Рис. 103. Анфилада помещений, освещенных различными источниками света. Глубина пространства передается различным освещением в чередующихся помещениях.
Очертания фигур едва выявлены немногочисленными бликами. Блики композиционно тяготеют к наиболее светлому месту помещения. Окружающие предметы окутаны холодным мраком подвала, обобщены темно-синим фоном для выявления бликов в композиционном центре картины.
Наибольшая концентрация внимания зрителя светом одного источника достигается в портретной живописи. И. Е. Репин в акварельном портрете Д. И. Менделеева (рис. 62) сосредоточил весь свет от единственного окна на лице ученого. Второстепенные детали портрета освещены слабее, а интерьер окутан глубокой обобщающей тенью и не отвлекает внимание.
Свет единственного источника, сосредоточенный в центре композиции, придает картине большую собранность. Двустороннее или всестороннее освещение интерьера двумя или несколькими источниками света придает композиции совершенно иной характер. При всестороннем освещении на поверхности предметов появляется много разноцветных фаз светотени. Многочисленные блики и тени придают формам наибольшую трехмерность, объемность, глубину, пространственность. Появление многих источников света наполняет светом интерьер, он становится заметным, начинает отвлекать внимание зрителя. Интерьер теряет значение второстепенного фона и становится предметом наибольшего внимания. Центр тяжести композиции в этом случае переносится с освещенного переднего плана (как в предыдущем примере) на трехмерную глубину пространства. События, развивающиеся в такой композиции, организуются не единственным источником света. В этом случае глубина интерьера расчленяется на несколько перспективных планов, и главный из них выделяется наиболее сильным и характерным для данной композиции светом (рис. 20, 103, 104).
Акварельные работы мастеров XIX века, приведенные в настоящей главе, могут служить образцом совершенной миниатюрной техники и примером того, как освещенный интерьер перестает быть фоном и сам становится предметом внимания зрителя. Фигуры превращаются во второстепенный элемент, особенно тогда, когда им дается незначительная величина. На акварели архитектора Садовникова (рис. 106) изображен равномерно освещенный одноцветный интерьер — центральный зал Михайловского дворца в Петербурге. Здесь все внимание обращено на прекрасную архитектурную отделку помещения, и лишь небольшая группа фигур становится заметной благодаря цветным костюмам и интенсивной по цвету обивке мебели. Акварель архитектора А. П. Брюллова, напротив, показывает неравномерно освещенный многоцветный интерьер Сикстинской капеллы. Здесь возникает различное освещение перспективных планов интерьера, и внимание зрителя обращается на наиболее освещенную часть помещения, которая по композиции является главной и выделена плафоном работы Микеланджело.
Доминирует в композиции интерьера всегда светлая часть помещения. Помимо этого, свет расчленяет интерьер по степени освещенности на светлые и темные части и дает возможность по этим частям почувствовать глубину помещения. На этой основе выработаны приемы построения световой перспективы интерьера. Если по композиционным соображениям нужно выделить передний план интерьера, то применяют прием световой перспективы от светлого к темному, как это сделано в картине «Сватовство майора» А. П. Федотова (рис. 19) или в картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20). При этом освещение перспективных планов может меняться не только по силе света, но и по цветовому тону. Методический рисунок интерьера с двусторонним освещением (рис. 104) может служить примером применения световой перспективы, построенной от теплого к холодному.
Можно представить себе также применение этого приема в обратном порядке, когда передний план делается темным и холодным, а дальний светлым и теплым (рис. 99). Для передачи перспективы интерьера, имеющего большую глубину, одного перехода от светлого к темному или темного к светлому бывает недостаточно. Тогда применяют прием нескольких переходов от одного состояния освещенности к другому, от одного цветового тона к другому и т. д.
Интерьер в изображении всегда более трудоемок, чем наружная перспектива, из-за сложности освещения и мягкости светотеневых переходов глубокого затемненного пространства. Однако правильное представление о природе освещения и колорита в интерьере, правильная методика живописного исполнения значительно способствуют быстрому и верному изображению проектируемых интерьеров.
Рис. 104. Интерьер при двустороннем освещении. Залы музея А. М. Горького. Колоннада музея освещена слева холодным, рассеянным светом пасмурного неба, справа теплым светом электрических ламп. Моделировка форм архитектурных деталей производится по принципу обращенности формы к тому или иному источнику света.
Рис. 105. Приемы графики мастеров XIX века. Перспектива интерьера Сикстинской капеллы. Акварель архитектора А. П. Брюллова. Рисунок показывает тонкую детализацию и расцветку интерьера. В перспективном сокращении нарисован весь плафон, расписанный Микеланджело.
Рис. 106. Техника изображения интерьера мастеров XIX века. Перспектива центрального зала Михайловского дворца в Ленинграде. Акварель архитектора В. Ф. Садовникова. Акварель показывает тонкий рисунок, детализацию и расцветку в чертежах мастеров прошлого столетия.