Самодеятельное музыкальное творчество
Музыкальная культура военных лет — одна из наиболее подробно
разработанных в советском музыкознании и фольклористике тем.
Специальных работ по музыкальной самодеятельности гораздо меньше. Но
практически каждая монография или сборник содержит огромное количе-
ство фактов, примеров, обобщений из сферы массового самодеятельного
творчества — прежде всего армейского, партизанского, ленинградского.
Это обстоятельство, а также большое внимание, уделенное основным
механизмам самодеятельного творчества в военном разделе 1-й главы
книги, позволяет сосредоточиться здесь на общей панораме и некоторых
специфических проблемах музыкальной самодеятельности 1941—1945 гг.
И до войны музыкальная самодеятельность была наиболее широкой и
разнообразной сферой народного творчества. Теперь же «вне музыки» не
осталось ни одного жанра самодеятельности. Герои «фронтовой
литературы» обыкновенно оказывались прекрасными гармонистами-пе-
542
сенниками, стихотворный эпос эпохи ориентировался на песенный язык и
формы; рисунки и карикатуры самодеятельных художников в газетах и
журналах фронтов, партизанских отрядов соседствовали с текстами песен,
частушек или прямо иллюстрировали их. Основным жанром
самодеятельного театра стали малые эстрадно-музыкальные формы. Во всех
концертных бригадах, обслуживающих фронт и тыл, госпитали и заводы,
ключевой фигурой был музыкант-певец, баянист и т. д.
И так же, как в годы гражданской войны, особое, даже универсальное
значение приобретала песня. Наряду с симфонией она выступает одним из
полюсов, пиков-профессионального композиторского творчества. Что же
касается самодеятельности, то её ведущие в годы войны жанры опираются
на песню и предстают проявлениями именно всенародного подъема
песнетворчества.
Одним из факторов, обусловивших выдвижение на первый план
сольных, ансамблевых и монтажно-театрализованных песенных форм,
стало новое соотношение половозрастных групп населения.
В армии решительно преобладали мужчины наиболее активных
возрастов. Многие из них прошли «школу» армейской самодеятельности
20—30-х гг., участвовали в клубных хорах, оркестрах, оперных
постановках, «джазах». На фронтах, в партизанских отрядах воевали тысячи
профессиональных музыкантов, работали сотни композиторов.
В тылу же основной массив участников художественной
самодеятельности составляли женщины, старики, дети и подростки; именно
они участвовали в проводившихся тогда смотрах, олимпиадах, декадах и пр.
Неудивительно, что в первые годы войны «академические» жанры
клубной самодеятельности переживают кризис. Крупные хоры, оркестры,
тем более оперные и балетные коллективы были ослаблены, многие вообще
перестали существовать. Особенно чувствительный урон понесла мощная
клубная самодеятельность оккупированной Украины, пережившего
трагедию блокады Ленинграда. Но и в других местах шел тот же процесс. В
543
Западной Сибири «вследствие массового ухода на фронт руководителей и
участников распались многие кружки профессиональной и сельской
художественной самодеятельности, — пишет М. Шуряк, — сократилась
численность сохранившихся коллективов. Так, если в 1940 г. кружок
насчитывал в среднем около 25—30 чел., то во второй половине 1941 г. —
не больше 10—15 чел., притом в основном женщин». На славной своими
хоровыми традициями Кубани смешанные хоры, в состав которых входили
работницы предприятий, колхозов, совхозов и красноармейцы, возникали
лишь там, где «какая-либо воинская часть задерживалась (...) на
сравнительно продолжительное время».
И все же некоторые сильные фабрично-заводские коллективы
продолжали работу. Эвакуированные на Урал рабочие киевского завода
«Большевик» в составе носившего почетное звание «заслуженной капеллы
Украинской ССР» хора выступали в Свердловской области.
Художественная самодеятельность другого киевского завода «Арсенал» по-
ставила в Воткинске, на родине П. И. Чайковского, оперы «Запорожец за
Дунаем» и «Наталка-Полтавка». Большая же часть участников рабочей
самодеятельности вошла в состав коцертно-художественных бригад, где за-
давали тон певцы, баянисты, чтецы, танцоры. Об одной из таких клубных
бригад, организованной директором Вологодского железнодорожного
клуба И. Эльпериным, рассказывал А. Глебов:
«Он (Эльперин) собрал бригаду из трех женщин и стольких же мужчин
(одним из них был он сам, другим слепой юноша-баянист) и в ноябре—
декабре 1941 года проделал с ними, в свирепые морозы, пургу,
пятисоткилометровый поход по линии железной дороги, обслуживавшей
Ленинградский фронт. Бригада останавливалась и давала концерты на
каждом километре, не пропустила ни одной путевой будки, ни одной
станции, ни одного депо. Выступала перед коллективами рабочих и
восстановительных поездов, воинскими эшелонами, эвакуируемыми ле-
нинградцами.
544
С бригадой шел пропагандист, делавший доклады об историческом
приказе товарища Сталина от 7 ноября 1941 года, вселявшем веру в победу.
Бригада играла скетч „Девушка с характером". Две участницы ее, домашние
хозяйки, кроме того, пели. Официантка железнодорожной столовой,
цыганка по национальности, исполняла цыганские танцы. Баянист выступал
и как солист. Сам Эльперин — как декламатор и рассказчик. Весной 1942 г.
бригада в том же составе прошла триста километров к северу от Вологды.
Всего за 4 месяца она дала 167 массовых концертов (не считая выступлений
в домах путевых сторожей, для них и их семей)...».
