Глава 1 В. М. Блажевич и его роль В формировании советской школы игры на Духовых инструментах
Министерство науки и высшего образования Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Российский государственный университет им. А. Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)»
Институт «Академия имени Маймонида»
Кафедра Духовых и ударных инструментов
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА СПЕЦИАЛИСТА
на тему:
Второй концерт для тромбона с оркестром Des-dur Владислава Михайловича Блажевича:
Методико-исполнительский анализ
Специальность: 53.05.01 Искусство концертного исполнительства
Специализация: № 4 «Искусство концертного исполнительства, Концертные духовые и ударные инструменты».
Выполнил
Студент группы АМИКД-116 5 курса очной формы обучения
__________ Мухаметшин Тимур Фидалитович
Руководитель __________ канд. иск., доц. Семеряга И. В.
«Допущен к защите»
Заведующий кафедрой
Духовых и ударных инструментов
__________ доц. Ярошевский С. А.
Москва 2021
СОДЕРЖАНИЕ
Введение.............................................................................................................. 3
Глава 1 В. М. Блажевич и его роль в формировании советской
школы игры на духовых инструментах............................................................. 6
1.1 Значение деятельности В. М. Блажевича для советского исполнительского искусства на тромбоне и тубе........................................................................................... 6
1.2 Произведения В. М. Блажевича для тромбона...................................... 18
Глава 2 Методико-исполнительский анализ концерта для
тромбона № 2 В. М. Блажевича....................................................................... 25
2.1 Исполнительский анализ Концерта для тромбона № 2
В. М. Блажевича............................................................................................. 25
2.2 Методический анализ Концерта для тромбона № 2
В. М. Блажевича............................................................................................. 37
2.3 Анализ исполнительских интерпретаций Концерта для
тромбона № 2 В. М. Блажевича.................................................................... 46
Заключение........................................................................................................ 54
Список источников и литературы.................................................................... 57
ВВЕДЕНИЕ
В своей дипломной работе мы решили обратиться к Концерту для тромбона № 2 Владислава Михайловича Блажевича. Почему именно к этому произведению?
Несмотря на то, что двадцать первый век длится уже почти два десятилетия, век двадцатый оставил такое богатое и разнообразное музыкальное наследие, что его осмысление по большому счету начинается только сейчас. Музыка прошлого столетия внесла много новшеств в академическую музыкальную культуру. Появлялись новые жанры, формы, переосмыслялись старые, некоторые композиторы с успехом обращались к музыкальным формам далекого прошлого (неоклассицизм и необарокко). Новшества проявлялись и в использовании инструментов, в частности, наконец-то широко начали применяться в качестве сольных инструментов тромбон и туба.
Именно для этих двух инструментов и создавал свои произведения великий советский тромбонист, тубист, педагог, дирижер и композитор, профессор Московской консерватории имени П. И. Чайковского Владислав Михайлович Блажевич (1881–1942). Как человек истинно талантливый, Владислав Михайлович оставил свой след во многих сферах. Его по праву считают одним из основателей советской школы игры на тромбоне и тубе.
Богато и композиторское наследие Блажевича: оно отмечено множеством сочинений для обоих его любимых инструментов. Его тромбоновое творчество очень велико и еще довольно мало исследовано. В этом и заключается актуальность темы данной работы для сегодняшнего дня. Так как Блажевич написал большое количество сочинений для тромбона, их рассмотрение заняло бы не одну диссертацию. Из-за невозможности охватить его целиком, мы остановились на конкретном произведении — Втором концерте для тромбона, Des-dur (1933).
Степень научной разработанности проблемы. В написании данной работы мне помогли монографические труды и статьи В. Григорьева[1], И. Лысенко[2], Г. Орвида[3], Ю. Усова[4], В. Яковлева[5] и некоторых других. Вышеуказанные авторы внесли неоценимый вклад в научную разработку темы исполнительства на медных духовых инструментах в нашей стране.
Объектом исследования является Концерт № 2 В. М. Блажевича для тромбона.
Предметом исследования же будет методико-исполнительский анализ музыки Концерта.
Цель исследования — добиться наиболее полного понимания исполнителем как формальной структуры сочинения, так и образов, легших в его основу, драматургии произведения. Кроме того будут даны общие советы по разрешению технических трудностей, которые могут возникнуть при изучении тромбонистами музыки Концерта, ведь техническое совершенство является немаловажной для современного исполнителя вещью, наряду с музыкальным интеллектом и эмоциональностью.
Задачи работы. Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи:
1. Оценить роль В. М. Блажевича в формировании советской школы игры на тромбоне и тубе, его вклад в становление отечественного исполнительства на медных духовых инструментах;
2. Кратко охарактеризовать композиторское наследие В. М. Блажевича в сфере произведений для тромбона;
3. Произвести исполнительский анализ Концерта, с целью прояснения его формы, драматургии, образной структуры, выразительных средств, примененных композитором;
4. Произвести методический анализ сочинения с целью выявления технических трудностей, заключенных в музыкальном материале произведения;
5. Произвести сравнительный анализ исполнительских интерпретаций Концерта.
