Рис. 77. Прием обработки архитектурного чертежа тушью в сочетании с акварелью. Проект жилого дома в Москве архитектора М. Ф. Казакова. Чертеж выполнен в традиционной архитектурной графике.
Определение колорита начинается с установления всей совокупности источников света окружающей среды; если световую среду будет составлять солнце, пасмурное или чистое небо, рефлексы от соседних зданий, от зелени, от дорожки и т. д., то в первую очередь следует установить, в каких отношениях по силе и окраске света участвуют эти источники в общем освещении здания, какие источники света наиболее характерны и определяют местный колорит освещения, какие рефлексы и блики случайны, второстепенны, могут быть опущены.
Выделение главных и отбрасываемых третьестепенных источников света окружающей среды приводит к простой, лаконичной и вместе с тем характерной палитре красок, позволяющей передать типичный колорит. Лаконичность очень важна в архитектурной акварели. Она помогает избежать отвлечений на второстепенные живописные эффекты, способствует острой и точной передаче существенных черт архитектурного образа. Хорошо схваченная и продуманная световая обстановка, несколько раз проверенная на предварительных эскизах, дает возможность ограниченным количеством красок, инструментов и технических приемов правдиво показать реальный и соответствующий задуманному образу колорит сооружения.
Рис. 78. Фрагмент фасада в штукатурке. Начальная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски бликов, полутонов и теней.
Следует попутно сказать, что время, затраченное на эскиз, всегда окупается, и приступать к работе, особенно акварельной, без проработанного эскиза нерационально. Проработка эскиза дает возможность акварелисту построить изобразительный процесс в правильной технической последовательности. Когда ясно представлена световая обстановка, подобрана палитра необходимых красок, когда на столе лежит хороший эскиз, тогда можно приступить к акварельной обработке чертежа.
По условиям акварельной техники первыми обрабатывают места, освещенные главным источником света. Наибольший из них определяет цвет первого красочного слоя или общего цветового грунта, как это было указано выше. Первый слой должен производить впечатление белой поверхности, залитой светом главного источника. Если на чертеже фрагмент белого оштукатуренного фасада освещен солнцем, то все изображение заливают золотистым тоном первой ступени светлоты, как будто весь фасад залит солнечным светом (рис. 78, 79).
Второй красочный слой берется темнее первого и соответствует свету от источника второй величины или второй ступени светлоты — от голубого неба. Оно освещает те места, куда не проникает солнце. Голубой свет неба определяет яркость и цвет красок второго слоя, который делит плоскость фасада на две большие части — освещенную солнцем и недоступную его прямым лучам. Отделив освещенное только небом от освещенного прямым солнечным светом, приступают к местам, обращенным к более слабым источникам света — к рефлексам от земли и наземных предметов. Возьмем для примера тень от карниза. В нижней части тень «видит» большую часть небосвода, в верхней — меньшую; внизу она светлее и холоднее, вверху, под карнизом,— темнее и от рефлексов земли теплее (рис. 79). Плоскости карниза и сводов, обращенные к земле, приобретают ее цвет. Если на земле песок, то рефлексы земли оранжевые; если трава, то зеленые, и т. д. Тень на внутренней поверхности арки у ее пяты светлее и голубее, чем тень в шелыге, где она освещена лишь рефлексами земли и окрашена в цвет рефлектирующих наземных предметов.
Рис. 79. Фрагмент фасада в штукатурке. Конечная стадия передачи прямого солнечного света при безоблачном небе. На чертеже нанесены краски всех ступеней светлоты, всех фаз светотени, проведена некоторая детализация и разработка фактуры материала.
Изложенная здесь последовательность нанесения красочных слоев может иметь отклонения. В данном случае важен метод работы, который дает возможность разобраться в любой сложной светотеневой обстановке и успешно передать колорит сооружения.
Фрагмент фасада так называемого храма Венеры в Помпеях, выполненный в середине XIX века архитектором С. А. Ивановым, является прекрасным примером для изучения архитектурной графики (рис. 83). Следует обратить внимание на те чрезвычайно экономные живописные средства, которыми переданы белизна сооружения, яркость солнечного света в Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж так же совершенно передает общий колорит фасада, как тщательно и точно отчеканены детали.
