Сценарно-режиссерский ход
В практике создания театрализованных представлений существует такое понятие, как «ход». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку режиссер и драматург при работе над сценарием выступают в одном лице (как правило), то его можно назвать сценарно-режиссерским.
Сценарно-режиссерский ход необходимо осознать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режиссерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной идеи сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.
I Сценарно-режиссерский ход — это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.
Сценарно-режиссерский ход должен быть придуман или найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т. е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот почему принципиально неверной является точка зрения, что рождение драматургических приемов и ходов, эпизодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.
Практика проката сценарно-режиссерских ходов говорит об отсутствии целевых установок. Такая подмена, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и навсегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, на поезде, автомобиле или используют телеэкран, различные виды подзорных труб), кочует из одного представления в другое.
Например, в сценарии «Ехал поезд...» сценарно-режиссерский ход не взят напрокат, а органически (логически и ассоциативно) рожден замыслом. Наличие замысла как раз и проверяется ходом; уберите ход — и замысел разрушится.
Заимствованный ход, выполняющий функцию искусственного объединения сценарного материала или номеров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом — и вы убедитесь, что ваш «замысел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия.
Чтобы понять природу замысла, прежде всего необходимо помнить, что он начинается с выработки логически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой деятельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем возможны смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.
В современной сценической практике выразительными средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т. д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обыкновенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой и помостом, сложенные лестницы поперек — уже мельница.
Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделено особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформления представления в целом, нахождения для него сценической метафоры.
Широкое использование метафоры в структуре театрализованного представления становится одним из признаков зрелищности. С одной стороны благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и сочетать казалось бы несочетаемые явления метафора открывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном рациональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы физической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными словами, метафора в представлении служит не изображению, а выражению.
В цепи ассоциативного исследования слова не только расширяют свой объем (работать не на своем месте, занять чужое место — значит сесть не в свой поезд), но и видоизменяют смысловое значение, обладая удивительной способностью перевоплощаться в словесном потоке.
По своей природе слово, найденное в цепи ассоциативного исследования, есть уже обобщение, объединение предметов или явлений по их общим признакам и свойствам.
Замысел и все его компоненты не могут существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мысли, но, выраженные вслух, они бледнеют. Тем более что от замысла до осуществления — большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» — требует не абстрактной декларации, а определения его обратной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.
Мизансцена и пластика, музыкальное и ритмическое ощущение, пространство, в котором будет происходить действие,— все это является выразительными средствами замысла. Следует отметить, что пространство как реальный и значимый компонент любого замысла превращает театрализованное представление в новое единство, идейно-художественная целостность которого определяется как связями структурных элементов формы (жанра), так и непосредственными связями его со зрительным залом.
Драматургические функции
сценического пространства
Любая театрализованная форма культурно-просветительной работы требует своего сценического пространства. Сегодняшние клубы мало пригодны для постановок, имеющих цель вовлечь зрителей-участников в активное действие. Выход актеров-исполнителей в зрительный зал или их работа между зрительскими рядами - все это лишь элементы, зачастую ставшие штампами большой режиссуры. Невыразительность, несовершенство и статичность клубных сцен часто исключают саму идею массового общения. Клуб сегодня зачастую выполняет функции кинотеатра. Сценарно-режиссерская практика показывает, что клуб с традиционным сценическим пространством вынуждает зрителя сдерживать свои реакции и действия, хотя они являются не менее ценным эстетическим фактором, чем искусство актеров-исполнителей и режиссеров.
Сцена по отношению к зрительному залу является более активной. Пространство сцены организовано более свободно. Зрительный зал упорядочен рядами. У зрителей в клубе только одна точка зрения — она определена на весь спектакль (представление) его местом в зале. То есть пространство в клубе не объект, а субъект видения.
Пространство всегда являлось одним из действенных факторов сценического искусства, который учитывался как драматургами, так и режиссерами.
