Лекция пятнадцатая Искусство

Дата: 2025-05-01; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

1. Условия Возникновения искусства. Для возникно­
вения искусства всегда необходимы два условия:
во-первых, социальная группа, которая нуждается
в нем, во-вторых, место, где оно может найти при­
менение. Со времени Петра I в России такой соци­
альной группой явилась созданная им новая знать
- чиновное дворянство, проникнутое сознанием
"всеизлишия", "буйства плоти"; местом же сосредо­
точения искусства стал дворец - роскошный особ­
няк, среда обитания чиновной знати.

Дворцами сплошь застраивается новая столица России - Петербург. Над их созданием трудятся лучшие иностранные архитекторы того времени -Д. Трезини, Ж. Леблон, Ф. Растрелли, К. Росси и др. Самые значительные из дворцов - Меншиков-ский, Аничков, Строгановский, Белосельских-Бело-зерских. Над Невой в гордом величии возвышается Зимний дворец - бывшая резиденция царствующе­го дома.

Большое внимание уделялось петербургским пригородам. Едва только наметились очертания но­вой столицы, как около нее вырастают Петергоф, Ораниенбаум, Царское Село. Великолепие постро­енных там дворцов, необыкновенное изящество ок­ружающих их парков, фонтанов, поражающее во­ображение богатство мебели, утвари - все это под­черкивало, что на смену старой Московии идет мо­гущественная и сильная "Российская Европия".

2. ( D & opeu , как^эмблеМа. Роль дворца в светской ар­
хитектуре та же, что и роль храма в церковном
зодчестве: он призван демонстрировать духовно-
эстетические ценности и приоритеты просветитель­
ской идеологии. Храм и дворец отстоят друг от
друга точно так же, как средневековый теоцен-
тризм - от нововременного антропоцентризма. Дво-

__________________________________ 177

рец есть самоутверждение эмансипированного чело­века, поэтому он преисполнен земной красоты, вос­торга и радостей чувственного мира.

Взять хотя бы любимый петергофский дворец Петра I Монплезир. Самое большое помещение дворца - Парадный зал с высоким шатровым по­толком, напоминающим аналогичные формы цер­ковного храмоздательства. Яркая живопись потол­ка обрамлена искуснейшей лепкой. Купол зала ук­рашен плафоном, в центре которого помещен Апол­лон с лирой в окружении комедийных персонажей. Четыре ската свода декорированы изображением стихий - огня, воды, земли и воздуха. Они пред­ставлены в образах античных богов. Стены зала об­лицованы деревом, пол - мраморный, в черную и белую клетку. Дополнением к Парадному залу служат две галереи, предназначавшиеся для раз­мещения картин западноевропейских художников, в том числе собранной Петром I большой коллек­ции морских пейзажей голландского мастера Адама Сило. Столь же чудесен интерьер миниатюрного Китайского кабинета, отведенного для хранения тончайших изделий из китайского фарфора, це­нившегося тогда дороже золота. Воплощенное в Монплезире барочное всеизлишие составляло экви­валент земного всевластия владельца дворца.

Особой эмблематичностью обладал дворцовый интерьер. Его сюжет, как правило, имел верти­кальную структуру и слагался в три иерархических уровня, отчасти напоминая систему храмовой рос­писи. Верхний уровень воплощал идею божествен­ного покровительства хозяину дворца, причем обыкновенно это были мифологические существа. На среднем уровне помещались картины из "свя­щенной истории" его фамилии, которые также со­держали аллегорическое уподобление ее представи­телей персонажам всемирной истории или антично­го язычества. Нижний ряд, наиболее доступный

178-------------------------------------------------

лицезрению, заполнялся аллегориями власти и мо­гущества, символизировавшими степень влияния и размеры богатства данного рода. Сюда же монтиро­вался герб владельца дворца, подтверждавший дос­товерность интерьерной композиции¹.

Из других особенностей дворца выделяется тема влияния небесных тел на судьбы людей: их полный круг олицетворялся залами парадной анфилады.

Конечно, дворец дворцу - рознь, но все они -большие и малые, пышные и скромные - выражали одну общую идею о превосходстве и величии дво­рянства как незаменимой опоры российской монар­хии.

3. Жи&описъ. Как возведение церквей повлекло за собой развитие иконописного дела, так и дворцовое строительство вызвало интерес к живописи - порт­ретной и исторической.

