[13] Stęszewski Jan. Zur Geschichte des Terminus "Ethnomusicology". – S. 529.
БогданЛуканюк
ДО ІСТОРІЇ ТЕРМІНА “ЕТНОМУЗИКОЛОГІЯ”
Датою народження терміна “етномузикологія” загально вважається 1950 рік, а його винахідником – нідерландський дослідник музичного фольклору[1] Яап Кунст (1891 – 1960), який використав цей термін у підзаголовку своєї праці “Музикологіка: Дослідження про природу етно-музикології, її проблеми, методи і видатних особистостей”[2]. Друге видання цієї книги вже мало заголовок “Етно-музикологія”[3], власне через рисочку, що варто взяти на замітку, і лише в третьому й усіх наступних він отримав написання, прийняте сьогодні, без дефіса: “Етномузикологія”[4]. Своє нововведення Я.Кунст мотивував тим, що воно є вдалішим за вживаний від кінця ХІХ століття термін “порівняльне музикознавство”[5], бо така “назва нашої науки, фактично, не вповні її характеризує; вона не «порівнює» більше, ніж будь-яка інша наука. Тому кращою є назва, винесена на першу сторінку даної книги: етно-муз икологія”[6].
Відразу підхоплений в США[7], неологізм почав свій тріумфальний похід планетою, або поступово витісняючи використовувані перед ним такі основні терміни, як “музична етнографія (етнологія)”, “порівняльне музикознавство” та “музична фольклористика”, або вимушуючи надавати їм нового, переважно підрядного, значення[8]. Сьогодні наукова (а за нею і навчальна) дисципліна, що покликана пізнавати музичний фольклор, уже практично скрізь називається “етномузикологією”; таку назву носить у тій чи іншій формі більшість відповідних інституцій, періодичних видань, під таким гаслом ця дисципліна все частіше й частіше представляється в довідковій та дидактичній літературі.
Та, слід погодитися, подібне мало що не загальне схвалення Кунстової новації є на ділі вельми поверховим. Фактично визнання здобув собі лише сам термін, але аж ніяк не його зміст, що понині трактується вельми неоднозначно [9]. По суті, проста заміна старих термінів, що справедливо вважалися не надто вдалими, новим (хоча, на думку багатьох, і його теж важко назвати досконалим) не принесла нічого принципово нового. Бо, як і його попередники, він теж не дав чітких відповідей на основне коло методологічних питань – що, навіщо та як повинна досліджувати наука про музичний фольклор (інакше кажучи, в чому полягає цієї науки предмет, мета і способи її осягнення). Крім того, прибічники такої заміни не спромоглися вияснити, чим конкретно мала би різнитися етномузикологія від музичної етнографії, музичної фольклористики та й, зрештою, того ж таки порівняльного музикознавства, сутність якого, звичайно, не зводиться до застосування загальнонаукових методик порівняння, а радше визначається спільними ідеями класичної компаративістики, що живили чималі досягнення (особливо в галузі неписаної історії людства) відповідних напрямків багатьох наук – геології, біології, анатомії, психології, соціології, етнографії, лінґвістики, почасти літературознавства.
У зв’язку з цим варто дослідити справжню історію походження такого небуденного неологізму, як “етномузикологія”, і не стільки задля уточнення реальної хронології подій (що, звичайно ж, має своє пізнавально-прикладне значення), скільки з метою з’ясування його найпервіснішого тлумачення, виявлення тих обставин його народження, які власне і викликали в ньому потребу. Тим більше, що, всупереч розповсюдженим уявленням, котрі, на жаль, уже встигли проникнути в авторитетні енциклопедії та дидактичну літературу[10], його винахідником і першим інтерпретатором був зовсім не Я.Кунст – він лише своєчасно оголосив його саме в той момент, коли передові наукові сили шукали новий основний термін на місце існуючого, що явно вичерпався світоглядно та ще й дискредитував себе певною мірою політично напередодні та під час другої світової війни. Як то не раз буває з успішними починаннями, месію віщують предтечі: у великого голландця також були свої попередники, які ще задовго перед ним запатентували даний винахід на письмі.
Ян Стеншевський, чи не вперше ставлячи під сумнів пріоритет Я.Кунста[11], досить переконливо доказав, що терміном “етномузикологія” уже в тридцятих роках минулого століття користувався один із зачинателів сучасної польської науки про народну музику Луціан Камєнський (1885 – 1964). Це засвідчила його недокінчена стаття, в якій йшлося, зокрема, про те, що записи народномузичних творів, зібрані в майбутньому фонограмархіві Варшавського етнографічного музею[12], можна буде використовувати під час публічних “етно-музикологічних лекцій"[13]. Датована 13 грудня 1934 року, вона вже відсуває евентуальний день народження цього словосполучення (до речі, написаного також через дефіс) щонайменше на півтора десятиліття назад. При тім звертає на себе увагу характеристична деталь: автор застосував його без будь-яких пояснень, а це може означати, що воно вже встигло на той час скільки-небудь утвердитися в усному обігу та бути достатньо знаним принаймні серед найближчого оточення. І дійсно, як підтвердила Ядвіґа Собєська (1909 – 1995), тодішня студентка й асистентка Л.Камєнського, а пізніше видатна фольклористка післявоєнних літ, її професор уживав термін “етномузикологія” одночасно з іншими синонімами (як то “порівняльна музикологія”, “музична етнологія” чи “фольклористика”) на різних заняттях з музичного (в тому числі й світового) фольклору в Познаньському університеті[14].
На думку Пйотра Дагліґа, можливо, під впливом Л.Камєнського новація проникла й у варшавське фольклористичне середовище[15]. У кожному разі, один із його тогочасних репрезентантів Валеріан Батко (1906 – 1947), інструктор у справах музики варшавського Інституту народних театрів, автор цікавої збірки народних пісень Люблінщини[16], у жовтні 1937 року назвав нашого Філарета Колессу “етно-музикологом” у своїй рецензії на його збірку “Волинські народні пісні на мішаний хор” (Рівне, 1937)[17], і це була хіба найперша поява даного поняття в польській друкованій літературі, причому в такому ж написанні, як у Л.Камєнського – через рисочку. Вдруге воно було оприлюднене через півтора року: правдоподібно, той же В.Батко, відповідаючи від імені редакції журналу “Народний театр” на запит збирача-аматора, куди йому слід звертатися зі своїми записами народних пісень, вказував у лютневому номері за 1939 рік, що їхнім опрацюванням “займається етнографія, етнологія та етномузикологія [виділення моє. – Б.Л.] – науки молоді, але такі, що мають уже цілу когорту дослідників у цій царині”[18]. Тут етномузикологія не тільки перший раз викладена єдиним словом (без дефіса між “етно” і “музикологією”), але й, поставлена в один ряд із етнографією та етнологією, треба гадати, мислиться як певною мірою відмінна від них дисципліна, що повинна би по-своєму досліджувати етномузичні матеріали. Та в чому конкретно мала би полягати ця відмінність – питання, відповідь на яке залишилася поза редакційним текстом.