Рис. 80. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба холодной окраски. Блики при таком освещении будут холодные, падающие тени — нейтрально серые, собственные тени — тепло-коричневого цвета. Очертания падающих теней — мягкие.
Наряду с чертежом С. А. Иванова (рис. 83), являющимся результатом его обмерной и археологической работы, здесь приводится и акварель с натуры архитектора А. П. Брюллова (рис. 82), написанная в Помпеях на ту же тему. При сравнении обе эти работы говорят о строго реалистическом характере как живописи с натуры, так и архитектурной графики мастеров XIX века.
Кроме рассмотренного общего случая солнечного освещения, важны два варианта его, дающие своеобразные черты колорита: солнечное освещение на открытом месте и на затесненном участке. Эти варианты различаются светотеневым контрастом, и каждому из них присущ свой характер эмоционального воздействия.
Рис. 81. Фрагмент фасада в штукатурке при рассеянном свете облачного неба теплой окраски. Блики при таком освещении будут теплые, падающие тени — холодные, собственные тени будут иметь теплые тона, очертания падающих теней — мягкие.
Первый вариант соответствует расположению здания на открытом месте, когда рассеянный свет воздуха окутывает здание не только сверху и сбоку, но и снизу, когда светлые наземные предметы сильно отражают свет и дают сильные окрашенные рефлексы. В окружении множества светлых тел светотень сооружения принимает общий светлый тон с нюансными светотеневыми отношениями, с нежными полутонами и тенями, с сильными светящимися рефлексами, с мягкими очертаниями, с ореолами светящихся мест и т. д. В таком освещении светотень вообще не имеет темных мест и способствует впечатлению величавости и торжественной праздничности архитектуры.
Рис. 82. Архитектурный рисунок. Акварель А. П. Брюллова «Раскопки Помпеи». Пример живописного изображения архитектуры в мелком масштабе с тщательной проработкой деталей и реалистической передачей солнечного освещения.
Для полного представления о такой светотени целесообразно рассмотреть несколько примеров из числа помещенных в настоящей книге репродукций с картин и проектов. Кроме упомянутого фрагмента фасада храма Венеры в Помпеях, выполненного С. А. Ивановым (рис. 83), следует рассмотреть акварель К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» (рис.65). Центральное место картины залито солнцем.
Светотень фигур характеризуется яркими солнечными бликами и сильными рефлексами от земли и окружающих предметов. При сильном всестороннем освещении фигуры светятся всеми фазами светотени. Если привести примеры из масляной живописи, то следует назвать такие картины, как «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), где светотень белого храма с колокольней также сияет всеми фазами светотени, или «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128), где белый индийский храм на фоне южного синего неба светится и освещенными, и теневыми сторонами, или «Московский Кремль» А. К. Саврасова (рис. 127), где дворец выделяется своим светлым силуэтом на фоне облачного неба.
Рис. 83. Фрагмент фасада в штукатурке при солнечном освещении. Архитектор С. А. Иванов. Чертеж храма Венеры в Помпеях. Экономными живописными средствами переданы белизна сооружения, солнечный свет Италии, тонкость помпейской архитектуры, ее отделки и окраски. Чертеж передает общий колорит фасада так же, как тщательно и точно отчеканены детали.
Второй вариант соответствует освещению в лесу, в ущелье гор, в тесной застройке, в колодце, в подземелье. Небосвод виден лишь в зените, прямые солнечные лучи, прорываясь местами, бросают лишь небольшие блики, тени очень густые, светотеневые отношения контрастные, полутона резкие и темные, рисунок архитектурных деталей очерчен резко и т. д. Такое освещение вызывает впечатление мрачности, придавленности и сооружение воспринимается неприветливым.
Часто нужно бывает показать сооружение в мягком, серебристом свете пасмурного дня. Состояние освещенности и колорит изображения резко меняются. В пасмурный день главный источник света — облачное небо. Оно рассеивает ровный белый свет. Все белые предметы в освещенных местах, не окрашиваясь светом, остаются белыми или приобретают в силу особенности тонкого серебристого освещения нежные голубые или теплые оттенки.
