Композиционная закономерность
построения сценария
Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция — понятие формальное. Важным моментом в построении композиции является то, что каждый последующий эпизод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждому последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.
Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации с самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.
При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку и сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая идея. Решающая композиционная точка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.
Проведем краткий рецензентский практикум на примере композиционного построения сценария театрализованного светозвукопредставления «Аппассионата», опубликованного в сборнике «Наши праздники» (М., Советская Россия, 1978).
Для удобства анализа композиции приведем последовательность эпизодов.
1. Звучат песни, посвященные В. И. Ленину. Музыка стихает. Экраны окрашиваются ярким красным светом. Фанфары: «Слушайте все». Диктор: «Ему — вождю мирового пролетариата... посвящается».
2. Звучит мелодия «Аппассионаты» Бетховена. На центральном экране кинокадр: Владимир Ильич, слушающий сонату. На других экранах: реки, поля... Голос В. И. Ленина: «Вот какие чудеса могут делать люди!» Голос диктора: «Прислушайтесь к неистовой сонате, чтоб лучше сердцем Ленина попять».
3. Пантомима «Баллада о знамени» (содержание: убит знаменосец, знамя подхватывают другие). Текст: «Звучит неистовая «Аппассионата», и сердцем слышит в ней Ильич грядущих штурмов грозные раскаты и атакующих победный клич».
4. Новая тема сонаты. Символический танец о проникновении человека в космос... Текст: «Встают в полнеба зори над планетой. Сверкает свет непознанных миров».
5. Массовая сцена: матросы и солдаты, рабочие отряды. Звучит революционная песня. В нее врывается «Аппассионата». Голос диктора: «Звучит неистовая «Аппассионата», зовет на подвиг, на последний бой...»
6. На экранах кинокадры: этажи новых зданий, сады и т. д. На центральном экране — Владимир Ильич, слушающий сонату.
7. Черно-белые кадры чередуются с цветными диапозитивами: морская стихия, вихри урагана, демонстрации, пианист за инструментом. Чтец: «Ленин слушает, как зарождаются бури... Слышит он человеческие голоса. Бьют литавры судьбы. Нарастает тревога...»
8. На центральном экране — диапозитив: беседа В. И. Ленина с Гербертом Уэллсом. На других экранах: разрушенные города, нищая Русь. Звучат слова Уэллса: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего».
9. На центральном экране — портрет В. И. Ленина. На других экранах — цветные диапозитивы: плотины гидроэлектростанций, опоры высоковольтных передач, реакторы атомных электростанций, цветущие сады. Текст: «Из края в край цветет Страна Советов, как вишневый сад, сияющий в цвету».
На сценическом помосте играет пианист. Чтец: «И сонату Бетховена слушает Ленин, устремив через годы всевидящий взгляд».
10. На сцене — танцы союзных республик, на экранах — кадры об их жизни.
11. На центральном экране — Мавзолей В. И. Ленина. Смена караула. Людской поток идет к В. И. Ленину. Одновременный выход всех участников на сцену. Чтец: «Наш вождь бессмертен в том, что есть и будет...»
12. На центральном экране — портрет вождя. На других экранах — защитники Родины, трудовые дела страны, в космос улетают ракеты. Кинокадры комментирует голос диктора. Звучит текст: «Мы свершаем то, что видел Ленин».
Таково краткое содержание двенадцати эпизодов. При всей значимости и содержательности материала следует отметить композиционную рыхлость сценария, хотя в нем есть удачно смонтированные эпизоды. Автор был далек от хронологической последовательности исторических событий и старался придать материалу обобщение. Проанализируем сценарий с позиции «выбора средств для достижения цели».
Сначала нам необходимо определить материал, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода и сценария в целом, т. е. найти точку, выражающую основную мысль. Может ли такой точкой служить пантомима «Баллада о знамени»? Думается, что нет, ибо в этом материале нет того, что раскрывало бы смысл всех эпизодов: по своему содержанию патомима обозначает эстафету поколений под Красным знаменем. Может быть, танец о космосе? Тоже нет. Этот материал ничего не дает для определения каркаса сценария. Исходной ситуацией могут стать слова Герберта Уэллса, полностью потерявшиеся в сценарии: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего». Вот эти слова! Уэллс и многие другие не могли увидеть — увидел Ленин! Посмотрите на 12-й эпизод: он заканчивается словами: «Мы свершаем то, что видел Ленин».
