Справочно-библиографическая работа
Учитывая требования военного времени, библиотеки оперативно
перестроили справочно-библиографическую работу. Следует отметить
деятельность библиотек по запросам различных учреждений, организаций
и отдельных читателей. Библиотекой им. В. И. Ленина только в 1942 г.
было выдано 21474 библиографические справки, в 1943 г.—31874, в
1944 г.—48833, за всю войну было составлено 134 тыс. списков и справок.
Большинство справок непосредственно отвечало требованиям времени и
было связано с задачами обороны. Вот некоторые из таких справок,
выполненных на основании глубокого изучения литературы: борьба с
520
танками, артиллерия в наступательном бою, подготовка автоматчиков, бои
за водные преграды, бои за населенные пункты, войсковая разведка,
светомаскировка
промышленных
сооружений,
заменители
в
промышленности, производство спичек, скоростное строительство и
восстановление разрушенных зданий, устройство газоубежищ, охрана
водопровода и канализации, восстановление сельского хозяйства в
освобожденных от немецкой оккупации районах.
Формы работы музеев
Работники музеев систематически оказывали помощь колхозникам во
время полевых работ. Специальные выставки или сельскохозяйственные
кабинеты были открыты Красноярским краевым музеем и областными —
Курским, Воронежским, Рязанским, Свердловским, Вологодским,
Череповецким и многими другими музеями. Сотрудники музеев вели
систематические консультации по различным вопросам сельского
хозяйства. В Серпуховском музее Московской области был открыт зал
агротехники для показа учебно-наглядных пособий по сельскому
хозяйству; в отделе природы введены разделы, показывающие лучшие
способы обработки почвы, методы расширения посевных площадей, вне-
дрения новых культур. На Алтае в Бийском краевом музее был организован
агротехнический кабинет, где регулярно проводились консультации для
педагогов, учащихся старших классов и слушателей сельскохозяйственных
курсов.»//Максакова, Л. В. Культура Советской России в годы
Великой Отечественной войны/Л. В. Максакова. - М.: Наука, 1977.
- С. 79 - 80; 81 - 82; 86 - 88.
Формы художественной культурно - досуговой
деятельности в годы войны.
Художественная самодеятельность
Великая Отечественная война необратимо изменила естественный ход
жизни. «Война стала бытом миллионов. Люди столько пережили,
передумали, перечувствовали, столько повидали на войне, как будто
521
прожили вторую жизнь. Война дала каждому выстраданный личный опыт,
новые мысли о жизни и людях». Эти слова писались в 1942 г. Прошло лишь
несколько месяцев войны. Люди не только сражались, погибали, работали
сверх всяких сил — они жили в условиях войны: фронта, тыла, оккупации,
плена. Окопы, землянки, блиндажи, лесные партизанские лагеря, короткие
привалы в поле, деревенской избе, полуразрушенном пригороде,
бесконечные эшелоны. В этих экстремальных условиях естественно
изменилось и бытие художественной культуры.
Вновь была опровергнута классическая формула: «Когда гремят пушки
— музы молчат». Эренбург писал: «Я не думаю, что музы на поле боя
молчат. Но музы, как и люди, меняются на поле боя. Они не только многое
приобретают, они от многого отказываются».
Мы не собираемся писать историю художественного творчества в годы
войны. Как и прежде, нас интересует то новое, что возникает внутри
самодеятельного искусства, его отношения с профессиональной культурой и
фольклором, с одной стороны, и государственной политикой — с другой.
Война сводила, объединяла в одном месте, пространстве и времени
носителей разнообразных культурных традиций, людей разных
национальностей, уровня образования и т. п. По существу, армейская часть,
партизанский отряд, лагерь—это малые социально-культурные «среды»
военной поры. Вот почему самодеятельное начало стало определять
творческую жизнь.
В армейских частях возникали самые различные художественные
коллективы смешанного состава и жанра. Вот, например, история
походного эстрадного театра, одним из создателей и участников которого
был Ю. Южанин, пионер «Синей блузы» 20-х гг.
