поэмы К. Евтушенко «Братская ГЭС» как бы продолжает песню Б. Окуджа­вы «Надежда»:

Но если вдруг когда-нибудь

мне уберечься не удастся,

Какое новое сраженье

не покачнуло б шар земной,

Я все равно паду на той,

на той далекой, на гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах

склонятся молча надо мной...

Чтец.

И появившись к нам на песню сами,

Передо мной — уже в который раз!

В тех пыльных шлемах встали комиссары,

Неотвратимо вглядываясь в нас.

Как видно из примеров, в результате сцепления ма­териала, нахождения тематически последовательных единиц информации новая мысль не рождается, хотя создается впечатление некоторого движения.

Не умаляя значимости отдельных эпизодов сценари­ев театрализованных представлений, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сло­жившись как система, она создает почву (после сце­нической реализации сценария) для зрительских внут­рисистемных соотнесений.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную сис­тему, взаимодействие в которой и рождает конечный смысл всего представления. Методологический смысл монтажа сформулирован С. М. Эйзенштейном: «...раз­бить в «себе» заданное, аморфное, нейтральное, безот­носительное «бытие» события или явления — с тем, что­бы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения»¹.

Наглядным примером мировоззренческой позиции может стать эпизод сценария «Юность обличает», в ко­тором рассказывалось о гибели во Вьетнаме американ­ских солдат. Сцена их гибели монтировалась со слай­дом картины П. Брейгеля «Слепые», на которой впе­реди идущий слепой, споткнувшись, падает и тянет за собой остальных. Зритель видит: еще миг — и вся груп­па будет увлечена за первым слепым. На первый взгляд может показаться, что художник изобразил конкрет­ную бытовую сцену. Однако это самое простое понима­ние содержания картины. Более глубокое проникнове­ние в ее смысл позволяет истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ — образ заблу­дившегося человечества (в частности, американской мо­лодежи), не знающего и не видящего, куда оно идет.

В данном случае монтаж строился на столкновении качественно различных явлений: судьбы молодых аме­риканских парней, убитых во Вьетнаме, и происшествия с группой слепых, т. е. монтаж стал средством передачи авторской позиции, его идеологии.

Дидро, выдвигая в свое время принцип обновления выразительных средств театра, в «Беседах о побочном сыне» обращал внимание на то, что в действительно­сти разные сцены жизни всегда происходят одновремен­но, и если бы так же одновременно их можно было показать и в театре, то это произвело бы на нас «по­трясающее впечатление». С этой точки зрения рассмот­рим спектакль, поставленный в театре драмы и коме­дии на Таганке, «А зори здесь тихие...», где монтаж определял конечный идейно-художественный эффект.

Не обычный звонок, а тревожный вой сирены, столь памятный всем, кто пережил военные годы, зовет зри­телей в зал. Сцена встречает суровым обрамлением «задника» и кулис из пробитого пулями брезента. Воет сирена, слышен рокот самолетов. Тревога. Два про­жектора шарят по потолку, где вращаются лопасти вентиляторов.

Начинается спектакль мирной песней «Утро красит нежным светом», которую поют девушки, уезжающие на фронт. Сменяет ее военная песня «Утро зовет, снова в поход». Приехали девушки на фронт — поют «Кукарачу», в бой они идут с песней «Кличут трубы молодо­го казака». Изображая лесорубов, девушки поют «Ка­тюшу». Гибнет каждая под свою песню-поминание.

Сначала пять девушек, прислонившись к стволам деревьев, грустно и протяжно поют: «Ох, как жаль, что я монах», совершая своеобразный обряд отпевания и прощаясь с Лизой Бричкиной, спешившей выполнить важное задание и погибнувшей в болоте. Соня Гуревич, побежав за забытым Васковым кисетом, застыва­ет, пригвожденная к дереву ножом фашиста. А в пред­смертном воспоминании оживает перенаселенная мин­ская квартира, отец — врач со стареньким чемоданчиком в руке, поседевшая от забот мать... и звучит про­тяжно: «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж». Третьей гибнет Галя Четвертак, потом Рита Осянина, «Ночь коротка, спят облака...» — поет красный патефон, около которого стоят Рита и ее муж, пограничник. Вы­стрел—и нет мужа, еще один — убита Рига. Только льется с надрывной грустью песня «Не кукуй горько, кукушечка». А над гордой, светловолосой Женькой про­звучит ее любимая, озорная: «В лесу, говорят, в бору, говорят...». И навзрыд плачет Васков. Звучит вальс «В лесу прифронтовом». Кружатся в танце погибшие девушки.

