2. Синтез практического опыта, теории и технологического контроля.
Билет №8 курс 4
1. Какие периоды освещения в природе мы считаем эффективными и почему, определить их углом подъема солнца над линией горизонта. Как сбалансировать цветовую температуру (какова она) если мы снимаем на пленке ЛН в интерьере с большими площадями окон?
2. Синтез практического опыта, теории и технологического контроля.
3. Доп. Вопросы.
Периодами эффектного освещения считаются утренние часы после восхода солнца угол подъема до 20 градусов над линией горизонта и перед заходом солнца начиная с 20 градусов до погружения. С 20 градусов до 70 градусов длится период нормального освещения затем начинается период зенитного освещения. Солнце находится под углом 90 градусов во второй половине дня после периода зенитного освещения в обратном порядке начинается период нормального освещения и затем вновь с 20 градусов и опять период эффектного освещения. Эффектными их называют потому, что тени утром необычно длинные, а в полдень необычно короткие. Распределение освещенности необычное, утром и вечером вертикальные поверхности освещены в 3-4 раза выше, чем поверхности горизонтальные, а в полдень наоборот освещенность горизонтальных в 3-4 раза больше чем вертикальных.
Цветовая температура на восходе и на заходе от 2000К до 3200К. только к началу нормального освещения доходит до значений 5000-5500К. По этому если в это время производить съемки в интерьерах со смешенным освещением необходимость в использовании конверсионных фильтром на приборах отпадает снимать можно подсвечивая лампами накаливания с цветовой температурой 3200К.
Синтез практического опыта, теории и технологического контроля. По утверждениям специалистов около 70% материала, снятого на кинопленку, никогда не попадает в копировальный аппарат, в связи с тем, что он переводится в кинопленке на видео носитель и в таком виде ежедневно контролируется съемочной группой. По этому качество перевода для оператора имеет огромное значение.
Если стандартный - негативно позитивный процесс во всем мире строго регламентирован, то технология перевода киноизображения на видео носитель отнюдь нет. Она существует сама по себе. От 12 до 43 различных параметров электронной техники, применяемой в этой технологии, от которых зависит конечный результат, ни как не регламентированы. Многие фильмы эти параметры выражают даже в разных единицах. Подразумевается: величина видеосигнала, уровень цветовой насыщенности, гамма теле кино, чувствительность трубки, усиление и многое другое.
Система кинематографического контроля (ТСS) прежде всего устанавливает связь между сенситометрическими величинами киноизображения и параметрами электронного изображения. На основе специальных эталонов система позволяет осуществлять сквозной контроль широты, гаммы и цветовоспроизведения изображения получаемых на видео кассете.
Так обеспечивается оптимальное качество текущего материала, наилучшее качество видеокопии, а так же различных промежуточных материалов, предназначенных для машины спецэффектов и других передач, в том числе и через спутник. Система обеспечивает такое качество конечного материала (продукта), которое соответствует современным стандартам телевизионного вещания.
В качестве основного элемента системы используется серая шкала с общим интервалом яркости равным оптимальному визуальному контрасту (1:32). Каждое поле этой шкалы оцифровано определенным значением величины видеосигнала в единицах «JRЕ». Черное поле имеет обозначение 10 единиц, среднее серое поле с коэффициентом отражения 18% - 45 единиц. И белое поле 90 единиц, остальные поля шкалы обозначены соответствующими промежуточными значениями. По 10 единиц с каждой стороны (со стороны черного и белого) зарезервированы для дальнейшего усовершенствования системы. Кроме того, шкала имеет цветовой круг, развернутый в линию, состоящую 24 квадратиков различного цвета, а так же триаду основных цветов, наиболее часто встречающихся в кадре: цвет зелени, цвет лица, цвет неба.
Поле красного цвета используется для настройки машины телекино по цветности. Этот вариант шкалы предложен фирмой «Гамма - денсити», но существуют и другие варианты.
В дальнейшем шкала используется следующим образом: в первых она служит тест - объектом, который снимается на видео пленку, чтобы получить идеальный (эталонный) негатив. По этому негативу затем настраивается установка телекино. Цветоустановщик, (колорист) на этой установке, с этого негатива записывает на видео кассету эталонный видео позитив, по которому, в свою очередь будет настраиваться контрольный монитор для просмотра текущего материала съемочной группой, так гарантируется стабильность перевода на видео и качество показа отснятого материала.