«В нашей части нашлись свои поэты, артисты, художники, музыканты
— профессионалы и любители. Как-то само собой вышло, что
организовалась группа культармейцев, писавших пьесы, создававших
песни, изощрявшихся в сочинении злободневных частушек». На «вооруже-
522
нии» у культармейцев «обычное имущество походного театра: гитары,
бубны, мандолина и неизменная двухрядка». В репертуаре — одноактная
пьеса «Партизаны пришли», сценка «Мизинец», героем которой является
«бдительный советский патриот, разоблачающий диверсанта», частушки,
оригинальный конферанс «кашевара» и «горниста». И конечно — боевые
песни. «На сцене появлялась двухрядка— друг бойца, а иногда и целый
инструментальный ансамбль. Из публики выходили певцы, они затягивали
волжскую или украинскую лирическую песню, которую тут же сменяла
развеселая краснофлотская пляска».
На одной из фронтовых выставок изоискусства, развернутой прямо на
передовой, «в сушилке лесопильного завода» были выставлены работы
известного художника-палешанина, участника Нью-Йоркской выставки
1939 г. красноармейца Блохина и рисунки начинающих любителей, вроде
младшего политрука В. Нестерова.
В каждой конкретной ситуации в ход шли все имевшиеся под рукой
мобилизованные творческие ресурсы — независимо от их происхождения
и культурного статуса. К тому же отлаженные механизмы организации и
управления культурой в начале войны оказались парализованными.
Обратимся к фронтовой литературе. Тысячи
профессиональных
литераторов — журналистов, писателей, поэтов — оказались в
действующей армии и партизанских отрядах. Появилось несчетное
множество фронтовых, армейских и дивизионных газет, боевых листков,
рукописных журналов, листовок, песенно-стихотворных плакатов и т. д.
Даже беглое знакомство с огромным массивом оперативной «местной»
печати позволяет сделать вывод о быстрой переакцентировке функций
прессы.
Публицистика военных лет — статьи, очерки, рассказы, стихи К.
Симонова, И. Эренбурга, А. Толстого, Е. Петрова, В. Гроссмана, Н.
Тихонова, Л. Соболева, А. Суркова, А. Платонова, Б. Лавренёва, Б.
Полевого, А. Гайдара, М. Шолохова и многих, многих других — мгновенно
523
обретала новую жизнь в песнях, эстрадных номерах, театральных
спектаклях, фильмах. Многие из этих произведений быстро
фольклоризировались, бытовали
индивидуальных вариантов.
во
множестве
«местных» и
Снизу шел встречный поток — солдатский и партизанский
агитационный фольклор.
«На фронте рождаются и передаются из уст в уста раешники, частушки,
поговорки, веселые и добродушные — о боевых товарищах, злые и едкие
— о врагах, — писала в январе 1942 г. газета «Литература и искусство». —
Еще несколько месяцев назад были сомнения в том, нужны ли во
фронтовой печати „веселые уголки". Теперь мы стали свидетелями бурного
притока в эти уголки красноармейских материалов. А на Западном фронте
появилась даже насущная потребность в издании журнала „Фронтовой
фольклор". Уже вышло пять номеров, причем в каждом из них растет
удельный вес красноармейского творчества».
Привычные деления на виды и жанры искусства здесь были
несущественны. Фольклорно-самодеятельная природа этого явления
обнаруживается в самих механизмах его существования и, может быть,
прежде всего — в появлении целого слоя народных типов, героев
солдатского творчества.
Гриша Танкин, Иван Хватов, Сеня Пулысин, Никита Штык, Василий
Теркин, Андрей Ястребок, Кузя Истребков и десятки их братьев по духу и
оружию — это не просто литературно-сценические персонажи. Как
подлинно фольклорные, мифологические герои они жили в солдатской
среде активной, действенной жизнью.
Часто им приписывались реальные подвиги конкретных бойцов той или
иной части — и новые частушки, поговорки, рассказы индивидуального
или коллективного происхождения. В своих частях они выполняли
функцию летописца, носителя местного эпоса. Они даже могли вести
переписку!
524
Это был результат в полном смысле коллективного самодеятельного
творчества. Герои-персонажи рождались в народной среде, в их
дальнейшей
жизни
наравне с
бойцами
принимали
участие
профессиональные литераторы и художники. Сородители Гриши Танкина
— А. Сурков и Ц. Солодарь. На Ленинградском фронте действовал Вася
Теркин, известный еще с финской войны. Отмечая важную роль рисунка в
массовой популярности и богатой жизни образа Теркина, Ц. Солодарь
писал: «Тексты к этим рисункам делают поэты Б. Лихарев, А. Решетов, Н.
Тихонов и другие по темам, выдвигаемым бойцами. А некоторая часть
текстов написана самими бойцами».