По окончании спектакля зрители выходят из зала и видят стоящие на лестнице, идущей вверх, пять го­рящих фронтовых светильников, сделанных из снаряд­ных гильз, словно Вечный огонь погибшим девушкам; они замедляют шаг и склоняют головы перед их памя­тью. Эти светильники воспринимаются как последний аккорд спектакля-реквиема.

Когда девушки уезжают на фронт, звучит песня «Утро красит нежным светом», когда убита Рита, зву­чит «Не кукуй горько, кукушечка». Казалось бы, такое «несоответствие», и вдруг потрясающий эффект. В этом «несоответствии» как раз и проявляется диалектика монтажа — закон единства и борьбы противоположно­стей. Вспомните, когда кукует кукушка, то у вас сра­зу возникают ассоциации: сколько же лет она накукует? Тут смерть, а кукушка считает жизнь?! Гибнет Соня Гуревич, и звучит протяжно песня «Когда будешь боль­шая, отдадут тебя замуж». В том-то и дело, что не от­дадут.

Мейерхольд показал, что монтаж — это язык фило­софии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий.

Методика монтажа рождается из разнородности и многообразия средств воздействия. Она пока обретает свою самостоятельность. Но ясно одно: применение в драматургии театрализованных представлений монтаж­ного метода позволяет изменить в лучшую сторону се­годняшнее положение дел.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» — сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации сценарного материала, с дру­гой— как способ анализа «фактов жизни» и как сред­ство воплощения сюжета.

Более полувековая практика советских клубов до­казала, что их специалисты чаше всего пользуются уже готовым материалом — «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из гото­вой продукции создать идейно-драматическую основу будущего представления — сценарий. Подобно кинодо­кументалисту, который зачастую пользуется уже гото­вым материалом, сценарист отбирает для воздействия «факты жизни» и монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне ор­ганизации сценария) зависит в основном от искусства монтажа.

В литературе по культурно-просветительной работе часто употребляется термин «монтаж». Вырывая из контекста теории «монтажа аттракционов» С. М. Эй­зенштейна его методологический смысл, некоторые ав­торы ставят между аттракционом и номером знак равенства. Напомним, что термин «аттракцион» по смыс­лу был с самого начала гораздо шире своего привычно­го значения, связанного с цирком и мюзик-холлом. Гла­гол attraho означает привлекать. Аттракционом (по С. Эйзенштейну) является любой элемент представле­ния, любой его компонент, способный привлекать зри­теля и воздействовать на его чувство, направляя тем самым его мысль. А раз любой элемент представления может быть режиссерски приведен к аттракционности, то можно сделать логический вывод: в основе театрали­зованного представления лежат единицы сценической информации, к которым относятся и номера. Если но­мер не решает сценического задания эпизода, он оста­ется единицей информации, если же решает — он стано­вится эпизодом. При монтаже одних номеров можно сказать, что речь идет об эстрадно-концертных формах. Ставя знак равенства между аттракционом и номером, эти авторы исключают возможность воздействия дру­гими элементами представления.

Воздействие представления на психику зрителей мо­жет быть направлено на то, чтобы снизить уровень со­знания, успокоить и притупить сознательную реакцию. С другой стороны, воздействие представления на психи­ку может быть направлено на пробуждение и обостре­ние сознательной реакции зрителя, углубление ее смыс­ла. Вот почему нельзя добиться «тех или иных психоло­гических и чувственных результатов у зрителя» только номерами. Сделать это можно разнообразными средст­вами, разнообразными «единицами информации», ко­торые группируются в зависимости от того, в какой ме­ре им доступно то или иное воздействие.

В беседе с руководителями самодеятельных коллек­тивов (12 декабря 1933 года) Мейерхольд сказал: «За­бота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеоло­гия только тогда крепка в художественном произведе­нии, когда соответственно ей высоко стоит технология»¹.

Зачастую происходит так, что технология попросту отсутствует при создании сценария, так как искусство театрализации отождествляется с суммой видов искус­ства, а метод монтажа понимается не как столкнове­ние, а как сцепление.

Искусство — специфический способ отношения к дей­ствительности, особый тип сознания, которое может воплощаться в различных средствах материализации. Это не означает, что театрализованные представления должны быть отождествлены с суммой видов искусств. Только тогда они станут искусством, когда будут отме­чены личностным видением мира, проявляющимся в монтаже. Это дает право говорить о вторичном твор­честве.

«Всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутрен­ней неизбежности»²'.

Результатом вторичного творчества в мировом ис­кусстве являются многие выдающиеся художественные произведения. Назовем хотя бы басни Крылова (в боль­шинстве переделка Лафонтена), «Кориолан» (передел­ка пьесы Шекспира), «Мать» (переделка пьесы М.Горь­кого) Б. Брехта, «Медею», «Антигону» (переделки Еврипида и Софокла) Ж. Ануя. И тем не менее перечис­ленные авторы признаны безусловными творцами но­вых художественных произведений.

