3. Дополнительные вопросы.

Дата: 2025-04-30; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Билет № 3

1. Структурные фильтры.

2. Экспонометрический контроль освещения.

Ответы.

1. При съемки крупных и средних планов в игровых фильмах часто требуется смягчить изображение, уменьшить резкость контуров и четкость деталей, снизить заметность морщин.

2. Смягчение оптического изображения при киносъемки достигается путем применения светорассеивающих светофильтров, оптических сеток, диффузоров, которые в совокупности называются структурными светофильтрами.

3. Структурные светофильтры рассеивают проходящий свет вследствие микронеровности стеклянной поверхности. Уровень светорассеяния и снижения четкости меняется в зависимости от частоты расположения рельефных линий или глубины микрорельефа. Номера структурных фильтров соответствуют эффекту свойственному данному типу светофильтра.

4. Благодаря изменению структуры микрорельефа изменяется не только уровень, но и характер светорассеивания. Поэтому можно выбирать фильтры которые могут сглаживать неровности и шероховатости кожи, или снижать контраст более или менее глубоких морщин, или создавать туманную иллюзорность изображения.

5. Структурные фильтры смягчают изображение в соответствии со зрительным восприятием – без уменьшения глубины резкости изображаемого пространства. Причем уровень смягчения изображения точно дозируется выбором небольшого по номеру фильтра. В этом состоит одно из преимуществ смягчения изображения структурными фильтрами по сравнению с уменьшением диафрагмы.

6. Посредством других фильтров (с зачерненной структурой Black Dot и Contrast) меняется контраст всего изображения. В отличии от светорассеивающих светофильтров и сеток, фильтры с зачерненной структурой не дают эффекта разбеливания светов или теней. Структурные светофильтры предназначаются для понижения четкости и контрастности, к ним относятся: светорассеивающие(диффузионные)светофильтры(soft), оптические сетки(Nets) и мелкоструктурные фильтры(Supa Prost) которые смягчают контуры и снижают четкость мелких деталей без изменения деталей, и крупных деталей. К структурным так же относятся светофильтры уменьшающие контраст всего изображения(Black Dot), а так же звездные светофильтры создающие ореолы.

Ответ на 2 вопрос.

Экспонометрический контроль освещения.

Современные методы определения экспозиции базируются на точных световых измерениях с помощью экспонометров. Световые замеры могут быть двух видов: измерение освещенности объекта, когда замеряется плотность светового потока падающего на объект съемки. Измерение светового потока, отраженного объектом съемки в направлении объектива съемочного аппарата. Иными словами яркости объекта съемки. При этом, результаты могут быть различными и важно выяснить в чем это различие.

Для замера освещенности экспонометр устанавливается в сюжетно важной части объекта и направляется в сторону источника освещения. По показаниям замера можно с большой точностью определить экспозицию.

Если каждый раз замерять освещенность сюжетно важного участка таким образом, то мы будем получать одинаковые результаты на кинопленке. Лицо человека отражающее 30% света. Будет получаться на кинопленке одинаковой плотности, а значит и тональности.

Если съемка происходит на натуре, на открытом участке при солнечном, или рассеянном освещении, можно замерять освещенность стоя у камеры, потому что она одинакова на большой площади. Нужно только направить прибор в сторону солнца( при солнечной погоде) или в сторону неба(при пасмурной погоде).

При этом можно контролировать и контраст освещения объекта съемки, для этого надо измерить его освещенности с различных направлений.

Для того, чтобы получить единую тональность изображения, нужно постоянно поддерживать соотношения рисующего, заполняющего, контрового, и моделирующего света на одном уровне.

При определении экспозиции основном на замерах яркости существуют три метода: замер яркостей темного и светлых участков, экспонометр подносят возможно ближе к тому участку, отраженный свет которого измеряют. Возможно, чтобы свет, отраженный другими участками снимаемой сцены не попадал в пределы угла охвата экспонометра.

Таким путем измеряют яркости наиболее темного и наиболее светлого участков объекта съемки. Затем учитывая фотографическую широту кинопленки, экспозицию выбирают так, что бы она была средней между наиболее светлого, и наиболее темного участков. Если сюжетно важным является теневой участок сцены, то экспозицию устанавливают по этому участку, имея в виду, что света могут оказаться передержанными. При съемки лица человека на темном фоне, экспозицию устанавливают по этому участку, что света могут оказаться передержанными. При съемки лица на темном фоне, экспозицию устанавливают по яркости лица, что бы оно не получилось на экране слишком темным.

