Глава третья. Свойство зрения.
Изменения чувствительности зрения
Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ночной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной освещенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изображающие солнечные дни и лунные ночи.
Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.
Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением яркости света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.
Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак. Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения, — отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сначала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.
В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.
Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд работающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствительность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мягкими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.
Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, приносит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. Притуплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные. В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой. Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчивой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в непосредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отношений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В солнечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.
Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты; либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к светлому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.
Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображение находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспринимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.
Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Передавая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.
Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы; она следует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внешних свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.
Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени: сильная, средняя и слабая.
Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при солнечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очертания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувствительность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предметов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует большое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-первых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца; во-вторых, рассеянный свет в пасмурный день на открытом месте; в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.
Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить внимание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов, весьма важные для живописи.
При сильной освещенности наблюдается слепящее влияние света. Предметы теряют насыщенность красок; блики приобретают светло-белесую окраску; наиболее яркие из них приобретают ореол, светотеневые отношения приобретают нюансный характер; падающие и собственные тени принимают резкие очертания; рельеф и трехмерность предметов приобретают наибольшую выразительность; при общей разбелке картины насыщенность красок сосредоточивается в тенях; рефлексы при этом получают максимальную интенсивность цвета. Примером сильной освещенности, переданной в живописи, могут служить такие картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Пестум» А. П. Брюллова (рис. 90) и др.
При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очертания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, выявляются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. Примером передачи слабой освещенности в живописи являются такие картины, как «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи (рис. 5), «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) и дальний план на картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20).
При средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность собственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, контрасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обусловленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окружающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют небольшую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живописи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.
При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного света.
Прямой свет при всех степенях освещенности придает наблюдаемым предметам наибольшую трехмерность, скульптурность. Собственные и падающие тени при этом приобретают резкие границы, заметно выявляется фактура поверхности. Изображаемое делается более объемным, осязаемым, весомым, предметным.
Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую красочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.
Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.
Особенно это заметно в архитектуре: при сильном прямом свете она рельефна, объемна, резко выступают членения, профили, детали, фактура, четко рисуются падающие тени, светятся блики и т.п.; при рассеянном освещении членения, ярусы, детали выявляются преимущественно цветом и мягкими тенями и полутонами.
В натурных зарисовках, особенно в акварельных, для успешной характеристики состояния освещенности приходится идти разными техническими путями: при прямом освещении — от светотеневого построения к собственным и обусловленным цветам; при рассеянном свете — от нанесения основных цветовых отношений к мягкой обработке светотени.
Следует обратить серьезное внимание на то, что зрение, приспосабливаясь к определенной степени освещенности, лучше всего воспринимает внешние свойства тех предметов, которые имеют промежуточную светлоту между самым светлым и самым темным.
Промежуточную светлоту при ярком солнечном освещении можно найти в тенях, освещенных рассеянным светом неба. Поэтому в такие дни наибольшая насыщенность красок, четкость линий, нюансная моделировка формы воспринимается в тенях. В свету краски выбеливаются, очертания расплываются, цвета обобщаются; в самых темных местах краски меркнут, расплываются очертания, теряется фактурная предметность формы.
Промежуточную светлоту при средней освещенности, на открытом месте, при белом рассеянном свете пасмурного неба можно найти в освещенных местах, где будут наибольшая интенсивность красок, наиболее тонкое восприятие оттенков цвета, цветовых соотношений, ясность линий и форм. Эти характерные черты освещенных мест, имеющих промежуточную светлоту, при средней освещенности будут исчезать как в тенях, так и в наиболее светлых местах.
В работе с натуры очень важна такая постановка глаза, при которой можно было бы держать сразу в поле зрения самые светлые места, места промежуточной светлоты и самые темные места, имея возможность непрерывного сравнения тоновых и цветовых отношений от самого светлого до самого темного. При этих условиях восприятия все промежуточные ступени будут найдены с наибольшей точностью, правдивостью.
Очень важно в работе с натуры и в композиционной работе отводить наибольшее место на картинной плоскости той светлоте, к которой чувствительность зрения больше всего приспособлена. Это правдиво будет отражать световую обстановку и технически наиболее живо характеризовать типичные черты колорита при данной освещенности.