Очень убедительно использовалось пространство театрализованного представления в зачетной работе студентов заочного отделения второго курса Московского государственного института культуры. Все эпизоды цельного по замыслу представления были решены в своем пространстве: один эпизод полностью происходил на улице в освещении фар настоящих автомобилей, другой — в фойе Дома культуры, в третьем эпизоде зрители, находящиеся в помещении, из окон второго этажа наблюдали за драматической борьбой, происходящей на улице. Пространство в данном случае выполняло драматургические функции, так как являлось активным компонентом действия, которое изменяло не только ситуацию актеров-исполнителей, но и ситуацию зрителей-участников. При создании сценария театрализованного представления студенты искали способы реализации своего замысла не только через сценарно-режиссерский ход, но и через организацию пространства.
Благодаря сценическому пространству, рассчитанному на всевозможные виды контактов с участниками, появляется возможность изменить не только правила актерской игры, но и ситуацию зрителя в зале. Это помогает, во-первых, усилить идейно-нравственное и воспитательное воздействие театрализованных форм культурно-просветительной работы; во-вторых, более эффективно реализовать творческие возможности участников представлений; в-третьих, сам принцип массового общения позволит клубам более эффективно выполнять свою задачу.
Именно такая организация пространства и среды потребует от режиссеров выявления их творческой индивидуальности. Заметим, что потребность в таком пространстве продиктована не только требованиями драматургии, но и требованиями самой жизни, новыми формами и методами воспитания.
В театре и клубе общение может реализовываться на разных уровнях и в разных формах. И все же, если в театре общение — фактор содержательный, то в театрализованных формах — и содержательный, и формообразующий.
В известном смысле реализация замысла той или иной формы есть нахождение драматургом особого для нее пространства. Это не только сценическая площадка, но и вся эмоциональная среда, воздействующая на участников.
В настоящее время остро стоит проблема свободного времени, использовать которое в полную меру можно, только имея определенный уровень культуры. Количественного увеличения свободного времени недостаточно для того, чтобы стать источником духовного развития человека. Не последнюю роль здесь играет среда, в которой будет находиться человек.
Посетителям клуба необходимо обеспечить простор для творческого самовыражения, дать пластичное, гибкое и красивое окружение, ибо, куда бы мы ни пришли, обстановка сразу же определяет самые общие рамки наших поступков и чувств. Идея «гибкости среды» является ведущей на современном этапе в строительстве культурных учреждений.
Физическая трансформация
предметных элементов клуба
Каждый режиссер, работающий сегодня в любом современном клубе, Доме культуры, мечтает об особом пространстве. И его мечта вполне оправдана, ибо как сценарист и режиссер он должен мыслить пространством как динамическим элементом драматургии.
Как известно, клуб состоит из строго определенных по назначению функциональных зон: репетиционные залы, фойе, лестницы, сцена (здесь же показ кинофильмов) и т. д. Каждая из зон связана с другими лишь в силу простейшего соседствования, где какое-либо качественное взаимодействие исключено и взаимопроникновение зон трактуется как процесс негативный. К качественным преобразованиям каждая зона не приспособлена. Возможно лишь элементарное наращивание их общего числа и соответственно размеров зон. Каждая зона рассчитана на постоянное функционирование, что неизбежно ведет к нерациональному использованию пространства. Пространство и среду нового клуба нельзя представить, если рассматривать их статически. Это скорее всего похоже на детскую игру «Конструктор», которая становится воодушевленным предметом в процессе действия. Само пространство, организованное каждый раз по-новому, должно приучать режиссеров мыслить категориями действия масс.
Многовариантное использование
пространства клуба
Сценические площадки в рамках клубов могут принимать различные формы: всевозможные виды открытой сцены, арена, фойе и т. д. вплоть до использования лестниц и балконов. Тем не менее в клубах сохраняются по-прежнему два пространства: одно — для актеров, другое — для зрителей. Даже когда актеры сходят со сцены и спускаются в зрительный зал, они все равно остаются «пришельцами» из другого пространства, а присутствие их в зале носит временный характер. Реальное пространство клуба остается не функционирующим, хотя должно быть «единицей действия», «единицей информации».