Подобные персонажи быстро стали известны не только на фронте.
Фольклорная литература оживила многие, казалось бы, уже окончательно
захиревшие и превратившиеся в псевдонародные формы художественной
самодеятельности. Раешники, лубки, сценки, частушки, куплеты «с
участием» дяди Власа, Вани Плавкина, Максима Зениткина и других
получили повсеместное распространение.
Те же механизмы фольклорно-самодеятельного мышления оперативно
использовало агитационное кино.
Уже в 1941 г. вышло несколько «боевых киносборников», в работе, над
которыми принимали участие известные советские кинорежиссеры Г.
Козинцев, Л. Трауберг, С. Герасимов, К. Юдин и др. Среди составлявших
киносборники небольших новелл видное место заняли агитационные
переделки популярных фильмов, песен, литературных произведений. Здесь
оживали мифологические герои довоенных лент, творились новые
сказочные персонажи.
...Улизнув неведомым образом от настигавших его пулеметных
очередей, выходил на берег Урала живой и невредимый Чапаев.
Осуществилась заветная мечта юных зрителей. Хитро улыбался Василий
Иванович знакомой улыбкой Б. Бабочкина — и вот уже в папахе, в
525
развевающейся бурке, с шашкой наголо летел на лихом коне вперед, в
гущу боя.
...На экране — темный кинозал. Заканчивается показ фильма о Максиме.
Зрители встают, чтобы покинуть зал... и вдруг Максим неожиданно
обращается к ним: «Минуточку, товарищи!». Зажигается свет, и с экрана
сходит Борис Чирков в кожанке. Оживший киногерой, окруженный
радостными зрителями, произносит энергичную агитационную речь. С
новым сатирическим антифашистским текстом звучит песня «Крутится,
вертится шар голубой»...
...Бессмертный Швейк дурачил тупых фашистов в новелле С. Юткевича
«Новые похождения Швейка» (Боевой киносборник. 1941. № 7). А в 1943 г.
появился одноименный полнометражный фильм.
Точно так же сложилась судьба другого популярного киногероя,
«родившегося» в киносборнике 1941г., — Антоши Рыбкина. Популярность
этих героев многократно усиливалась их кровным родством с персонажами
армейского фольклора.
Продолжали развиваться и традиционные любительские формы
художественного творчества, ориентированные на профессиональное
искусство, «книжную» поэзию и литературу. Как обычно, они
ориентировались на всевозможный, какой только был под руками, готовый
репертуар. Когда же его не хватало или он не вполне удовлетворял
конкретным местным потребностям, чувствам, настроения, те же любители
сочиняли стихи, рассказы, песни, интермедии и т. д.
Среди таких любительских сочинений были вполне оригинальные
произведения". Другие представляли собой переделку литературно-
музыкального первоисточника, возникали на основе стихотворных моделей
популярных песен, прозаических произведений, фильмов и т. д.
В очерке А. Евнина «Песня освобожденного района» подробно описан
процесс создания одной из таких песен, певшейся на мотив утесовской «То
не тучи, грозовые облака».
526
То не тучи над Полою поднялись,
То не вихри с грозной бурей обнялись.
Это черная фашистская орда
Из Германии нагрянула сюда.
«Четыре строки песни сложил человек с ружьем, в лесу, в конце лета
прошлого (1941) года. Крестьяне шли по дорогам. Самолеты врага били
по ним из пулеметов.
Первый труп ребенка, лежавший у сосны, вблизи деревни, оповестил о
приходе фашистов. Крестьяне прятались в лесах».
Началось создание партизанского отряда. «Человек с ружьем» —
колхозник Евгений Малинов записал в шалаше:
Когда солнышко клонилось на закат,
Созывал Трофим Петров своих ребят.
Собирайтесь-ка, ребята, в дружный стан.
Создадим отряд бесстрашных партизан.
Песня стала летописью жизни и борьбы отряда. Вот один из ее боевых
фрагментов:
Темной ночью по заснеженной тропе
Подошли они к деревне Иломле,
И четыреста немецких басурман
Удирали от полтавских партизан.
По не всем бандитам удалось уйти.
Пули метко их косили по пути.
Смело били перетрусивших врагов
Партизаны Голованов, Иванов.
С развитием наступления войск Северо-Западного фронта «уже не
только партизан Евгений Малинов сочинял эту песню. Ее сочинял весь
отряд: каждый боец вкладывал в нее свою мысль, свое слово. Отряд пел
ее, как гимн».