И состав участников, и их репертуар вполне характеризуют деятельность
самодеятельных концертных бригад военного времени.
Особого
внимание
заслуживает, на
наш взгляд, высокая
жизнеспособность сельских и городских хоров народной песни, в
большинстве своем культивировавших женскую песенную традицию."
Продолжали существовать как коллективы хор «Трехгорной
мануфактуры», хор сормовских домохозяек, упоминавшийся уже
глуховский «казарменный» хор (Ногинск) и т. д. Возникали и новые хоры, и
ансамбли народной песни — при Тюменской швейной фабрике, Мезенском
маслозаводе (Архангельская обл.). Тогда же сложился популярнейший в
конце 40-х—50-х гг. вокальный квартет сестер Федоровых. При
Доронинской избе-читальне Тогучинского района Новосибирской обл.
образовался «женский ансамбль колхозниц в возрасте от 50 до 60 лет,
исполнявший старинные свадебные песни», в томской артели
«Художественный труд» — «высокопрофессиональный женский ансамбль
народной песни и пляски». Наконец, в военные годы было создано
множество государственных народных хоров, национальных ансамблей
песни и пляски.
В их числе — Уральский народный хор, руководимый Л. Христиансеном.
Этот коллектив создавался из участников хоровой самодеятельности сел
Измоденово, Покровское, Катарач в 1943—1944 гг. В Измоденове
545
(Белоярский район Свердловской обл.) был небольшой чугунолитейный
завод, железнодорожная станция, в музыкальном быту сочетались
«традиции старинного крестьянского фольклора и опыт рабочей
самодеятельности». 12 девушек, подросток гармонист, «мастерица
народной песни» К. Г. Каштанова и руководительница местного хора И.
Широкова составили первую группу Уральского хора. В Покровском,
наряду с народными певицами, были «отобраны» дочь председателя
сельсовета Ольга Зайкова и участник художественной самодеятельности
местного ДК, бывший летчик М. Корепанов. После выступления хора
подростков из с. Катарач на областном смотре 1944 г. трое из его
участников также вошли в Уральский хор. А осенью 1944-го к ним
присоединился 70-летний И. А. Карыпов, запевала хора девушек деревни
Малая Лая, также выступавшего
на
смотре. Из
участников
самодеятельности
в г. Балахне (Горьковская обл.) в 1942 г. был
сформирован основной коллектив Государственного ансамбля Литовской
ССР — смешанный хор в составе 80 человек, которые «не только пели, но
еще и танцевали, и даже играли на литовских народных инструментах».
В военные годы новое значение приобрела самодеятельность детей,
подростков, учащейся молодежи, что также было связано с резкими
изменениями условий жизни и быта (эвакуация, сиротство, детские дома,
тяжелая работа на предприятиях, в колхозах). Немаловажное значение
имела и деятельность многих профессиональных музыкантов, пришедших
в школы и коллективы детской художественной самодеятельности.
Так возник, например, первый в Каракалпакии детский струнный
оркестр при музыкальной школе г. Турткуля. В 1941 г. сюда в числе
эвакуированных москвичей приехали композитор В. Шафранников и
скрипач М. Плаксин. А в 1943 г. оркестр школы, «единственного
рассадника музыкальной культуры в Турткуле», уже принял участие в
концерте памяти Чайковского. В 1943— 1944 гг. «было дано также
несколько платных концертов в пользу детдома». Затем последовали вызов
546
в Нукус, выступления перед членами правительства республики, на слете
хлопкоробов и т. д. В составе оркестра было 15 учеников 2—4-х классов,
которые, однако, исполняли «Гимн Советского Союза», пьесы Чайковского,
Баха, Грига, народные каракалпакские песни. Наивысшим успехом орке-
стра стало участие в музыкальной комедии, поставленной Турткульским
ТЮЗом. «Постановки повторялись многократно с большим успехом.
Характерно, что, когда однажды спектакль был проведен без участия
оркестра, это вызвало бурный протест аудитории».
Уже в конце 1942 г. в Омском областном Доме пионеров создается
общегородской школьный хор (251 человек); в Барнауле в детский хор
клуба меланжевого комбината «набор проводился по конкурсу».
...Дети рабочих Кировского завода Ленинграда были эвакуированы в
Нейский район Ярославской обл. По вечерам ребята нередко пели под
баян. В декабре 1943 г. многие вернулись в Ленинград. Л. Пригалин, П. Гяч,
Е. Спиридонов, Б. Максимович поступили в ремесленное училище № 12
при заводе им. Ленина. Вскоре дирекция приобрела баяны, пригласила
опытного руководителя П. И. Смирнова. Возник ансамбль баянистов из 6
человек — ядро будущего известного оркестра баянистов Дома культуры
трудовых резервов. Начались выступления в воинских частях, госпиталях,
цехах заводов. В 1944 г. оркестр выступал в Москве (Всесоюзный смотр
самодеятельности трудовых резервов), а в 49-м стал участником программы
II Всемирного фестиваля демократической молодежи в Будапеште.
Дети и подростки военных лет были непременными и любимыми
аудиторией участниками концертов в госпиталях. К яркому рассказу Л.
Гурченко можно добавить множество подобных же фактов. А вот описанное
Л. Соболевым в очерке «Черноморская сирена» безусловно
уникально
(хотя и отражает общеизвестное значение живой музыки во фронтовом
быту): мальчик лет 12—13, брат певицы, учившейся до войны в
музтехникуме и оставшейся в Севастополе, часами распевал на передовой
оперные арии, под которые сладко спали моряки... Особую страницу
547
музыкальной истории военных лет составляет творчество выдающихся
народных мастеров — песенников, сказителей, кобзарей, акынов, ашугов.