Материалом исследования послужили некоторые аудиозаписи[6], видеозаписи[7] и нотное издание Концерта, выпущенное Государственным музыкальным издательством[8].
Теоретическая значимость данной работы заключается в попытке дать общий и всесторонний анализ структуры и выразительных средств такого малоисследованного сочинения как Концерт для тромбона № 2 В. М. Блажевича.
Практическая значимость работы состоит в наблюдениях технического и методического характера, которые, надеюсь, будут полезны студентам музыкальных училищ и ВУЗов, а также молодым педагогам по специальности «тромбон», только начинающим свой путь в преподавании.
ГЛАВА 1 В. М. БЛАЖЕВИЧ И ЕГО РОЛЬ В ФОРМИРОВАНИИ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИГРЫ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
1.1 Значение деятельности В. М. Блажевича для советского исполнительского искусства на тромбоне и тубе
Владислав Михайлович Блажевич родился 3 (15 по старому стилю) августа 1881 года на хуторе Трегубовка в Смоленской губернии. Он был последним из семерых детей в семье. Начальный период жизни будущего тромбониста, тубиста, педагога, композитора и дирижера был не очень простым. В том же 1881 году умирает его отец, а через шесть лет мать. После ее смерти Блажевич поселяется в доме своего дяди, родного брата отца. Семья дяди Владислава Михайловича была небогата, поэтому детям приходилось работать с раннего возраста наравне с взрослыми. В такой обстановке и проходят следующие шесть лет его жизни.
Когда Блажевичу исполнилось двенадцать, его жизнь круто поменялась. С согласия дяди он уезжает жить в Смоленск, где поступает воспитанником в духовой оркестр 3-ей резервной артиллерийской запасной бригады. Здесь Блажевич впервые знакомится с миром музыки, слушает репетиции духового оркестра. Совершенно пораженный увиденным и услышанным, он начинает усердно заниматься игрой на баритоне. Успешному развитию его музыкальности способствует дружеская обстановка в коллективе и общение с такими же заинтересованными в создании музыки сверстниками.
Блажевич практически полностью овладевает баритоном в течение следующих трех лет. Он с успехом играет соло на этом инструменте в составе духового оркестра, а также различные арии из опер П. И. Чайковского, А. П. Бородина, М. И Глинки, Р. Леонковалло, П. Масканьи, Дж. Верди и многих других композиторов. Звук его баритона хвалят за теплоту и красоту тона, а самого Блажевича за искреннюю эмоциональность исполнения.
Будущего тромбониста постепенно начинают терзать сомнения:
а правильно ли он выбрал свой инструмент? На эти мысли его наталкивает отсутствие классов специального баритона, тенора и альта в отечественных консерваториях, в том числе Московской и Петербургской. Молодой музыкант понимает, что из-за данного факта, он не сможет продолжить свое профессиональное обучение. А ведь Блажевичу хотелось постоянного творческого роста, совершенствования своего исполнительского мастерства.
Здесь стоит сделать небольшое отступление, и кратко рассказать о присутствовавшей на тот момент проблеме в музыкальном образовании для исполнителей на медных духовых инструментах. Развитие профессионального музыкального образования в стране сильно подтолкнуло создание в 1859 году Русского музыкального общества (РМО), а потом Петербургской (1862) и Московской (1866) консерваторий. В отличие от культуры игры на струнных инструментах и фортепиано, отечественное исполнительство на духовых инструментах было развито гораздо слабее. Не хватало как педагогов, так и студентов, которых бы привлекали данные специальности. Вот что, к примеру, сообщает нам Ю. А. Усов о действиях директора Петербургской консерватории А. Рубинштейна, направленных на привлечение учащихся по духовым специальностям: «Для этого он из собственных средств учредил ряд стипендий, освобождавших от платы за обучение учащихся, которые играли на духовых инструментах»[9]. Одной из главных задач, которую ставил перед собой Рубинштейн, было создание студенческого симфонического оркестра. Естественно последний, конечно же, был бы немыслим без группы духовых инструментов.
Однако все вышеперечисленные проблемы были не единственными в российском музыкальном образовании в области обучения игре на духовых инструментах. Большинство педагогов были иностранцами, работавшими в русских симфонических оркестрах. Несмотря на то, что, как правило, они были блестящими инструменталистами, им не хватало педагогического опыта.
К тому же первые студенты, зачастую, набирались в классы духовых инструментов практически без конкурса, что способствовало относительно низкому уровню выпускников. Ситуация начала кардинально меняться только к концу XIX века, когда музыкальное образование в Российской империи, наконец, оформилось в более или менее упорядоченную систему. Педагогами консерваторий по-прежнему в основном были иностранцы, однако, следующее их поколение уже было больше заинтересовано в создании российской национальной школы игры на духовых инструментах.