І Я.Стеншевський, і П.Дагліґ припускають, що творцем нового терміна вповні міг бути сам Л.Камєнський, мовний стиль якого взагалі відзначався оригінальністю лексики та схильністю до неологізмів[19]. Якщо навіть він і дійсно став для себе незалежним його винахідником, то, знову ж таки, не йому судилося бути першим. Ще раніше, а саме у 1928 році, даний неологізм запропонував інший видатний дослідник народної музики, один із засновників української етномузикознавчої школи Климент Квітка (1880 – 1953). Він не лише перший оголосив його друком, а й обґрунтував його доцільність, давши йому чітке визначення в системі власних поглядів на сутність науки про музичний фольклор – її об’єкт, предмети, мету й особливі способи дослідження.
Можливо, пропозиція К.Квітки якимось чином вплинула на його польських колег (про що йтиметься нижче), проте як його, так і їхнє новаторство не справило належного враження на світову наукову громадськість, не було належно поціноване свого часу й далі зостається незауваженим. Головніші причини цього лежать на поверхні: з одного боку, етномузикологія, подібно всій гуманістиці Східної Європи, на довгі часи була, а почасти й нині є ізольована від світової науки і традиційно якби не існує для неї, а з другого – лихий талан нашого вченого та його спадщини, що переплівся з гіркою історичною долею його Батьківщини, із-за чого він сам і його доробок лишається малозаним поза вузьким колом послідовників не тільки у світі, але й для широкого загалу співвітчизників.
Початково (орієнтовно від 1896 року) К.Квітка, змушений замолоду зрезиґнувати з омріяної кар’єри піаніста через невиліковну хворобу[20], цікавився музичним фольклором як високоосвічений аматор та у вільний час спершу від навчання, а пізніше роботи юриста присвячувався головно ґрунтовному студіюванню доступної етнографічної літератури та принагідному збиранню народних пісень. У 1908 році він узяв діяльну участь у славетній колективній акції фонографування дум, зробивши разом із дружиною, видатною поетесою Лесею Українкою (Ларисою Кόсач) чи не найфаховіші записи в усьому зібранні, виданому згодом у транскрипціях Ф.Колесси[21]. У цілому протягом першого двадцятиліття своєї не надто систематичної музично-етнографічної діяльності йому вдалося опублікувати всього дві збірочки народних мелодій, а ще дві оказіональні статейки та дві рецензії популярного характеру[22], що вкупі лише незначною мірою відбивали його творчі потенції. Підсумував аматорський період у біографії К.Квітки збірник народних пісень, занотованих зі співу Л.Українки[23]: високий рівень наукового опрацювання матеріалів (старанність записів, їх т.зв. жанрово-тематична класифікація, наведені до них музичні та словесні варіанти в майже вичерпно охопленій літературі, аналітично-текстологічні коментарі тощо) зразу вивів його у число класичних публікацій українського пісенного фольклору.
Решта зібраних К.Квіткою народних мелодій увійшла до наступного збірника[24], що принципово відрізнявся від попереднього за своїм жанром – це мало бути репрезентативне зібрання народної пісенності з усіх українських земель на міру фундаментальних видань Ільмарі Крона[25], Франтішека Бартоша та Леоша Яначка[26], Осипа Роздольського та Станіслава Людкевича[27], Бели Бартока[28] тощо, і лише через вкрай несприятливі обставини він не зміг сповна реалізувати свій задум[29]. Все ж гранично стисла чи радше конспективна за викладом передмова до збірника засвідчила поважні зрушення в світоглядних позиціях К.Квітки: із любителя, дещо романтично захопленого народною творчістю, він переріс у професіонального дослідника, наукового діяча, який “відчував себе учасником спільної праці над історичними проблемами, вносячи в загальну справу дані, що випливали з вивчення народної музики як одного із явищ загального процесу історії культури”[30].
На той час К.Квітка свідомо вирішив присвятитися дослідженню народної музики як однієї хіба із найзанедбаніших ділянок вітчизняної гуманістики: “Коли б я бачив, що музичний фольклор ретельно вивчається кваліфікованими етнографами, – говорив він, – я зайнявся б дослідженням об’єктів образотворчого та пластичного мистецтв”[31]. З 1920 року він став працівником Всеукраїнській академії наук (ВУАН), де організував перший в Україні науково-дослідний центр для громадження музично-етнографічних матеріалів (фонограмархів та нотоархів) та їх різностороннього вивчення[32]. Симптоматично, що його початкова назва “Кабінет порівняльного музикознавства” була доволі швидко змінена на “Кабінет музичної етнографії”[33].
Сповнений надій, К.Квітка розробив програму широкомасштабних досліджень над музичним фольклором[34], яку проте не вдалося бодай частково втілити в життя. У своїх починаннях він переважно натикався на байдужість з боку керівництва ВУАН, а тому продовжував бути одним-єдиним працівником Кабінету, незважаючи на всі свої старання розбудувати його й оточити себе діяльними, а головне ерудованими співробітниками. Але, попри брак розуміння та повну професійну самотність, скрашувану хіба що листуванням із зарубіжними колегами, К.Квітка внутрішньо проґресував семимильними кроками. З-під його пера щорічно виходило по кілька розвідок, котрі понині не втратили і напевно ніколи не втратять свого фундаментального значення[35]. Як глибокодумний науковець, класик, він реалізувався в порівняно надкороткий київський період своєї діяльності – протягом власне цього десятиліття вийшли всі його найосновніші публікації, що зробили значний внесок у розвиток етномузикознавчої думки та стали воістину золотими сторінками української етмузикології, її міццю та гордістю.