При выборе освещения для композиционного центра картины следует учитывать преимущества средней освещенности. Композиционный центр картины должен быть наиболее детально разработан и глубоко раскрыт по содержанию, показан наиболее рельефно, должен быть наиболее богат по цвету и светотени, иметь наибольший познавательный смысл. Так выразительно выявить эти качества в изображении центрального персонажа или предмета можно лишь при условии среднего освещения.
Средняя освещенность есть самое ценное состояние освещенности для живописи. Она дает возможность использовать полную силу чувствительности зрения, поднять максимально остроту живописного восприятия.
Восприятие внешних черт предметов
Очертания предметов ночью мы видим смутно, днем — ясно. Свет обнаруживает границы предметов, мрак их скрывает. Мастера живописи всегда пользовались этой закономерностью для изображения освещенных и затененных предметов, придавая освещенным местам ясные, а теневым смутные очертания.
В качестве примера может служить фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20). Освещенным местам изображаемых предметов художник придал ясные очертания, большое количество подробностей, корпусную осязаемую фактуру. В теневых — не только детали предметов, фактуру и швы, но и крупные архитектурные элементы поглощены глубокой темнотой тени.
Сильный свет тоже изменяет характер очертаний, образуя ореол вокруг освещенной части предмета и увеличивая его размеры. Это особенно заметно при взгляде на источник собственного света — огонь лампы, солнце. Это явление носит название иррадиации и заключается в рассеивании яркого света в прозрачной жидкости, заполняющей глазное яблоко (рис. 24).
Ореол представляет собой характерную черту яркого света, и его нельзя игнорировать в изображении. Если, например, изобразить звезды без ореола, то они будут производить впечатление светлых крупинок, разбросанных на темном фоне ночного неба. Как только одной из них мы придадим ореол, так сразу же получим впечатление светящейся звезды. Яркие блики на полированных предметах, изображенные без ореола, очень часто выглядят светлыми заплатами. Изображение светлого окна изнутри комнаты будет неправдоподобным, если на откосах оконного проема не будет чувствоваться ореола. Светлые предметы, как уже сказано, в силу ореола кажутся больше темных; паутина, мало заметная в тени, на ярком солнце подобна толстой нити. Аналогичные явления ореола можно наблюдать на ярко освещенных ветвях, листьях и т. п.
Чувствительность глаза при данном освещении больше всего приспосабливается к промежуточной освещенности, и все, что будет отличаться по освещению в сильную или слабую сторону, будет менять характер очертания от резких к мягким. Поэтому по мере изменения освещения и чувствительности зрения по-разному выглядит и ореол: то, что ночью казалось ослепительно ярким, окруженным ореолом, как, например, луна или пламя лампы, днем становится бледным, с ясно очерченными границами. При ярком свете только наиболее светлые тела обнаруживают явления ореола (солнце, блестящие на солнце предметы и т. п.).
Точно так же и при работе в мастерской зрение приспосабливается к ее освещению, и мы отчетливо видим очертания предметов и мелкие детали. Переводя взгляд в темную комнату, мы едва различаем очертания стоящих в ней предметов. При взгляде на окно, за которым светит солнце, мы заметим ореол как вокруг оконного проема, так и вокруг освещенных солнцем предметов за окном. Затем, если мы выйдем во двор и зрение приспособится к его освещению, то при взгляде со двора предметы в мастерской будут восприниматься так же смутно, как до этого воспринимались предметы темной комнаты, предметы во дворе — также четко, как раньше выглядели предметы мастерской, а наиболее яркие, блестящие на солнце, — так же, как из окна мастерской все надворные предметы.
Передавая в картине определенную освещенность предмета, нужно в самом начале определить освещенность той его части, к которой больше всего приспособлен глаз, и сообразно с этим придать тот или иной характер очертаниям темных и ярких мест.
Мягкость очертаний в тени, четкость границ и деталей в освещенных местах и ореол ярких предметов являются характерными особенностями очертаний предметов при различных степенях освещения.
Так, характер очертаний служит одним из средств передачи предмета в художественном изображении.
Как уже говорилось, цвет определяется тремя показателями: во-первых, цветовым тоном, во-вторых, светлотой, в-третьих, интенсивностью, или насыщенностью. По цветовому тону различают предметы красные, оранжевые, желтые, зеленые, синие, фиолетовые; по светлоте различают предметы светлые и темные; по интенсивности — насыщенные цветом и бесцветные, или серые.
