Фгбоу во «государственный музыкально-педагогический институт имени М. М. Ипполитова-иванова»
ДОКЛАД
на тему «Педализация романтической музыки в старших классах музыкальной школы»
ВЫПОЛНИЛ: студент 4 курса
Отделения «Фортепиано. Орган»
Факультета Инструментального исполнительского искусства
Куфтина Дарья Викторовна
Москва 2017г.
Введение.
Педализация в исполнительской практике – один из самых острых вопросов. В старших классах достигается тот уровень мастерства, когда техника, приемы игры, педализация – все вместе создает художественный образ, и ничего из вышеперечисленного не может быть исключено. О педали написано чрезвычайно много работ и статей, так что внести что-то новое в эту тему практически невозможно. В этой работе я попытаюсь обобщить материал и выделить именно то, что важно при педализации в старших классах музыкальной школы.
«Педаль названа душой фортепиано. Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования» - именно такие слова произносит Рахманинов, касаясь темы педализации.
Педализация, как и исполнение руками пианиста, опирается на художественные принципы; и в той, и в другой области мастерство заключается во владении выразительными средствами. Если для рук средства - это различные штрихи, оттенки, приемы и т.д., то для педали – время нажатия/снятия и глубина нажатия. А управляет всем этим слух. Моторика бессознательно послушна приказу художественной воли – в этом и заключается мастерство. Поэтому, чтобы правильно педализировать, должна быть хорошо развита реакция слуха и движения ноги.
Но, прежде чем приступить к педализации в произведении, надо определить ее функции.
Педаль может быть
- колористической
- фактурно необходимой, связующей.
Фактурно необходимая педаль – романтическая; без нее музыка теряет смысл. В классической музыке фактура была достаточно компактна, так что необходимость в педали, как в средстве соединения, возникала чрезвычайно редко. У романтиков же – Шопена и Листа, в первую очередь – педаль можно считать частью фактуры. Например, в полонезе Шопена cis-moll бас в 5 такте выписан восьмыми, но его необходимо продлевать педалью, иначе звучание будет просто абсурдным. Далее бас выписан четвертями, но реально удержать его пальцами нет никакой возможности, поэтому его звучание, опять же, продлевает педаль. Из этого следует, что у Шопена педализация строится на гармонии и, в первую очередь, на басе – это основа его музыки. Поверх этого уже нанизывается мелодия и ритм.
Т.к. педализация завязана на гармонии, в романтической музыке в основном применяется полу- и четверть педаль, поскольку подменять ее приходится достаточно часто. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. При исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков можно чуть приподнять педаль, а затем вновь нажать глубже – это поможет сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки (как, например, в прелюдии Лядова ор. 33 №1). Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и едва уловимым.
Также следует помнить, что, помимо баса, существует еще и мелодическая линия, которая должна быть отчетливо слышна, и, которую очень легко превратить в «кашу», применяя слишком глубокую и долгую педаль. Следует учитывать и то, что штрихи при нажатой педали звучат по-другому, например: звуки staccato, взятые на педали, звучат мягче, их ударность исчезает.
Кроме того, мелодическая линия может помещаться не только в верхнем голосе, но и в среднем, и даже проводиться в басу (Мендельсон, песня без слов №18 «Дуэт» - мелодия звучит поочередно в разных регистрах). Педализируя, надо помнить, что чем ниже регистр, тем более он звучный и глубокий. И, следовательно, надо применять наименее глубокую педаль, чтобы мелодия не превратилась в гул, а звуки не слипались один с другим.
У романтиков распространено обращение к танцевальным жанрам. И, несмотря на то, что романтическая педаль – гармоническая, в танцевальной музыке она больше подчинена ритму. Нажатие выделяет опорный тон, а снятие разделяет опорные точки. Педаль чаще всего прямая и не слишком глубокая. Например, в вальсе Лядова (ор. 9 №1) прямая педаль берется на каждую первую долю, а снимается на третью – в тактах, где есть типичный вальсовый аккомпанемент. Исключение составляют несколько тактов в середине (перед Tempo I) и в самом конце, где на передний план выходит не танцевальность музыки, а ее импровизационность.
При разборе нотного текста следует обращать внимание на авторские указания педали, но не воспринимать каждое из них буквально – это следует объяснить ученику с самого начала. Композиторы романтического периода часто указывают педаль приблизительно, только намечая общую идею (что объединить, а что разъединить). При исполнении следует руководствоваться слухом – одним из основных инструментов пианиста. Об этом говорит Г.М. Коган. Предлагая единственный правильный рецепт грамотной педализации, он подчеркивает, что в каждом конкретном случае все решает слух пианиста. Главное же: а) предельно «отточить» свой слух; б) держать его «настороже» во время исполнения; в) выработать в нотах автоматическую мгновенную и очень чуткую реакцию на «подсказки» слуха.
Итак, какой вывод можно из этого сделать? Выделим главные принципы, которыми надо руководствоваться при обучении в отношении педализации.
1. Умение педализировать зависит от уровня общего музыкального развития ученика. Поэтому самое главное – его неуклонное общее художественное развитие, расширение музыкального кругозора.
2. Верный путь к наилучшей педализации пьесы – ясное представление цели и умение себя контролировать. Необходимость воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления, так и умения слушать себя при занятиях и исполнении).
3. Ясное представление звуковой картины дает возможность претворить ее в жизнь. Понимание звукового замысла ведет к точному знанию, где и как взять педаль. Поэтому работа над педализацией - это работа творческого воображения и слуха.
4. Умение педализировать – импровизационность и гибкость в употреблении педали – приходит только при свободном владении и технической стороной дела. В этом заключается важность овладения техникой педализации.
Та самая «тонкая» педализация возможна лишь при длительных занятиях на хорошем инструменте, а именно на рояле. Но, к сожалению, в большинстве музыкальных школ ученики лишены такой возможности: в классах стоят пианино, при игре на котором нет и речи о полу- и четверть педали. Кроме того, на рояле есть возможность использовать двойную репетицию, что существенно обогащает звучание произведений.
Поэтому, чтобы учащиеся могли воплотить в жизнь «художественное исполнение», следует предоставлять им возможность чаще играть на соответствующем инструменте. Устраивать концерты, выступления, зачеты, а лучше всего и сами занятия на рояле, чтобы с самого начала вырабатывать привычку к определенной исполнительской технике, педализации и, конечно, тонкой слуховой работе, без которой невозможно качественное исполнение произведений.
Список использованной литературы:
C. В. Рахманинов, Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры.
Голубовская Н. Искусство педализации. 2-е изд. – Л.: Музыка. 1985
Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1979