527
Часто профессиональные композиторы писали музыку на тексты
красноармейцев и командиров; так создавались многие песни частей и
соединений.
Все это были живые, отвечавшие условиям жизни и быта военных лет
формы художественного творчества. В них без труда обнаруживаются
фольклорные самодеятельные черты и свойства. Заметно и расширение
поля полупрофессиональных, гибридных, составных и синтетических
форм. Отмеченные черты, очевидно, можно считать устойчивыми
признаками культуры подобных периодов истории общества; не случайно
обилие как внешних, так и существенных аналогий и ассоциаций с
художественной жизнью начальных послеоктябрьских лет. Стоило лишь
чуть-чуть ослабнуть приводным ремням машины управления культурой,
как тут же активизировались естественные, самодеятельные
творчества, способные выразить новые мысли, страсти, цели.
виды
Столь же естественной была многократно отмеченная тяга к популярным,
имевшим широкое хождение как в городской, так и сельской среде жанрам
и репертуару.
Участник фронтовой бригады, делясь своими впечатлениями с
композиторами и поэтами, прямо указывал: «Слушатели неизменно
требовали исполнения популярных бытовых песен. Незнание этих песен
профессиональным певцом вызывало глубокое разочарование аудитории.
Приходилось тут же, на ходу, записывать и разучивать новый материал.
Наибольшим успехом пользуется легкий эстрадный репертуар — интимно-
лирический романс, бойкая джаз-песенка, такие, как, например, „Синий
платочек" Петербургского или „Креольская" Феркельмана».
Другой вкусовой доминантой был юмор.
«Перед началом концерта к нам подошел боец и осторожно спросил:
„Скажите, пожалуйста, смешное будет?". Боец этот не выглядел особым
смельчаком, и нам сразу стало ясно, что это не только его личный
вопрос», — писал участник фронтового театра А. Габович.
528
Подобные мотивы преобладали и в самодеятельном фронтовом
творчестве. На эти вполне понятные, человеческие запросы быстро ответили
многие поэты, композиторы, драматурги. Выступая в Московском клубе
писателей, поэт Иосиф Уткин говорил: «У солдата (...) есть Родина —
Россия. У него есть любовь: жена, подруга, дети, мать. У него есть нация
предков. Вот этими, в большей части эстетическими, проблемами и
занялось искусство периода Отечественной войны. Отсюда и лирическая
окрашенность всего советского искусства (...), так как лирика есть не жанр,
как у нас наивно привыкли думать, а натура художника».
И вот против натуры, естества жизни и искусства, стихийного моря
народного творчества выступила система административного руководства
культурой.
Председатель Комитета по делам искусств М. Храпченко
безапелляционно утверждал: «Если послушать некоторых теоретиков,
окажется, что ничего, кроме лирики, в песенном творчестве не имеет сейчас
права на существование; никакие другие песни, кроме лирических, не поль-
зуются признанием в Красной Армии, у многомиллионной аудитории
радиослушателей и т. д. Это, несомненно, неправильная и вредная точка
зрения. (...) Никакие теоретические выкладки, аргументы от „психологии",
быта не могут быть противопоставлены задаче создания героического
искусства, которое поднимало бы боевой дух народа».
Таким образом, в этот краткий период резко обозначился разрыв между
многообразием жизни народной культуры и официальными догмами.
Наглядным выражением этого противоречия может, на наш взгляд, служить
журнал «Политпросветработа».
«Когда гремят пушки — музы молчат». Удивительно, но именно эта,
ежечасно опровергавшаяся жизнью формула фактически определяла лицо
руководящего журнала. Материалов, посвященных армейскому быту и
богатейшему фронтовому народному творчеству, почти нет! Мало что
можно узнать и о жизни села, о фольклоре и сельской художественной
529
самодеятельности, хотя журнал был адресован избам-читальням и
колхозным клубам. Всего этого для «Политпросветработы» как бы не
существовало, хотя даже центральные газеты давали живые материалы ука-
занного характера.
Что же предлагал журнал читателям в качестве основных направлений
работы культурно-просветительных учреждений в суровых условиях
военного времени?
