Рис. 41. Работа кистью. Набросок автопортрета художника Э. Делакруа. В наброске сочетается техника сухой и влажной кисти.
Примером мастерского владения кистью могут служить рисунки академика живописи С. В. Ноаковского, в которых острота кисти сочетается с широтой мазка (рис. 40). Сухая кисть, показывая фактурную поверхность освещенной части, противопоставляется влажной кисти в прозрачных тенях, в далеких планах. Форма предметов, освещенных ярким светом, выявляется кистью по сухому; при изображении полумрака теней работа ведется по сырому.
Рис. 42. Работа кистью. Фрагмент акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны». Фрагмент показывает технические возможности кисти — от тонких и резких штрихов до широких мазков и пятен.
Набросок художника Делакруа (рис. 41) показывает целесообразное применение техники сухой кисти. Этот прием применен для передачи корпусной фактуры освещенного лица в сочетании с техникой влажной кисти в затененных и отступающих местах лица и фона.
На акварели М. А. Врубеля «Наяды и тритоны» (рис. 42) можно заметить, что превосходное изображение моря достигнуто главным образом техникой кисти. Морская вода написана почти одной краской с помощью богатого разнообразия мазков кисти, штрихов, пятен, линий и широких покрытий.
Развитие техники кисти не может ограничиться употреблением малого их числа. Так же как и в масляной живописи, набор кистей значительно увеличивает технический диапазон акварелиста.
Нужно иметь тонкие, острые кисти для миниатюрных деталей, нужно иметь и широкие для больших фоновых поверхностей. Нужно иметь мягкие кисти для легких лессировок и щетину для грубых корпусных фактурных мазков, а также кисти плоские и круглые. Привычка работать одной кистью приводит к однообразной технике и бесконечному полосканию кисти в воде. Набор из десятка или дюжины разнообразных кистей во многом будет содействовать целесообразной, живой технике акварелиста.
Подрамники
Подрамник должен держать бумагу и оберегать ее от повреждений. Существует большое число подрамников разнообразных конструкций. Они избираются по вкусу акварелиста и в соответствии с характером работы.
Наиболее целесообразную и простую конструкцию представляет собой обыкновенный подрамник, состоящий из липовой обвязки с фанерной филенкой, на которую бумага натягивается в сыром виде и укрепляется при помощи кнопок. Липовая обвязка дает возможность легко вкалывать и извлекать кнопки. Приготовленный подрамник внешне напоминает натянутый холст для масляной живописи (рис. 44).
Подрамник такой конструкции лучше всего отвечает техническим условиям акварельной живописи. Он прочен, легок, не коробится, хорошо держит и оберегает бумагу. Пригоден и для письма по сырому, когда под бумагу подкладывается мокрая тряпка или лист пропускной бумаги, которые питают бумагу влагой по мере подсыхания с внешней стороны. Связанные лицом к лицу подрамники, сами уже представляют собой хороший этюдник; чехлом может служить клеенка, под которую можно положить краски, кисти и вспомогательную бумагу. Клеенка сбережет в ненастную погоду работы, а иногда и самого автора, поможет разместиться на сыром месте или даже соорудить резервуар для воды.
Переходя к технической роли подрамника, следует сказать о его наклоне. Наклон имеет определенный технический смысл. Во-первых, наклонно стоящее изображение хорошо видно на расстоянии, его удобно сравнивать с изображаемым предметом. Во-вторых, наклон подрамника отражается на качестве красочного слоя.
Наклонное положение подрамника создает поток воды в одном направлении — сверху вниз. Художник, внимание которого и без того поглощено сложной работой, освобождается от наблюдения за состоянием красок, и он может держать материал в руках и диктовать ему свою волю. Наклонный сток воды дает более прозрачный красочный слой.
В тех случаях, когда нужно добиться наибольшей легкости и прозрачности при изображении теней, задних планов, прозрачных предметов и т. д., подрамник должен иметь почти вертикальное положение.
На наклонной плоскости при стоке лишней воды краски скорее просыхают и вся работа ведется быстрее. У опытного акварелиста не бывает лишней воды на бумаге, бумага всегда успевает просыхать, как бы интенсивно ни велась работа. Правильный наклон подрамника благоприятствует работе, сообщая текущей воде нужную скорость.