Попытки создания портретов в России предпри­нимались уже во времена царя Алексея Михайло­вича. Это были так называемые "парсуны", отнюдь не отличавшиеся сходством с оригиналом. Недоста­ток последнего компенсировался соответствующими аллегорическими мотивами и разъясняющими под­писями. Однако парсуна была отвергнута европеи­зированным дворянством. Сам Петр I неоднократно запрещал повторять свои парсунные изображения, создававшиеся местными иконописцами. Зато он

¹ Вот, к примеру, описание герба Строгановского дворца, по­строенного Ф. Растрелли: "Щит, горизонтально разделенный, имеет две части... В нижней части белий мех, и во оном же щите означена с правого верхнего угла к левому нижнему золотая вол­нистая перевязь, имеющая три железа копейных, на поверхности которых видна медвежья голова... Щит держат два соболя. Сии соболи и медвежья голова... означают, что предки баронов Стро­гановых способствовали к приобретению Сибири и оказали важ­ные службы и помощь к сохранению городов княжества Перм­ского". - Общий гербовник дворянских родов Всероссийской им­перии. Ч. 1. СПб., 1797. №34.

__________________________________ 179

испытал настоящую радость, когда получил в пода­рок свой "боковой грудной портрет", изготовленный на Монетном дворе во Франции: "Долгое время удивлялся он сей неожиданной медали, которую тщательно рассматривал, несколько раз перевора­чивал, наконец своим показывал, говоря по-русски: ето я, действително я..."¹.

Увлечение портретным искусством становится массовым. Каждый состоятельный человек, не го­воря уже о дворянском сословии, стремился запе­чатлеть свой образ, образы членов своей семьи на полотне. Поначалу спрос удовлетворялся в основ­ном портретистами-иностранцами. Они же занима­ли влиятельное положение в новоучрежденной Академии художеств (1738 г.). Наибольшей извест­ностью среди них пользовались Луи Каравак, бра­тья Георг и Иоганн Гроот, Лагрене, Торелли, Эрик-сен и др.

Из русских художников в петровское время вы­делялись имена А. М. Матвеева (1701-1739) и И.Н.Никитина (ок. 1690-1742). Первый из них учился в Голландии, а затем руководил "живопис­ной командой" при столичной канцелярии строе­ний. Второй получил профессиональную подготовку в Италии и прославился своими портретами Пет­ра I. Позднее на поприще портретной живописи вы­ступили В.Л.Боровиковский (1757-1825), А.Г.Вене­цианов (1780-1847), О.А.Кипренский (1782-1836), Д.Г.Левицкий (1735-1822), Ф. С. Рокотов (1735-1808).

¹ [Штелин Я. ] Любопытный и достопамятный сказания о им­ператоре Петре Великом, изображающий истинное свойство сего премудрого государя и отца отечества, собранные в течение соро­ка лет действительным статским советником Яковом Штелином. СПб., 1786. С. 121. Медаль выполнена Ж. Дювивье и воспроизве­дена в кн.: Портрет петровского времени: Каталог выставки. Л., 1973. С. 261.

180-------------------------------------------------

Их творчество стало ярким воплощением рус­ской академической эстетики с ее установкой не просто на сходство изображения с натурой, но в первую очередь на соответствие изображения ре­альному "чиностоянию" лица, т. е. «Табели о ран­гах». В одном эстетическом трактате конца XVIII в. на этот счет было сказано: "Живописец весьма должен стараться о том, чтобы избирать токмо вы­годные лица или хорошие моменты". И далее отме­чалось: "Все те недостатки, без которых познается осанка и сложение людей, должны быть поправ­ляемы и выпускаемы в портретах женщин и моло­дых мужчин; например, нос кривоватый можно по­править, грудь гораздо сухую, плечи слишком вы­сокие также... приноравливать к потребуемой хо­рошей осанке". Кроме того, напоминал автор, "на­добно, чтобы каждый был одет по чиностоянию своему, поелико одни только наряды могут пока­зать в живописи различие между людьми..."¹. Та­ким образом, под сходством изображения подразу­мевался не столько телесный, фактический реа­лизм, сколько реализм социально-ранговый, та­бельный. Эта эстетическая норма удерживается в русском портрете вплоть до появления передвиж­ничества в 70-х годах XIX в.