Широкой известностью пользовались песни и думы П. В. Носача, кеме-
ровской песенницы П. А. Масловой, знаменитого якутского певца-
импровизатора С. А. Зверева. Нередко формы их деятельности
приближались к агитационно-самодеятельным выступлениям «бригад». Так,
казахские акыны, разъезжая по колхозам, не только давали «концерты», но и
выступали в роли агитаторов. «Акыны Актюбинской области во главе с
орденоносцем Н. Байганиным только за одну поездку по 20 колхозам
собрали в фонд обороны страны 42 тыс. рублей деньгами, на 16 тыс. рублей
облигаций госзаймов, 6 голов скота, 150 пудов зерновых культур, много
теплых вещей. (...) По вечерам стар и млад собирались послушать новые
песни о подвигах советских летчиков, танкистов, артиллеристов, о смелости
и бесстрашии партизан».
Множество новых песен было сложено крестьянскими певцами,
участниками известных народных хоров.
Однако сложение новых песен, частушек, целых песенных циклов не
было прерогативой мастеров фольклора. Тысячи песен создавались на
фронтах, в партизанских отрядах, самодеятельных хорах и ансамблях.
Авторское и коллективное, «устное» и «письменное» (нотное, компози-
торское), «полуфольклорное» (И. Нестьев) — все виды песнетворчества,
существовавшие и до войны, сливались в едином потоке.
Именно эта сфера музыкальной культуры 1941— 1945 гг. привлекала
наибольшее внимание музыковедов и фольклористов. Собран огромный
фактологический материал, описаны не только основные механизмы
фольклорного и самодеятельного песнетворчества, но и особенности его
отдельных жанров (включая многие местные и региональные традиции).
Остановимся поэтому лишь на нескольких принципиальных моментах.
Активизация традиционных устных форм бытования и распространения
песен, оперативных «самодельных» методов песенного творчества была
548
связана с резкими нарушениями в функционировании опорных механизмов
государственной музыкальной культуры, прежде всего средств массовой
коммуникации.
Резко уменьшилась в сравнении с довоенным периодом музыкально-
пропагандистская роль кино, грампластинки, а в условиях фронта и радио
(лишь в тыловых городах радио продолжало играть роль законодателя
песенных вкусов). Но главной причиной выступала сама жизнь: в
экстремальных условиях резко возрастала жизненная ценность всякого
искусства, потребность в его эмоционально-мобилизующей поддержке.
Являясь наиболее массовым, доступным и в то же время синтезирующим
слово, пение, музыку жанром, песня становилась главной точкой
приложения самозащитно-творческих сил человека.
В то же время огромный массив массовых песен 30-х гг., в значительной
мере определявших официальный музыкальный быт страны, оказался
недееспособным в новых условиях. Зато те, что сохранили свою при-
влекательность, послужили материалом для бесчисленных переделок
(переинтонирования, вариаций, перетекстовок). На этом характернейшем
для народного (фольклорного и самодеятельного) творчества массиве мы и
сосредоточим свое внимание.
Без преувеличения можно сказать, что громадное большинство
фронтовых, партизанских и бытовых песен военных лет было создано
именно этим способом. В литературе давно выявлены наиболее
распространенные «песни-источники»: «Синий платочек», «Катюша», «В
землянке», «Каховка», «Огонек», «Шар голубой», «Тучи над городом
встали», «Раскинулось море широко», «Спят курганы темные», «Шумел
сурово Брянский лес», «Ты, моряк, красивый сам собою», старая шахтерская
песня о коногоне («Вот мчится партия шахтеров»), множество песен времен
гражданской войны. Некоторые из них становились основой для
своеобразных циклов ответов-продолжений. Собравший несколько сот
версий «Катюши» профессор И. Розанов писал: «Создан был длинный ряд
549
не вариантов и не подражаний, а продолжений песни Исаковского, которая
по отношению к ним явилась вступлением или началом цикла». А в
1988 г., во время работы над этим текстом в архивах Ленинграда, мною был
записан... детский вариант военных версий «Катюши», распевавшийся на
неизменную мелодию М. Блантера и чудом, сохранившийся в детсадовском
фольклоре:
Где-то, где-то в городе Черкассах
Стоял дом, зеленая листва...
Пионерка из шестого класса
Там Людмила-девочка жила...
...Вдруг ворвались в комнату фашисты,
Приказали девочку пытать.
«Ты скажи — где скрылись коммунисты
И в каком отряде твоя мать?»...
Такие же циклы образовывались на основе «Землянки» (обиходное
название песни К. Листова), «Синего платочка», «Огонька».
Показательно, что вопроса о происхождении песен (народная, бытовая,
композиторская, безымянная или авторская) в этом случае не существовало.
Некоторые песни распевались с минимальными изменениями напева, другие
же, напротив, подвергались сильнейшим «искажениям». Однако чаще всего
в основе лежал новый поэтический текст, к которому и приспосабливался
напев.
Вполне закономерной была «стилистическая пестрота» песен военных лет
(И. В. Нестьев), далеко не всегда органичное взаимодействие элементов и
традиций разновременного и разнонационального происхождения. Не всегда
удовлетворяло взыскательный вкус и претворение типового лирического
«ядра» (вальсовая трехдольность, минорный лад, интонационные формулы
бытового и «жестокого» романсов).