Вернемся теперь к биографии Блажевича. Он, надеясь на дальнейший профессиональный рост, решил поменять инструмент, в связи с чем обратился с просьбой к дирижеру духового оркестра Я. Бакину разрешить ему заниматься игрой на тромбоне. Новый инструмент был выбран Блажевичем неспроста: тромбон обладал сильным и ярким звуком, мрачным в нижнем регистре и блестящим в верхнем, что он очень импонировало молодому музыканту. К тому же, ему не пришлось менять мундштук, приспосабливаясь к инструменту сильной отличной от баритона конструкции. Бакин был очень внимательным и чутким человеком, поэтому без раздумий дал свое согласие Блажевичу на овладение тромбоном.
Новый этап в жизни музыканта наступает в связи с его переездом в Москву. Спросив разрешения у Бакина посетить город, Блажевич успешного играет прослушивание в духовой оркестр Астраханского гренадерского полка, после чего его зачисляют в него на службу в качестве вольнонаемного солиста-тромбониста. Мысли о дальнейшем профессиональном росте не покидают музыканта: в 1900 году он, наконец, становится студентом Московской консерватории по классу тромбона профессора Христофора Борка.
В консерватории Блажевич уделяет много внимания не только игре на тромбоне, но и теоретическим дисциплинам. Он посещает занятия по гармонии, контрапункту, инструментовке и фортепиано. В то же самое время его постигает и первое большое разочарование в жизни: методика преподавания в классе тромбона кажется ему несовершенной, многие тромбонисты к моменту выпуска оказываются мало приспособленными к дальнейшей профессиональной деятельности. Некоторые из них не умеют быстро читать в альтовом и теноровом ключах, а также отсутствует навык игры с листа. Все эти факты подводят Блажевича к выводу, что методическая система обучения игре на тромбоне в стенах Московской консерватории далека от совершенства. Чтобы восполнить пробелы в методической стороне своего обучения, он получает разрешение на посещения занятий в классах других профессоров, постепенно накапливая ценный материал для своей будущей педагогической деятельности.
В стенах консерватории, помимо специальности и теоретических предметов, Блажевич также активно участвует в работе студенческого симфонического оркестра. Его коллеги-студенты и профессора отмечают его отличное техническое мастерство, выразительный звук и природный музыкальный талант. В августе 1905 года Блажевич заканчивает Московскую консерваторию и получает диплом.
Перед молодым музыкантом встает вопрос о трудоустройстве и дальнейшей карьере. Поэтому, когда Блажевич узнает в 1906 году о готовящемся в Большой театр конкурсе, он не раздумывая подает документы. Прослушивание становится для него успешным, и Владислав Михайлович начинает работать в оркестре Большого театра. Первые годы работы были для него очень трудными: игра в оперном оркестре, в отличие от симфонического, обладает гораздо большим количеством особенностей. Как правило, они связаны с взаимодействием оркестрантов в яме с певцами на сцене. Этих навыков у Блажевича не было, так как до настоящего момента он играл только в духовых и симфонических оркестрах. Однако неуемное желание молодого музыканта познавать новое и постоянно учиться помогли ему относительно быстро освоиться, а потом стать мастером игры в оперном оркестре.
На должности солиста-тромбониста Большого театра он с успехом проработает вплоть до 1928 года.
Кроме игры в оркестре Большого театра, Блажевич также принимает участие в симфонических концертах, которые в те годы часто давал этот оркестр. Он пробует себя и в качестве камерного музыканта, делая собственные переложения произведений русских композиторов для тромбоновых ансамблей. Также Блажевич пишет и собственные первые сочинения для дуэта и трио тромбонов. Он часто приглашает к себе коллег из оркестра Большого театра для разучивания этих пьес. Коллеги Блажевича отнеслись к его работе с воодушевлением и начали совместно с ним исполнять данные произведения на камерных вечерах. Эта поддержка еще больше укрепила осознание Блажевичем того факта, что он находится на верном пути в искусстве.
Во время Первой мировой войны Блажевич был призван на фронт. В армии он работал в госпитале на должности помощника-смотрителя, а также, не будучи врачом по образованию, посильно помогал раненым. Творческая натура Блажевича проявилась и во время войны. Он старался не только помогать медсестрам и врачам, но и организовывал для раненых солдат досуг. В частности, он устраивал ансамблевые концерты, чтобы поднять дух военнослужащих. Есть сведения также о благотворительных концертах, которые Блажевич давал совместно с другими музыкантами. Сбор с этих концертов уходил в пользу семей военнослужащих.
Первая мировая война и последовавшая за ней революция нанесли ощутимый удар по отечественному музыкальному искусству. Эмигрировали многие видные музыканты и композиторы (среди них С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, И. Ф. Стравинский, С. А. Кусевицкий и многие другие). Усов пишет: «Следует отметить, что в 1917–1921 годы в Москве не существовало специального симфонического оркестра. В концертах обычно принимал участие оркестр Большого театра, выступавший в свои выходные дни»[10]. Такая бедственная ситуация в отечественной культуре продолжалась вплоть до начала 20-ых годов.