При ориентации режиссеров на такое сценическое пространство необходимо, чтобы в их поле зрения были уже не отдельные предметы, а все многообразие предметного мира и даже деятельные отношения, осуществляемые с помощью этих предметов.
Современные технические новшества оказывают большое влияние не только на сценические площадки. Техника принесла с собой в искусство и новые, невиданные прежде темы, и необычные формы, ритмы, темпы. Все это существенным образом сказывается и на сценарном творчестве, предусматривающем включение в драматургическую ткань произведения действий, одновременно разыгрывающихся на нескольких площадках с параллельной работой нескольких экранов и т. п.
Сценическое пространство должно быть организовано так, чтобы каждый зритель в зависимости от цели сценария мог стать участником действия и иметь свободный выбор места в организованном пространстве; чтобы в нем были подготовлены участки пространства, откуда зрители могли бы сразу, непосредственно войти в действие; где могло бы идти одновременно несколько сценических действий, где зрители могли бы быть в роли наблюдателей сценического действия (изолированность), и открытые участки пространства для общения всех участников.
Естественно, что такое пространство не может быть спроектировано заранее. Пространство все время должно меняться, как бы строиться в соответствии с целями и задачами, замыслом представления, сценарно-режиссерским ходом. Поэтому к пространству следует относиться как к чередованию всевозможных форм, которые оно может принимать. Главное — чтобы пространство являлось активным участником действия. Как только сложился замысел в целом, рожденный ассоциативным методом исследования документального материала, и органически связанный с ним сценарно-режиссерский ход, найдено пространственно-временное и пластическое решение театрализованного представления, можно приступать к разработке замысла каждого блока.
Разработка замысла блоков, эпизодов,
единиц сценической информации
На каждом этапе работы над сценарием появляется необходимость сбора нового материала — «фактов жизни» и «фактов искусства».
При разработке замысла сценария «Ехал поезд...» был собран документальный и художественный материал, который подбирался по одной тематике и подробно разбирался. Из прочитанного круга литературы студенты отобрали материал о выборе профессии, определению места человека в жизни. После этого они расширили объем исследуемой литературы, включив в него и периодическую печать за последние два года.
На этапе разработки замысла перед сценаристом стоит цель — найти форму (жанр), адекватную содержанию. При нахождении формы представления необходимо исходить из всей совокупности сценических заданий, которые отражают авторское отношение. Более конкретно авторское отношение к проблеме реализуется через замысел (например, вокзал как исходная; точка выбора своего жизненного пути). Внутреннюю сущность формы обеспечивает верно найденный жанр. Отношение к аспектам проблемы диктует выбор жанра — представление-притча. Этот жанр позволяет достигнуть высокого педагогического эффекта.
Замыслы блоков мы также рассматриваем через призму жанра, тем самым сохраняя авторское отношение ко всем аспектам проблемы. В результате получается, что жанр сценария включает в себя жанры каждого блока и эпизодов. В таком случае замыслы эпизодов должны соответствовать жанру каждого блока, а замысел единиц сценической информации должен раскрывать жанр эпизода. Найденный жанр определяет особенности работы на каждом этапе. Можно сказать о жанровой направленности отбираемого материала, которая найдет свое полное воплощение уже в режиссуре.
На этапе разработки замысла нельзя делать поспешного вывода, об использовании всего собранного материала, так как часть его будет дополняться или исключаться в связи с целевыми установками последующих операций.
Как на предыдущих этапах работы над сценарием, так и в предстоящих постоянным объектом нашего анализа являются «факты жизни» и «факты искусства».
При разработке замысла каждого блока мы исходим из их сценических заданий. При этом нельзя забывать, что каждое сценическое задание определяется нашей позицией. Чтобы данная технологическая операция пришла к своей логической завершенности, возникает необходимость нахождения в сценарии, блоках и эпизодах исходных ситуаций. Исходная ситуация — это художественно осмысленный драматургический факт, из которого будет развертываться дальнейшее действие. Что же будет исходной ситуацией сценария театрализованного представления «Ехал поезд...»? Такой ситуацией будет являться выбор своего места в жизни, своего пути. Этот вопрос ставится как перед зрителями-старшеклассниками, так и перед исполнителями. Зрители и исполнители становятся участниками представления, поскольку их объединяет общая проблема выбора жизненного пути.