В послевоенные годы этот «крен» стал еще более заметен — и не только
в городском «низовом» фольклоре и набиравшей силу самодеятельной
гитарной песне, но и в жестоко критикуемом за «кабацкую меланхолию»
творчестве целого ряда композиторов-песенников. Сегодня, однако, уже
550
вполне ясно, что подобные «аполитичные» настроения «благодушия,
умиленности», «морковный кофе» чувств и «чувствованьиц» были
выражением всеобщей горечи, тоски, надежды, проистекавших не только от
непомерной тяжести событий войны, но и мучительного освобождения от
ига победоносно-лучезарных мифов «сталинского социализма».
Именно в таком контексте воспринимается опубликован ная
фронтовиком -краеведом А. Р. Синдицким из г. Петропавловска
(Казахская ССР) история первой услышанной им в 1945 г. народной «песни
Победы». В основе ее лежал текст старинного романса на стихи А.
Молчанова «Не для меня придет весна» (1839). В новом варианте он звучал
прямо противоположно: «И для меня придет весна, и для меня Буг
разольется...». Путем простой замены отрицания «не» на утвердительное
«и», перестановок молчановских строф и сочинения нескольких строк о По-
беде была создана новая песня. Показательно, однако, что этот победно-
оптимистический текст распевался на старый надрывно-меланхолический
напев («цыганская» версия конца XIX в., принадлежащая Я. Ф. Пригожему,
выступавшему в «Яре» с хором Соколова).
Война принесла с собой новое деление жизни: фронт, плен, тыл, гетто,
партизанский отряд... Во многих местах музыкально-творческая среда
создавалась заново. При этом роль самодеятельности — как в узком, так и в
широком смысле слова — была исключительно велика.
О специфике музыкального быта и творчества в «исправительно-
трудовых» лагерях ГУЛАГа достаточно сказано…; тема эта, как бы она ни
была тяжела, несомненно, будет разрабатываться все подробнее, по мере
сбора, обнародования и осмысления богатейшего, хранящегося по
преимуществу в памяти бывших узников материала. Здесь же ограничимся в
своем роде удивительным фактом из жизни знаменитого эстрадного
композитора 30-х гг. А. В. Варламова.
Арестованный в 1943 г., он 13 лет провел в лагерях, в ссылке. В
Ивдельлаге по указанию начальника лагеря Долгих бывший создатель и
551
руководитель великолепной джазовой «Семерки» становится организатором
и дирижером... джаза. «Собрали 12 человек, разрешили выписать из дома
инструменты, ноты. Занимались в клубе, которым заведовал Шевчук —
ученик Витачека, обладатель уникальной скрипки Гварнери. (Над его
постелью висело фото Е. Ф. Гнесиной с дарственной надписью.) Люди в
оркестре были разные. Был один мальчик. Не удивляйтесь, в лагере были и
дети, немного, но были. Володя „Седой" — профессиональный налетчик 15
лет. Однажды начальница КВЧ сказала, что есть парень, который здорово
бьет чечетку... Я дал ему саксофон (он быстро научился извлекать несколько
звуков), стал писать для него специальные партии — педали „картошками"
(т. е. долгими выдержанными звуками. — С. Р.). Оркестр обслуживал
заключенных; для них приезд бригады становился событием".
«Художественная самодеятельность» существовала и в немецких
концлагерях, где с разрешения администрации создавались ансамбли,
оркестры, хоры. Широко известна история популярного в 30-х гг. певца-
москвича А. И. Окаемова, в репертуаре которого было около 5000
произведений... В 1941 г. фронтовой ансамбль, в котором пел Окаемов,
попал в плен, и вместе с товарищем, хормейстером Г. П. Лузениным, певец
оказался в Кричевском лагере смерти. Вскоре он получил разрешение
организовать самодеятельный хор для выступлений перед немецкими
офицерами Кричева. И на концертах зазвучали песни, романсы, арии — в
том числе ария князя Игоря «О, дайте, дайте мне свободу», предсмертная
ария Сусанина, «Ермак», «Эй, ухнем»... Связанные с кричевским подпо-
льем, Окаемов и Лузенин были выданы предателем и расстреляны. На краю
могилы певец запел «Орленка».
Исследователь еврейского фольклора М. Я. Береговский писал: «Теперь
уже доподлинно известно, что в жизни гетто и лагерей, существовавших
более или менее продолжительное время, все доступные виды искусства во-
обще и фольклора в частности занимали значительное место. Во многих
552
гетто более или менее систематически выступали коллективы артистов,
инструментальные ансамбли...».
Бывший проколловец, композитор С. Н. Ряузов с июня 1942 по январь
1945 г. находился в лагере Гогенштейн в Германии. Там существовал целый
«барак музыкантов» — «обычная трудовая команда», где, однако, «в
свободные вечера занимались музыкой: хор разучивал песни, духовой
оркестр — марши. По воскресеньям музыканты были обязаны выступать на
площади перед кухней во время раздачи пищи». Часто «под видом маршей
звучали широко известные советские песни — „Москва майская",
„Тачанка", „Все выше", „Катюша", „От края и до края"» ... Руководил
оркестром К. Я. Серостанов — профессиональный трубач, игравший до
войны в БСО Всесоюзного радио.
В 1943 г. оркестр «превратился в эстрадный коллектив: 10—12
музыкантов, певцы, чтецы, танцоры, клоун-конферансье. Всего в ансамбле
человек 25, 30». Среди них много профессионалов (скрипач М. Курдюмов;
скрипач, гитарист и джазист В. Хлобынин; баянист М. Спиридонов; трубач
М. Михаилов; артист студии при Театре им. Вахтангова Г. Веревкин,
принесший в лагерь новые, появившиеся уже во время войны песни «В
землянке», «Огонек»...). Сам Ряузов играл на аккордеоне. В репертуаре
ансамбля были произведения Чайковского, Шопена, Визе, Россини, И.