Передача колорита пасмурного дня с белым светом в акварели не требует цветовой подготовки; работают прямо по белой бумаге или слегка наносят нежные оттенки первого красочного слоя для выявления серебристого тона освещения.
Если рассеянный свет неба по оттенку теплый, то малозаметные с мягкими очертаниями падающие тени будут голубовато-серебристыми. Последовательность нанесения рефлексов остается та же, что и при солнечном свете, с той лишь разницей, что в пасмурный день рефлексы мягче, нежнее, едва заметны (рис. 80).
При холодном оттенке рассеянного света цвет легких падающих теней может быть теплым от рефлексов наземных предметов теплой окраски (рис. 81).
При солнечном освещении более выразительны фасады с рельефом, со скульптурной обработкой. При пасмурном свете выигрывают фасады, где композиционно преобладает цвет. На серебристом фоне пасмурного дня краски фасада звучат сильно, не теряются в светотени солнечного освещения. Очень часто в зависимости от композиционного приема устанавливается и графический прием. Для полноты изложения метода акварельного завершения чертежей фасадов следует разобрать случай смешанного искусственного и лунного освещения, которые архитекторам изредка приходится применять.
В этом случае первый красочный слой имеет решающее значение. Он очень сложен по цвету, переходит от одного света к другому, отличается светосилой, насыщенностью цвета и другими свойствами. Здесь очень важно заранее продумать и композиционно распределить влияние разных источников света и в соответствии с этим наносить первый красочный слой. Последующая разработка светотени идет обычным методом всестороннего освещения: чем ближе форма к определенному источнику света, чем больше она к нему повернута, тем большему влиянию света этого источника она подвергается, тем ярче блик, сильнее рефлекс, тем ближе цвет формы к окраске света.
Отправляясь от световой обстановки, можно представить изображаемое сооружение погруженным в перекрестный свет и в зависимости от того, к какому источнику света обращена та или иная плоскость сооружения, определить ее цвет.
Сказанное ранее о значении масштаба при живописном завершении архитектурного чертежа важно и в графике фасада.
Крупный масштаб чертежа, как говорилось, дает представление о том, что архитектурная форма находится вблизи; мелкий — что здание находится вдали. Эта закономерность основана на практике повседневного зрительного наблюдения далеких и близких сооружений.
В силу этого крупномасштабному фрагменту придаются живописные черты переднего плана с ясными очертаниями, контрастной светотенью, интенсивным собственным цветом строительного материала и с очень заметной фактурой. Мелкомасштабному фасаду придаются живописные черты дальнего плана с мягкими воздушными очертаниями, нюансными светотеневыми отношениями, с цветом, обусловленным воздушной перспективой, с отсутствием фактуры, с более обобщенным силуэтом.
Здесь большое значение имеет взаимное соотношение масштаба и колорита акварельной обработки. Если здание вычерчено в мелком масштабе и дано в колорите переднего плана, оно производит впечатление близко стоящей маленькой модели (а не удаленного большого сооружения). Напротив, если крупный масштаб чертежа сочетается с колоритом далеких планов, изображение здания производит впечатление слабой, вялой, беспредметной формы.
Рассмотрев некоторые технические приемы акварельной обработки проекции фасада согласно условиям освещенности, следует остановиться на том значении, которое они имеют для выразительности изображения.
Рис. 84. Каменная архитектура в акварельной живописи. Акварель В. В. Верещагина «Римская колоннада». Изображение колоннады римской архитектуры представляет собой пример реалистической моделировки тесаного камня как в свету, так и в тени. В нижней части рисунка точно и живо переданы фазы светотени, и фактура строительного материала.
Рис. 85. Архитектурная графика мастеров начала XIX века. Фасад дворца. Проект архитектора А. Г. Григорьева. Чертеж показывает приемы акварельной техники, которые характеризуются простотой и лаконизмом исполнения, законченностью деталей, сдержанностью окраски и правдивым для архитектуры севера серебристым колоритом.