Посмотрим, как студенческий замысел был реализован в исходной ситуации сценария.
Сценарий театрализованного представления «Ехал поезд...» с проводниками и вечными путешественниками, пассажирами, продавцами мороженого, оркестром и дискуссией, с песнями, стихами и другими мелочами жизни. Документальный маршрут поезда: Вокзал — Станция Случайности — Полустанок Моды (или путь к престижности) — Станция Выгоды — Станция Сбывшихся надежд.
Представление для тех, кто считает себя молодым!
Блок I . Пролог «Дороги»
Сценическое задание блока: показать, что в нашей стране перед молодежью открыты все дороги.
Эпизод 1. «Встреча»
Сценическое задание эпизода: создать обстановку непринужденного, откровенного общения, установить правила игры, создать условные группы по интересам.
Во Дворец культуры приходят приглашенные участники представления — десятиклассники. Их встречает красочно оформленный лозунг: «В добрый путь, выпускники!» Звучат песни о дорогах, стройках, профессиях. Начинают работать билетные кассы, справочное бюро, которые дают информацию участникам представления, в какой кассе они могут приобрести билет на формируемые поезда: строителей, учителей, работников сферы обслуживания и т. п.
В фойе участников представления встречают актеры-исполнители, уже занявшие места в разных поездах. Проводники по билетам распределяют ребят по вагонам.
С тележками, груженными чемоданами, коробками и другим реквизитом, который понадобится в дальнейшем, передвигаются рабочие железной дороги.
Актеры-пассажиры в зале ожидания начинают петь песни, рассказывать забавные истории о той или иной профессии. Это Вечные путешественники.
По селектору звучат объявления диспетчера:
— Внимание! Внимание! На нашем вокзале работает буфет, справочное бюро и газетные киоски. Все к услугам пассажиров.
— Внимание! Внимание! Встреча потерявших друг друга у справочного бюро.
— Уважаемые пассажиры! Через несколько минут наш поезд отправится до станции Сбывшихся надежд. Доброго вам пути!
Вместе с участниками представления в зале ожидания появляются актеры-пассажиры с чемоданами и музыкальными инструментами: гитарой, барабаном, контрабасом, скрипкой и т. д. Это оркестр, который будет сопровождать пассажиров в дороге.
Музыканты занимают отведенные им места; зажигаются светофоры (красные и зеленые), которые являются световой аппаратурой и одновременно своеобразным знаком.
Оркестр начинает музыкальное вступление. На центр фойе выкатывается своеобразный поезд, состоящий из цепочки исполнителей, движущихся друг за другом и разделенных чемоданами (это напоминает сцепку железнодорожных вагонов). Чемоданы, вытянутые по вагонам в длинный ряд, служат в поезде окнами. За каждым чемоданом — актер-пассажир. Одной рукой каждый из них держит перед собой чемодан, другой — облокачивается на него, как на раму окна. Под чемоданами — мелькающие в ритме музыки ноги, над чемоданами — синхронно мотающиеся головы, которые следят за воображаемым пейзажем, проносящимся мимо. И все это движется, подчиняясь музыкальному ритму и перестуку барабанщика. Впереди этой процессии паровоз —широченный детина с бородой и в шляпе, держащий перед собой не чемодан, а цилиндрический баул. Он продвигается вперед, двигая вращающимися, подобно паровозным шатунам, руками и ногами, и пыхтит в такт музыки трубкой. Под веселый чарльстон танцующий поезд движется среди участников представления. Резкий звук на электрогитаре — скрежет тормозов, удары по тарелкам — сталкиваются вагоны, соответствующий отыгрыш в чемоданном строе. Все оказываются на чемоданах, немного раскачиваясь в такт музыки, исполняют зонг:
Когда Вам надоели закаты и рассветы
Над местной речкой иль возле пруда.
Если Вам нужен запах свежих роз,
Добро пожаловать к нам на паровоз.