Загострення більшовицьких репресій в Україні, націлених на винищення її наукової еліти й національної інтелігенції взагалі, не оминуло К.Квітку. Його певним чином мусив зачепити горезвісний “процес СВУ”, за буржуазний націоналізм він був звільнений з праці в Академії наук (1932) і залишився без засобів до існування. Рятуючись, подібно багатьом іншим видатним науковцям-українцям (як Володимир Вернадський, Микола Зеров й ін.), йому довелося влітку 1933 року покинути Київ (як виявилося, назавжди) та зайнятися педагогічною роботою в Московській консерваторії. Проте вже наступного року доблесні чекісти запроторили К.Квітку в один із незчисленних радянських концтаборів. Випадково визволений через два роки, він повернувся назад до Москви, де нібито займався науковою роботою, читав лекції з музичного фольклору в консерваторії та навіть якийсь час керував там Кабінетом народної музики, але фактично після трагічного 1931 року зовсім перестав публікуватися: за два московські десятиліття йому вдалося видати під покровительством ленінградця Євґєнія Ґіппіуса лише одну-єдину статтю[36]. У післявоєнну відлигу кінця сорокових років К.Квітка ще раз пробував повернутися до науково-творчої діяльності, про що говорять залишені ним численні рукописи[37], зокрема й приготовані до друку чистові машинописи. Та коротку зимову розталь швидко змінила нова сталінська заморозь – і жодного з них побачити опублікованим за життя йому не судилося. Дещиця з того вийшла в світ лише посмертно[38].
Можна собі лише з жалем уявити, скільки ще міг би дати К.Квітка нашій і світовій науці про музичний фольклор за нормальних європейських обставин життя.
Позірно шанований, головно за ерудованість, по суті ж належно не поцінований, а то й просто легковажений аж до нехтування[39], К.Квітка, як і його порівняно невеликий доробок – понад три десятки статей, опублікованих в українських малотиражних виданнях (істиний мініатюрист, він навіть і не брався за творення монографії)[40], відійшов на довгі роки в непам’ять. Ніби передрікаючи свій жереб, в одній із розвідок він писав[41]:
“Для того, хто на своєму полі самітний, або має мінімальну кількість товаришів чи учеників, часто тяжкою трагедією життя є саме те, що відгомін на його працю, коли прозвучить, то тільки в загальних фразах, які не свідчать про те, щоб хто-небудь завдав собі труду глибше її вивчити. І предвидження таких самих загальних фраз ще й у некролозі, за яким вже прийде остаточне забуття, пригнічує як примара ще й другої смерті, – смерті самого діла. Анабіоза[42] є питання чистого випадку, – той хто відживить або вперше виявить справжній активний інтерес до того діла, може прийти або не прийти. Коли стан завмирання проходить у повному ігноруванні, це ще не так зле, бо воно хоч не вадить; догматичне признання гірше”.
“Таку перспективу завсіди треба мати, коли мова йде про працівників на ниві вивчення народньої музики, бо ця парость не має забезпеченого місця ні в інтересах громади, ні в системі наукової праці, установленій від держави, і залежить від випадку, – чи появляються одиниці, захоплені цим ділом, чи судиться їм довгий вік, чи мають вони досить здоров’я для цього діла, і чи обставини їх особистого життя дозволяють їм бути ентузіястами і ідеалістами. Такі одиниці не в кожній країні і не в кожний час є, а переємність, продовження їх діяльності скрізь і завсіди проблематичні”.
Ті ентузіясти й ідеалісти, які виявили справжній активний інтерес до робіт К.Квітки та відживили їх, мусіли врешті прийти, бо надто величним було його діло. Воскресіння, повернення до життя вічного настало для нього з початком сімдесятих років минулого століття завдяки титанічним зусиллям видатного львівського фольклориста-музиколога Володимира Гошовського (1922 – 1996), який приготував до перевидання більшість його творів у російських перекладах із доданням кільканадцятьох непублікованих рукописів та – найголовніше – ґрунтовно й вдумливо прокоментував кожну Квітчину працю, даючи їй належну оцінку, розкриваючи її зміст і значення[43]. За В.Гошовським пішов Анатолій Іваницький, певною мірою доповнивши московське видання[44].
Із тих, зведених разом публікацій та коментарів до них, наскільки б вони критично не оцінювалися сьогодні, вперше повстав – для багатьох, можливо, зовсім неочікувано –К.Квітка в усій своїй величі не тільки тонким знавцем усномузичної культури, відданим служителем справі її істинного пізнання, а й глибоким мислителем, яскравим новатором, який зумів набагато випередити свою добу, висловлюючи ідеї, що стали “епохальними відкритями” вже після його відходу у вічність. Серед іншого можна згадати хоча б його критику концепції історичного пріоритету пентатоніки у розвитку ладового мислення, що на цілих тридцять літ випередила “революційний” прорив у даному питанні Вальтера Віори й ін.[45]; студії над проявами народномузичного побуту, що опинилися в центрі уваги сучасних дослідників тільки-но в останній третині минулого століття після “музично-антропологічних одкровень” Алана Мерріама[46]; структурну типологію фольклорних сюжетів, згодом “винайдену” фольклористами-філологами для класифікації казок[47]; а ще методики алгоритмічного моделювання в мелотипології, статистичної інтерпретації даних у мелогеографії[48], текстологічної вивірки музично-етнографічних джерел[49] і т.д. і т.п., що понині залишаються безпрецедентними у світовій науці про народну музику.
Багато та цілеспрямовано працював К.Квітка і над музикознавчою термінологією, її уточненням та розбудовою, запроваджуючи не раз зовсім нові поняття і терміни[50]. У тому числі ним був запропонований неологізм “етно-музикологія” (причому саме в такому ж написанні через риску, як у Л.Камєнського, В.Батка та Я.Кунста), і зробив він це в статті, присвяченій аналізові історичної вартості найпершого друкованого збірника українських народних мелодій[51]. З невідомих причин дана стаття не була перевидана ні В.Гошовським, ні А.Іваницьким, а її першодрук на роки став фактично малодоступним через негласну заборону на літературу періоду т.зв. “українізації” (1920 – 1929), що видавалася на руки із бібліотечних спецсховищ в основному лише за особливого дозволу радянських владних органів. Тому, мабуть, ця праця К.Квітки пройшла повз увагу зацікавлених читачів та є понині малознаною не тільки широкому загалу, але й більшості фахівців. Шкода, серед висловлених попутно цікавих та цінних міркувань загальнометодологічного значення там знайшовся також досить докладний розгляд теоретичного питання про суть і термінування наукових дисциплін, покликаних вивчати народну музику.
Утім, треба відзначити, цим фундаментальним питанням К.Квітка зайнявся тоді не вперше. Кілька років перед тим в іншій статті суто пропедевтичного спрямування[52], він рішуче висловився проти заміни традиційного основного терміна “музична етнографія” на більш модний “порівняльне музикознавство”, що тоді впевнено крокував світом[53], подібно як нинішній термін “етномузикологія”. У своїй критиці К.Квітка акцентував на тому, що “принципіяльно обидва терміни вказують на точку погляду, на спосіб ставити проблему, а не на обмеження предмету досліду”, який “до музичної етнографії чи порівняльного музикознавства залучає фактично музику низькокультурних народів або народів неєвропейської культури – в цілості, а в межах європейського культурного світу – тільки ту музику, що шириться без нот й без контролі писаного музичного тексту[54]. Але й за способом ставлення проблеми відмінності між цими обома дисциплінами є також радше позірними, бо насправді вони обидві мають за мету розв’язання головно історичних питань (варто нагадати, що в ті часи етнографія була наукою переважно історичною).