В передовой статье первого номера за 1942 г. заместитель наркома
просвещения РСФСР Н. Гаврилов писал: «Удовлетворить огромный
интерес населения к текущему моменту, к событиям, происходящим на
фронте и за рубежом, — на селе призваны в первую очередь избы-читальни,
красные уголки, колхозные клубы, дома социалистической культуры. Дело
чести всех организаций и отделов народного образования превратить
каждый сельский клуб, каждую избу-читальню или библиотеку в боевой
агитпункт, где бы колхозник всегда смог найти газету, послушать радио,
узнать обо всем, чем живет и дышит наша великая страна».
В качестве практических форм такой работы директивно предлагались
лекции, доклады, громкие читки на полевых станах, стационарные и
передвижные выставки, тематические вечера. В инструктивно-
методических статьях, материалах, обобщающих положительный опыт ра-
боты клубов и изб-читален, в критических обзорах и хроникальных заметках
всячески выпячивались успехи в использовании этих форм пропаганды —
или, напротив, сурово осуждалось их игнорирование.
В принципе все это вроде бы соответствовало моменту, но выдвижение
именно таких форм в реальных условиях клубной работы начала 40-х гг.
было формально-бюрократической утопией. Ни материалы самого
журнала, ни газеты и радиосводки реальной информации о положении
вещей не давали. Вряд ли нужно это доказывать.
В трагические дни лета 1941 г. в передовой августовского номера
журнала торжественно провозглашалось: «В речи товарища Сталина по
530
радио Красная Армия и весь советский народ получили гениальную
программу борьбы с врагом. (...) Красная Армия, Красный Флот и Красная
Авиация показывают в боях за Родину образцы мужества и героизма.
Фашистские летчики, как правило, уклоняются от боя со сталинскими
соколами. Фашистская пехота не выдерживает штыковых атак отважных
советских пехотинцев». Но ведь именно в первый год войны в результате
просчетов верховного командования в плену и окружении оказались
миллионы советских воинов! И именно в августе 1941-го появился печально
известный приказ Ставки № 270, согласно которому командиров и политра-
ботников, попавших в плен, предписывалось считать дезертирами, а их
семьи подлежали аресту и высылке. Семьям пленных красноармейцев
отказывалось в какой-либо помощи...
Да, таков был общий стандарт времени. И в пропагандистском рвении
журнал обнажал антинародную, противоречащую всем жизненным реалиям и
потребностям сущность установок массовой культурно-просветительной
работы.
Объектом ее выступали не реальные бабы, старики, отвоевавшие свое
солдаты, подростки и дети, а сфабрикованные пропагандой человекосхемы,
муляжи, манекены. Эти «собирательные образы» советских людей заполняли
страницы журнала. В неестественных деревянных позах сидели
«просвещаемые» в светлых читальных залах, на ухоженных полевых станах,
внимая слову лектора, докладчика, книгоноши.
В одном из номеров была помещена фотография двух колхозниц,
работающих на скотном дворе... в противогазах! Этот снимок должен был
«документально подтвердить» эффективность самых абсурдных и диких
рекомендаций журнала.
Сквозь броню методических установок и идеологических догм все же
пробивались живая жизнь, мысль, чувство. В репертуарном отделе рядом с
кондовыми пьесами-агитками и халтурными эстрадными раешниками
появляются многие из созданных в годы войны популярных песен
531
(«Песня смелых» А. Суркова — В. Белого, «До свиданья, города и хаты»
М. Исаковского — М. Блантера и др.), стихи А. Суркова, К. Симонова,
очерки И. Эренбурга, П. Лидова, А. Платонова, крупицы фронтового
юмора.
Проскальзывала и отрывочная информация об истинном состоянии
материальной базы сельских очагов культуры и работы в них.
Таким образом, можно сказать, что идеологические установки и формы
проведения их в жизнь, которые составляли сущность модели культуры 30-х
гг., в период Великой Отечественной войны продолжали действовать. Об
этом ясно свидетельствуют как практически не изменившаяся концепция
организационно-методического
руководства
художественной
самодеятельностью и культурно-просветительной работой, так и
непрерывная линия идеологических кампаний в сфере искусства. Однако
если в военные годы им успешно противостояла стихия самодеятельного
творчества самых различных слоев общества, то сразу после окончания
Великой Отечественной войны соотношение сил решительно изменилось...
Особого разговора заслуживают смотры и олимпиады художественной
самодеятельности военных лет. В литературе закрепилась устойчивая, в
принципе однозначная их оценка. Во-первых, смотры и олимпиады
рассматриваются как основное, наиболее показательное проявление ак-
тивности самодеятельного художественного творчества. Во-вторых, они
служат наглядным выражением необыкновенной духовной силы людей, их
необоримой веры в неизбежную победу над врагом. Наконец, смотр —
наиболее
эффективный
инструмент
управления
самодеятельным
художественным движением.