Наш паровоз,
Представьте, без колес.
Угля не надо и воды,
Но паровоз всегда в пути,
И он по разным адресам
Всех развезет, поверьте нам! (2 раза)
Эпизод 2. «Требуются»
Сценическое задание эпизода: дать возможность каждому участнику театрализованного представления выбрать ту или иную ролевую функцию: строителя, официанта, парикмахера, ремонтника и т. д.
Сценическое задание единицам сценической информации: вызвать искреннее желание каждого участника действовать согласно выбранной им ролевой функции, проявить инициативу, фантазию.
Музыкальная отбивка. К актерам, сидящим на чемоданах, носильщики подкатывают тележки с необходимым реквизитом для игровой программы. Все игры должны включать в себя аспекты проблемы, содержащейся в последующих эпизодах. Для этого разыгрываются психологические ситуации по типу деловых игр: 1. На стройке. 2. В ресторане. 3. В парикмахерской и т. д. Задача такого конкурса — выявить представления участников о человеке данной профессии (ролевой функции). Чей поезд лучше покажет человека, ролевая функция которого максимально отражает призвание к профессии, тот и получит максимальное количество очков.
Во время перехода от одной ситуации к другой оркестр и актеры исполняют песенную отбивку:
Эта тряска, эта качка —
Ничего в ней нет такого.
Это школьная задачка:
Поезд шел из пункта А.
Это маленькая повесть
Все о том же — ехал поезд
К пункту Б из пункта А.
Это все куда как просто —
Время, скорость, расстояние,
Время множится на скорость,
Восемь пишем — два в уме.
Мы дочитываем повесть,
Повесть, школьная задачка,
Будка, стрелка, водокачка,
Подъезжаем к пункту Б.
Одновременно все участники достраивают художественное оформление пространства театрализованного представления: ставят указатели путей, переводят стрелки, устанавливают информационное табло: «Требуются рабочие руки...», «Приглашаем на работу...», «...Институт объявляет набор студентов по следующим специальностям...» и т. д. После последнего конкурса над каждым входом в зрительный зал зажигается зеленый свет светофоров.
Проводники просят пассажиров занять свои места согласно билетам и набранным очкам в предыдущем конкурсе. Участники представления проходят в зрительный зал, в оформлении которого сохраняются элементы вокзала, путей, вагонов и т. д.
Как видим из приведенных выше двух эпизодов первого блока, замыслы их возникают из конкретно заданных сценических заданий. Режиссерское видение сценического задания, художественное (игровое) его решение и является, собственно говоря, замыслом.
Общий замысел всего сценария словно огромная матрешка: в замысле сценария — замыслы блоков; в замысле блоков — замыслы эпизодов; в замысле эпизодов — замыслы единиц сценической информации.
Смысловое задание эпизода дает толчок творческому поиску замысла эпизода. В свою очередь смысловые задания единиц сценической информации, обладающие необходимым эмоциональным зарядом, взрывают ассоциативные пласты творческого воображения автора, и в зависимости от смыслового объема единиц информации возникают конкретные, детально ощутимые замыслы каждой единицы: реального факта, образной мизансцены, действующего реквизита, пластического номера и т. д.
Каждое сценическое задание на всех уровнях содержит в себе микроцель. Ячейка каждой операции, каждого этапа существует по тем же законам, что и система в целом. Это говорит о том, что система жизнеспособна, ибо она (методика) носит диалектический характер.
Пятый этап работы над сценарием
Сюжет
Композиционной основой сценария является сюжет. В понятие «сюжет» в разное время вкладывался различный смысл. Первоначально сюжетом называли основной предмет изображения. В. И. Даль в «Толковом словаре» определяет сюжет не только как «предмет и содержание», но и как «завязку сочинения». Позднее сюжетными стали называть произведения, изображающие логически связанные между собой события.