Метод замера яркости эталонной серой поверхности.

Перед сюжетно важным участком съемки устанавливают дощечку, имеющие равномерное покрытие серого с цвета с коэффициентом отражения около 18%. Ориентируют эту дощечку в сторону киносъемочного аппарата перпендикулярно оптической оси объектива по замеру яркости серой поверхности определяют правильную экспозицию.

По сравнению с предыдущим методом, этот метод дает лучшие результаты. Однако при боковом освещении необходимо следить за тем, чтобы серая поверхность была расположена перпендикулярно к оптической оси объектива.

С помощью эталонной серой поверхности можно так же замерять контрастность освещения.

Метод замера суммарной яркости снимаемой сцены.

Экспонометр устанавливается у камеры, и направляется в сторону снимаемой сцены. Измеряют средневзвешенную яркость всех поверхностей объекта съемки, обращенных в сторону киносъемочного аппарата, в этом случае не только величины определяют яркость отдельных участков снимаемого объекта, но и размеры их влияют на отклонение стрелки измерительного прибора, это является причиной возможных погрешностей при определении экспозиции, сюжетно важный участок объекта съемки, имеющий небольшие размеры, может оказаться на значительно большем по размерам фоне и имеющим другую яркость. Например, при одинаковой освещенности одного и того же объекта, помещенного в одном случае на светлом фоне, а в другом – на темном. Когда экспозиция должна быть одинаковая, экспонометр дает разные показания. Поэтому всегда в таких случаях замер ведется по сюжетно важному участку.

Билет № 6

Вопросы.

1. Подсветка глаз. Как устанавливаются приборы, и какой мощности для подсветки глаз? Как нужно подсвечивать темные и светлые глаза? Каким образом подсветкой глаз подчеркивается веселое, или грустное состояние героев?

2. Цветное освещение. Цветовая композиция кадра, создание эффектов освещения изменения окраски предметов при освещении их светом, и цветности, цветом света взаимодополнительной окраски.

3. Дополнительные вопросы.

Ответ на 1 вопрос.

Для того что бы актеры не щурились от подсветки, в приборах устанавливают лампы малой мощности 1590-180W. Устанавливают приборы под объективом камеры. Причем угол падения светового потока рассчитывается таким образом, что бы отраженный поток от глаз, попадал точно в объектив камеры. Такой метод съемки используется при комедийных или радостных кадров, глаза искрятся бликами, причем таких приборов может быть несколько, количество соответствует количеству бликов в глазах героев. При съемки грустных кадров. Глаза подсвечиваются отражательными подсветками, обычно это белые матовые поверхности располагаемые рядом с объективом камеры. Темные глаза подсвечивают белыми подсветками. Светлые глаза подсвечивают темными подсветками, отражательные подсветки несоздают на поверхности глаз яркие световые блики, но глаза хорошо подсвечиваются, и точнее соответствуют эмоциональному состоянию героев.

Цвет поверхности при съемке с цветным освещением

Киноосвещение. Курс 3 тема 8. Цветное освещение, цветосветовая композиция кадра, создание эффектов

освещения.

Освещение в павильоне при цветной съемке строится по тем же принципам, что и в черно-белом кино. Однако работа в цвете имеет целый ряд творческих и технических особенностей, требующих от оператора определенных дополнительных знаний и навыков. Оператору необходимо разбираться в закономерностях восприятия цвета, в особенностях его воспроизведения в кино, зависящих не только от качества света, самих предметов но и от свойств пленки и возможностей освещения. Цвет тел обусловлен свойствами вещества и среды, т.е. их способностью поглощать, пропускать, отражать, рассеивать свет, и спектральным составом освещающего света. Если коэффициент спектрального отражения (поглощения) для тела изменяется с дайной волны, то тело или среда воспринимаются как цветные. Для белых, серых и черных тел, коэффициент спектрального отражения не изменяется с длинной волны. Свет отраженный этими телами, имеет тот же спектральный состав, что и свет освещающего их источника. Хроматические цвета отличаются по спектральному составу излучения, их цветовой тон ощущается самостоятельно. Дихроматические цвета - черный, белый, серый - неразличимы по спектру, а ощущаются по