На первый взгляд, такая трактовка смотров вполне закономерна. С
конца 20-х гг. конкурсы, смотры, олимпиады стали основной формой
организации и регулирования жизни самодеятельности. Как правило,
подготовка к ним оживляла деятельность кружков, вела к увеличению
количества участников и коллективов. По существу, уже к 1943 г. была
532
восстановлена система крупномасштабных конкурсно-смотровых форм
художественной культуры.
Однако взаимоотношения организуемых сверху смотров с жизненной
полнотой сферы народного творчества были неоднозначными,
диалектически противоречивыми.
Программы первых армейских смотров начала 1942 г. представляли все
слои культуры, подобно тому, как личный состав армии представлял все
слои народа.
«17 января состоялся смотр красноармейской самодеятельности
соединения генерал-майора Смирнова, —
писал корреспондент
«Литературы и искусства». — Вечер открыл исполнивший „Песню о
Сталине" хор N-ского артиллерийского полка под управлением
красноармейца т. Фомина. Артиллеристы показали также живо исполнен-
ную инсценировку по рассказу М. Слободского „Новые похождения бравого
солдата Швейка".
Хор N-ского ст релкового полка, где комиссаром т. Винокур, с
большой задушевностью исполнил старинные украинские песни. Мастерски
отплясывали гопака полковые плясуны. Красноармеец т. Эзов весело
исполнил шуточный танец „Чарли Чаплин".
Весьма удачным было выступление духового оркестра N-ского
стрелкового полка, где комиссаром т. Петрушин. Оркестр под управлением
капельмейстера т. Забелина исполнил марш, написанный красноармейцем т.
Маркеловым. Драматический коллектив под руководством сержанта т.
Еремеева показал ряд скетчей, сценок и литературно-вокально-музыкальный
монтаж на тему „Война началась 22 июня". Выступала хореографическая
труппа (ряд характерных танцев и национальных плясок), коллектив
медсанбата показал большой литмонтаж в постановке интенданта 2 ранга т.
Травушкина...».
Как и в 30-е гг., наиболее «смотровой» формой оставались ансамбли
песни и пляски. Широко были представлены и джазы.
533
«Почти каждая часть, имеющая свой духовой оркестр, создает и
собственный джаз, — писал в обзоре одного из смотров И. Нестьев, — есть в
составе этих коллективов настоящие мастера джазового искусства (...) В
работе джазов видна живая творческая мысль. Так, в одной воинской части
сами джазисты выдумали „радиста Васю Махорочкина", который ловит по
эфиру последние зарубежные новости и склеивает воедино своими
смешными репликами всю джазовую программу. В других джазах ин-
термедии строятся на живых явлениях армейской действительности».
Вообще было заметно тяготение к синтетическим музыкально-
зрелищным формам: инсценированным песням, эстрадным инсценировкам,
литературно-музыкальным монтажам, хореографическим картинам-
идиллиям.
А рядом с этими требующими режиссуры и репетиций формами на
смотрах уживались элементарные виды бытовой самодеятельности. Здесь и
«так называемые ритмические танцы, покачивающиеся чечеточники в
глаженых белых брючках — этакая безмятежная идиллия выходного дня»,
декламация стихов Маяковского и Пушкина, самодельная частушка и
куплеты под гармонь или баян, басни и сказки «в лицах», сольная русская
пляска и пение классических романсов, арий, старинных русских и украин-
ских песен, пирамиды, акробатика, пантомима.
Отличительной особенностью армейских смотров было широкое
представительство собственного, «самодельного» репертуара — авторских
песен, рассказов, стихов, скетчей, созданных самими красноармейцами и
командирами. Среди них были и любители, и профессионалы. Но все они
были солдатами.
По мере стабилизации обстановки на фронтах и победного продвижения
Красной Армии на Запад система смотров разрасталась, становилась
регулярной и повсеместной. И довольно четко просматривается одна
тенденция. Сфера «низовой», фольклорной самодеятельности сужалась, все
большее место занимали крупные хоры, оркестры, ансамбли песни и
534
пляски, в составе которых возрастал процент профессионалов. Все более
жестким и тенденциозным становился конкурсный отбор номеров.