Штрауса, Брамса, «Чардаш» Монти. Но постоянно звучали и любимые
песни: «Спят курганы темные», «Любимый город», «Партизан Железняк»,
«Три танкиста», «Коминтерн» Г. Эйслера. Позже появились отражавшие
ход войны итальянские песни, «Марш сопротивления деголлевских войск»,
«Марсельеза», вальс «Под крышами Парижа». 31 декабря 1944 г. на
рождественском концерте прозвучали «Полюшко-поле», стихи Пушкина и
Симонова, ария князя Игоря...
Особенной развитостью и самобытностью отличалась самодеятельная
музыкальная культура партизанских отрядов.
553
В каждом из них, особенно в крупных полках, бригадах и соединениях,
годами действовавших на территории Белоруссии, Украины, Брянщины,
сложился свой песенный уклад. На привалах, у костров, в землянках рядом
с песней и гармонью мог звучать патефон, «шумовой оркестр» (баян, ведро,
таз, коса)... Затевались импровизированные концерты, устраивались детские
елки, парады. Песня звучала и в бою.
Естественно,
инструменталисты,
отбирались
гармонисты,
лучшие
танцоры,
песенники,
поэты,
виртуозы-
создавались
самодеятельные ансамбли, агитбригады. Уже на втором году войны
возникла
«надбытовая»,
концертно-театральная
художественная
самодеятельность.
В работах Л. Мухаринской, Л. Носова, А. Глебова, в мемуарах и музеях
собраны удивительные факты, складывающиеся в далекую от обычных
представлений о партизанской жизни картину. Достаточно сказать, что во
всех крупных отрядах были созданы художественные ансамбли:
агитбригады, джазы, оркестры, ансамбли песни и пляски, хоры, квартеты и
квинтеты (разумеется, не везде существовал «полный комплект» этих
жанров). Зимой
1943г. возник Лидский партизанский театр, в феврале 1944 г. —
Вилейский партизанский художественный ансамбль (агитотряд им.
Горького).
Крупные ансамбли вели интенсивную концертную работу, выступали на
«вечерах художественной самодеятельности».
На одном из концертов 1942 г. в лесу Холмского района Черниговской
обл. с большой программой выступил хор под управлением И. Лубенца.
«Потом была сыграна комическая сценка „Куда идешь, Явтуня", где роль
Явтуха играл И. Лубенц, а роль девушки — партизанка Т. Ремеслова.
Командир взвода В. Коновалов читал стихи партизанского поэта С.
Щуплика...».
554
А вот программа партизанского ансамбля песни и танца брянской
бригады «Смерть немецким оккупантам», показанная в октябре 1944 г. в
клубе швейной фабрики Брянска:
Хор — «Вечер на рейде», «Выхожу один я на дорогу», «День пройдет и
ночь пройдет», «Лапти» (русская народная), «Шумел сурово Брянский лес».
Художественное чтение. А. Твардовский. «Гармонь» (отрывок из
«Василия Тёркина»). «Левою рукою» (автор неизвестен).
Танцы. Танец брянских партизан. Партизанская канава. Украинский
танец. Русский танец.
Акробатический этюд.
Частушки.
Вокально-танцевальная картинка «Четыре Ивана-музыканта» (на мотив
«барыни»).
Руководителями ансамблей были профессиональные музыканты. Но
чаще ими становились «самодеятельные люди», имевшие большой опыт
работы в довоенной художественной самодеятельности. Среди них было
немало «универсалов», игравших на многих инструментах, певших,
сочинявших и даже импровизировавших песни, марши и т. д. Одним из
таких самородков был руководивший с 1943 г. художественной бригадой
при Главном штабе партизанских соединений Минской обл. ленинградец
Александр Вешев. С детства он играл на гитаре, балалайке, баяне «в
семейном ансамбле», с 10 лет начал осваивать скрипку. Поступив на завод,
занимался на вечерних музыкальных курсах, а в армии играл в ансамбле
пограничников БВО. Ростовчанин Михаил Быкадоров до войны руководил
армейским ансамблем казачьего полка, расквартированного в Белоруссии.
Вместе со многими участниками ансамбля пошел в партизаны, возглавил
художественную бригаду 760-го партизанского полка им. Березовского.
Прекрасный баянист, Быкадоров не только аккомпанировал песням и
танцам, но и мастерски импровизировал (фантазии-попурри на темы
советских песен, новые марши, песни, частушки). В песнях и монтажах,
555
тексты для которых писал отрядный поэт Л. Высоцкий, «мелодия и
аккомпанемент намечались эскизно и при следующих исполнениях
частично импровизировались».
Скрипач Иван Гусенцов (участник партизанского ансамбля бригады А.
Дунакалова), до войны игравший в Витебском ансамбле пограничников,
вместе с руководительницей партизанского ансамбля О. Симоновой созда-
вал «мелодекламации, ставшие одним из ведущих жанров самодеятельного
искусства в бригаде...».
Большим духовым оркестром (25 человек) соединения Героя Советского
Союза И. Шитова руководил командир взвода автоматчиков А. Рудницкий
— участник духового оркестра села Окопы на Тернополыцине.