При слабом освещении и высокой чувствительности глаза воспринимаются малые ступени яркости; с притуплённой сильным светом чувствительностью глаза мы ощущаем лишь большие ступени яркости.
Когда изображают одновременно несколько предметов в различных условиях освещения, необходимо сначала установить промежуточную светлоту в картине. При этом важно, чтобы среднеосвещенные предметы занимали наибольшее место на картинной плоскости; это будет отвечать оптимальным условиям восприятия. Отношения по светлоте в пределах промежуточной светлоты будут наиболее контрастными; к этому прибавятся ясность очертаний и наибольшая детализация, характерные для условий средней освещенности.
Одни и те же отношения светлого и темного воспринимаются по-разному, в силу различий чувствительности зрения при разных степенях освещенности. Лишь соблюдая в картине характерные особенности, какие присущи светотеневым отношениям при данном освещении и данной чувствительности глаза, художник может правдиво передать реальный живописный образ.
В зависимости от изменения условий освещения зрение по-разному воспринимает цвет.
Так, глубокой ночью, оказавшись в незнакомой местности, мы не сумеем представить себе ее дневного вида. Все окружающее будет казаться нам скоплением смутных черно-серых предметов. На рассвете мы начнем различать синие и голубые цвета. С усилением света к видимым синим цветам станут прибавляться зеленые, потом желтые и, наконец, красные. Утром природа явится нам во всей своей многоцветной красочности.
Если наступает пасмурный день, то освещенность остается такой же средней, как и в ясное утро. Примером освещения рассеянным светом пасмурного неба может служить упоминавшаяся картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (рис. 17). При таком освещении вся красочность массовых сцен выступает наиболее интенсивно и внушительно. Если же наступает солнечный полдень и окружающее тонет в ослепительно ярком свете, картина природы приобретает значительную светлоту и во многом теряет утреннюю красочность. Появившиеся первыми синие, голубые и зеленые цвета от солнечного света блекнут, оставаясь насыщенными лишь в тенях; красные и оранжевые почти сохраняют свою утреннюю насыщенность.
Пример яркого полуденного колорита дает также упоминавшаяся картина В. Д. Поленова «Московский дворик» (рис. 21). Вся картина имеет светло-серебристый цвет. Краски изображенных предметов как бы выцвели от яркого белого солнечного света.
От полудня картина природы меняется в обратном порядке, с той лишь разницей, что цвета второй половины дня еще более интенсивны, чем утренние, в силу большего поглощения и рассеивания света в воздухе, насыщенном к вечеру парами воды и пыли.
Для противопоставления картине В. Д. Поленова «Московский дворик», с ее характерным, дневным колоритом, здесь помещена репродукция с картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии» (рис. 22). В картине передан колорит вечернего освещения; краски насыщены, блики на дальних хатах по интенсивности цвета напоминают горящие угли.
В сумерках вновь меркнут сперва красные, желтые, затем зеленые и синие краски. С наступлением ночи цвета исчезают и природа погружается в серый мрак: «Ночью все кошки серы». Только с появлением луны или в белые ночи продолжают чувствоваться голубые, синие и отчасти зеленые цвета.
Итак, в условиях дневного рассеянного света — в открытом месте или в комнате — цвета воспринимаются лучше всего. На ярком солнечном свете глаз слабо различает цвета сильно освещенных поверхностей, в особенности фиолетовые, синие и голубые. В слабом сумеречном свете восприимчивость к цвету понижается, преимущественно по отношению к красному и желтому.
От силы света меняется характер цвета. При средней освещенности цвет имеет наибольшую насыщенность. При ярком освещении цвет будет светлым и мало насыщенным; при слабом свете — также мало, насыщенным, но темным.
При сильном излучении искусственного или отраженного света цвет будет иметь минимальную насыщенность и яркий цветной ореол.
Рис. 24. Ореол вокруг ярких источников собственного или отраженного света. Вверху — фрагмент картины И. Н. Крамского «Флоксы». Сопоставление бликов на вазе показывает, что чем ярче блик, тем больше распространяется вокруг него ореол; вокруг слабых бликов ореолов нет. Цвет ореола зависит от окраски падающего света, слабые блики сами приобретают соответствующую окраску. Внизу — фрагмент картины П. А. Федотова «Вдовушка». Яркое пламя воспринимается почти белым, ореол приобретает желто-оранжевую окраску.