В рамках академической школы складывается и жанровая живопись, правда с тяготением к библей­ским и античным сюжетам. Крупнейшими предста­вителями этого направления были К. П. Брюллов («Последний день Помпеи», 1830-1833), А.А.Ива­нов («Явление Христа народу», 1837-1857), Н. Н. Ге («Тайная вечеря», 1863; «"Что есть исти­на?" (Понтий Пилат и Христос)», 1890).

¹ Иванов Архип. Понятие о современном живописце // Цит. по кн.: Климов Е. Е. Русские художники. Сб. статей. Нью-Йорк, 1974. С. 34.

181

¹ Стасов В. В. По поводу выставки в Академии художеств // Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX - начала XX века. Хрестоматия. М, 1977. С. 249-250. - Го­воря о повороте русского искусства к "своим сюжетам", т. е. рус­ским темам, Стасов имел в виду неприемлемость навязывания Академией художеств выпускникам обязательных конкурсных тем, таких как «Валгалла» - сюжет из скандинавской мифологии, «Олимпийские игры», «Харон перевозит души через Стикс» и др. В результате, замечал Стасов, "несчастные ученики" писали такие картины, над которыми "и до сих пор Петербург еще не нахохо­тался". - Там же. С. 19.

182-------------------------------------------------

«Свидание», 1883), В. Г. Перова («Тройка», 1866; «Охотники на привале», 1871), И. Е. Репина («Бур­лаки на Волге», 1870-1873; «Крестный ход в Кур­ской губернии», 1880-1883; «Не ждали», 1884), Н. А. Касаткина («Шахтерка», 1894), К. А. Савиц­кого («На войну», 1888), А. К. Саврасова («Грачи прилетели», 1871), Н. А. Ярошенко («Курсистка» 1883; «Всюду жизнь», 1888). Огромное место в творчестве передвижников занимала портретная живопись.

Если попытаться одним словом охарактеризовать эти полотна, можно сказать, что это тихая, предан­ная любовь к Отечеству, облагороженная верой в его светлое будущее. Стасов, сравнивая искусство пере­движников с академической школой, отмечал, что оно исцелилось от упоения фантазией и поклонения "всем странным капризам и выдумкам ее"; «"пре­красное" не стоит для него на первом месте: на пер­вом месте стоит для него жизнь и все то, "что в ней для человека интересно"»¹. В этом передвижники подхватили эстетическое знамя Чернышевского.

5. !МирискуснигестЗо. Насаждение передвижниками "тенденциозного" искусства или, как тогда говори­ли, "направленства" не могло быть вечным: как не­когда они сами ополчились против академического формализма, ратуя за живое, целостное воспроизве­дение действительности, так и им пришлось столк­нуться с горячим протестом молодой поросли ху­дожников, отвергавших "кустарные поучения Стасо­ва" и "пытавшихся отгородить искусство от литера­турной проповеди"². Заправилами нового движения

¹ Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства // Там же.
С. 311. - Последняя, закавыченная фраза в приведенной цитате
прямо взята Стасовым из трактата Чернышевского «Эстетические
отношения искусства к действительности».

² Маковский С. К. На смену передвижникам // Маковский С. К.
Силуэты русских художников. М., 1999. С. 9.

__________________________________ 183

выступили А. Н. Бенуа (1870-1960), Л. С. Бакст (1866-1924), М. В. Добужинский (1875-1957). Организацией художественных выставок занимался С. П. Дягилев (1872-1929), талантливый менеджер, большой зна­ток современной живописи и театра. К ним отчасти примыкали, отчасти охотно сотрудничали М. А. Вру­бель (1856-1910), Б. М. Кустодиев (1878-1927), М.В.Нестеров (1862-1942), К К. Рерих (1874-1947), В. А. Серов (1865-1911), К. А. Сомов (1869-1939). По названию издававшегося ими журнала «Мир искус­ства» они получили имя "мирискусников".

Мирискусников не устраивала больше ориента­ция на сюжет как таковой, в особенности реаль­ный, взятый из жизни; подобный реализм пред­ставлялся им не более чем фотографизмом, уби­вающим право художника на индивидуализацию и эстетизацию формы. К тому же, в самой действи­тельности, на их взгляд, все меньше оставалось места красоте, подавленной "американизмом" и ин­дустриализмом. Беречь красоту, воспитывать в лю­дях "культ этого бережения" могло только свобод­ное, не скованное "общественным служением", "чистое искусство". «Для нас мир, - писал Бенуа, -несмотря на торжествующий американизм, на "же­лезные дороги, телеграфы и телефоны", на всю со­временную жестокость и пошлость, для нас мир все еще полон прелести, а главное, полон обещаний. Не все еще - полотно железной дороги, не все - мосто­вая: кое-где еще растет трава, сияют и пахнут цве­ты. И среди этих цветов - главный и самый таин­ственный, самый чарующий, самый божественный - искусство»¹.