Тому з огляду на єдність і предмета, і мети досліду “паралельне існування двох наук не оправдується, – резюмував К.Квітка. – <...> Музична етнографія по вилученні того, що мало б одійти до порівняльного музикознавства, перестала б бути наукою; коли ж вона має зоставатися наукою, то не може бути инакшою, як тільки порівняльною та еволютивною”[55]. Ствердивши, отже, що обидва терміни за своїм реальним змістом можна вважати фактично синонімами і що деяка перевага тому або іншому з них віддається лише залежно від національних традицій, К.Квітка cтав на бік терміна “музична етнографія”[56], на практиці ж, як уже згадувалося, відповідно замінив початкову назву організованого ним “Кабінету порівняльного музикознавства” на “Кабінет музичної етнографії”[57].
Повернувшись через кілька літ ще раз до проблеми основних термінів у статті про збірник М.Максимовича, К.Квітка спробував уточнити своє їх розуміння в колі основних методологічних питань двох найважливіших суміжних дисциплін науки про усну музику.
З одного боку, уже сама “назва «музична етнографія», що у нас утвердилася і застосовується звичайно поверхово та занадто щедро, – писав він, – повинна б, коли становити річ строго, визначати такий напрям досліду, при якому б було ясно, що це є ділянка етнографії”, а в такому разі її “повинна б характеризувати жива безпосередня обсервація фактів і явищ, всесторонній комплексний їх опис, генералізація на підставі власне такого роду матеріялу”. На переконання К.Квітки, якраз “многолітня стаціонарна етно-музикографічна [виділення моє. – Б.Л.] робота на селі могла б внести в наше людознавство багато такого, що йому бракує”, а саме – ґрунтовних та всесторонніх “постережень над музичним побутом”[58], включно з пізнанням самих процесів творення пісні, її міграції та трансформації; співвідношення індивідуального та колективного в народній творчості; відносин між народною професіональною та непрофесіональною музикою, особливо ж у зв’язку з цим народного інструментального дилетантизму; також народної музичної термінології; масового рівня музикальності в певній місцевості; врешті того, “що саме в мелодиці та ритміці являється справді спільним надбанням «народу» в розумінні більшости хоч би між самим селянством і що належить до віртуозності одарованіших одиниць; якими спрощуваннями чи відхилами від норми позначаються співаки, що стоять нижче середнього рівня”. Однак “з такого погляду можна констатувати, що музичної етнографії у точному розумінні у нас іще досі немає”, – з притиском зазначив К.Квітка, виділивши це останнє речення в окремий абзац[59].
З іншого боку, за його словами, наука про народну музику може розглядатися не тільки в руслі етнографії, але й воднораз як і галузь музикології, зовсім “аналогічно до того, що й дослід инших родів народного мистецтва є рівночасно і парость етнографії, і парость відповідного відділу мистецтвознавства. Із цього факта [проте] досі не зроблено висновку, що на означення такого рівноправного напряму досліду варто було-б поруч із терміном «музична етнографія» ввести в ужиток термін «етно-музикологія» [виділення моє. – Б.Л.]. В такому етно-музикологічному аспекті можна центр досліду вбачати і в аналізі самих мелодій ”[60]. Це останнє положення К.Квітка розвивати далі не став, очевидно, маючи на думці той класичний аналіз музичних творів[61] поза їх реальним побутуванням, що виробився в ХІХ столітті й дотепер викладається в усіх навчальних закладах[62].
Таким чином, у системі поглядів К.Квітки на сутність музичних наук вся музика, узята в цілому, в усіх її проявах, розкладається на два принципово відмінні за способами свого існування об’єкти дослідження. Один із них творить музика європейського світу, що перебуває під постійним контролем писаного музичного тексту (відповідно, її можна було б звати “писемною музикою”)[63], інший – музика, позбавлена такого контролю, чи, умовно кажучи, “усна музика” (вона ж “народна” чи “етнічна музика”, скорочено “етномузика”)[64] в ґлобальному масштабі, тобто як європейських, так і позаєвропейських народів. Писемну музику вивчає, як відомо, наукова дисципліна, котру прийнято називати “музикологією” (або в україномовній інтерпретації – “музикознавством”), натомість в усній музиці ще слід розрізняти щонайменше два аспекти залежно від того, що акцентується при її дослідженні – самі музичні твори чи музичний побут. Перший аспект, близький до музикології, мав би відповідно термінуватися “етно-музикологією”, тоді як другий, носячи назву “музична етнографія” (або, можливо, й “етно-музикографія”), повинен трактуватися виключно в руслі методологічних підходів загальної етнографії. Наочно хід думок К.Квітки можна би передати у вигляді такої понятійно-термінологічної системи:
МУЗИКА
ПИСЕМНА УСНА
||
|| твори побут
|| || ||
музикологія етно-музикологія музична етнографія
(етно-музикографія)
Ось такими були системні міркування, що привели К.Квітку до винайдення терміна “етно-музикологія”. Вони, варто відзначити, вповні узгоджуються із сучасними поглядами на основний внутрішній поділ в науці про усну музику, в якій за об’єктами досліду також прийнято розмежовувати дві головні (суб)дисципліни: одна з них покликана займатися передусім самою музикою (музичними творами, їх текстами – звуковими чи нотними), а інша – музичним побутом у сенсі самої музичної культури як такої та її функціонування в загальній культурі певної громади (популяції)[65].
У ті далекі двадцяті роки минулого століття – в часи К.Квітки – ніхто, окрім нього, в подібний спосіб питання не ставив. Хоча в студіях над усною музикою порушувалися якоюсь мірою проблеми навколомузичного контексту, основним об’єктом вивчення все ж виступали усномузичні твори, головно їх тексти в нотних транскрипціях, з урахуванням щонайбільше, кажучи словами С.Людкевича, обставин, при яких ті твори виконуються[66]. Спеціальне зацікавлення музичним побутом настало щойно з утвердженням у загальній етнографії соціологічного та функціонального напрямів[67]. Цей останній, від середини ХХ століття свідомо перенесений на ґрунт вивчення етномузики, дав початок новій науковій дисципліні, чи не найяскравіше заманіфестованій у знаменитій “Музичній антропології” Алана Мерріама[68]. З його легкої руки термін, вжитий ним у заголовку, пішов планетою та здобув собі мало що не загальне визнання.