В классе начинающих акварелистов часто приходится наблюдать картину неправильного использования наклона подрамника. Ученик кладет подрамник горизонтально и наносит краски с излишним количеством воды в погоне за «сочностью» и манерными подтеками. Бумага от избытка воды размокает и вздувается. Краски расплываются в разные стороны, помимо воли автора. Изображаемый предмет превращается в бесформенные пятна красочных потоков. Кисть при таком положении подрамника может только отдавать воду, а не снимать ее. Такой акварелист не руководит красочным материалом, он только гадает на красочной гуще непросыхающего живописного болота и не может добиться сочности. Сочность же достигается точным и взвешенным подбором цвета, прозрачностью красок, легкостью нанесения и быстротой просыхания при необходимом наклоне.
При правильном использовании наклона подрамника может возникнуть необходимость и в горизонтальном его положении. Так, например, во время изображения передних планов каменной кладки, фактурных драпировок, чугунного литья, штукатурки и других фактурных материалов, когда использованы другие технические возможности материалов и инструментов для передачи фактурной поверхности, тогда может быть использован и наклон подрамника. Места, где необходимо максимально выразить фактуру каменной стены, можно делать на горизонтальном подрамнике. Краска задерживается в порах между зернами бумаги, тяжелые крупинки корпусной краски оседают тут же, не стекая, по сырому же могут добавляться дополнительные оттенки и краски, все это засыхает в горизонтальном положении и обрабатываемое место получает максимальную корпусную фактуру, доступную акварельной технике.
Кроме наклона, в постановке подрамника имеет значение его поворот к свету и освещенность. Вся плоскость подрамника должна освещаться равномерно, так чтобы на подрамник не падали случайные тени, хотя бы и легкие, от каких-либо предметов или от самого работающего. При всех условиях работы в постановке подрамника следует исходить из того основного требования, чтобы картинная плоскость изображения находилась в световых условиях, близких к освещенности изображаемого предмета.
Если перевод взгляда от натуры к подрамнику и от подрамника обратно будет проходить при одной освещенности, то чувствительность зрения по мере сосредоточения будет возрастать; предмет, а за ним и его изображение будет красочнее, рельефнее, живее. В противном случае зрение будет переводиться от одной освещенности к другой, чувствительность зрения будет притупляться, предметы будут выглядеть более серыми, работа будет более черной и мертвой.
Рис. 43. Инструменты и оборудование. Вверху — фарфоровая и металлическая палитры; в середине— акварельный этюдник с пяльцами для натягивания бумаги, палитрой, красками, кистями и бачком для воды; внизу — греческая губка, резиновый и стеклянный бачки; слева — набор беличьих, колонковых и щетиновых кистей, необходимые перья и ножи.
Подсобные инструменты и оборудование
Изобразительная работа начинается с подбора инструментов. От того, как оборудовано рабочее место, во многом зависит не только технический, но и творческий успех.
Палитра служит важным инструментом художника, на ней создается материал живописной ткани. На ней подбираются краски, смешиваются и подбираются искомые тона, на ней в продолжение всей работы хранятся заготовленные краски.
Чтобы отвечать своему назначению, палитра для акварели, во-первых, должна быть белой и непрозрачной. Белизна палитры, как и белизна бумаги, нужна для того, чтобы видеть краску на просвет, видеть ее такой, какой она будет выглядеть на бумаге. Во-вторых, палитра должна иметь разнообразные углубления для хранения разведенных красок в больших и малых количествах, места для смешения красок, места для приклеивания красок в плитках или выдавливания красок из тюбиков, место для влажной губки, тряпки или пропускной бумаги. Если палитра предназначена для мастерской, то хорошо, если она будет белой фарфоровой или светлой фаянсовой, достаточно большого размера. Палитру для работы на натуре целесообразно делать металлической, эмалированной, складной, белой внутри и черной снаружи (рис. 43).
Акварельный бачок с двумя отделениями предназначен для мытья кистей и хранения чистой воды для разведения красок. Для мастерской удобен бачок прозрачный, стеклянный; такой бачок позволяет видеть степень загрязнения воды. В походной обстановке нужен бачок металлический эмалированный либо сделанный из светлой резины, складной. Такой же удобный и небьющийся бачок можно сделать из пластмассы или целлулоида (рис. 43).
При работе акварелью всегда необходима губка. Умение всесторонне использовать ее технические возможности указывает на хороший технический уровень мастера.
Губка предназначается для смачивания бумаги перед натяжкой ее на подрамник, а также для увлажнения бумаги в начале работы, чтобы краски ложились легко, с мягкими очертаниями мазков. Губка предназначается также для осушения кистей, когда на кисти может оказаться много лишней воды или краски. Мокрую кисть иногда стряхивают на землю или, что еще хуже, берут в рот. Но стряхивание кисти загрязняет пол и иногда портит отставленные работы. Наиболее правильно удалять лишнюю воду прикосновением к губке. Так, не делая лишних движений, можно снять необходимое количество воды или краски, поправить конец кисти, сосредоточеннее работать.
