Факты и документы в художественной пропаганде
Драматургия клубных театрализованных представлений основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны и с точки зрения воспитательного воздействия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность, эмоциональная насыщенность факта создают основу для психологического и педагогического воздействия на аудиторию.
В театрализованных клубных представлениях наметились два пути: создание художественного образа документальными средствами и «фактографического» образа (автор термина Г. Н. Поспелов) художественными средствами, которые подчиняются целевой задаче документа.
По словам А. М. Горького, факты различны «по скрытой в них педагогике». Поэтому факты и документы не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции сценариста.
Различные документы имеют специфические воспитательные возможности. Этим можно объяснить попытки теоретиков классифицировать различные виды документального материала. Разделяя документы на две группы, к первой относят письма, дневники, фотографии, пластинки, магнитофонные записи, ко второй - документы мемуарно-художественные, воспоминания участников каких-либо событий, а также документы, факты, получившие отражение в литературе, кино, радиопередачах.
Необоснованность подобного деления состоит, во-первых, в том, что документы одной группы легко могут быть перенесены в другую, а во-вторых, классификация документального материала по средствам материализации - официальные документы, эпистолярные (фрагменты листовок, писем, дневников, записей и т. д.), фоно-, фото- и кинодокументы — затруднительна в практическом употреблении. Нельзя также забывать, что в драматургии клубных театрализованных представлений документальный материал органически сочетается с художественным. Интересное замечание по этому поводу сделал крупнейший советский режиссер массовых праздников и представлений И. М. Туманов, который писал, что «документы, документальные кадры, фотографии в соединении с художественными образами — поэтическими, хореографическими, музыкальными — могут создать эмоциональный эффект огромной силы».
Отсутствие четкой классификации документальных и художественных средств создает неудобства в оперировании данными понятиями, поэтому разделим разнообразные сценарные материалы на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» отнесем реальные факты и события, происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, кинохронике, письмах, официальных документах и т. п., а к «фактам искусства» — все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов и т. п.). Такое условное разделение удобно тем, что оно подчеркивает единство подхода к «фактам жизни» и «фактам искусства», образующим в совокупности термин «средства художественной пропаганды».
Прежде чем рассматривать факты и документы как составную часть средств художественной пропаганды, выясним, что такое факт и документ.
Под фактом (от латинского factum — сделанное) понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт — это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, там-то. Факт, таким образом,— ячейка действительности в ее движущемся развитии. У него есть объем, начало, развитие, завершение, некая фабула, по меткому выражению А. М. Горького. Факт, следовательно, отличается динамичной природой, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт - это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ — это фиксация, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии и т. д.
Факты и документы не могут быть осмыслены вне идейно-политической позиции человека. «Неподалеку от Путиловского завода я видела развороченную мостовую и баррикаду, сложенную из камней во время наступления Юденича. Перед моим внутренним взором возникли баррикады Парижской Коммуны. О, святые камни революции!» — вспоминала К. Цеткин. На вопрос корреспондента РОСТА: «Каковы ваши впечатления от России?» — Г. Уэллс ответил: «Улицы... находятся в ужасном состоянии... Они изрыты ямами... Кое-где мостовая провалилась». Два человека, представители разных мировоззрений, с различных позиций увидели одно и то же. По-разному сработало восприятие, управляемое различными взглядами на мир.
А. П. Довженко принадлежит афоризм, смысл которого заключается в том, что когда двое смотрят вниз, то один видит лужу, другой — звезды, отраженные в ней. Почему один видит то, чего другой не замечает вовсе, и наоборот? А ведь еще есть и третий, который видит и то и другое. Причина лежит в особенностях видения мира человеком, именно оно играет решающую роль в определении творческого пути, который проходит художник. Вот почему факт, появившийся в сценарии, несет в себе авторское понимание его социального смысла, отражает позицию гражданина и художника.
Исследование механизма воздействия фактов и документов на аудиторию лежит преимущественно в сфере социальной и общей психологии. Остановимся на важном для художественной пропаганды обстоятельстве, связанном с психологическими особенностями восприятия факта и документа. Приведем два примера.
В спектакле-митинге «Помни» песня «Священная война» композитора Б. Александрова в исполнении Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, вызывая ассоциации военного времени, воспринималась (особенно молодежью) не как произведение искусства, а как факт из жизни страны. «Сработало» сегодняшнее, устоявшееся представление (знак) зрителей о грозном времени войны, которое оказалось эмоционально сконцентрированным в песне.
В клубном театрализованном представлении «Строка, оборванная пулей» исполнитель роли Вс. Багрицкого читал письма поэта к матери, с каждым из которых он поочередно обращался в зал к трем пожилым женщинам, потерявшим на войне сыновей. Эти письма воспринимались зрителями как небольшие новеллы.
Если в первом случае произведение искусства предстало перед зрителями как факт из жизни, то во втором произошло обратное: письмо, документ воспринимались как произведение искусства.
Теперь рассмотрим принципы работы с «фактами жизни».
Объектом воздействия в клубе является демографически стабильная аудитория, поэтому наиболее эффективно на организацию воздействия будут работать так называемые местные факты.