В 1922 году по инициативе скрипача Л. Цейтлина возник коллектив, названный Персимфансом (Первым симфоническим ансамблем). Главной его идеей было отсутствие дирижера, который бы руководил выступлениями оркестра. Вот что писал по этому поводу критик Арнольд Цуккер: «Десятилетиями оркестровая практика превратила музыканта в безвольную, безыдейную, немыслящую, инертную частицу оркестровой машины. Оркестранта приучили не рассуждать, его приучили следовать указке — не спрашивая… Оркестранту сказали, что он может ничего не знать, кроме своего инструмента и своей нотной строчки… О целом — о музыке думает дирижер. Он «существо иной расы»…»[11]. Данная идея была весьма характерна для той революционной эпохи, но она накладывала определенный отпечаток на работу данного коллектива. Из-за отсутствия дирижера, музыкантам приходилось репетировать неделями. Данное обстоятельство было одной из причин, по которым коллектив распался в начале 30-ых годов. Музыканты, имевшие другие места работы, зачастую, просто не могли совмещать репетиции в Персимфансе с основной своей деятельностью.
Но вернемся к началу двадцатых годов. Цейтлину в организации оркестра помогли такие видные музыканты, как фаготист В. Станек и трубач М. Табаков. В состав Персимфанса вошли также лучшие советские духовики того времени, среди них стоит назвать Ф. Левина, Н. Назарова, Я. Куклеса, С. Розанова, Я. Шуберта, И. Костлана, П. Эйсмонта, В. Солодуева, П. Кротова и, собственно, В. Блажевича. Первые успехи ансамбля были впечатляющими, в том числе за счет блестящей плеяды музыкантов, вошедших в его состав. Творческая практика Песримфанса оказало огромное влияние на советскую музыкальную культуру 1920-х годов. Однако иногда ансамбль становился и объектом для критики. В частности, Н. Я. Мясковский неоднократно в своих письмах указывал на то, что оркестр часто расходится при исполнении сложных полифонических сочинений.
Расскажем теперь о педагогической деятельности Блажевича. Еще
в 1909 году его пригласили преподавать в только что образованной частной музыкальной школе Б. В. Решке и Д. С. Дора. С 1920 года Блажевич начинает преподавать в Московской консерватории. В начале 20-х годов в консерваторию были приглашены лучшие ее выпускники прошлых лет. Среди них стоит выделить М. И. Табакова, В. Н. Цыбина, И. И. Костлана, а также С. В. Розанова и М. П. Адамова, начавших педагогическую деятельность в ней еще до 1917 года. Класс Блажевича в консерватории быстро набирает популярность, ведь он четко и понятно объясняет, как преодолеть разнообразные технические трудности, возникающие при игре на тромбоне, занимается с молодыми музыкантами не только техникой, но и музыкой, а также неизменно вежлив и учтив со всеми своими студентами. Кроме преподавания в Московской консерватории, Блажевич вел класс специального тромбона и в Гнесинском училище на протяжении 1930-х годов.
В процессе своей педагогической деятельности в стенах консерватории Блажевич также приложил свою руку к созданию военно-капельмейстерского факультета. Он считал профессиональную подготовку военных музыкантов и дирижеров очень важной, поэтому долгое время ратовал за создание военно-капельмейстерского класса. Вначале в рамках новой структуры трудились всего несколько педагогов, среди них: А. В. Александров, Ю. И. Тимофеев, П. Д. Карпов и сам В. М. Блажевич. Позже, когда класс был реорганизован в полноценную кафедру, к ним присоединились такие видные профессора Московской консерватории как С. В. Розанов, М. И. Табаков, B. Н. Цыбин, Ф. Ф. Эккерт, Г. А. Орвид и многие другие. В рамках работы на военном факультете Блажевич вел классы тромбона, тубы и руководил созданным им духовым оркестром консерватории.
Надо отметить, что в процессе своей исполнительской деятельности Блажевич также заинтересовался игрой на тубе и практиковал ее вместе с тромбоном. Через некоторое время после того, как он начал вести в консерватории класс специального тромбона, он начал обучать и тубистов. Остается только поражаться разнообразию творческих интересов Блажевича и количеству сфер музыкальной деятельности, в которых он имел успех.
Со временем, педагогическая и общественная деятельность В. М. Блажевича стала занимать большую часть его времени и сил, поэтому
в 1928 году он решает уйти из оркестра Большого театра. Наконец, он принимает новый творческий вызов — в 1937 году ему поручается создание Государственного духового оркестра СССР. По конкурсу, который был чрезвычайно строгим, в оркестр было принято девяносто высококлассных музыкантов. На тот момент Блажевич находился уже в солидном возрасте и осознавал всю ответственность возложенной на него работы. Но его авторитет был настолько велик, что ни у кого не появилось сомнений, кто именно должен возглавить коллектив. Блажевич проработал в оркестре всего два года, но за это время он успел добиться больших успехов и упрочить репутацию ансамбля в культурной жизни страны тех лет.