Это дает основание утверждать, что, организуя и используя готовые произведения искусства или их фрагменты в целях агитационного воздействия на аудиторию, сценарист-режиссер является автором самостоятельного художественного произведения — продукта вторичного творчества. В клубной сценарной практике часто бывает недостаточно использовать какое-то одно произведение искусства для эффективного воздействия на аудиторию. В этом случае его необходимо дополнить другим художественным материалом, т. е. по сути де­ла весь его перемонтировать. Для драматурга в клубе такой подход к художественному материалу — законо­мерный вывод из тезиса о вторичном творчестве, а для художественной пропаганды в целом — своеобразное обоснование эстетической законности ее продукции.

Ставя перед собой задачу найти оптимальную ху­дожественную форму планируемого агитационного воз­действия, сценарист выбирает такое расположение ма­териала, которое наиболее полно способствует реали­зации цели. В единстве социологического и художест­венного подходов к использованию средств искусства для агитационного воздействия проявляется основное специфическое отличие процесса художественной про­паганды. Это единство обусловливает цель, при дости­жении которой сценаристу необходимо: 1) исходя из социологического анализа аудитории (знание аудито­рии) отобрать те средства, которые окажут на нее наи­более эффективное воздействие (здесь сценарист вы­ступает как режиссер, педагог, пропагандист); 2) учи­тывая форму воздействия (ситуацию художественной самодеятельности), создать отобранному с социологи­ческой точки зрения материалу такие художественные условия, которые бы обеспечили реализацию цели (здесь режиссер выступает как художник). Найденный таким образом путь к достижению цели фиксируется в сценарии. Следовательно, сценарий — это способ фик­сации планируемого агитационного воздействия или: сценарий — это план такого воздействия.

О знаковом характере сценария:

свойства и функции монтажа

Клубный сценарий, воплощенный на сцене, может строиться на основе слова, изображения, монтажа, дей­ствия, жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами коди­рования содержания, осуществляемого методом монта­жа. Иными словами, не сами средства составляют со­держание, а то, что возникает между ними в резуль­тате монтажа,— «неизображенное содержание».

До момента реализации содержание сценария мерт­во. Оно начинает работать лишь в результате воздей­ствия сценически реализованного сценария на аудиторию. Сам по себе сценарий клубного театрализованно­го представления, в отличие от пьесы, киносценария, не функционирует. По существу, он нечитаем, так как «факты жизни» и «факты искусства» (различные виды документов, слайдов, фрагментов фильмов, песен, пан­томимы, танцев, определенных номеров и т. д.) не отра­жаются в нем как таковые, они фиксируются лишь в виде обозначений, знаков.

Давно уже существует мнение, что сценарий явля­ется идейно-драматургической основой театрализован­ного представления. Одновременно появилась опасность односторонней трактовки сценария. В клубоведческой литературе, методических рекомендациях и учеб­ных пособиях эта односторонность выразилась в рас­пространившемся взгляде на сценарий как явлении преимущественно литературном.

Полемическое подчеркивание литературности сцена­рия привело к затемнению смысла сценария как сту­пени в творческом процессе. В том, что сценарий теат­рализованного представления объявляют равноправным литературным видом, бесспорно, есть положительный пафос борьбы против ремесленничества, но свести дра­матургическую основу театрализованных представлений только к этому при всем разнообразии выразительных средств — значит признать за их видеозвукоизобразительными формами роль только внешней пассивной обо­лочки. Ошибочность такого «олитературивания» сегодня становится явной, если литературность понимать как господство словесного действия и словесных характери­стик. Задача теории как раз и заключается в том, что­бы не подводить все существующие определения сцена­рия (кино-, радио-, теле-) под сценарий клубного теат­рализованного представления, а вывести его теорию, определить специфику, исходя из законов театрализа­ции и специфики воспитательного процесса в клубе, а не из законов и приемов литературы. Литература, ис­пользуемая в сценарии, в конечном итоге все равно из­меняется в своем качестве, берутся фрагменты, диало­ги, иногда даже строчки, «куски» из произведений, со­здаются номера, а это так или иначе меняет качество литературы. Некоторые авторы, доказывая, что сцена­рий— явление литературное, аргументируют это тем, что он якобы записывается разговорной речью. Но не считаем же мы естественнонаучные труды литературными, которые тоже записываются разговорной речью?!

Драма как род литературы и драматургия — это от­нюдь не синонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами,— драматургия. Нельзя считать драматургию театрализованных представлений родом литературы, так как драма, т. е. словесный текст, составляет сферу твор­чества не одних писателей, но и деятелей других видов искусств — драматургию пантомимических представле­ний, балетную драматургию и т. д., которые не имеют литературной родословной.