Ветфельдшер партизанской бригады С. Короткина, спортсмен-гимнаст из
Витебска Н. Быков возглавили «джаз-оркестр». Быков выступал с
гимнастическими
номерами, имитировал
звучание
музыкальных
инструментов (за что получил прозвище «гавайская гитара»), пел и под
псевдонимом «Николай Джазов» вел все программы, для которых сочинял
стихотворный конферанс. «Перед началом концерта он устраивал нечто
вроде парада участников — выстраивал самодеятельных артистов на
импровизированной сцене и знакомил с ними слушателей. Сначала он пел
коротенькую „Песенку ознакомления", затем, представляя публике каждого
участника концерта, пел специально предназначенный ему куплет, в
котором рассказывал о его партизанских подвигах, а также о роли в
предстоящем концерте». Быков-Джазов был и автором бригадного гимна-
марша, непременно звучащего в финале выступления ансамбля.
. Полюсами партизанской музыкальной культуры можно считать
безымянное и авторское песенное творчество — и «гастроли»-рейды
партизанских художественных ансамблей.
Г. Пожидаев одним из первых обратил внимание на многочисленные
факты «затейнической изобретательности», восполнявшей дефицит
музыкальных инструментов на фронте. Самодельные инструменты —
556
явление, не только дополняющее массовое песнетворчество, но и де-
монстрирующее фольклорные корни давней линии в советской
художественной самодеятельности («шумовики» 20-х, «джазы» и
красноармейское затейничество 30-х гг.).
В книге «Музыка на фронтах Великой Отечественной войны» упомянуты
самодельный металлофон из колпачков от снарядов, на котором его автор
исполнял мелодии Дунаевского, вальсы Штрауса; сделанная бойцом-
казахом самодельная домбра «из консервной банки, планки с веревочными
ладами и двух тонких металлических струн». Самодельная балалайка —
тоже из консервной банки и струнами из телефонного кабеля, сделанная
заключенным концлагеря Витцендорф И. Б. Волковым, хранится в
Центральном музее Вооруженных сил СССР. А солдат Иван Матюшин
превратил в струнный инструмент... автомат Калашникова:
«...возникла у меня идея обучить его музыкальной грамоте, т. е. заставить
мой автомат издавать полезные звуки, звуки добра, звуки жизни. (...) К ложу
автомата привязал свой котелок (а он был звонкий) и натянул через него
кусочек струны кабеля. (...) Вырезал колышек, вставил его в канал ствола и
с его помощью натянул струну. Ударил по струне палочкой — получил
довольно устойчивый звук, потом металлической ложкой стал придавливать
струну в разных местах и получил отчетливые звуки (типа гавайскай
гитары). Передвигая ложкой по струне и ударяя по ней палочкой, я быстро
освоил несколько мелодий. Первой была легендарная „Катюша", затем
„Сулико", „Синий платочек" и десятки любимых фронтовых песен.
„Поющий автомат" был сделан в городе Казани перед отправкой на фронт.
Тогда я очень боялся выдать свой секрет (...) В течение двух-трех секунд я
разбирал музыкальное устройство, помня, что такое изобретение строго
наказуемо. Поэтому я всегда прятался, и мой поющий автомат лечил мое
сердце в одиночестве. Песня — это здоровье, песня — боеготовность, песня
— это зарядка и перезарядка души на подвиг».
557
Изобретение новых инструментов, необычных приемов игры,
постоянные эксперементы с составами инструментальных ансамблей,
богатые довоенные традиции «затейничества» и самодеятельных «джазов»
— вот предпосылки такого удивительного явления, как партизанские и
фронтовые джазы. К сказанному о них добавим следущее.
Фронтовая «джаз-среда» отнюдь не была однородной.
Высший уровень составляли профессиональные джаз-оркестры,
гастролировавшие в воинских частях или постоянно работавшие на флотах
и фронтах.
Средний слой был представлен тысячами полупрофессиональных
полковых, дивизионных, ротных джазов. «Многие так называемые
музыкальные взводы, — рассказывал Н. Минх, — состояли из джазовых
музыкантов и выполняли соответствующую функцию. Такой джаз-ансамбль
благодаря своей подвижности, мобильности был способен пробраться в
любое место. Он мог быть и самостоятельным номером, и сопровождением
песне, злободневному куплету или сценке. (...) В военных джаз-оркестрах
зачастую работали высококвалифицированные, по-настоящему одаренные
люди. В числе таких был, например, Вадим Людвиковский, который
руководил джаз-оркестром в одной из частей на Белорусском фронте и там,
в суровых условиях войны, стал хорошим аранжировщиком, приобрел
мастерство и опыт».
Один из идеологов послевоенной музыкальной политики, гвардии
полковник П. Апостолов, отметив, что сама жизнь показала недостаточную
приспособленность духовых оркестров к деятельности на переднем крае
(«слишком громоздки по составу», «репертуар тяжеловат для передовых
позиций, где все определяется легкостью, гибкостью», «демаскирует
расположение части блеском инструментов и громкими звуками меди и
барабанов»), писал: «Зачастую этот процесс внедрения в окопный быт
новых облегченных форм музыки был стихиен. Сами оркестры выделяли из
своей среды своеобразные ансамбли. В составе пяти человек, с веселым
558
„джазовым" инструментарием, соединяющие
темброво-красочную
инструментальную музыку с вокальной, ансамбли эти включали в свои
программы массовые, народные и патриотические песни, злободневные
частушки, сатирические музыкальные куплеты, военные песни и марши
частей и дивизий, сочиненные самими музыкантами, офицерами и бойцами;
в программах их имелись вставные танцевальные, плясовые,
акробатические номера, клоунада, скетчи. Выступления этих ансамблей
были насыщены драматическим, театрализованно-зрелищным элементом».