За свою жизнь Владислав Михайлович воспитал огромное количество квалифицированных тромбонистов и тубистов; среди них были и те музыканты, которые продолжили его педагогическую миссию. Среди них стоит назвать в первую очередь В. А. Щербинина и Б. П. Григорьева. Щербинин долгие годы был профессором Московской консерватории по классу тромбона, а также солистом оркестра Большого театра. Среди его учеников В. Б. Баташев, до сих пор преподающий на кафедре медных духовых инструментов консерватории. Б. П. Григорьев же был профессором «конкурирующего» учебного заведения, Российской академии музыки имени Гнесиных.
Велико значение методической деятельности В. М. Блажевича. Его труды об игре на тромбоне и тубе встали в один ряд с лучшими методическими пособиями об игре на духовых инструментах профессоров Московской консерватории тех лет. Общей тенденцией, обозначенной в данных работах, был отход от прежней системы заучивания, зазубривания материала. Блажевич и его коллеги призывали к подробному анализу исполняемых произведений и их сознательной интерпретации, которая не должна была в их понимании сводиться лишь к техническим навыкам и способностям студентов. Вот что пишет по этому поводу знаменитый кларнетист и педагог С. Розанов:
«В корковых центрах мозга сосредоточена вся инициатива движений и привод в действие всего двигательного аппарата. Отсюда следует вывод, что техника пальцев есть деятельность не только мышечная, но и психическая, и овладение техникой есть прежде всего ряд волевых функций, сначала сознательных, а затем, благодаря частым упражнениям, становящихся почти автоматическими»[12].
Сторонником такого же метода сознательного отношения к исполняемому сочинению был и Блажевич. Свои мысли и идеи об игре на тромбоне, тубе и других медных духовых он подробно изложил в следующих методических пособиях:
1. «Школа для раздвижного тромбона» (1924);
2. «Школа коллективной игры для духового оркестра» (1935);
3. «Школа развития легато на цуг-тромбоне» (1938);
4. «Школа для тубы» (1943).
Так в чем же состоял данный метод? В первую очередь, Блажевич занимался со своими студентами вопросами правильной и качественной постановки. Он начинал занятия с новым студентом с постановки губ исполнителя на мундштуке. Блажевич считал, что только посредством свободного и подвижного губного аппарата можно добиться известных успехов в игре на тромбоне и тубе. После первичной постановки, он занимался развитием губных мышц, движения которых чрезвычайно важны для любого исполнителя на медных духовых инструментах. Также, не уходило от внимания Блажевича и положение пальцев правой руки на кулисе.
В дальнейшем, Владислав Михайлович следил за постепенным развитием техники кулисы, языка, освоением исполнителем динамики и развитием его фразировочных навыков. В еще более поздний период начиналось обучение студента разнообразным штрихам. Для этого Блажевич подбирал соответствующий уровню исполнителя инструктивный и этюдный материал, зачастую, собственного сочинения. Потом этот материал, как правило, входил в его методические работы вместе с полезными для исполнителей советами и комментариями. Особое внимание Блажевич уделял развитию у своих учеников штриха легато, учитывая его фактическую сложность при исполнении на тромбоне.
Все эти принципы легли в основу его первой крупной методической работы «Школа для раздвижного тромбона». Кроме указанных выше упражнений и этюдов, в текст работы вошли пьесы собственного сочинения и переложения произведений, написанных для инструментов, относительно сходных с тромбонов по регистру и звучанию (в частности, переложения сочинений для альта, виолончели и контрабаса). Также, многие упражнения и этюды были написаны Блажевичем для «Школы» в сопровождении фортепиано, что было сделано намеренно с целью развития гармонического слуха у молодых тромбонистов. Последний факт имел немаловажное значение, так как тромбон является в первую очередь ансамблевым и оркестровым инструментом, а значит, развитие ансамблевого слуха имеет для студентов-тромбонистов первостепенное значение.
В материал этого и последующих методических трудов Блажевич вложил информацию, которую он получил, посещая, будучи еще студентом, занятия в классах различных профессоров Московской консерватории. С особой теплотой он вспоминал кларнетиста С. В. Розанова и трубача В. Г. Брандта. Но, несмотря на их достижения в области развития методики преподавания на духовых инструментах, прорывное значение трудов Блажевича для тромбонистов и тубистов сложно переоценить. Вот что пишет о них Усов: «Создав обширный инструктивный и художественный репертуар, Блажевич наметил новое, прогрессивное направление в развитии исполнительства на тромбоне»[13]. Сейчас, взирая на деятельность Блажевича спустя некоторое время, сложно не согласиться с данной точкой зрения советского исследователя.