Если сооружение одноцветное, обработано фактурным облицовочным материалом с рельефными членениями и деталями, если оно объемно по форме с выступающими и западающими частями, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с ярким солнечным освещением. При сильной освещенности заметнее выступают пластические черты архитектуры, значительно сильнее выявляется рельеф профилей и деталей, здание воспринимается более монументальным, трехмерным, фактурным.
Если здание двухцветное, если его композиция, членения ярусов и детали выделены цветом, то чертеж фасада такого сооружения целесообразно выполнять с рассеянным освещением. При средней освещенности сильнее выступают колористические черты архитектуры, ее цветовой облик, цветовые соотношения архитектурных членений, контрасты красок, их разнообразные оттенки. Архитектура воспринимается более плоскостной, силуэтной, воздушной.
Каждый из перечисленных приемов подчеркивает ту или иную композиционную сторону архитектуры. При выборе освещения для чертежа фасада необходимо строго учитывать, каково назначение чертежа, что он должен показать зрителю, и в зависимости от этого выбирать технику исполнения чертежа.
Каменная кладка
Чертеж каменной кладки по сложности акварельной обработки следует за штукатуркой. Каменная кладка бывает такой же светлой, как штукатурка, но имеет различную фактуру тесаного или колотого камня, что часто требует совершенно своеобразных технических приемов исполнения.
Тесаный камень по своей фактуре очень близок к штукатурке, но в нем видны определенные слои материала с характерным направлением и цветовыми оттенками. Слои придают тесаному камню характерный рисунок.
При быстрой работе для точной передачи каменной тесаной кладки важен не только точный подбор красок, но и последовательность нанесения тонов. Так, например, исполнение фрагмента памятника армянской архитектуры при ярком солнечном освещении начато с нанесения желтых тонов, передающих собственный цвет камня, освещенного солнцем (рис. 88). Первый, собственный, цвет каменной кладки наносится с вариациями цветовых оттенков отдельных камней по сырому. Затем наносятся полутона с оставлением тонких освещенных кромок, бликов у отбитых мест, в выбоинах.
Нанесение полутона полусухой кистью по крупному зерну плотной бумаги в одном направлении очень живо передает слоистое строение камня, передает искрящуюся фактуру каменной насечки. Далее наносятся падающие тени в соответствии с направлением света и рельефа камня. Обработка чертежа заканчивается нанесением рефлексов, необходимой детализацией и цветовым обобщением для уточнения колорита чертежа.
Рис. 86. Приемы мастеров начала XIX века. Фасад фельдшерской школы. Проект архитектора А. Г. Григорьева. Простые и выразительные графические приемы правдиво передают колорит архитектуры и природы, продуманную архитектурную форму и выявляют назначение чертежа, нужного для строительной практики.
Акварельная работа художника В. В. Верещагина, изображающая колоннаду в Риме, представляет образец реалистической моделировки в передаче тесаного камня как в свету, так и в тени (рис. 84). В нижней части рисунка точно и живо переданы все фазы светотени и фактура строительного материала. Художник-реалист со знанием и мастерством проследил закономерную связь фаз светотени с окружающей световой средой.
Так, при внимательном рассмотрении акварельной работы В. В. Верещагина обращает на себя внимание правдивое и мастерское исполнение как всего колорита в целом, так и каждой детали в отдельности. Сравнивая светотень двух колонн слева, можно заметить, что каждая из них находится в различном освещении и получает своеобразную светотень. Дальняя колонна, находясь в окружении интенсивного прямого и отраженного освещения, приобрела светлую светотень и теплый колорит. Ближняя находится в другом освещении и по колориту представляет противоположность дальней. Она окружена рассеянным светом неба и отраженным светом от земли и окружающих колонн. Поэтому ближняя колонна имеет относительно холодную окраску с голубыми бликами справа и теплыми рефлексами на поверхности, обращенной к земле и соседним колоннам. Светотень на пилонах, стоящих справа, складывается так же, как и светотень на колоннах, с той лишь разницей, что рефлексы дальнего пилона темнее рефлексов дальней колонны. Очевидно, что причиной этому является прямой свет, падающий на ближнюю колонну. Прямой свет образует на ее обратной стороне яркий блик, который в свою очередь озаряет дальнюю колонну интенсивным отраженным светом. Падающая на мостовую тень освещается рассеянным светом неба, на дальнем плане — больше, на ближнем — меньше.
