2. Зрительная культура оператора
Билет №9 курс 4
1. Освещение при съемке в «режим» при съемке «день под ночь»
2. Зрительная культура оператора
3. Доп. Вопросы
Зрительная культура оператора.
Работа оператора как художника особого изобразительного искусства требует высокой зрительной культуры. Оператор должен обладать остротой и четкостью зрительного видения формы, света и цвета, воспитанной зрительной памятью и развитым зрительным воображением, т.е. способностями художника вообще, создающего зрительные образы средствами цвета, тона и света.
Кроме того, специфика изобразительности предъявляет дополнительные требования к творчеству оператора.
Монтажный строй фильма обуславливает своеобразие техники работы над фильмом, как над изобразительным решением (построением) всего фильма, так и отдельного кадра. Оператор должен уметь связать тональность и цвет кадров, снятых в разное время и в разных местах, мысленно сопоставить и оцепить их цвет, тон и форму, организовать в единую монтажную картину с единой цветовой и тональной гаммой (темой). Без особо развитой зрительной памяти, т.е. без способности длительно сохранять в сознании зрительный образ, невозможна полноценная качественная творческая работа над композицией и освещением кинокадров.
Освещение декораций строится оператором в основном по представлению. Эта особенность работы со светом в кино требует наличия у оператора творческого зрительного воображения.
Оператору необходимо обладать специальной натренированностью глаза, для того чтобы уметь мощным светом кинопрожекторов, создать сочетание цвета и тона воспроизводящее различные эффекты, - от света свечи или огонька папиросы до лучей солнца. Кроме того, кинооператор должен точно чувствовать цветовые и светотональные сочетания учитывая возможности их воспроизведения на пленке.
Основной работой оператора над построением освещения является фотометрическая или различительная чувствительность глаза.
Различать яркости сравниваемых поверхностей наиболее точно, можно лишь при их непосредственном соседстве. Если сравниваемые поверхности разделены в пространстве, оценка их яркостных соотношений затрудняется. При последовательном сравнении всегда возникает ощущение считать более ярким второе световое пятно.
Если установки света для отдельно снимаемых кадров или эпизодов разделены по времени, то оценка их яркостных соотношений делается по памяти, или каким либо другим дополнительным признаком.
Оператору приходится оценивать соотношение яркостей при больших освещенностях, по этому на различительную способность глаза влияют цвет светлота фактур, наличие в поле зрения ярких источников света, прямая засветка глаза и д.р. неудобство, это затрудняет работу, но эти факторы не следует упускать из виду.
Освещенность необходимая для достаточного экспозиционного режима, рассчитывается экспонометрически, как ключевой свет. Установив ее количественную величину с помощью экспонометра, можно работать над балансом освещения, сравнивая яркости зрительно. Натренированный глаз сравнивает соотношения яркостей лучше чем экспонометр. Цель зрительного контроля - оформить кадр художественно, построить его цветового и тонально.
Приступать к оценке света оператору следует лишь после того, когда глаз достаточно адаптирован к установленному в декорации уровню освещения.
Если глаз не засвечивается прямым светом прожекторов и в поле периферического зрения не попадают источники света, адаптация зрения наступает через 0,5 -0,6 минуты.
Но если посмотреть на яркий источник света, нормальная различительная способность зрения восстановится не сразу. В глазу может появиться последовательный образ источника света.
В этот момент, различить градации полутонов на лице актера невозможно.
Следует сказать, что при высоких освещенностях различительная чувствительность глаза понижается. Лабораторно установлено, глаз отмечает различия в 1% яркости, в производственных условиях 3,5% в светах и 10 -15% в тенях.
Если яркости слишком высоки, глаз перестает улавливать градацию светотени и оттенки цвета, например, лица на фоне неба против солнца.
Чрезмерно утомляют глаз частые засветки, а это серьезно сказывается на точности световых оценок. Обычно, к концу съемочного дня теряется верное ощущение градации яркостей, и усталый оператор увеличивает контрасты светотени и т.д.
Следует помнить, что в черно, белом изображении за основу светотонального, или светотеневого решения кадра, берутся тональные контрасты. По этому оператор, как бы переводит цветовые контрасты в тональные.
Это требует опыта и развитой различительной чувствительности глаза. Контраст соседствующих тональных полей есть порог различия между ними. Вот почему фигуры на контрастирующих по яркости и цвету фонах, лучше выделяются в своих контурных очертаниях. Но при этом, теряют различимость своих внутренних форм. Так, например фигура человека на фоне яркого неба против солнца четко воспринимается, но детали и тональность лица читаются с трудом.
Фигура, выдержанная в сером тоне, будет казаться светлой на черном фоне и темной на белом, фоне.
Это явление обязывает строить тональность кадра не по абсолютной, а по относительной яркости тона. Например, для изображения солнечного блика не обязателен белый тон, кадр может быть решен в оттенках серого тона, а солнечные блики дать зрительно в более ярких тонах.
В цветном изображении желтое пламя свечи на синем холодном фоне смотрится более ярко, и тусклым на красном теплом фоне. Первые мгновения появления изображения на экране явление последовательного контраста тонов являют себя наиболее остро, в дальнейшем ощущение контраста сглаживается.
Если в одном кадре эпизода взгляд фиксируется на объекте, а в следующем кадре на месте объекта яркий контрастирующий тон, объект теряется, возникает, как бы зрительный толчок. У зрителя наступает некоторое ослепление, затрудняющее восприятие содержания фильма.
Если контурные линии, ограничивающие фигуру, ясно читаются, то тональность рисующая фигуру, как бы выступает перед фоном. Такое явление, дает возможность пространственных решений, на плоском рисунке: силуэт черной фигуры, снятый на однотонном фоне, выступает, кажется расположенным впереди этого фона.
Теплые тона кажутся выступающими по отношению к холодным, красные и желтые выступают на фоне синего и зеленого, чем полноценнее цвет, тем он больше выступает.
В первую очередь внимание глаза привлекают световые тона, т.е. самое яркое пятно на экране.
Только волей создания глаз начитает рассматривать менее яркие поверхности экрана. Это свойство восприятия основополагающее при построении композиции кадра (киноизображения).
Если не учитывать этого то глаз начинает разыскивать на экране фигуру, несущую сюжетное действие, происходит, при этом, торможение восприятия действия, а это значит, лицо следует выделять цветом или тоном. Качество зрительных ощущений тона или цвета может усиливать или ослаблять художественную выразительность содержания кадра и должно учитываться в творческой практике оператора. Примеры из фильмов: «Сорок первый», «Сельская учительница», «Дело Румянцева» «Урок жизни», «Наш милый доктор», «Амангельды», «Сказ о Матери», «За нами Москва», «Конец атамана», «Найзатас».