Сюжетная композиция — это построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства». Бессюжетность говорит о том, что у авторов нет концепции. Сюжет — это идейно-художественная концепция автора, в которой он отражает жизненные закономерности и связи. Бессюжетное произведение неспособно вскрыть эти связи и взаимоотношения. Пренебрежение сюжетом ведет к формалистическим построениям. Простое сочетание фактов — это еще не сюжет. Автор должен истолковывать факты и находить такое сюжетное решение, которое отражало бы смысл, заложенный в сценарии.
Поэтому целью всей последующей работы сценариста является утверждение авторской позиции через художественную организацию доказательств.
Сюжет должен обеспечить динамичность действия, развивающегося по законам композиции: от экспозиции, завязки через нарастание действия и кульминацию к развязке. Наиболее рациональное построение сюжета то, которое большую часть времени отдает под нарастание действия и кульминацию. С кульминацией должна быть предельно сближена короткая, ударная развязка. Это позволит не снимать вплоть до финала напряженного накала действия и наиболее эмоционально, эффективно воздействовать на зрителя.
Под сюжетом клубного сценария театрализованного представления следует понимать расстановку «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу исследования.
Как мы уже отмечали, связь между эпизодами внутри блока и между блоками не событийная, а смысловая, т. е. внефабульная. Это принципиально отличает структуру клубного сценария от других видов литературы. Внефабульная связь между эпизодами и блоками — сюжетный прием организации самодеятельности в зрительном зале. С одной стороны, прерывистость фабулы (она непрерывна лишь в пределах одного эпизода) заставляет зрителя прервать восприятие и включиться в процесс установки смысловых связей, т. е. заняться действенным анализом. С другой стороны, внефабульная связь, оставляя в силе предыдущее положение, позволяет не ограничивать театрализованное представление только сценой и планировать непосредственное включение в представление зрительный зал.
Ход исследования, заложенный в каркасе, художественно реализуется через сюжет. Организация «фактов жизни» по законам художественного конфликта делает возможным их художественное исследование. Сюжет — это способ исследования «фактов жизни» и «фактов искусства» через конфликт.
Весь ход мышления сценариста следует понимать как единство социологического и художественного анализа «фактов жизни» и «фактов искусства». Такая постановка вопроса является естественным отражением реальной сценарной клубной практики.
Необходимо уяснить место сюжета в системе, образующей технику создания сценария. Говоря о сюжете, мы говорим о том, как организуется конфликт.
Суть драматического типа изложения заключается в показе множества через единство, через призму центрального конфликта. Конфликт как диалектическое противоречие свойствен любой драматургии. Но нельзя забывать, что в сценарии клубного театрализованного представления конфликт имеет свои особенности, ибо действие развивается монтажно, скачками.
Говоря о конфликте сценария клубного театрализованного представления, часто допускают ошибку в том, что конфликт из драмы механически переносят на драматургическую структуру литературно-музыкальной композиции, театрализованного тематического вечера или массового праздника. Не обнаружив специфики в драматургии театрализованных представлений, совершают ошибку, объявляя конфликт фактором, определяющим форму произведения.
Такое упрощение приводит к тому, что конфликт в театрализованном представлении называют разряженным. Если так понимать конфликт (а он составляет главное содержание произведения), значит конфликт ненастоящий. От ненастоящего конфликта ничего не может родиться — никакая идея, никакая мысль. Устраняя конфликт, мы прерываем связь с действительностью. Эпический (а не драматический!) тип изложения предполагает показ единства мира через множество его проявлений, в том числе и конфликтных. Поэтому свободная от подчинения центральному конфликту композиция допускает возможность множества конфликтов, работающих на единый конфликт.
Так как в сценарии монтируются «факты жизни» и «факты искусства», блоки, эпизоды, то это выглядит так: монтаж — конфликт—монтаж — конфликт и т. д.
Отсюда можно сделать вывод: если для театра эпизодное построение не обязательное драматургическое правило, то для драматургии клубных театрализованных представлений — это принцип.
В сценарии клубного театрализованного представления драма (в данном случае как напряжение) тоже существует, но только уже между блоками и эпизодами, между событиями, а также между эпизодами и аудиторией. Вот почему у аудитории, видящей несвязанные, казалось бы, эпизоды, создается ощущение их необходимости.