Кроме вышеперечисленных, в педагогические принципы Владислава Михайловича входило обостренное внимание к художественной стороне исполняемых произведений. Качество звука и вибрации, координация движений правой руки и губного аппарата, техническая беглость не являлась для его исполнительской и педагогической деятельности самоцелью. Блажевич считал, что в первую очередь музыкант должен передать те мысли и эмоции, которые заключил в свое сочинение автор. Поэтому он полагал, что техническая сторона исполнения должна всецело подчиняться идее, заложенной в музыкальное произведение. Блажевич также отличался педантичностью по отношению к композиторскому тексту, однако, никогда не заменял ее догматичностью. Он давал разумную свободу творчества своим студентам в рамках стиля сочинения, чтобы максимально раскрыть их творческую индивидуальность.
При работе в классе Блажевич часто показывал тот или иной прием или штрих на личном примере. Но он всегда выступал против слепого копирования, так как считал, что игровой аппарат и образ мышления каждого конкретного студента сугубо индивидуален, а значит, задача педагога состоит в том, чтобы помочь ученику найти свой собственный правильный путь в освоении игры на тромбоне. При этом, как пишет Усов: «Его методические приемы давали возможность преодолевать огромные технические трудности, способствовали необыкновенно выразительному и динамичному звучанию»[14].
Немаловажно также вспомнить о Блажевиче как о человеке. Студентов и учащихся в нем прежде всего привлекали безукоризненная вежливость и чувство такта. Блажевич был строгим, но справедливым учителем и человеком, часто старался помочь своим студентам в трудную минуту, вспоминая свой собственный непростой путь к вершинам мастерства. Само его появление в классе создавало атмосферу доверия. Неудивительно, что Владислав Михайлович смог воспитать такое большое количество блестящих тромбонистов и тубистов. В классе Блажевича также поощрялась творческая свобода и инициатива. Он не считал, что педагог должен «поучать» студента, отдавал многие проблемы ученикам на откуп, чтобы побудить их творческое воображение к самостоятельному решению задачи. Если такого не случалось, то Блажевич всегда приходил на помощь. Все вышеперечисленное выдает в нем черты высокоморальной, гуманистической личности, что еще больше поднимает фигуру выдающегося музыканта прошлого в наших глазах.
Не менее интересным будет для нас и композиторское творчество В. М. Блажевича. За свою жизнь он написал большое количество сочинений для разных медных духовых инструментов. Но его любимцами всегда оставались именно тромбон и туба. Среди произведений, написанных Блажевичем, можно назвать 2 увертюры, 13 (!) концертов для тромбона, Скерцо для трубы и фортепиано, Музыкальный экспромт для 12 тромбонов (или 10 тромбонов и
2 туб), 10 маршей, разнообразные сюиты, вальсы и квартеты, а также ряд переложений сочинений других композиторов для медных духовых инструментов. Такое внушительное наследие до сих пор служит важным подспорьем в концертной и педагогической практике тромбонистов, тубистов, трубачей и духовых оркестров. Подробнее о тромбоновом творчестве Блажевича мы поговорим в следующей главе данного исследования.
В последние годы своей жизни В. М. Блажевич отошел от активной концертной деятельности, хотя и продолжал иногда выступать в качестве приглашенного солиста в различных московских оркестрах. В этот период своей жизни он сосредоточился на преподавании и написании своей последней методической работы — «Школы для тубы» (1943). Умер Блажевич 10 апреля 1942 года в возрасте всего лишь шестидесяти лет и был похоронен на Введенском кладбище в Москве.
Сейчас, глядя на жизнь и достижения великого музыканта, мы, наконец, можем понять всю глубину его личности. Блажевич был поистине уникальным человеком: тромбонистом, тубистом, педагогом, композитором и дирижером. Удивительно, как столько различных талантов сочеталось в одном и том же человеке. Хотя, когда мы вспомним, как много и упорно Блажевич работал над своим образованием, исполнительским и сочинительским стилем, мы начинаем понимать, что его достижения являются суммой несомненного природного таланта вкупе с огромным трудолюбием и тягой к знаниям.
Наследие Владислава Михайловича Блажевича велико. В него входят его многочисленные методические труды об игре на медных духовых инструментах, которые используются педагогами и студентами нашей страны и по сей день. Сочинения Блажевича, которые, возможно, не обладают качествами гениальных музыкальных произведений, все же имеют явные художественные достоинства и время от времени звучат на концертной эстраде. Еще чаще звучат они в исполнении студентов музыкальных училищ и ВУЗов, обучающихся в классах специального тромбона и тубы.
Никуда не пропали и культурно-общественные институции, созданные Блажевичем. До сих пор работает военный факультет Московской консерватории и выступает в лучших залах страны Государственный духовой оркестр. В память о Блажевиче названа основанная в 1980 году Московская городская детская музыкальная школа духовых и ударных инструментов № 80.