Поиски новых форм заставили мирискусников "распахнуть настежь двери Европе", т. е. приняться за освоение той изобразительной традиции, которая

184

¹ Письмо художника А.Б. к Д. С. Мережковскому // Новый путь. №2. 1903. С. 157.

¹ Бенуа А.Н. Кубизм или кукишизм? // Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX - начала XX века. Хрестоматия. С. 587.

185

¹ См.: Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-
декоративного искусства XVIII - начала XX вв. М, 1974. С. 127-
143.

² Скоморошество имело на Руси по большей части оппозици­
онный характер, представляя собой протест против боярского и
церковного "несытства". Поэтому оно всегда осуждалось духов­
ной властью. По определению «Домостроя» (XVI в.), специально­
стью скоморохов было "плясание и сопели, песни бесовские".
Они играли на свадьбах, на похоронах, просто потешали народ в
моменты досуга и отдыха. В наказной памяти патриарха Иоасафа
(1648) запрещалось "скомрахам на улицах и на торжищах и рас-
путиях сотонинские игры творити и в бубны бити и в сурны реве-
ти и руками плескати и плясати" (Фаминицын А. Скоморохи на
Руси. СПб., 1899. С. 82). В то же время скоморохи нередко ис­
пользовались светской властью в политической борьбе с "князья­
ми церкви". Так поступали, в частности, цари Иван Грозный и
Алексей Михайлович.

186-------------------------------------------------

1702 г. состоялись первые представления. Они по­переменно шли на немецком и русском языках. После смерти Кунста руководство театром перехо­дит в руки Отато Фиршта (Фюрста), который дела­ет его полностью русскоязычным. Тем не менее публика "ездила в комедию неохотно", и причина тому заключалась прежде всего в репертуаре - чис­то немецком, мелодраматическом, далеком как от бытовых, так и политических реалий русской жиз­ни. В итоге все кончилось тем, что представления в конце концов прекратились, а само театральное здание было разобрано.

На какой-то момент занятие театром перемеща­ется в дворцовые сферы: спектакли ставятся то в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алек­сеевны, то в селе Измайлове у вдовы Иоанна Алек­сеевича - Прасковьи Федоровны. Их при случае по­сещал Петр I. Им подражала и петербургская знать, желавшая угодить неуемному театролюбию царя.

Репертуар этих спектаклей состоял преимуще­ственно из пьес моралистического содержания, вро­де «Георгия и Плакиды», «Крисанфа и Дарий», «Андриана и Наталии» и т.п. В качестве актеров выступали "княгини и благородные девицы", а также дворцовые служители, подчас награждав­шиеся "батогами" за неудачные сценические пас­сажи.

В царствование Анны Иоанновны возникает те­атр при царском дворе. Посещают его, кроме чле­нов царской фамилии, придворная аристократия и иностранные дипломаты, и притом бесплатно, по пригласительным билетам. В театре одна за другой выступали иностранные труппы - итальянские, не­мецкие, французские. В репертуаре были пьесы Корне ля, Расина, Мольера, Готшеда, Вольтера, Де-туша. Кроме драматических спектаклей ставились также оперы и балеты. Сама Анна Иоанновна при­нимала участие в постановке оперы об Иосифе Пре-

__________________________________ 187

красном. В марте 1735 г. она писала в Новгород к Феофану Прокоповичу: "Делаю я комедию, на ко­торую надобны будут три человека, чтобы умели петь. Только ныне у меня певчих хороших нет, а надеюсь, что у вас из хлопцев нарочитых выбрать можно. Того ради на то время прикажите из своих певчих самых хороших голосов выбрать троих, и буде они с вами, то оттуда прислать их сюда, а буде здесь, то пришлите с сим же ездовым в дом свой указ, чтобы их привезли ко двору немедленно, чтоб они к назначенному времени могли обучиться тому, что им петь будет надобно; а по окончании комедии я, их пожаловав, назад к вам пришлю"¹.