Поэтому на дальнем плане падающая тень приобретает более светлые и голубые оттенки. Падающая тень освещается двухсторонним рассеянным светом; на ней заметны обратные тени. От света, идущего на зрителя, средний столбик бросает на мостовую обратную тень. От света, идущего от зрителя, боковые столбики бросают тень на базы колонн и пилонов. На среднем столбике, как в зеркале, отражена световая среда. Сверху он голубой, по бокам оранжевый, в середине серый, внизу темный. Акварель В. В. Верещагина читается, как книга. Глубокие знания и высокое мастерство создали правдивое изображение.
Рис. 87. Графические приемы мастеров первой половины XIX века. Проект жилого дома. Архитектор Н. А. Львов. На одном чертеже компактно совмещены разрез, фасад и план сооружения. Каждая проекция, отдельно взятая, исполнена реалистическими приемами акварельной техники.
Рис. 88. Фрагменты фасадов из тесаного камня при солнечном освещении. Слева — фрагмент показан при полуденном свете; справа — при вечернем освещении.
Околотый камень имеет наиболее сильный рельеф и фактуру. Изображение такой каменной кладки технически наиболее трудоемко. Околотый камень требует внимательного выполнения светотени. По приводимому незаконченному рисунку (рис. 89) можно проследить за исполнением чертежа. Здесь следует обратить внимание на первый красочный слой и его переходы, на цвет полутонов, их потемнение и посветление, в зависимости от поворота стены к свету, на характер падающих теней и, наконец, на зеленые рефлексы, которые вызваны освещенной солнцем зеленью паркового окружения, на преобладание бликов в левой подпорной стене и теней в кладке моста. Наиболее темное место показано под сводом моста, как менее всего доступное верхнему свету. Собственная тень на правой подпорной стене теплее и светлее падающей на мост, так как приобретает более теплый оттенок по мере приближения к земле, освещенной ярким солнцем.
Рис. 89. Изображение околотого камня при солнечном и пасмурном освещении. Передача грубой фактуры околотого камня достигается штрихами полутонов и теней; состояние освещенности — общей цветовой подготовкой и окраской фаз светотени. Вверху — для солнечного освещения наносятся желто-оранжевая цветовая подготовка, светло-сиреневые полутона и тени и оранжевые насыщенные рефлексы. Внизу — для пасмурного освещения наносятся голубовато-серебристая цветовая подготовка, серо-коричневые полутона и желто-коричневые рефлексы.
Рис. 90. Приемы акварельной техники для передачи фактуры строительных материалов. Рисунок архитектора А. П. Брюллова «Пестум». Акварель передает мраморную кладку, показывая камень на первом, среднем и дальнем перспективных планах. Первый план характеризуется подробной детализацией, средний — обобщенной светотенью и дальний — полным обобщением всего силуэта.
Самое важное в изображении околотого камня — это умение нанести полутона и тени. Они, собственно говоря, и воспроизводят характер фактуры. Полутона и тени наносятся уверенным движением кисти. Блики оставляются достаточно широкими. Им придается разнообразная форма. Широкие блики и рефлексы передают сильный рельеф камня. Чем больше стена повернута к свету, тем больше поверхность бликов; наоборот, косой свет оставляет на стене из околотого камня мало бликов и увеличивает площадь полутонов и теней.
Интересен также пример чертежа с каменной кладкой из околотого темного камня при пасмурном освещении (рис. 89). В отличие от предыдущих примеров здесь первый красочный слой, изображающий освещенную часть каменной кладки, составляется из красок, передающих собственный цвет камня с холодным оттенком пасмурного освещения. Полутона наносятся серыми нейтральными красками, которые в соседстве с холодными тонами бликов в силу смежного цветового контраста и рефлексов воспринимаются теплыми. В нижней части кладки полутона могут приобрести даже определенно выраженный теплый оттенок. Блоки камня в одной стороне кладки — в данном примере над дорожкой — имеют теплые рефлексы, в другой стороне, над зеленью,— желто-зеленые. Весь фрагмент по своему колориту носит суровый, холодный, мемориальный характер.