Узагалі термін “антропологія” має трояке значення. Найчастіше, принаймні в нас, він означає біологічну науку про походження та еволюцію людини, нормальні відмінності в її фізичній будові, витворення людських рас тощо. Рідше ним окреслюють філософське вчення про сутність людини, зокрема з погляду її буття. Натомість в англомовних країнах, а головно в США, під “антропологією” розуміється суспільна наука про культуру різних народів, особливо первісних, яка звичайно трактується як синонім, складова частина чи одним із напрямів етнографії (народознавства, людознавства). Тож, не вникаючи наразі в деталі, можна сказати, що сучасна “музична антропологія” загалом відповідає “музичній етнографії” (“етно-музикографії”) в понятійно-термінологічній системі К.Квітки, оскільки обидві за об’єкт досліду мають вивчення етномузики в культурі. Як видно, передбачення нашого вченого справдилися сповна: через тридесять літ після його виступу досліди над музичним побутом врешті вийшли на порядок денний, виділившись в окрему дисципліну. Правда, не в нас, а там – за океаном.
А втім, коли черпнути глибше, “музична етнографія” К.Квітки не зовсім збігається з “музичною антропологією” А.Мерріама, за цими відмінними термінами по суті стоять дещо неоднакові поняття й, евентуально, різні (суб)дисципліни. При спільності об’єкта, вони відрізняються предметами, тобто аспектами, точками зору, з яких він розглядається, або, користаючи з виразу К.Квітки, самими способами ставлення проблеми: етнографія і, відповідно, її музична парость є наукою передусім історичною та намагається пізнати свій об’єкт – музику в культурі – у діахронії; антропологія, будучи ближчою до соціології, ніж до етнографії, цей же об’єкт вивчає тільки в синхронії, принципово уникаючи історичної проблематики.
Музична антропологія (якщо змиритися з цим доволі незвичним для нас терміном) сьогодні вже стала провідною дисципліною науки про усну музику. Через те багато хто, переходячи з одних крайнощів у другі, ентузіастично поділяє погляд її основоположника, за яким “етномузикологія <...> є дослідженням музики в культурі”[69]. При цьому знову ж таки, як колись з “порівняльним музикознавством”, припускаються усе тієї ж характерної системологічної помилки – ототожнення частини з цілим, в даному випадку – музичної антропології як окремої (суб)дисципліни з наукою про усну музику в усій різноманітності її виявів. З іншого боку, при такому підході запропонований свого часу К.Квіткою термін перетворився у свою протилежність, адже він, за А.Мерріамом, виступає не антиномією “музичній антропології” й, отже, “музичній етнографії” чи “етно-музикографії” як гілок загальної етнографії, а їх синонімом. У результаті ось та, інша ділянка дослідів над усною музикою, що має бути якби галуззю загального музикознавства, для якої К.Квітка власне й винайшов неологізм, знову залишилася нетермінованою...
Звичайно, подібні курйози можна би скласти на карб вкрай недбалого ставлення до термінології, невмілого її використання, що вже стало візитною карткою т.зв. нестислих наук. І в цьому була би своя частка істини. Гуманітарії, здається, вже узвичаїлися вживати більш-менш утерті терміни кожен на власний розсуд, не завдаючи собі труду збагнути їх первісне значення за браком чи то внутрішньої дисципліни, чи то знань, чи то поваги до своїх колег-попередників, чи того й іншого разом. Тому в різних авторів і навіть в одного автора часто-густо однакові поняття термінуються по-різному та навпаки – одні й ті ж терміни набувають відмінного значення аж до протилежного або й ніякого, як пресловуті музикознавчі слівця “інтонація”, “лад” та іже з ними, що поза певним контекстом нічого не означають на кшталт німецького “man” або східнослов’янського “ну”. Термінознавство не вивчається гуманітаріями та для більшості з них існування строгих (у стислих науках контрольованих державною стандартизацією)[70] правил творення та використання термінів видається річчю нечувано екзотичною. Звідси у мистецтво-, літературо- й подібнознавчих працях панує не дійсно наукова, системно впорядкована термінологія, а бушує стихійно витворена терміносхожа словесність.
Однак конкретно у випадку з терміном “етномузикологія” проблема коріниться в іншому – в природі самої науки про усну музику, яка завжди була та понині залишається дисципліною надто вже неоднорідною, належною тією чи іншою мірою до численних та далеких собі сфер людського діяння – починаючи від мистецтва й етнографії та кінчаючи психологією й акустикою. Кожна з них переслідує власні корінні інтереси та застосовує відповідні методи пізнання, вважаючи їх єдино правильними, доцільними та тягнучи воза неодмінно в свій бік. Усі ці прагнення й досі не вдалося звести до спільного знаменника, єдиної теоретичної концепції та позначити одним основним терміном, в якому дедалі все більше відчувається гостра потреба. Та якби дослідження усної музики усвідомлювали себе не паростями суміжних наукових дисциплін, а самостійною наукою з власним колом загальнометодологічних питань – зі своїм відрубним об’єктом, своїми предметами, цілями та способами їх осягнення, то врешті знайшовся б для неї об’єднувальний термін та, може, пройшла б охота нескінченно підмінювати його частковими позначеннями, здатними хіба що мильно орієнтувати зацікавлених осіб.
Сьогодні вже навряд чи можливе повернення до оригінального помислу К.Квітки, і то з багатьох причин. Однією з них є те, що “етно-музикологія” в його понятійній системі виступає власне частковим терміном, який вказує на належність (чи близкість) однієї із виділених ним галузей науки про усну музику до відповідної суміжної дисципліни, хоч і не заміняє собою термін вищого рангу, яким би мала позначатися ця наука в цілому: його у К.Квітки немає взагалі. Очевидно, дане питання хвилювало його менше, ніж потреба в відмежуванні принципово нового, етно-музикографічного аспекту дослідження від суто традиційного, етно-музикологічного. Інакше справа стояла та й хіба далі стоїть у світовій науці про усну музику – тут на першому плані завжди знаходилася проблема основного, об’єднувального терміна, що повинен адекватно відображати специфіку цієї науки в усій різноманітності її виявів. Словосполука етномузикологія, поза всяким сумнівом, пасує для цієї ролі куди краще, ніж вираз порівняльне музикознавство (хоча, як уже мовилося, також не вирішує проблеми остаточно).