Губка нужна на палитре также для того, чтобы подобрать случайно текущую краску, которая может угрожать всему изображению. Губкой смачивают неудачные места для их переделки. И, наконец, губка нужна для того, чтобы по окончании работы смыть добела палитру.
Для акварельной техники лучшая губка — натуральная греческая. Она хорошо держит воду, мягка, когда в ней много воды и когда ею нужно смочить бумагу или красочный слой, почти не задевая поверхности; жестка в отжатом состоянии, когда нужно что-нибудь смыть, и т. д. Ее могут заменить чистая полотняная тряпка, вата или пропускная бумага (рис. 43).
Мольберт для акварельной живописи делается особой конструкции. Кроме всех остальных требований, которые предъявляются ко всем мольбертам, он должен давать возможность ставить подрамник под разными наклонами, начиная от горизонтального и кончая почти вертикальным положением. Таким требованиям отвечает академический мольберт (рис.44), дающий подрамнику любую высоту и любой наклон. Более прост ученический мольберт; он употребляется двух высот с одинаково откидывающейся рамкой.
Мольберт для натурных зарисовок должен быть легким, портативным и вместе с тем достаточно устойчивым при ветреной погоде (рис. 43).
Рис. 44. Инструменты и оборудование. Набор необходимых предметов для работы на открытом воздухе. Два подрамника с натянутой бумагой, палитра, краски, бачок, блокнот и складной стульчик завертывают в клеенку. Набор стягивается ремнями вместе со складным зонтом.
Перо — прекрасный инструмент для деталировки, о нем непростительно часто забывают акварелисты. Наряду с тонкой кистью перо имеет большие возможности в акварельной технике; оно прекрасно служит нанесению цветного контура акварельными чернилами, дает тонкие и острые штрихи в мелких деталях; удобно для уточнения формы, для ретуши, для реставрации поврежденных и переделываемых мест. Будучи хорошо отточено, перо дает мягкие линии, а иногда заменяет кисть.
Нож акварелиста снимает краску с бумаги. Это бывает необходимо в освещенных местах. Острым и тонким концом ножа, не нарушая поверхности бумаги, можно получить светлый блик. Всем лезвием ножа хорошо снимать краску с зернистой бумаги, обнаруживая этим структуру зерна и придавая красочному слою необходимую фактуру изображаемого материала с последующей обработкой кистью. Работа ножом требует большой осторожности и ограничения; разодранная скоблением акварель производит отталкивающее впечатление. Осторожно обработанная ножом, она дает полное впечатление фактурного красочного слоя.
В мастерской необходимо оборудовать специальный стол для палитры, кистей, воды, бумаги, красок и других инструментов. Хорошо оборудованный стол освобождает от нервной суматохи, от поисков нужных инструментов и материалов, способствует спокойной и сосредоточенной работе.
Стул художнику нужен лишь для временного отдыха и, самое большее, для детализации изображения. Когда акварелист садится на стул, ставит на колени подрамник, берет в руки палитру с красками и т. д., тогда у него начинает пропадать желание двигаться, отходить, чтобы видеть свою работу на расстоянии. Его невольно начинают увлекать детали, второстепенные подробности колорита, и вскоре он по своему творческому состоянию начинает переходить от живописи к рукоделию. Ответственная работа живописца требует непрерывных отходов, оценки каждого мазка как нанесенного, так и предполагаемого к нанесению, с многих, различно удаленных точек зрения. Лишь только для того, чтобы нанести мелкую деталь и не держать в это время руку на весу, может понадобиться стул. Суровая обстановка мастерской не диктуется рисовкой или надуманной позой. Она необходима для требовательной творческой работы. Смягчение требовательности в этом отношении может быть допущено лишь в случае болезни или каких-либо физических недостатков.
Итак, подбор инструментов и оборудования мастерской оказывают значительное влияние на ход работы как в техническом, так и в творческом отношении. Однако нельзя сваливать неудачи в работе целиком на неудовлетворительную обстановку, материалы, инструменты. Решает успех целеустремленный, творческий труд художника. Но нужно всячески стремиться приспособить существующую обстановку для улучшения работы; сколько позволяют условия, оборудовать рабочее место лучшими материалами и инструментами.
Продуманный подбор материалов и инструментов — начало успешной работы.