Кто-то из мудрых людей говорил, что слова даны человеку для того, чтобы скрыть свои мысли. Как вся­кий парадокс, это утверждение несет в себе долю пре­увеличения. Но сценаристу необходимо обладать умением скрывать свои мысли, так как оно, в свою оче­редь, дает зрителю право на самостоятельность разгад­ки. Слова действительно не полностью раскрывают ха­рактер «героя». Его мысли порой бывают скрыты, а слова — средство их прикрытия. Все определяет посту­пок, действие человека. И значимость эпизода измеря­ется не количеством текста, а весомостью того, что за ним стоит.

Сценаристы должны внимательно относиться к сло­ву и хорошо понимать, что оно как самостоятельная единица речи не однозначно. Оно не только информиру­ет, обозначает, но, выражая, изображает, заключает в своей внутренней форме понятийное и конкретное, об­ладает содержательной определенностью словесного представления. Действительный смысл слова никогда не ограничивает его буквальным прямым словом, а сле­довательно, и однозначной связью. Такое правило сфор­мулировано выдающимся армянским философом Дави­дом Анахтом (V—VI века).

Для литературы специфично изображающее слово, а для драматургии театрализованных представлений — слово изображаемое. Это передает специфику, хотя вовсе не охватывает всей сути дела. В литературе сло­во — «первоэлемент» (выражение А. М. Горького). Изображаемое слово — значит зрительно переданное, посредством действия. Вот почему визуальный канал информации тяготеет к преобладанию над словесным каналом. Литературность сценария есть его «вторая природа», которая возникла из его первой и основной: драматической, действенной, так как смысл слова при сценарной и режиссерской разработке додумывается и дополняется всей совокупностью выразительных средств. Поэтому сценаристам необходимо учитывать прежде всего действенность драматургии. Это обстоятельство весьма существенно для изучения проблем сце­нарного творчества в клубе. Оно показывает принци­пиальную непригодность методологии литературоведче­ского анализа, когда речь заходит о сценарии клубного централизованного представления.

Следует сказать, что литературная форма записи сценария имеет право на существование. Тем не менее, она остается лишь стадией состояния материала на лапе разработки замысла сценария.

Здесь необходимо правильно понять, что речь идет не о «немом сценарии», ибо построить весь сценарий на молчании — значит написать сценарий пантомимы, а о переводе литературы на язык сценического действия. В этом смысле значение литературы для сценарного опыта велико. Причем речь здесь идет не столько о прямых заимствованиях или тем более подражании ис­кусству слова, сколько о сложном контакте. Практика сценарного творчества отчетливо показывает, что ху­дожественная литература является главным источником тематического и жанрового разнообразия, на основе которого рождаются сценарии.

Художественная литература располагает только словом. В этом ее ограниченность по сравнению с дру­гими видами искусства, но в этом и ее сила, поскольку слово способно отражать не только то, что непосредст­венно можно видеть, слышать, но и переживания, чув­ства и т. д.

В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, исходящая из того, что драма — чисто литературное произведение, подчи­няющееся законам, свойственным всем жанрам литературы (драма не нуждается в театре). Противополож­ная концепция принадлежит Н. Евреинову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил, что театр антилитературен. В книге «Театр для себя» Н. Евреинов выдвинул понятие «театраль­ность» как основу театра, отражающую наличие специ­фических форм театрализации социально-бытовых явлений жизни.

Путь к синтетическому пониманию театрального произведения как результата органического изменения функций и структуры отдельных видов искусств искал И.Г.Белинский. Он отчетливо уяснил специфическую природу театра, где наряду со словесными средствами информации существуют метасловесные (внесловесные) средства представления в виде конкретных зрительных образов, созданных актерами, сценографией, режиссе­ром и т. д.

Основу сценария театрализованного представления составляют два текста: вербальный (словесный) текст и сценический текст, причем вербальный текст чаще всего берется уже «готовый»: произведения писателей, поэтов. При использовании большого количества про­изведений сценарий может быть построен только мон­тажным методом сюжетосложения, где автором стано­вится и сценарист.

Возвращаясь к разговору о том, что в сценарии «факты жизни» и «факты искусства» фиксируются в ви­де обозначений, знаков, приведем примеры, где в од­ном случае они носят знаковый характер, в другом — описательный, т. е. представляют собой сценический текст.

Пример 1. (Из театрализованного представления, посвященного 40-летию разгрома немецко-фашистских войск под Москвой.)

Ансамбль скрипачей исполняет «Песню о Родине» из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». На сцену выносят гирлянду Славы. По боковым проходам зрительного зала на сцену чтецы вносят солдатские каски с цветами и, останавливаясь, ставят их на сцене перед боевыми знаменами. Знамена склоняются к кас­кам. Звучит реквием, и на экран проецируются кадры с изображением Вечного огня на могиле Неизвестного солдата.