Особенно важно, что многие из таких «джазов» включали в себя и участ-
ников армейской самодеятельности, исполняли «самодельные» песни,
марши, пародии, монтажи.
Однако в середине войны появился специальный приказ заместителя
наркома обороны, подкрепленный развернутой директивой ГлавПУРККА.
«Приказ установил, что основная задача оркестров Красной Армии — быть
средством воинского воспитания. Находились люди, которые, недооценив
важности этой задачи, пытались придать военному оркестру чисто-
развлекательное значение, превратить его в подобие джаза или концертно-
эстрадного коллектива. Этот приказ категорически воспрещал экспе-
рименты подобного рода и требовал сохранения исторически сложившихся
форм военно-музыкального искусства в их чистом виде».
Грозная директива в значительной степени повлияла и на судьбу
наиболее многочисленных — самодеятельных — фронтовых эстрадно-
музыкальных ансамблей. И если в первые годы войны их выступления были
«гвоздем» местных смотров, то в материалах смотров 1944—1945 гг.
упоминания о джазах встречаются все реже, уступая место описаниям
программ хоров, духовых оркестров, солистов, ансамблей песни и пляски. Не
встречаются и факты использования «самодельных» и трюковых
инструментов.
В заключение несколько слов о музыке в блокадном Ленинграде. История
ленинградской самодеятельности тех лет — такое же свидетельство
559
нравственного подвига, как и знаменитое исполнение 7-й симфонии Д.
Шостаковича, спектакли Театра музыкальной комедии, концерты пианиста
А. Д. Каменского, творчество ленинградских композиторов, не
прекращавших работы в годы блокады.
...С первых дней войны развернулась деятельность клубных концертных
бригад. К октябрю 1941 г. «37 бригад художественной самодеятельности
Ленинграда дали в частях действующей армии, на призывных пунктах, в гос-
питалях 2283 концерта». За три года таких концертов набралось около 75
тысяч.
Уже осенью 1942 г. на Металлическом заводе была объявлена запись в
хоровой и оперно-опереточный коллективы, в октябре возобновил работу
Дом художественной самодеятельности под руководством В. Коллара,
возрождаются первые духовые оркестры на заводах.
Один из них составляли рабочие Кировского завода, оставшиеся в городе.
Восемь человек — среди них руководитель заводской самодеятельности В.
Ермилов, И. Самко, один из старейших участников заводского оркестра,
учившийся в знаменитой «детской художественной студии» Нарвской
заставы слесарь-корнетист А. Цыганков — начали репетиции в холодном
подвале клуба в первую блокадную зиму. Уже после второй репетиции
оркестр выступил в цехе. Затем последовали концерты в госпиталях,
бомбоубежищах, на переднем крае, на строительстве ладожской «дороги
жизни»... В 1943 г. А. Цыганков был ранен осколком в руку, более трех
месяцев провел в госпитале. Играть на корнете учился заново... И все же
вернулся в свой оркестр.
...30 декабря 1941 г. Исполком Свердловского р-на принял решение о
проведении детских новогодних елок (в районном Доме пионеров и
школьников—ДПШ — и в школе № 6 с «ежедневным охватом»
соответственно 300 и 100 ребят). На директора ДК им. Кирова тов. Межова
возлагалось: «а) художественное оформление елок, б) изготовление
пригласительных билетов, в) концерты, самодеятельность». Трест Общепита
560
обеспечивал питание и подарки для ребят. Последний пункт решения гласил:
«Установить плату за билет на елку 5 рублей, выделить 30% бесплатных
билетов для детей рядовых и младшего начсостава, мобилизованных в
Красную Армию, детей пенсионеров и остро нуждающихся».
В мае ДПШ Свердловского р-на объявил о записи в кружки: оборонный,
технический, художественный, музыкальный и др. Сообщалось также, что
«ежедневно проводятся массовые игры, песни, пляски». 29 мая (пятница,
17 ч.) для школьников 1—4-х классов после беседы лектора горкома ВКП(б)
«Что такое военная тайна, как ее надо выполнять и как о ней надо
молчать» планировался спектакль «Веселый Петрушка в гостях у
ленинградских ребят» (самодеятельность ДПШ). 12 июня театральный
кружок ДПШ под руководством И. С. Ольшвангера по-
казывал театрализованные басни Крылова.
...А 3 июня в концертном зале прошли лекции сотрудника Ботанического
сада АН СССР на тему «Как собирать дикорастущие травы и как
употреблять их в пищу» (для 1—4-х классов—в 11 час, для 5—7-х
классов — в 18 час.)...
Детская художественная самодеятельность в блокадном городе, после
жуткой зимы 41—42 гг. Что может быть страшней и удивительнее? Но это
было. Много материалов собрано в знаменитом музее «А музы не
молчали» средней школы № 235 Октябрьского района Ленинграда, который
создал и бессменно возглавляет Е. А. Линд.
В концертах перед воинами, в госпиталях, на радио принимали участие
будущий музыковед А. Н. Крюков (рожд. 1929 г.) и 10-летний Гера Окунев
(впоследствии композитор, ученик О. Евлахова и Д. Шостаковича). Уже в
музыкальной школе Окунев много сочинял, его песни о Ленинграде звучали
по радио. Он и сам пел их на концертах. За участие в военно-шефской
работе получил медаль «За оборону Ленинграда». В то время ему было 12
лет.