Интерес Анны Иоанновны к театру имел два важных следствия: учреждение в Петербурге 15 мая 1738 г. танцевальной школы и 15 января 1740 г. - музыкальной школы. Кроме того, в при­дворной капелле вводится обучение певчих италь­янскому пению.

При Анне Иоанновне для светской публики был открыт и театр при Шляхетском кадетском корпу­се, актерами которого выступали сами кадеты. Его возглавлял А. П. Сумароков (1717-1777) - известный поэт, драматург, ставивший в театре русские пьесы, в том числе и свою трагедию «Хорев» (1747). Там же дважды представлялась трагедия Ломоносова «Тамара и Селим» (1750).

На сумароковских спектаклях неоднократно присутствовал молодой ярославский купец-завод­чик Ф. Г. Волков (1729-1763). Человек увлеченный, занимавшийся живописью, музыкой, иностранны­ми языками, он мгновенно влюбился в театр и по примеру шляхетских кадетов создал в Ярославле собственный театр, слух о котором быстро дошел до Петербурга. Императрица Елизавета Петровна,

¹ Чистович И. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868. С. 569.

188-------------------------------------------------

весьма серьезно воспринимавшая сценическое ис­кусство, решила выписать Волкова со всей его труппой ко двору, и с февраля 1752 г. он уже начи­нает ставить спектакли в Царском Селе. Через че­тыре года, 30 августа 1756 г., указом царицы был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий театр», директором которого стал Сумаро­ков, а первым придворным актером - Волков.

С этого времени берет свое начало русский на­циональный театр, прославившийся такими бле­стящими корифеями, как М. С. Щепкин (1788-1863), П. С. Мочалов (1800-1848), В. А. Каратыгин (1802-1853), А. Е. Мартынов (1816-1860), П. А. Стрепетова (1850-1903), В. Ф. Комиссаржевская (1864-1910) и еще множеством других великих и замечательных актеров.

Постепенно складывается самобытный драма­тургический репертуар. Сперва появляются еди­ничные произведения: «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Го­дунов» Пушкина, «Ревизор» Гоголя, «Маскарад» Лермонтова; затем русская драматургия ознамено­вывается взрывом могучего творчества А. Н. Ост­ровского и, наконец, достигает своего высочайшего апогея в гениальных творениях А. П. Чехова. Это выдвинуло русский театр на одно из первых мест в мире.

7. Мужика. С театром связано и развитие русской музыки. Вместе с тем здесь, как и в живописи, прослеживается сильная зависимость от литерату­ры. Это во многом придает русской музыке вторич­ный, "сопроводительный" характер, превращает ее в элемент идеологического "направленства", тен­денциозного аранжирования того, что "создает на­род". Именно таковы оперы М. И. Глинки («Жизнь за царя», 1836; «Руслан и Людмила», 1842), А. С. Даргомыжского («Русалка», 1856; «Каменный

__________________________________ 189

гость», 1872), П.И.Чайковского («Евгений Оне­гин», 1878; «Пиковая дама», 1890) и др.

Во второй половине 50-х гг. XIX в. в русской музыкальной среде возникает своеобразный аналог художественного передвижничества - "Могучая ку­чка", или "Балакиревский кружок", куда, кроме самого М. А. Балакирева (1836-1910), входили М.П.Мусоргский (1839-1881), Ц.А.Кюи (1835-1918), Н. А. Римский-Корсакое (1844-1908) и А. П. Бородин (1833-1887). Они много сделали для озвучения рус­ской литературной классики - от «Слова о полку Игореве» до сказочных фантазий Гоголя, Остров­ского, Пушкина, Мея и т. д. Это придало их музыке реальные, осязательные формы, очень ценные в контексте театрального действа, но почти лишен­ные мелодизма и благозвучия в отрыве от их лите­ратурной основы. На поверку выходила та же фото­графичность, скованность словесной фактурой, кото­рая отличала живопись передвижников.

Своего рода "мирискусническим" прорывом в русской музыке конца XIX - начала XX вв. стали симфонии А. Н. Скрябина (1871-1915) - «Божествен­ная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Проме­тей», 1909-1910; балеты И. Ф. Стравинского (1882-1971) - «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; со­наты и камерные произведения С. В. Рахманинова (1873-1943) и С. С. Прокофьева (1891-1953). Это оз­начало расцвет современного русского музыкально­го искусства.

Раздел третий

Русская культура зпохи построения сощшлиала

XX ь.

♦ Большевизм и "культурная революция"