Если этот эпизод описать более подробно, смысл не изменится. Такие сценарии не предназначаются для чтения. Надо ли описывать, как идет группа с гирлян­дой? Думается, что нет, так как это самостоятельный этап режиссуры, где будет происходить творческий по­иск, мизансценирование и т. д.

Многие сценарии клубных театрализованных пред­ставлений сводятся к вышеописанной форме записи. Другое дело, когда сценарий предназначается для по­становки другим режиссерам. Тогда он должен иметь подробную форму записи в виде режиссерских указа­ний, чтобы постановщики могли увидеть, прочесть не только последовательность эпизодов, но и задачи для исполнителей.

Приведем другой пример одного из эпизодов сцена­рия— «Время, вперед!».

На белый экран-задник проецируются слайды, на которых изображены смеющиеся, радостные, испуган­ные молодые глаза — пантомимическая группа испол­няет быстрый танец. Впечатление такое, что этот танец для них — самое важное дело. Несколько раз экран заливается белым светом, и тогда на нем отражаются те­ни танцующих, когда же на сцене слайд, зритель «читает» лишь их силуэты. Музыка прекращается так же внезапно, как началась. Танцующие застывают в стоп-кадре (желательно, чтобы при всем разнообразии ра­курсов лицом к глубине сцены никто не стоял).

Группа чтецов появляется из глубины, как бы раз­резая стоп-кадр. Стихи М. Львова читают иронично, и лишь последняя строчка звучит серьезно, драматично. Па экран проецируется слайд с изображением моло­дых, напряженно вглядывающихся глаз.

1-й чтец.

Смотрю я и думаю: О, неужели

Все станут такими,

Все станет таким?

2-й чтец.

И ради этого

Ради такого

Писались и эпосы.

И строились крепости?

3-й чтец.

Горели герои? И падали Трои?

4-й чтец.

Все ради такого? Все этого ради?

5-й чтец.

Все это ради—и атом, и радий?

Такая форма записи сценария вооружает режиссе­ра-постановщика деталями, подробностями, так как сце­нарий содержит режиссерские указания.

Продолжая разговор о монтаже, проследим, каким же образом проявляется «неизображенное содержание» в вышеприведенном примере. Мы имеем два «факта ис­кусства»— танец и стихи. Отобрав средства воздействия в соответствии со сверхзадачей и монтажно их вы­строив, мы организовали между ними определенные взаимоотношения. Они заключаются в том, что после­дующий факт отрицает предыдущий, т. е. содержание стихов как бы отрицает содержание танца.

Сначала мы видим на сцене танец, но еще ничего не узнаем, а можем только догадываться, и то по слай­дам, несущим определенную смысловую нагрузку. По­сле того как танец застыл в стоп-кадре и стали испол­нять стихи, сразу выявился замысел сценариста. Мон­тажный стык явился моментом художественного выска­зывания. «Одно понимается через другое,— писал Б. Брехт,— сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл».

Любое сценическое произведение — сложная систе­ма, включающая в себя разнообразные «языки», «ко­ды», «знаки». Главной функцией знака является пере­дача информации о том, что находится за пределами знакового предмета.

Для понимания языка знака требуются определен­ные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрите­лем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто пони­мает «грамоту» художественного творчества, кому до­ступна специфическая образность, театральный язык, может называться зрителем. Художественно образован­ный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особы­ми приемами выразительности. «Художественную обра­зованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования спо­собности к целостному художественному восприятию и переживанию. Вспомним картину П. Пикассо «Герника». Невозможно дать чисто формальное ее описание. Можно говорить об элементах картины, которые только в монтажном столкновении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. Вся картина построена почти на одних символах, на их монтаже.

Развитие смежных научных дисциплин (лингвистика, семантика, логика) привело к появлению общей теории знаков — семиотики. Роль знаковых систем была отмечена в трудах Л. С. Выготского, где он указывал, что создание и употребление знаков является самой общей деятельностью человека. Художественное же творчество характеризуется переходом от одной системы знаков к другой. В последнее время появились монографии о семиотике театра. Семиотика театра уже поставила ряд важных вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.

Интересен, в частности, феномен китайской класси­ческой оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков: окраска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, ли­цо которого покрыто красной краской, должен вызы­вать симпатию, а белой - антипатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональ­ное состояние.

Для драматургии клубных театрализованных пред­ставлений концепция знакового характера искусства может быть весьма полезной, особенно для понимания знаков-символов, функционирование которых опреде­ляется их ассоциативной сущностью.