561
А весной 1943 г. прошла городская Олимпиада детского творчества. На
фотографиях, выставленных в Музее истории Ленинграда, видны живые
«пирамиды», детские рисунки, музыканты на сцене заполненного детьми
зала... Из воспоминаний М. А. Голъденштейн (до войны художественный
руководитель городского Дома пионеров): «Мысль об этой Олимпиаде
юных талантов была и удачной и своевременной. Правда, организована она
была „подпольно": не следовало афишировать большие скопления детей в
центре города... Это было бурное проявление воли к жизни, вызов страху,
опасностям, самой смерти! (...) Почти каждый детский концерт стихийно
выливался в митинг»...
Естественно, наиболее крепкой была художественная самодеятельность
Балтфлота, МПВО, милиции, НКВД, пожарной охраны и других
военизированных подразделений. Уже в апреле 1942 г. прошел смотр
самодеятельности госпиталей Ленинграда, весной 1943 г. — общегородской
смотр самодеятельности военно-учебных пунктов, вслед за ними —
общегородской смотр учреждений, заводов и воинских частей. В феврале
1944 г. был проведен смотр краснофлотской самодеятельности.
Но это был уже свободный, вне тисков блокады, смотр. И не случайно,
например, в Кронштадте особый успех выпал на долю инструментального
квинтета под руководством баяниста сержанта Алексеева. Квинтет испол-
нил программу из произведений И. Дунаевского — светлую, радостную
музыку мира. В это время интенсивно возрождались многие коллективы
вернувшихся в город предприятий. А. Глебов рассказывал о возрождении
музыкальной самодеятельности завода им. Сталина (до войны тут были хор,
оркестр, оперный и балетный кружки, в которых занималось до 150
человек). «Начало войны застало их во время воскресного выездного кон-
церта в Териоках, на открытии нового санатория. Наступили трудные дни.
Половина активистов ушла на фронт. Остальные выбивались из сил,
выполняя фронтовые заказы в обстановке голода, ежедневных бомбежек и
обстрелов... Однако и в эти дни редактор заводского радиоузла О. М.
562
Верховская и нормировщик литейного цеха Тихомиров сумели составить
эстрадно-концертную бригаду фронтового типа, которая выступала на
передовой, на кораблях Балтфлота, в госпиталях более 300 раз. В 1944 г. на
заводе снова возродился хор, и начал создаваться духовой оркестр, но в них
почти все были новичками, а в хоре не хватало мужских голосов. Как только
вернулся из армии бывший староста хора, он пришел к Верховской и
предложил заняться хором, чтобы сделать его „таким, как до войны". За ним
пришли другие „ветераны" заводской самодеятельности (...) В мае 1945 г.
самодеятельность уже смогла выступить с большим праздничным
концертом, „гвоздем" которого был музыкальный монтаж по опере
Рахманинова „Алеко"».
Особой известностью пользовался самодеятельный женский ансамбль
МПВО Ленинграда.
В 1942 г. солист Кировского театра, заслуженный артист РСФСР Н.
Куклин организовал хор девушек-бойцов. «Почти все девушки пришли в
хор, не имея представления о вокале, с трудом воспринимали хоровую
культуру», — пишет В. Ильин. Но репетиции, а затем и концерты прохо-
дили «каждый день» (Н. Куклин), и уже 2 ноября хор выступал в Большом
зале филармонии с праздничной программой. В нее вошла и композиция
«Месть» с музыкой профессора консерватории А. Д. Каменского.
От обычного репертуара двухголосных массовых песен хор постепенно
перешел к оперным фрагментам («Мазепа», «Фауст», «Вильгельм Телль»,
«Тихий Дон»), сложным произведениям а капелла, русским народным
песням — восстановив, таким образом, «репертуарный минимум» лучших
самодеятельных хоров Ленинграда 30-х гг. Суровые условия блокады,
армейское положение коллектива способствовали превращению его в
крупный ансамбль «синтетического типа». Были созданы хореографическая
и инструменальная группы (в последнюю вошел ансамбль гусляров под
руководством П. Е. Шалимова), позднее — театр кукол. «Особенностью
ансамбля было то, что во всех его коллективах участвовали, за редким
563
исключением, только женщины. Многие из них совмещали роли певцов,
танцоров, музыкантов...».82Концерты, тематические композиции и
спектакли ансамбля пользовались неизменным успехом у публики,
записывались, транслировались по радио.
В 1944 г. коллектив выступал в Москве — в Мраморном зале Моссовета,
в частях МПВО. А после войны, как многие крупные армейские ансамбли,
женский хор под руководством Куклина получил профессиональный статус
и выступал в Ленинграде до 1948 г.//Румянцев, Ю. С. Самодеятельное
музыкальное творчество в годы Великой Отечественной войны/Ю. С.
Румянцев//Самодеятельное художественное творчество в СССР:
Очерки истории 1930 - 1950 гг. - М.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 359 -
378.
Примечательным фактом культурной жизни военных лет явилось
самодеятельное художественное творчество народа. Это одна из важных
форм эстетического воспитания трудящихся, развития их творческих
способностей. Вместе с тем наряду с профессиональным искусством
выступления самодеятельных коллективов — общественная трибуна, форма
воспитания миллионов людей.
Уже с конца 1942 — в 1943 г. в рабочих и колхозных клубах, во
дворцах культуры и избах-читальнях вновь широкое развитие получила
художественная самодеятельность людей, трудившихся в тылу Советской
страны. Выступления лучших самодеятельных коллективов отличались
высокой культурой. Она выражалась в художественном и в идейном уровне
выступлений, в репертуаре, в исполнительском мастерстве. Художественная
самодеятельность ярко выразила духовный облик борющегося народа,
его героический оптимизм, неистощимую и
многообразную
талантливость, стремление советских людей к культуре и искусству.