Така докорінна відмінність у підходах могла зумовити нарізне виникнення даного неологізму. Зовсім не виключено, що він насправді видумувався незалежно в трьох різних країнах протягом двадцяти з лишком літ – найперше 1928 року К.Квіткою в Україні, потім Л.Камєнським у Польщі в 1930-х роках і врешті Я.Кунстом у Нідерландах 1950 року. Але й одночасно не може не закрадатися підозра в історичній пов’язаності цих подій. Прямих доказів на те наразі немає ніяких, усе ж варто зважитися вибудувати бодай гіпотезу, не так уже й фантастичну, що запропонована нашим ученим словосполука власне через Польщу дісталася Західної Європи та США, де здобула собі врешті права громадянства, хоча й не в тому значенні, в якому мислив собі її автор.
Чи міг термін “етно-музикологія” з України перебратися в Польщу? Щоби він був запозичений Л.Камєнським або В.Батком прямо зі статті К.Квітки, це уявити собі важко. Можливо, київські наукові періодики ще до кінця двадцятих років надходили до корінної Польщі, проте якщо, скажімо, історики, етнографи, лінґвісти й фахівці інших розвинутих наук ще вважали за свій професіональний обов’язок ознайомлюватися з ними, то музична та музикологічна література традиційно не цікавила майже нікого. Усі три найвидатніші польські дослідники народної музики міжвоєнної доби Л.Камєнський, Ю.Пуліковський та А.Хибінський здобули собі високі кваліфікації в німецьких університетах і відповідно орієнтувалися на берлінську школу порівняльного музикознавства, тож не виявляли, за малими винятками, жодного інтересу до діяльності своїх східноєвропейських колег і, крім Ф.Колесси та Є.Ліньової, мало кого знали; К.Квітка ж як був тоді, так і нині залишається практично невідомим. Принаймні його ім’я цілковито відсутнє в зібраннях праць Ядвіґи і Мар’яна Собєських[71], А.Хибінського[72], Л.Бєлявського[73], ба навіть – у підручнику світової історії етномузикології, порівняно недавно виданому Варшавським університетом[74]. І це при тому, що в Кракові свого часу вийшло друком оглядове повідомлення К.Квітки про пентатоніку в слов’янських народів[75], яка, як відомо, є однією з головних звукових систем польської народної музики.
У такій ситуації термін міг прийти до Польщі скоріше дорогою особистих взаємин К.Квітки з кимось із трьох вищеназваних лідерів польської музикології. Ледви чи він знав щось про Л.Камєнського і Ю.Пуліковського взагалі[76]. Коли вони взялися організовувати фонограмархіви в Познані та Варшаві (а К.Квітка все живо цікавився цим питанням), над західними границями України опустилася залізна завіса, через яку всякі приватні контакти із зарубіжжям були вже немислимі. Значить, обох чільних представників познаньського та варшавського осередків можна остаточно виключити із числа прямих реципієнтів. Усе ж імовірність впливу не варто було б скидати з рахунків, якби між якимось із тих осередків та К.Квіткою знайшлася певна проміжна, сполучна ланка.
Таким сполучником міг би стати Ф.Колесса, який проживав у Львові, що входив до тодішньої Польщі, і якого в двадцяті роки лучили з К.Квіткою дружні взаємини. Та знову ж таки малоймовірно, аби сам Ф.Колесса виступив транслятором Квітчиної ідеї: наскільки відомо, він нігде її не згадує в своїх писаннях[77] (як і, до речі, баткове титулування його “етно-музикологом”, про яке, може, й не знав)[78]. Та навіть якщо Ф.Колесса звернув на неї увагу, то напевно не поділився б цим із польськими колегами, адже то був такий час, коли поляки й українці себе не бачили впритул і, крім принагідних, не підтримували ближчих стосунків, що, до речі, вельми подивувало К.Квітку. В одному з листів до Ф.Колесси він писав: “З приводу Ваших слів, що й Ви працюєте у Львові самітно, дозвольте поінтересуватися: чи є тепер у Львові проф. консерваторії A . Chybi ń ski , і чи національні відносини навіть між людьми науки так загострені, що роблять неможливим чисто наукове спілкування? В Києві, хоч є боротьба, але не так гостра, щоб було неприємно спеціалістам радитися між собою, і якби хоч між росіянами в Києві був такий, як Chybi ń ski , я б почував себе далеко щасливішим”[79].
При такому розкладі пропозицію К.Квітки міг ще підхопити тільки один учений, а саме керівник тодішнього Інституту музикології Львівського університету А.Хибінський (1880 – 1952), який у своїй вельми різносторонній музикознавчій діяльності значну увагу приділяв народній музиці[80]. До нього К.Квітка ставився з належною повагою, покликався на його праці, зокрема відгукнувся на книгу про народні музичні інструменти Підгалля[81], і – головне – висилав також йому відбитки своїх робіт і листувався принагідно[82]. Чи була серед них Квітчина стаття про збірник М.Максимовича, невідомо. Зберігся тільки один зшиток праць К.Квітки з авторськими дарчими написами А.Хибінському[83], але там тієї статті нема[84]. Збереглася також ще окрема відбитка однієї рецензії[85]. Очевидно, решта загубилася, бо важко уявити, щоби К.Квітка ще перед злощасними тридцятими роками чомусь перестав надсилати одному із своїх поважних львівських адресатів відбитки, в тому числі й рецензії на його книгу; Ф.Колессі вони продовжували надходити справно до 1931 року[86].
Якщо А.Хибінський усе ж таки познайомився зі статтею К.Квітки, то хіба зауважив оригінальну ідею К.Квітки та міг поділитися нею зі своїми польськими колегами, з якими спілкувався часто і багато, особисто і листовно, приватно й офіційно (хоча б як редактор “Музичного квартальника” саме в 1928–1933 роках). Через нього неологізм міг попасти у познаньське та варшавське середовища дослідників народної музики й утвердитися там спершу в усному обігу, а згодом проникнути й у періодику. Характерно, що освятив його друком саме В.Батко: будучи радше пропагандистом, аніж академічним науковцем, він міг собі дозволити термінологічні вольності та скористатися запасами кулуарного сленгу, але в строго наукові тексти ні А.Хибінського, ні Ю.Пуліковського, ні того ж Л.Камєнського, що появилися в другій половині тридцятих років, ця новація так і не потрапила. У записі ж її через рисочку, що швидко змінювався на злитний і в В.Батка, і в Я.Кунста й ін., також можна вбачати не просто випадковий збіг, а важливу вказівку власне на письмовий спосіб переказу даного словосполучення: його А.Хибінський мав би буквально скопіювати від К.Квітки у листі до когось із своїх варшавських або познаньських адресатів. Але, мабуть, без відповідного визначення, оскільки в обох середовищах було підхоплене тільки саме слово й почало воно використовуватися поряд з іншими вживаними основними термінами (“порівняльне музикознавство”, “музична етнографія” та “фольклористика”) як ще один їх синонім, а не в тому особливому розумінні, яке вкладав у нього К.Квітка. Для польських музикологів воно або залишилося незнаним, або не було сприйнятне світоглядно, адже вимога досліджувати усномузичний побут могла викликати тоді хіба що загальний подив.