Следует сказать, что предметно-смысловые значе­ния знаков зритель не заучивает, а закрепляет в много­образных ассоциациях в ходе жизненной и художественной практики.

Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные и экспрессивно-выразительные возможности знаков и как бы накладывает на них смысловые значения, при­давая им подвижность и многозначность. Поэтому ис­кусству необходимо постоянно обогащать, расширять и умножать состав своих знаков.

Народная культура богата многими символами. Так, например, ворон символизирует предвестие беды, соло­ней означает счастье, сокол — смелость, силу, калина - молодую девушку, кукушка — символ одиночества. Вся эта символика носит знаковый характер.

Режиссерам необходимо изучать знаковые выраже­ния во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока позволяет расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущ только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию и произведение становится непонятным. Зритель дол­жен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.

Продолжая разговор о функциях монтажа, следует сказать, что монтаж, воссоздающий целостность сце­нария из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение свя­зей между ними.

Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристам необходимо пом­нить, что монтажным можно считать только такое со­единение, которое дает скачок информации.

Рассмотрим эпизод, в котором сюжетная организа­ция единиц сценической информации программировала зрительские ассоциации.

Эпизод из сценария театрализованного представле­ния «Помни!», посвященного 40-летию Победы совет­ского народа над фашистской Германией.

Построение группы чтецов на сцене напоминает ле­тящий журавлиный клин.

Чтец.

Журавли!..

Но кричит и крестам журавлиным

Опаленная память — ее лишь затронь

У кого научились вы строиться клином?

Почему вы идете в закат, как в огонь?

На словах «но кричит и крестам» группа исполни­телей быстро проходит на авансцену. Звучит мелодия песни «Журавли» сначала тихо, а затем все громче и громче. Через зрительный зал идут двое солдат. Их вид свидетельствует о том, что они возвращаются с поля боя. Погиб фронтовой друг... На сцене — землянка. Тускло мерцает коптилка. Неотесанный стол. Висят три шинели. В углу баян погибшего бойца. У первого бойца в руках каска, в которой пробитый пулей комсомоль­ский билет, боевые награды их друга и фотография лю­бимой девушки. На столе медленно раскладывают до­рогие реликвии. Боец присаживается и закуривает са­мокрутку, второй подходит к баяну. Перед его глазами возникает образ его погибшего друга. Легким прикосновением он дотрагивается до баяна. И тут совсем тихо начинает звучать мелодия песни «В землянке» (та пес­ня, которую им часто играл погибший товарищ). Мело­дия плавно убыстряет свой ритм и достигает своей кульминации. Давят и оглушают воспоминания, солдат захлопывает футляр баяна. Мелодия стихла. Как бы издалека слышна веселая «Цыганочка». Приемом те­невого театра «делается» свадьба. «Застывшая» свадь­ба. А вокруг уже слышится смех, шутки, кто-то кричит: «Горько!» И все подхватывают: «Горько! Горько! Горь­ко!» (Сразу же возникают ассоциации, рождается мысль: да, горько терять боевых друзей.) «Цыганочка» звучит все ритмичнее. Двое солдат начинают медленно в такт музыки отстукивать каблуками, продвигаясь на авансцену, но их пляска — не танец на свадьбе...

В основе такого построения (потеря друга, его несо­стоявшаяся свадьба, слово «горько!») лежит идейно-смысловое начало, определяющее направление монта­жа.

У монтажа есть еще одна любопытная функция. Так, можно растянуть время или достичь обратного эф­фекта — создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Допустим, что после эпизода, в кото­ром рассказывается о победе Великой Октябрьской со­циалистической революции, демонстрируются кадры до­кументальной хроники: первый полет советского космо­навта Юрия Гагарина. И такое монтажное сочленение разнородного материала будет работать на мысль: «Мы первые! Социалистическая революция на земле явилась причиной революции в космосе!» Такая организация материала (эффект сокращения времени) придает рит­мическую динамику эпизоду.

Сюжет, образованный монтажом, возникает как ритм содержания. Появляется внутренняя целесообраз­ность движения сюжета от начала к концу. Источником же движения ассоциаций будет не только факт, но и ритм, разбуженный фактом.

Нет необходимости, да и невозможно перечислить нее способы, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии сценариста, от знаний различных свойств монтажа, его функций.

Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воз­действие клубного театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело зависит от того, насколько в сценарии за­кодировано содержание будущего представления. По­этому нецелесообразно полагаться на то, что сами сред­ства воздействия («факты жизни» и «факты искусст­ва»), даже отобранные на высоком качественном уров­не, обеспечат воспитательный эффект.