Автор сценария неправильно начал работу на этапе монтажа, так как не определил исходное место для главного материала. Вопрос: «С чего начать?» — у многих художников бывает связан не с непосредственными задачами изложения. Так как начало имеет особый смысловой удельный вес, то оно должно выражать идею произведения.
Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С. М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играют два человека, один называет число, не превышающее десять, второй называет число, не превышающее предыдущее и десять. И т. д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто.
Педагог. Один.
Студент. Восемь.
Педагог. Двенадцать.
Студент. Пятнадцать.
Педагог. Двадцать три.
Студент. Тридцать три.
Педагог. Тридцать четыре.
Студент. Сорок.
Педагог. Сорок пять.
Студент. Пятьдесят.
Педагог. Пятьдесят шесть.
Студент. Шестьдесят один.
Педагог. Шестьдесят семь.
Студент. Семьдесят два.
Педагог. Семьдесят восемь.
Студент. Восемьдесят.
Педагог. Восемьдесят девять.
Студент. Девяносто девять... Да, сто за Вами!
Педагог. Значит поняли, что противнику нельзя давать возможность называть определенные цифры. Чтобы назвать число сто, Вам необходимо обеспечить себе число восемьдесят девять. А чтобы обеспечить число восемьдесят девять, следует назвать число семьдесят восемь и т. д. В числах эта закономерность выглядит следующим образом: 1, 12, 23, 34, 45, 56, 67, 78, 89, 100.
А теперь вспомните: для того чтобы назвать число сто, нам необходимо начать с числа один. А кадры плотин, атомных реакторов и т. д. и т. п. мы начнем готовить заранее, так как для нас эти кадры и есть «сто».
Языковая (смысловая) многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, начиная с выбора темы, формулирования проблемы, цели воздействия, организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды и кончая монтажом эпизодов в конкретный сценарий будущего представления Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается но по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сценарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, завязке, развитии дейс1вия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.
Экспозиция. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами и т. д. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрителей и зал не будет включен в содумание — столь важный художественно-педагогический процесс.
В силу публицистичности, документальности клубного сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает этот вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиции. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции — специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемую прологом.
В клубном театрализованном представлении внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ведущего в клубном театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенности мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, проблеме.
У пролога может быть и другая важная цель — показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен пролог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.
На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящими факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.
Горит Вечный огонь... Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших героев-моряков.
Около памятника стоят прибывшие моряки-ветераны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких островах На бетонную стелу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы оживляет тех людей, которых мы видим,— узнают себя ветераны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торжественной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчетливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.
Зенитные прожектора, установленные на автомашинах, освещают группу людей в матросских бушлатах.
Первый. Кто это?
Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.
Третий. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Какая вежливая тишина!
Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — потомству.
Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока еще неясным. И вот оно пришло.
Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь по умирает. Будьте добрей! — просили бойцы, погибая.
Третий. Полк обращается к потомству. Он предлагает молча подумать, постигнуть: «Что же в сущности были для нас борьба и смерть?»
На огромную площадь выбегают девушки в белых платьях и моряки. Идет «Прощальный вальс» и т.д.
«Отложите свои вечерние дела Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — потомству». Такой пролог становится идейным и эмоциональным камертоном театрализованного митинга-реквиема, исходной ситуацией всего представления.
До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем — ведущим. В прологе другого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее десятилетие он возрождается, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и зрителями. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение клубными сценаристами и режиссерами.
Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приемов создания ситуации самодеятельности в зрительном зале. Автор сценария-режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего — два наиболее часто используемых сюжетных приема создания ситуации самодеятельности в зрительном зале.
Важную экспозиционную функцию выполняют афиши (список действующих лиц). Афиша способна прояснить идейную позицию автора, его отношение к действительности.
Завязка. Говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.
Нарастание действия. Если в экспозиции задаются исходные данные или параметры исследуемой проблемы, в завязке проблема, получая конфликтное выражение, впервые очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования и решения проблемы. Поэтому нарастание действия включает в себя возможные пути развития конфликта.
Кульминация и развязка. Кульминация — это момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.
Эпилог — это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилоги обращение в зал — приемы создания ситуации самодеятельности в зрительном зале, о которых автор клубного театрализованного представления должен помнить.