І на сам кінець із варшавського чи познаньського осередків уже доволі обкатаний у вжитку, а тому звичний для вуха й ока термін хтось із посвячених міг перенести на Захід, скажімо, Мєчислав Колінський (1901 – 1981), уродженець Варшави. У 1926 – 1933 роках він був асистентом провідника берлінської школи порівняльного музикознавства Еріха Моріца фон Горнбостеля[87], а потім жив у Чехії та Бельгії, де брав участь у дослідженнях етномузики багатьох позаєвропейських народів (йому належить біля 2000 транскрипцій), тож мусив близько знатися і зі своїми польськими колегами[88], і з Я.Кунстом, який від 1936 року працював в амстердамському Інституті тропіків і ряд статей якого посмертно видав саме М.Колінський. Перебравшись 1951 року в Сполучені Штати, М.Колінський чи не відразу виступив там промоутером нового терміна – як один із перших дискутантів про сутність цього нововведення[89] та співініціатор перейменування Товариства порівняльного музикознавства в Товариство етномузикології[90] (в 1958 – 1959 роках його президент). А втім, хто зна, це цілком міг бути й хтось менш помітний.
Вибудуваний суто гіпотетичний ланцюжок передач (К.Квітка – А.Хибінський – Л.Камєнський/В.Батко – М.Колінський – Я.Кунст і, відповідно, Україна – Галичина – Польща – Нідерланди – США), можливо, знайшов би якісь документальні підтвердження, коли б удалося докладно прослідкувати взаємини кожної чергової пари його учасників. Та це вже інша тема, якщо не ціла низка тем значної суспільно-історичної ваги, опрацювання яких вимагає немалих затрат сил і часу. На даному ж етапі достатньо констатувати факт: термін “етномузикологія” (в написанні “етно-музикологія”) та його визначення, наскільки відомо сьогодні, вперше в історії науки про усну музику запропонував К.Квітка 1928 року.
Відтоді, здається, він при нагоді намагався використовувати своїй винахід. Так, у заключних рядках написаного того ж таки року критичного розбору теорії первинності пентатоніки в еволюції музичного мислення новація була вжита ним ще тричі в різних формах[91]. Спершу в роздумах про специфіку діяльності дослідника народної музики, для якого, за словами К.Квітки, “найтрудніше є невпинний самоконтроль над розподілом часу й сили між відмінними і разом з тим нерозлучними сторонами наукової роботи; в застосуванні власне до етно-музикознавця [виділення моє. – Б.Л.] течію тривалих і хвилевих роздвоєнь можна (невичерпно) означити, як потребу повсякчас у витратах балансувати, перш над усе, між розширюванням загально-наукового та філософського кругозору з одної сторони і розширюванням обізнаности в музикознавстві з другої сторони; далі, в межах вибраної науки, – між збільшенням загально-музикознавчої ерудиції і збільшенням знань власне етно-музикологічних [виділення моє. – Б.Л.]; за иншим принципом поділу, – між просторонево-необмеженими порівняльними етнологічними та культурно-історичними студіями з однієї сторони і докладнішим всебічним виучуванням вибраної до ближчого досліду етно-географічної ділянки з другої сторони; за третім принципом поділу – між поглибленням теоретичної бази і розширенням бази емпіричної, і нарешті, між роботою кабінетною і польовою”. А трохи нижче – ще й у заклику: “Нехай записувачі працюють під безпосереднім керуванням теоретика і за його вказівками (це на практиці етнології нечасто буває, а в етно-музикології [виділення моє. – Б.Л.] й зовсім рідко)”. Жаль тільки, що подібних нагод уже зоставалося небагато: як мовилося, після 1930 року К.Квітка вимушений був замовкнути практично назавжди.
Я.Стеншевський, закінчуючи свої причинки до історії терміну “етномузикологія”, вважав за конечне звернутися до наукової громадськості із закликом, щоби “нові музичні словники, енциклопедії та навчальні посібники не забували ім’я Луціана Камєнського і дату – 1934 рік”[92]. Залишається тільки приєднатися до цих слів, долучивши й своє пильне прохання: не забувати у зв’язку з цим також ім’я Климента Квітки й іншу дату – 1928 рік.
Коломия – Львів, 15.10.2004
[1] Тут і далі терміни “музичний фольклор”, “народна (музична) творчість”, “народна музика”, “етномузика”, “усна музика” та, відповідно, “етномузикологія” (“етномузикознавство”), “музична етнографія”, “музична фольклористика” вживаються як синоніми.
[2] Kunst Jaap. Musicologica: A study of the nature of ethno-musicology, its problems, methods and representative personalities. – Amsterdam, 1950 (Koninklijke Vereening Indisch Institut. – Mededelling, № 90; Afdeling Culturele en Physische Anthropologie, № 35).
[3] Kunst Jaap. Ehtno-musicology: A study of its nature, its problems, methods and representative personalities. – The Hague, 1955.
[4] Kunst Jaap. Ehtnomusicology: A study of its nature, its problems, methods and representative personalities. – The Hague, 1959 (41960, 5 1969).
[5] Термін “vergleichende Musikwissenschaft” (франц. “musicologie comparée”, англ. “comparative musicology”, рос. “сравнительное музыкознание”) запропонував Ґвідо Адлєр (1855 – 1941) у своїй програмній статті до першого випуску редагованого ним музикознавчого квартальника: Adler Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft //Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft. – 1885, № 1. – S. 14.
[6] Kunst Jaap. Musicologica. – Р. 7 (в оригіналі: “The name of our science is, in fact, not quite characteristic; it does not ‘compare’ any more than any other science. A better name, therefore, is that appearing on the title page of this book: ethno-musicology”).
[7] Уже з кінця 1953 року почав виходити журнал під назвою “Ethno-Musicology Newsletters", а в 1955 році термін “етномузикологія” був проголошений офіційним і відповідно американське Товариство порівняльної музикології (Sosiety for Comparative Musicology), засноване 1930 року, було перейменоване в Товариство етномузикології (Society for Ethnomusicology), що з 1956 випускає авторитетний журнал “Ethnomusicology”.