Сгруппируем для наглядности все выведенные свой­ства и функции монтажа. Монтаж выступает как:

1) анализ фактов жизни и фактов искусства;

2) синтез фактов жизни и фактов искусства;

3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;

4) средство воплощения сюжета;

5) средство выражения авторской позиции;

6) драматургический метод организации материала;

7) средство художественной выразительности;

8) форма организации зрительского восприятия;

9) ритмическая организация эпизодов;

10) способ изменения жанра;

11) форма изменения сценического времени. Поскольку нами рассматривалась работа над сце­нарием как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обосно­вание составляющих его элементов. Мы определили, что в сценарии во взаимодействии находятся:

цель — художественно-педагогическое воздействие;

средства воздействия — «факты жизни» и «факты искусства»;

форма осуществления воспитательных задач теат­рализованного представления — ситуация художествен­ной самодеятельности;

метод организации средств воздействия — монтаж.

Исходя из этого, можно заключить, что работа над сценарием представляет собой планирование ситуации художественной самодеятельности, которая осуществля­ется монтажной организацией «фактов жизни» и «фак­тов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.

На заключительном этапе создания сценария сцена­рист, приступая к монтажу материала, должен учиты­вать все предыдущие позиции, включающие сверхзада­чу, сценические задания, замысел, сценарно-режиссерский ход, сюжет.

Рассмотрим монтаж единиц сценической информа­ции, монтаж эпизодов в самостоятельные блоки, а так­же монтаж блоков. Напомним, что исходная ситуация сценария театрализованного представления «Ехал по­езд...» нами была рассмотрена выше. Монтаж как за­вершающий седьмой этап работы над сценарием на­глядно виден па примере двух последних блоков сце­нария.

Блок 4. «Ради выгоды»

Сценическое задание блока: показать социально-нравственную деградацию людей, выбравших профессию по выгоде.

Эпизод 1. «Выгодно? — прекрасно!»

Сценическое задание эпизода: показать внешнюю привлекательность профессии, выбранной только по вы­годе.

Сценическое задание единицам сценической инфор­мации: вначале вызвать у зрителей чувство зависти, восторга, восхищения.

Раздается паровозный гудок.

Проводник. Эпизод следующий. «Выгодно? Пре­красно!»

Диспетчер. Внимание! Внимание! Внимание! На первом пути начинается посадка па фирменный поезд, следующий до станции «Выгода». Пассажиров просим нанять свои места. Отправление поезда через три с по­ловиной минуты.

На авансцену выкатился танцевально-пластический поезд. Впереди «паровоз» — огромный детина с модной бородой и в шляпе. Актеры-вагоны явно торопятся от­правиться в путь. Наконец появляются пассажиры.

На штанкете опускается щит с надписью «Камера храпения». Пассажиры расхватывают подвешенные че­моданы, отливающие «золотом» фольги. Остается толь­ко один, никем не востребованный чемодан. Поезд уже готов к отправлению. Оркестр дает первый музыкаль­ный аккорд. Вдруг один из пассажиров нажимает на стоп-кран. Отыгрыш в чемоданном строе. Скрежет тормозов. По пандусу, соединяющему зал и сцену наклон­ной плоскостью, догоняя носильщика с тележкой, бегут четыре опоздавших пассажира. Музыкальное сопровождение застыло на тревожной ноте. Что это? В поезд опоздавших не принимают. Во-первых, где смокинги, белые перчатки? Во-вторых, и это самое главное, чемо­даны обыкновенные! Но недоумение разрешается быст­ро. Из чемоданов извлекают белые перчатки и смокин­ги. Пассажиры синхронно поворачивают чемоданы, предъявляя «золотую» визитную карточку. Все в поряд­ке. Одна мелочь — надо расплатиться с носильщиком. Один из великолепной четверки срывает с чемодана яр­кую наклейку. Носильщик считает, что такая плата слишком мала. Остальные быстро срывают по наклейке с каждого чемодана. Молчание. Тогда раскрывается один чемодан, и в тележку носильщика сыплются пачки ярких наклеек. Носильщик доволен. Поставив тележку на край пандуса, он ловко прыгает в нее и стремитель­но вкатывается в зрительный зал.

Привычно прожонглировав пачками «банкнот», но­сильщик рассказывает притчу: «Встретил путник чело­века, везущего тачку, груженную камнями, и спросил его: «Что ты делаешь?» Тот ответил: «Зарабатываю се­бе на жизнь».

Загорелся красный свет. Музыкальное вступление. Чемоданный поезд набирает ход. За каждым чемода­ном — актер-пассажир. Танцующий поезд движется по сцене, затем между зрительскими рядами и наконец вновь появляется на авансцене. Резкий звук на электро­гитаре — скрежет тормозов, удар по тарелкам — стал­кивающиеся вагоны, соответствующий отыгрыш в чемо­данном строе. Все пассажиры фирменного поезда ока­зываются под чемоданами, выползая из-под них, исполняют зонг.