Его лучшие ученики продолжили педагогическую деятельность своего учителя, передав следующему поколению то лучшее, что сами получили от него. На сегодняшний день огромное количество тромбонистов и тубистов в нашей стране могут назвать себя музыкальными внуками и правнуками Владислава Михайловича Блажевича. Несомненно, что память о его жизни и творчестве будет жить еще очень долгое время, ибо сложно спорить с тем фактом, что Блажевич является бесспорным основателем советской и российской исполнительской школы игры на тромбоне и тубе.
1.2. Произведения В. М. Блажевича для тромбона
В. М. Блажевич написал за свою жизнь большое количество сочинений для тромбона. Но наиболее показательной частью его творческого наследия являются 13 концертов для тромбона с оркестром (фортепиано). Все концерты были написаны Блажевичем в период с 1934 по 1942 год, с целью расширить концертный и педагогический репертуар для сольного тромбона. Концерты композитора можно расценивать как непосредственное продолжение его методических трудов, но в более художественной форме. Все 13 концертов содержат большое количество инструктивного материала, исполнение которого предполагает высокий уровень технической подготовки тромбониста. Ю. А. Усов пишет об этих сочинениях следующее: «Современные по языку, отлично использующие технические и звуковые возможности инструмента, произведения Блажевича произвели подлинный переворот в литературе для тромбона»[15].
Концерты Владислава Михайловича для тромбона были задуманы как сочинения для тромбона с оркестром, но, к сожалению, существуют лишь в варианте для тромбона с фортепиано, за исключением одного, Концерта № 2. Именно он и является объектом данного исследования. Стоит отметить, что в архиве Блажевича сохранились наброски оркестровки к остальным концертам, но намерение оркестровать остальные произведения так и не было осуществлено композитором.
В настоящий момент все концерты для тромбона Блажевича изданы и исполняются музыкантами как в нашей стране, так и за рубежом. Наибольшей популярностью пользуются Концерты № 2, 4 и 8. Несколько более часто, чем на концертной эстраде, данные сочинения используются в педагогической практике студентов музыкальных школ, училищ, ВУЗов и консерваторий. Связано это в первую очередь с тем, что при всех художественных достоинствах, концерты Блажевича не являются работами композитора первого ряда. В них имеются определенные недостатки в форме и структуре, а также наблюдается некоторая вторичность музыкального языка, явным образом вызванная к жизни методико-педагогической направленностью данных произведений. В то же самое время музыку концертов нельзя назвать примитивной или бедной. Это утверждение подкрепляет тот факт, что она до сих пор ценится тромбонистами и довольно часто исполняется ими. Такой комментарий дает по этому поводу Усов: «В наше время, когда критической переоценке подвергались многие сочинения для духовых инструментов, художественные качества концертов и миниатюр Блажевича не могут удовлетворять советских исполнителей. Однако для 20–30-х годов композиторская деятельность Блажевича оказалась чрезвычайно ценной»[16].
В то же самое время, композиторское творчество Блажевича очень ценилось в годы его преподавания в Московской консерватории, причем не только в нашей стране, но и на западе. Вот, что пишет автору о его сочинениях знаменитый американский тромбонист Фред Блодшетт: «Я имею все композиции для тромбона, изданные во Франции, Германии, Италии, но Ваши сочинения таковы, что я никогда не мечтал, что нечто подобное может быть написано. Этюды великолепны. Ваши дуэты самые удивительные произведения для 2-х инструментов, которые я когда-либо видел»[17]. Ему вторит тромбонист Бостонского симфонического оркестра Я. Райхман: «Здесь в Америке можно достать кое-что из ваших сочинений, но не все, что вами написано. Однако интерес ученики предъявляют к Вам особенный и, ознакомившись с одной вашей школой, ни на что другое смотреть не хотят»[18]. Данные высказывания лишь подтверждают мысль Усова о том, что сочинения Блажевича для тромбона появились весьма своевременно.
Инструктивность материала концертов подчеркивается тем, что с каждым следующим сочинением возрастает сложность материала партии солирующего тромбона. Блажевич, однако, развивает и свою композиторскую технику. Поздние его концерты наполнены сложной хроматической гармонией, хитрым ритмическим рисунком и весьма драматичным образным строем, тогда как ранние являются более мелодичными, напевными, а их гармония и фактура не такой напряженной. Как мы видим на примере музыки концертов для тромбона, желание самосовершенствоваться не покидало Блажевича и в его композиторском творчестве.
Преимущественно, концерты Владислава Михайловича написаны в трех частях, где крайние традиционно являются быстрыми, а средняя — медленной. Однако эта трехчастность несколько смазывается стремлением композитора к целостности музыкального материала: в большинстве сочинений части идут без перерыва, составляя собой единое полотно. Это обстоятельство сближает концерты Блажевича с симфоническими поэмами Ференца Листа, который старался уместить полноценный сонатно-симфонический цикл в рамки одночастного произведения. Объединению частей в концертах Блажевича в единое целое также способствует их небольшая продолжительность (в среднем около пяти минут для каждой отдельной части, иногда даже меньше) и мастерское применение композитором интонационной фабулы, когда какая-либо тема появляется на протяжении всего сочинения и таким образом связывает его тематический материал.