При цветном освещении белые и серые тела приобретают цвет освещающего света. На белой поверхности можно получить любые оттенки цветового тона. В случае освещения разноцветными источниками света, цвет поверхности будет получен в результате аддитивного сложения цветов. Цветное освещение служит средством получения эффектов от цветных источников света и средством решения специальных колористических задач. Для цветного освещения применяют приборы с цветным источником света: (лампы накаливания, специальные угли) или светофильтры. При освещении поверхностей осветительными приборами, работающими под фильтрами строгого поглощения, может возникнуть недостаточная освещенность. Применяя большое количество приборов для одной точки поверхности, мы ни чего не изменяем в цвете, но получаем нужную освещенность. Цветным светом можно работать так же как и белым, регулируя освещенность. Если на один прибор поставить два, три и больше одноцветных фильтров, уменьшается освещенность, так как каждый фильтр поглощает свет в соответствии с коэффициентом поглощения. Так например если взята серия фильтров, дающих 50% поглощения, то первый фильтр поглотит 50% светового потока источника, второй 50% света прошедшего через первый фильтр т.е. два 50% -х фильтра поглотят 75% света, три фильтра 87,5% и т.д. Цветные фильтры, применяемые на производстве, в большинстве случаев не являются оптимальными, по этому результативный цвет получаемый при смешанном освещении, не может быть точно предсказан и рассчитан.

В таблице приведены данные об аддитивном сложении цветов, которые могут ориентировать оператора только о возможных результатах цветного освещения. В практических условиях результат будет зависеть от качества фильтров, окраски и фактуры поверхности и цветофотографических свойств пленки. Для цветной пленки «ДС» цветным будет всякий свет, отличающийся по своему спектральному составу от белого (5000 к), к которому сбалансирована пленка. Для «ЛН» цветным будет всякий свет отличающийся по своему спектральному составу от цвета ламп накаливания к которому сбалансирована пленка.

Нормальный белый свет (5ОООк) для пленки «ЛН» явится цветным, обладающим преимущественно синим излучением. Свет дуги интенсивного горения (5200 к) явится для пленки «ЛН» цветным синим источником света.

При цветной съемке окрашенных декораций следует учитывать свойства оптического смешения цветов, если ряд разноцветных пятен или штрихов, расположить очень близко к друг другу, то глаз не различает каждый штрих в отдельности, они сливаются, и поверхность приобретает окраску в соответствии с тем, из каких элементов они образованы и какие из них преобладают. В фильме «Композитор Глинка» (декорация «Венецианское Кафе») была применена живописная обработка фонов, которая позволила получить разнообразие цветов и уничтожить монотонность окраски декорации. О манере творческого осмысления работы над цветным фильмом оператора С. Урусевского могут служить его фильмы «Кавалер золотой звезды» «Сорок первый», «Урок жизни». Сцена объяснения в любви «Урок жизни» признана настоящим шедевром колористического решения в кино.

Режимная съемка велась на пленке ДС-2 с нейтрально серым фильтром, оттенным на нет средней плотности. Для усиления огней (эффекта вспышек) были подобраны специальные электроды. Количество огней освещающих стройку, было увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся работы и ночью на строительстве, а так же создавало большую пространственную глубину. Чередование ламп, специально поставленных на пути прохода Сергея и Наташи, создавало световой ритм чередования света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до яркой освещенности). Это помогало создать ощущение более длинного прохода. При пиротехническом задымлении объекта съемки возникало пространственная глубина, многоплановость. Исчезла назойливая выпирающая в иных фильмах натуралистическая документальность, деталировка. Все стало романтичнее, даже слегка таинственнее и безусловно обобщеннее. Эта сцена исключительно интересна по колориту. С помощью задымления удалось как бы накинуть световой валер, сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную картину, в которой беловато голубоватые вспышки огней на фоне серого тумана объединились в единое, красочное, целое С желтящим светом прожекторов. Кадры этого эпизода поражают тем что в них все как бы живет, дышит, ощущается как реальность.

Пример цветового решения в фильме «Мичурин» «Тени забытых предков» оператора Э. Тиссэ, Юрий Ильенко.