Утро — вечер, утро — вечер, день и ночь. Стрелки, цифры, циферблаты, сутки прочь. Гири, маятники, цепи, медный гуд. Все торопятся куда-то, все бегут. и т.д.

Быстрый ритм барабана подхватывают другие ин­струменты оркестра. Непринужденно и деловито пасса­жиры фирменного поезда строят из чемоданов то, что составляет предел их мечтаний,— дачу, машину. И все из «чистого» золота! Вверх-вниз, вниз-вверх поднима­ются штанкеты. Играет на фольге свет прожекторов. На веселой ноте оборвалась музыка. Стоп-кадр. Пооче­редно выходя на авансцену, пассажиры поезда «Выго­да» с вызовом зачитывают письма-документы, напри­мер, такое:

«Мне 22 года, я работаю конструктором в одном КБ после окончания техникума, имею оклад 100 рублей, учусь заочно в институте, делаю чертежи и дипло­мы нерадивым студентам, причем беру по-божески — от 8 до 20 рублей за лист. Летом в отпуске разгружаю вагоны и вот сейчас имею около 3000 рублей на книж­ке, стою в очереди на кооперативную квартиру, и мне многие завидуют, и причем злорадно завидуют — вот, дескать, рвач и жадюга. Это люди, которые не умеют жить».

(Из письма Игоря Когоева в журнал «Ровесник».)

Во время монолога опускается «золотой» чемодан. На последней фразе пассажир берет его и занимает свое место в поезде. И т. д.

Тревожно замигали светофоры. На сцене появляет­ся проводник и весело объявляет: Эпизод следующий! «Цена выгоды!»

Сценическое задание эпизода: показать истинную цену выгоды.

Сценические задания единицам сценической инфор­мации: вызвать чувство удивления, потрясения, сожа­ления, жалости; заставить зрителей задуматься об ис­тинной цене выгоды.

Под музыкальную тему оркестра поезд набирает ход. Веселый и танцующий поезд движется по аван­сцене. Снова резкий звук электрогитары —скрежет тор­мозов, удар по тарелкам — сталкивающиеся вагоны, соответствующий отыгрыш в чемоданном строе. Все ока­зываются в чемоданах. С трудом откидывая их крыш­ки, актеры исполняют зонг.

Знаю, тебя не прельстит работа!

Нет, не работой жив человек.

Но ради денег не жалко пота,

Денег еще никто не отверг!

(Захлопнулась крышка одного чемодана.)

Страшная злоба миром владеет,

Каждый каждому ставит капкан.

И потому добивайся денег!

Злобы сильнее любовь к деньгам!

(Захлопнулась крышка другого чемодана.) И т. д.

Подбросив чемоданы высоко вверх, ловко поймав их и оседлав, пассажиры мерно раскачиваются под стук колес. Приглушается свет. Опускается киноэкран. Уси­ливается фонограмма стремительно мчащегося поезда. Теперь сцена и экран — единое купе, где среди задорно поющей молодежи мы видим одного из наших «героев», получившего желаемый миллион. На экране идет сцена в поезде из кинофильма «Золотой теленок».

В оркестре забил большой барабан. Его рокот уси­ливается ритм-барабаном. Вступили медные трубы и тарелки. Актеры-исполнители постепенно втягиваются в какую-то страшную ритуальную пляску. Головы запро­кинуты. Взмыли вверх руки, перекидывающие друг другу чемоданы, освещенные прожекторами (блеск «золота» — чернота; блеск «золота» — чернота). «Клад» — чемоданы переходят из рук в руки, вновь вы­страивая фирменный поезд. Резкий музыкальный аккорд. Поезд еще не успел набрать скорость. Включи­лись все красные светофоры. Замигали огнями. Переве­дена стрелка железнодорожных путей. Опустился шлаг­баум. Поезд идет в тупик. Скрежет тормозов. Стоп-кадр.

Поднимается на штанкете правая половина щита с надписью «Камера хранения». Высвечивается оставше­еся слово «камера». Ударили на миг в зал все прожек­тора. Темнота. Вспышки стробоскопа, словно фото­вспышки: фас — стоп-кадр; профиль — стоп-кадр и т. д.

Полная темнота, и через несколько секунд вспыхи­вает яркий свет.

Диспетчер. Внимание! Внимание! Всех желаю­щих отправиться по маршруту «Станция Детства — Станция Сбывшихся Надежд» приглашаем занять свои места.

Проводник. Эпилог! В котором каждый из вас может выбрать любой понравившийся поезд.

Мимо проводника идут пассажиры с чемоданами. На авансцену выходит Мальчик с радужным чемодан­чиком.