Во вторых эта шкала снимается оператором перед началом каждого эпизода на съемочной площадке как обыкновенный сайнекс, для того, чтобы затем объективно судить о качестве проявленного негатива или использовать в установочном ролике при печати копии на позитивную пленку.
Рассмотрим, какой ни будь случай, чтобы лучше понять последовательность операций. Первое: как только оператор решил, на каком типе негативной пленки он будет снимать свой фильм, снимает на этой пленке упомянутую выше шкалу. Сначала снимается как обычно, экспозиционный клин при штатной цветовой температуре и выбирается негатив, считающийся наилучшим, т.е. у которого зональные плотности средне серого поля будут лежать в пределах 0,7 над, плотностью вуали. Затем в этих же условиях экспонируется 3.0 м этой же пленки и проявляется в той же лаборатории, где потом будет обрабатываться весь текущий материал будущего фильма. Так изготавливается ролик (эталонный для будущего колориста или установочный). Некоторые фильмы, например фирма Kodak предполагает готовые установочные ролики, изготовленные именно таким образом на всех типах профессиональных пленок. Второе - во время съемок фильма оператор снимает ту же шкалу как обычный сайнекс, в начале каждого кадра или в начале каждого эпизода. Если условия освещения на съемочной полощадке нестандартные, шкала снимается дважды: один раз при штатной цветовой температуре, второй раз при том эффекте освещения, который используется при съемке (например эффект заката, ночной эффект и т.д.).
Третье — колорист, получив из проявки негатив текущего материала, не заряжает его в установку телекино, а прежде ставит эталонный установочный ролик, изготовленный на таком же типе пленки (см. первое). За тем по волновому монитору он очень точно устанавливает величину видеосигналов на каждом из полей шкалы, в соответствии с теми надписями, которые там обозначены, т.е. от 10 до 90 единиц. "ЖЕ" цветовая настройка осуществляется по красному полю. Если вектор красного цвета на шкале вектороскопа попадает в обозначенное место, это означает, что все остальные цвета автоматически будут воспроизводиться в этой области спектра, для которой они предназначены у данного типа пленки. В крайнем случае цветовую настройку можно немного уточнить пользуясь триадой красителей, состоящей из голубого, зеленого и телесного, цветов а так же плоской из 24 цветов цветового круга. Полученный эталонный видеопозитив записывается колористом в течение 30 секунд в начале каждой видеокассеты с текущим материалом. По этому видеопозитиву оператор будет настраивать контрольный монитор перед просмотром текущего материала.
Четвертое: не меняя ни чего в настройке машины телекино колорист заряжает негатив текущего материала и выводит на экран изображение серой шкалы, снятое оператором на съемочной площадке (см. второе). При этом, как правило, значения видео сигналов каждого из полей не будут совпадать с теми, которые соответствовали установочному негативу.
Прежде чем выполнить коррекцию и переносить материал на видео носитель, колорист обращает особое внимание на средне-серое поле. Допустим, величина видеосигнала оказывается равной не 45, а 55 единиц "ЖЕ". Это означает, что негатив отличается по плотности от эталонного на 5 светов копировального аппарата, поскольку один свет равен двум единицам "ЖЕ".
В то же время хорошо известно, что примерно 7 светов копировального аппарата соответствуют изменению плотности негатива на одну ступень диафрагмы. То есть на нашем примере негатив отличается от нормы на 2/3 диафрагмы (5 светов, 10 единиц "JRE"). Об этом колорист должен немедленно сообщить оператору, чтобы тот принял соответствующие меры, если это отклонение плотности негатива не вызвано специальными, творческими соображениями.
Пятое: просмотр готового материала лучше всего производить на профессиональном мониторе с хорошим внутренним затемнением трубки. Пред просмотром монитора как обычно, настраивается по генератору цветных полос, а так же по эталонному видео позитиву, записанному колористом в начале каждой видеокассеты. Монитор настраивается таким образом, чтобы яркость каждого поля шкалы соответствовала яркостям, указанным в таблице номер шесть, в главе «Экспонометрия» яркость полей измеряется спотметром.