Что касается формы самих частей, то здесь Блажевич предлагает большое количество вариантов: от простых и сложных песенных форм до сонатности. Однако его композиторское мастерство в области формы было не слишком большим; зачастую он пишет сонатные формы, не соблюдая никаких тональных соотношений, что, собственно, разрушает принцип сонатности как таковой.
В качестве основных тональностей для своих концертов Блажевич, как правило, выбирает бемольные тональности. Это выбор был основан на соображениях удобства для тромбонистов. Как известно, семейство тромбонов на самом деле является семейством транспонирующих инструментов, хоть их партии и записываются в строе C. К примеру, строй тенорового тромбона — B, альтового — Es. Как мы видим, строй тенорового тромбона (который и использует Блажевич в качестве сольного инструмента для своих концертов) предполагает большее удобство при игре в бемольных тональностях, где тромбонист может ограничиться четырьмя или пятью позициями в процессе исполнения. Поэтому композитор и выбирает преимущественно бемольные тональности для данных сочинений. Например, Второй концерт написан в Des - dur, Четвертый в B - dur, а Восьмой — в As - dur. Учитывая все вышесказанное, появление диезных тональностей в тексте сочинений Блажевича стоит рассматривать как отдельный элемент выразительности, предполагающий поиск исполнителем другого характера звучания своего инструмента в данных фрагментах.
Что касается технической стороны текста концертов, то, как мы уже упоминали, она возрастает с каждым следующим сочинением. При этом Блажевич очень часто пишет эпизоды требующие качественного и длинного legato. Стоит отметить, что большинство его лиг фразировочные, они часто не отражают реальных потребностей исполнителя во взятии дыхания. Блажевич поручает тромбонисту подумать о наиболее удобных для него местах для дыхания, показывая, какой он бы хотел видеть фразу целиком. Поэтому, успешность в исполнении таких фрагментов целиком зависит от технических возможностей и чувства вкуса каждого конкретного музыканта. Кроме legato Блажевич использует в своих концертах всю доступную для тромбона штриховую палитру, которую он перед созданием данных сочинений описал в своих методических трудах. Среди применяемых им штрихов нужно перечислить legato, portamento (мягкая атака звука), non legato, detache (звучащая атака), sforzando (акцентированная атака), pesante (тяжелая атака), короткое staccato (spiccato), отрывистое staccato (secco), staccatissimo, двойное и тройное staccato.
Также, стоит отметить, что Блажевич не боится использовать весь доступный диапазон тенорового тромбона, иногда он даже прибегает к применению квартвентиля ради расширения нижней части диапазона. Часто встречаются в его концертах гаммаобразные пассажи, арпеджио. Зачастую Блажевич испытывает исполнителя своих сочинений на прочность, как в Восьмом концерте, где первая часть завершается сложнейшей каденцией, состоящей из направленных вверх широких арпеджио, а финал наполнен пассажами шестнадцатыми нотами в быстром темпе под жесткий аккомпанемент фортепиано, что практически не дает тромбонисту времени для того, чтобы взять дыхание. Такие моменты требуют не только и не столько лишь технической подкованности исполнителя, сколько наличия физической и эмоциональной выдержки.
В заключение поговорим об образной системе концертов Блажевича. В первых концертах композитор больше опирается на лирические настроения. Большинство мелодий этих сочинений напевны. Блажевич использует разные типы лирики, от тихой грусти до возвышенных искренних чувств. Иногда композитор пользуется характерными жанровыми элементами, будь то танцевальный, плясовой или маршевый интонационный материал. Обе эти образные сферы часто взаимодействуют друг с другом, но при этом редко вступают в противоречия. Не избегает Блажевич и декламационных, речитативных элементов музыкального языка. Чаще всего он употребляет их во вступительных эпизодах различных частей своих концертов, а также в каденциях.
В более поздних концертах отношение Блажевича к драматургии сочинения меняется, его музыка становится более взволнованной, эмоциональной и конфликтной. Лирические образы отходят на второй план, резко контрастируя с технически сложными, виртуозными речитативами солирующего тромбона; чаще появляются жесткие маршевые интонации. Все эти изменения в образной сфере вызывают и изменения в средствах музыкальной выразительности, используемых композитором. Блажевич все чаще применяет сложные ритмы и конфликтную, диссонирующую хроматическую гармонию. С одной стороны, это усложняет восприятие слушателем его поздних концертов, но, в то же самое время, делает их более интересными для современных профессиональных музыкантов-тромбонистов.
Таков общий срез сочинений для сольного тромбона В. М. Блажевича. Приступим теперь непосредственно к анализу его Второго концерта для тромбона с оркестром.