Классификация фактов и документов происходит по уровням конкретизации культурно-просветительного влияния: страна, область, город, район и т. д. Уровень влияния обусловливает и географию фактов. Так, например, местный факт на городском уровне во многом теряет свое значение, и его использование может не дать планируемого эффекта. Это обязывает сценаристов при отборе фактов для художественной пропаганды исходить в первую очередь из социологической характеристики аудитории. Причем чисто клубным феноменом является опора на местный факт конкретной клубной аудитории.
Способ существования фактов и документов в сценарии называется приемом.
В клубной сценарной практике существуют три приема использования факта и документа: иллюстративный, комментаторский, ассоциативный.
1. Иллюстративный прием заключается в том, что «факты жизни» вводятся для подтверждения «фактов искусства», закрепляют заключенные в них тезисы. Совокупность тезисов образует агитационный «заряд», предназначенный для восприятия аудиторией. Цель приема — сделать эти тезисы для аудитории более наглядными. Так, в агитационно-художественном представлении «Дороги, которые мы выбираем» эпизоды, художественную ткань которых составили фрагменты из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, инсценированные песни М. Светлова и Б. Окуджавы, заканчивались проецированием па экране фотографий ветеранов войны и труда. Таким образом, «факты искусства» иллюстрировали документ; отношения между ними были построены на принципе взаимного иллюстрирования.
2. «Факты жизни» комментируют «факты искусства». При этом происходит как бы отчуждение художественного материала либо его опровержение.
В первом случае «факт жизни» помогает увидеть «факт искусства» в новом для аудитории свете. В привычном обнаруживается неожиданное содержание, здесь осознание объективно содержащегося в «факте искусства» происходит на более высоком уровне. Во втором случае получается своеобразный взрыв «фактов искусства».
В городе А. произошло убийство выпускницы одной из школ. Общественность особенно взволновало то, что в преступлении оказались замешаны подростки 15— 16 лет. На скамье подсудимых рядом с рецидивистами сидели вчерашние школьники, которые до этого ни в чем предосудительном замечены не были. Школы дали о своих воспитанниках положительные отзывы. Однако в ходе следствия, как писала городская печать, выяснилось, что для всех, на первый взгляд, неплохих ребят общей отличительной чертой была склонность к абсолютному подчинению сложившимся обстоятельствам, отсутствие волевых качеств. Всегда во всем со всеми соглашаться стало для них одним из основных принципов жизненного поведения. Результат-—участие в жестоком убийстве. На рост правонарушений среди подростков школа отреагировала введением преподавания основ советского права, т. е. мерой дидактического характера. Клуб же оперативно отреагировал на «социальный заказ» со стороны жителей города.
На театрализованное представление были приглашены учащиеся старших классов с родителями. Спектакль начинался коротким, ударным эпизодом: ведущая, освещенная слабым лучом света, читала заметку из местной газеты. После текста резко включались три прожектора, которые освещали три больших портрета улыбающихся мальчиков, совершивших преступление. Представление завершал фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот», рассказывающей в притчевой форме о человеке, который не умел говорить «нет». При этом судьба грузчика Гэлли Гэя из фантастической страны Килькоо наполнялась конкретным, сегодняшним, актуальным для старшеклассников содержанием.
«Факт жизни» как бы снимал фабульную сторону «факта искусства», акцентируя внимание на смысловой, и тем самым заставлял зрителей в незатейливой притче увидеть глубокое, касающееся их самым непосредственным образом жизненное содержание. Фрагмент, являясь своеобразным художественным комментарием «факта жизни», снимал с последнего элементы случайности, однозначности и делал зримой скрытую в нем закономерность. Зритель, устанавливая смысловое тождество «факта жизни» и «факта искусства», приходил к спланированному авторами представления выводу о том, что неумение занять в жизни самостоятельную позицию, активно отстаивать ее приводит человека к самым трагическим для него последствиям.
В агитспектакле «Кто есть кто?» использовались фрагменты из американских художественных фильмов. Идиллически приглаженное, «лакированное» отражение американской действительности, показанное в этих фильмах, «снималось» документами о негритянских и студенческих волнениях, о выступлениях американцев против войны во Вьетнаме, поставок оружия в Никарагуа и Чили, которые зачитывались группой исполнителей. Прокомментированные таким образом фрагменты из фильмов полностью теряли для зрителя свою достоверность и становились своеобразными обличающими документами.
Соотношение между воспитательной целью и средствами ее достижения образует внутреннюю диалектику программы художественно-педагогического воздействия. Педагогическая цель (сверхзадача), мысленно предвосхищаемая авторами сценария, есть центральное звено сценария. Именно она определяет выбор вариантов воспитательного воздействия для достижения определенного практического результата. Смыслом оптимального художественно-педагогического воздействия является совпадение результата с предварительно намеченной целью. Поэтому с точки зрения драматургической организации сценарного материала этот процесс является художественным, с точки зрения планирования воспитательного воздействия на аудиторию - психолого-педагогическим, а с точки зрения воздействия — агитационным.
ГЛАВА 3