[8] Див., наприклад: Гошовский Владимир. Социологический аспект музыкальной этнографии //Българско музикознание. – Година ІХ. – 1985, кн. 4. – С. 3-19.
[9] Див. хронологічну добірку визначень у додатку до статті: Merriam Alan P. Definitions of «comparative musicology» and « ethnomusicology»: An historical-theoretical perspective //Ethnomusicology. – 1977, № 2. – P. 198-204; а також: Schaeffner André. Ethnologie musicale ou musicologie comparée? //Cercle international d'études elhno-musicologiques: Les Colloques de Wégimont 18.I.1954. – Bruxell, 1956; Brăiloiu Constantin. Musicologie et Ethnomusicologie aujourd’hui //International Musicological Society Report of the 5th Congress. – Köln, 1958. – P. 17-29; Whither ethnomusicology? The scope and aims of ethnomusicology (two panel discussions held in 1958) // Ethnomusicology. – 1959, № 2. – P. 99-105; Nettl Bruno. Historical aspects of Ethnomusicology //American Anthropologist. – 1958, № 60. – Р. 518-532; Schaeffner André. Contribution de l’ethnomusicologie à l’istoire de la musique //International Musicological Society Report of the 8th Congress. – Basel, 1961. – P. 376-379; McAllester David P. Ethnomusicology, the field, and the Society //Ethnomusicology. – 1963, № 3. – P. 182-186; Winkelman Donald M. Ethnomusicology as American universities: a curricular survey //Ethnomusicology. – 1963, № 7. – P. 113-123; Wiora Walter. Ethnomusicology and the history of music //Studia Musicologica. – 1965, № 7. – P. 187-193; Simon Artur. Probleme, Methoden und Ziele der Ethnomusikologie //Jahrbuch für Musikalische Volks- und Völkerkunde. – 1978, № 9. – S. 8-52; List Georg. Ethnomusicology: A discipline defined //Ethnomusicology. – 1979, № 1. – P. 1-4; Reyes Schramm Adelaida. Ethnic music, the urban area, and ethnomusicogy //Sociologus. – 1979, № 29. – P. 1-21; Nettl Bruno. The Dual Nature of Ethnomusicology in North America; Myers Helen. Ethnomusicology //Ethnomusicology: An Introduction /Edited by Helen Myers. – New York; London, 1992. – Part 1. – P. 3-19; Эльснер Ю. О предмете этномузыкознания //Социалистическая музыкальная культура. — Москва, 1974. — С. 72-81; тощо.
[10] Див., наприклад: Hood Mantle. Ethnomusicology //Harvard Dictionary of Music /Willi Apel, ed. 2nd rev. ed. – Cambridge, 1969. – P. 298; Krader Barbara. Ethnomusicology //The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Іn twenty volumes /Edited by Stanley Sadie. – London, 1980. – Vol. 6. – P. 275; Ethnomusicology: An Introduction /Edited by Helen Myers. – Р. ХХІ, 3; Żerańska-Kominek Sławomira. Muzyka w kulturze: Wprowadzenie do etnomuzykologii. – Warszawa, 1995. – S. 27 та ін.
[11] Stęszewski Jan. Zur Geschichte des Terminus "Ethnomusicology" //Von der Vielfalt musikalischer Kultur: Festschrift Josefs Kuckertz /Red. R. Schumacher. – Anif/Salzburg 1992. – S. 527-534.
[12] Такий фонограмархів був організований наступного 1935 року іншим видатним польським музикологом міжвоєнного періоду Юліаном Пуліковським (1908 – 1944), про що докладніше див.: Dahlig Piotr. Julian Pulikowski i Akcja Zbierania Folkloru Muzycznego w latach 1935-39 //“Muzyka”. – 1993, nr 3-4. – S. 119-156, або його ж, Tradycje muzyczne a ich przemiany: Między kulturą ludową, popularną i elitarną Polski międzywojennej. – Warszawa, 1998. – S. 517-628.
[13] Stęszewski Jan. Zur Geschichte des Terminus "Ethnomusicology". – S. 529.
[14] Ibid.
[15] Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany. – S. 519-520.
[16] Batko Walerian. Lubelska pieśń ludowa //Pieśń w szkole. – 1936, zesz. 7. – S. 134-142.
[17] Teatr Ludowy. – 1937, nr 10. – S. 187-188 (Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany. – S. 268).
[18] Teatr Ludowy. – 1939, nr 2. – S. 62-63 (Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany. – S. 518).
[19] Stęszewski Jan. Zur Geschichte des Terminus "Ethnomusicology". – S. 529; Dahlig Piotr. Tradycje muzyczne a ich przemiany. – S. 519 (виноска 4).
[20] К.Квітка вчився гри на фортепіано як стипендіат Музичного училища Київського відділення Імператорського музичного товариства.
[21] Мельодії українських народніх дум: У 2 серіях /Списав по фонографу і зредаґував Філярет Колесса. – Львів, 1910, 1913. – Матеріяли до української етнольоґії /Видає Етноґрафічна Комісія Наукового Товариства ім. Шевченка у Львові, т. XIII-XIV (перевидання: Колесса Філарет. Мелодії українських народних дум. – Київ, 1969).
[22] Див.: Список печатных работ К.Квитки //Квитка Климент. Избранные труды: В 2 т. – Москва, 1973. – Т. 2. – С. 376, №№ 1-5, 7.
[23] Народні мелодії з голосу Лесі Українки /Списав Климент Квітка. – Київ, 1917/1918 (перевидання: Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – Київ, 1977. – Т. 9: Записи народної творчості. Пісні, записані з голосу Лесі Українки).
[24] Квітка Климент. Українські народні мелодії. – Київ, 1922. – Етнографічний збірник Українського наукового товариства в Києві, т. 2.
[25] Krohn Ilmari. Suomen kansan sävelmiä. — Helsinki, 1893-1933. — T. 1-3.
[26] Bartoš František, Janáček Leoš. Národní písně moravské v nově nasbirané. – Praha, 1899-1901. – T. 1-2.
[27] Роздольський Йосиф, Людкевич Станіслав. Галицько-руські народні мелодії: У 2-х ч. – Львів, 1906, 1908. – Етнографічний збірник НТШ. – Т. ХХІ-ХХІІ.
[28] Bartók Béla. A magyar népdal. — Budapest, 1924.
[29] Лист К.Квітки до Ф.Колесси від 30.07.1922 (Листування Климента Квітки і Філарета Колесси /Упор. Роксоляна Залєська, Анатолій Іваницький //Записки Наукового товариства імені Т.Шевченка. – Львів, 1992. – Т. CCXXIII: Праці секції етнографії та фольклористики. – С. 324-325).