Кирпичная стена
Белый или беленый кирпич по технике передачи в акварели мало чем отличается от белой штукатурки. По колориту и светотени он изображается так же, как и штукатурка, но с более сложной фактурой отдельных кирпичей и более сложным рисунком кирпичной кладки (рис. 93).
Здесь следует указать, что в изображении кирпичной кладки, расчерченной на порядовку, нет необходимости отделывать каждый кирпич, особенно если чертеж делается в мелком масштабе. Показать отдельные кирпичи бывает нужно лишь в тех местах, где это интересно для композиции, где фактура кирпича наиболее выразительна и необходима для общего впечатления.
В качестве примера, иллюстрирующего технику изображения кирпичной кладки из белого или беленого кирпича, приводится чертеж фасада башни Кутафьи Московского Кремля при пасмурном освещении (рис. 93). Туманный небосвод пропускает слабые лучи солнца, которые на фасаде образуют мягкую светотень. Этот пример характерен тем, что при слабом солнечном освещении пасмурного дня очень часто образуется белый рассеянный свет. При таких условиях освещения следует работать по белой бумаге, по белому основанию. Белые блики могут иногда получать нежно-желтые или нежно-розовые оттенки, но они в данном случае большого значения не имеют. Почти по белой бумаге наносятся серебристые полутона и тени с мягкими теплыми золотисто-коричневыми рефлексами под карнизами и поясами. Такой технический прием рельефно и вместе с тем воздушно передает кирпичную кладку из белого кирпича и придает всему чертежу своеобразный серебристый колорит, очень типичный для нашей средней русской полосы. Если к этому еще добавить серебристый фон неба и темно-серый фон зелени, то архитектура на чертеже ясно выделится, а технический прием будет полностью завершен.
Изображение красного кирпича по отношению к предыдущим примерам осложняется нанесением локального цвета, а также важным обстоятельством, указанным ранее,— разной чувствительностью нашего зрения к интенсивным цветам при разной освещенности. Это явление не может остаться без внимания в акварельном изображении красного кирпича и других цветных облицовочных материалов: изразцов, мозаики, керамических облицовочных плиток и т. п.
Как в сооружении, так и в чертеже красный кирпич требует большого вкуса в подборе цвета; здесь от прекрасного до безобразного один шаг. Изображая кирпич, особенно важно ясно представить себе силу света и интенсивность цвета. Если кирпичная стена изображается в яркий солнечный полдень, то цвет кирпича — светлый, оранжево-красный. Тени в таком случае — холодно-красные и довольно интенсивные по цвету. Эта живописная особенность очень живо характеризует яркий солнечный свет на кирпиче и в хорошем исполнении оставляет полное впечатление солнечного дня (рис. 28). В пасмурный день в освещенных местах кирпичная стена имеет насыщенный локальный цвет с мягкими тенями. Цвет кирпича в тени несколько желтее и заметно менее интенсивен. Эта живописная черта хорошо характеризует пасмурное освещение при интенсивных красках строительных материалов.
Изображение кирпичной кладки в крупном масштабе также осложняется нанесением локального цвета и разработкой фактуры отдельного кирпича. Стадии работы следуют в обычной последовательности. На незаконченном акварельном рисунке (рис. 94) можно проследить порядок нанесения красок: по контуру наносится золотистый грунт, который в дальнейшем останется на бликах белого камня и извести в швах кладки; затем наносится цвет кирпича, освещенного солнцем; поверх этого слоя — голубовато-серые полутона с пропусками для бликов на кромках кирпича и в выбитых местах; далее следуют тени холодно-красного цвета и, наконец, оранжево-красные рефлексы от смежного кирпича. Некоторые менее важные моменты техники акварельной передачи красного кирпича можно видеть на чертеже при внимательном рассмотрении.