Рис. 25. Гармоническое сочетание красок в живописи. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «Баржи на Волге». В картине преобладают желтые и синие краски. Они дают гармонический строй картине и соответствуют двум дополнительным цветам спектрального круга.
Рис. 26. Сочетание дополнительных цветов. Фрагмент эскиза М. А. Врубеля к картине «Сирень». Сочетание красок в картине построено на противопоставлении темно-зеленого цвета листвы и розово-лиловой окраски цветущих ветвей. Следуя светотени гроздей, многочисленные розовые и лиловые оттенки в сумме составляют общий тон сирени, который противопоставляется общему зеленому цвету листвы с их многочисленными оттенками.
Рис. 27. Значение колорита в передаче идейного содержания картины. Картина «Прачки» Л. Е. Архипова. Мрачный колорит служит для выражения невыносимых условий подневольного труда.
При всем этом следует учитывать, что воспринимаемая насыщенность цвета зависит и от способности зрения «настраиваться» на среднюю и промежуточную освещенности; в известных пределах эта степень освещенности и будет характеризоваться наибольшей видимой насыщенностью цвета.
Таким образом, если на стенах здания, окрашенных в какой-либо цвет, мы будем в различных условиях освещения наблюдать блики и тени и их последовательно изображать, то увидим, что в яркий солнечный полдень цвет наиболее насыщен в тени; утром или во второй половине дня насыщенность цвета может быть равномерной; к концу же дня, а также ранним утром самыми насыщенными по цвету будут блики.
Ранее мы коснулись ореолов ярко освещенных предметов и светящихся тел; каков же будет цвет ореолов?
По цвету ореол более насыщен, чем его «ядро», т. е. светящийся предмет; в изображении это всегда должно быть выявлено. Более того, по цвету ореола складывается наше представление о цветовых качествах яркого светящегося тела. Цвет таких тел — обычно источников собственного света (фонарей, ракет, бенгальских огней и т. п.) — глаз почти не воспринимает, лишь красный цвет он воспринимает несколько лучше других. Но цветные ореолы вокруг светящихся тел и освещенные ими предметы имеют ясно выраженный цвет. Цвет ореола правдиво передает в изображении цветное качество света, а светлое белесое ядро ореола — силу света. Изображая цвет пламени свечи, мы можем самое пламя сделать почти белым, а ореол желтым и оранжевым (рис. 24, а). Белая точка звезды, окруженная голубым ореолом, производит впечатление голубого света. Изображая белый блик на поверхности блестящего предмета, мы создаем сильный световой контраст блика к остальным частям предмета и этим выявляем блеск его поверхности; цвет же ореола, окружающего блик, покажет цветовое качество блестящей точки. С ослаблением яркости блика цвет ореола перейдет на самый блик и окрасит его (рис. 24, б).
Рис. 28. Интенсивность красок при средней освещенности. Фрагмент архитектурного памятника с интенсивной окраской строительных материалов. Вверху — при ярком полуденном солнце средняя и промежуточная освещенность наблюдается в тени, где цвета воспринимаются наиболее интенсивными. Внизу — утром или в конце дня средняя и промежуточная освещенность наблюдается на освещенных местах, где насыщенность красок становится наибольшей.
Тонкие и темные сучья на фоне яркого неба полностью окутываются ореолом и приобретают цвет неба. На фоне голубого неба они кажутся синими, а на фоне желтого — оранжевыми и даже красными. Толстые сучья окутываются ореолом неба лишь по границе, сохраняя свой цвет в середине толщины. Поэтому изображение толстых сучьев на фоне неба, конечно, может быть использовано в композиции картины для контрастного противопоставления их светлому небу, но при условии передачи ореола, что позволит дополнительно выявить сильный свет неба в картине.
Если в данном случае не учитывать ореола, то при смешении красок на расстоянии мелкие сучки своим цветом будут нейтрализовать цвет неба, а толстые сучья будут выглядеть невписанными в светящийся воздух, станут восприниматься жесткими и плоскими по форме.
Знание закономерностей изменения внешних черт предметов под влиянием света дает в руки художника сильное изобразительное средство, ибо мастерство живописного изображения заключается не в умении копировать натуру, а в умении ее правдиво характеризовать, т. е. правильно соединять самые характерные черты в яркий, выразительный художественный образ.