Работа оператора завершает сложный и дорогостоящий труд всей съемочной группы, по этому благоприятная информация о том что, усилия десятков людей завершились благополучно, всегда желанна для оператора. Об этом нужно помнить так как это стимулирует дальнейший творческий процесс.
Освещение при съемке в «режим», при съемке «день под ночь»
Необходимость показать героев в предутреннее и вечернее время играет определяющую роль в создании кинематографического образа. Одни и те же действия, показанные в дневных и в ночных условиях, обычно выявляют отношение человека к делу, долгу и таким образом раскрывают черты характера. Вечерние и ночные эпизоды фильма, средства смыслового и эмоционального воздействия на зрителя. Съемка в «режиме» - это съемка на натуре, в то время суток, когда естественное освещение падает и ряд оптических плотностей экспонированной пленки располагается на самом нижнем участке характеристической кривой. Изображение передает темную гамму тонов, что соответствует характеру сумеречного, вечернего освещения. Момент, когда наступает начало или конец «режимного» времени, зависит от состояния атмосферы, расположения солнца, относительно горизонтам светочувствительности пленки.
Ночной эффект создается не снижением освещенности по всему пространству кадра (здесь дело не в общей темноте, заполняющей кадр).
Сюжетно важные объекты могут быть обработаны яркими, световыми пятнами, но для вечернего освещения по сравнению с дневным, характерно другое распределение света.
1. Вечером фон может быть чуть светлее чем тени на объектах, ночью одинаков с тенями. Практически и то и другое находится в экспозиционном «провале» -(в самом нижнем участке характеристической кривой вплоть до прямолинейного).
2. Тени как и фон, могут быть в области недодержки. Если они одинаковы или тень на объекте светлее фона, получается световой рисунок, характерный для ночного времени.
3. интенсивность светового потока может быть значительной, но его нельзя направлять вдоль оптической оси. Фронтальный свет даже при темпом фоне уничтожит вечерний эффект. Основной осветительный прибор должен работать как боковой или контровой, такая световая конструкция даст образ вечернего светораспределения. От сочетания интенсивности трех световых масс - фона, теней, светлых пятен - и от того, какое пространство они занимают в кадре, зависит ощущение дня, вечера или глубокой ночи.
3. Режимный эпизод это серия кадров рассказывающих о действии, в котором участвует человек общие, средние и крупные планы должны быть сняты в единой светотональной гамме, учитывая, что вечером освещение быстро гаснет, а утром набирает силу. Поэтому оператору приходится работать быстро - поэтому в начале снимаются средние и общие планы, а когда естественная освещенность незначительна, снимать крупные планы, используя подсветки.
4. Общие планы следует снимать в направлении солнца, используя его диск и живописность облаков как фон на котором разворачивается действие. Такая изобразительная схема точно ориентирует зрителя на время суток, создавая соответствующее эмоциональное настроение.
4. Общие планы снимают без подсветки, при этом все герои и предметы на фоне светлого (достаточно) неба выглядят силуэтами. Подсветка хотя и необязательно в случае возможностей не исключается. На средних планах подсветка ведется в качестве боковых или контровых, это разобьет однообразие силуэтов бликами или светлыми пятнами, не снижая контраста ночного освещения.
5. В конце режимного времени снимаются крупные планы. Лучший вариант, ручная подсветка от аккумулятора, поскольку цветовая температура снижается в это время, не стоит опасаться, что изображение не будет монтироваться с кадрами снятыми в начале режима.
4). Фон следует - брать в кадр минимально или не брать вообще. Чтобы портретные планы не отличались по светотональной гамме, светить следует остробоковым или контровым светом. Это даст глубокие тени, и ярко насыщенные светлые блики, которые соотнесутся с темными плоскостями силуэтного изображения. Приборы для подсветки не должны находиться слишком высоко, иначе глубокие тени закроют блеск глаз и изображение проиграет из за провалов в глазных впадинах.
Отличий в съемке утреннего и вечернего режима нет. Следует лишь учесть обратную очередность съемки кадров. Но режимное время в утренние часы короче, так как атмосфера еще не загрязнена, изменение яркости неба происходит быстрее.