Итоговые же программы все больше приближались к стандартам
торжественно-помпезных театрализованных представлений в духе
заключительных концертов довоенных олимпиад и программ ТНТ.
Показательна карьера ветерана музыкальной самодеятельности А.
Харькова, ушедшего добровольцем на фронт.
С лета 1942 г. он руководил небольшим дивизионным ансамблем,
созданным для «концертного обслуживания личного состава дивизии».
Закончил же Харьков свою «музслужбу» в октябре 1945 г. в Крайове
(Румыния) подготовкой грандиозной программы к смотру.
«Кончилась война. Меня как „дядю" старшего возраста должны были
демобилизовать в июне. Но командующий армией (генерал-майор Шарохин
М. А.) задержал меня, поручил увеличить ансамбль, используя для подбора
весь личный состав армии. Подобралось всего 225 человек, в том числе
смешанный хор 140 человек, оркестр 36 человек, танцевальная группа 24
человека (12 пар), драматическая группа 12 человек, хормейстеры, режиссе-
ры и прочий руководящий персонал.
Мы тщательно подготовили большую программу. Репетиционная работа
шла в загородной вилле румынского короля Михая. Опять пришлось
работать зверски. Вот расписание: подъем, завтрак, с 10 часов до 14
репетиция, обед, с 17 часов до 19 часов 20 минут опять репетиция, потом
обсуждение, подготовка к завтра.
С июня по октябрь меня дважды помещали в госпиталь, где отхаживали
от переработки.
Отрепетированная в течение трех месяцев программа была оценена
жюри, под председательством композитора Книппера, по пятибалльной
системе итоговым баллом „4.8". Концерт первый по новой программе
давали в Констанце. Командующий армией остался очень доволен моей
работой».
535
Система смотров в армии в общем отражала характер красноармейского
художественного творчества. Не противоречила она и условиям военных
действий. Армейский быт был разнообразен, не ограничивался передовой и
окопами. Поэтому для смотра всегда находилось и место, и время.
Фронтовые смотры выполняли несколько функций. Они выступали
своеобразным эквивалентом праздника, вырывая людей из тяжко-
привычной солдатской жизни, хоть на короткое время, возвращая им
ощущение иной, довоенной жизни. Обычные для сценической само-
деятельности вещи — костюмы, реквизит, грим, даже сама возможность
снять или частично изменить форму — приобретали в условиях фронта
особое значение, усиливали момент преображения, свойственный
празднику. Безусловно, был здесь и момент самоутверждения, к концу
войны приобретавший все более явно черты демонстрации мощи, единства,
уверенности в победе. Наконец, с самого начала смотровая организация
должна была усилить политико-воспитательную роль художественной
самодеятельности.
Быть может, особенно явно и ярко проявились эти функции фронтовых
смотров в уникальных условиях блокадного Ленинграда.
В 1943 г. смотровая организация художественной самодеятельности
стала возрождаться и в тылу — в городах, в сельской местности, в системе
профтехобразования. 11 сентября 1943 г. СНК РСФСР утвердил
«Положение о проведении смотра художественной самодеятельности в
сельских местностях и районных центрах». Основными задачами смотра
были названы: «дальнейшее развитие художественной самодеятельности,
вовлечение колхозников, колхозниц, сельской интеллигенции», «выявление
наиболее способных участников и коллективов художественной
самодеятельности для показа их достижений широкой общественности»,
«повышение идейно-художественного уровня самодеятельных коллективов
и пополнение их репертуара». Особое внимание уделялось развитию хоров
русской народной песни, ансамблей народной песни и танца, оркестров
536
народных инструментов, драматических кружков. В 1944—1945 гг. прошел
уже Второй всероссийский смотр.
Вся сумма материалов, связанных с этими смотрами (положения,
итоговые документы, отчеты просмотровых комиссий, очерки об отдельных
коллективах), свидетельствует о том, в каком кричащем противоречии с
условиями жизни и реальными нуждами людей находилась государственная
культурная политика, какой нравственной глухотой, тупостью, а нередко и
цинизмом отличались действия руководящих органов культуры того
времени. Нужно прямо сказать, что само проведение смотра сельских
районов во время войны во многих отношениях было актом антигуманным,
безнравственным, абсолютно игнорировавшим душевное, да и просто
физическое состояние сельских жителей.
В ответ на приглашение участвовать в смотре женщина сказала: «У меня
муж и сыновья на фронте. Они воюют, а я в колхозе работаю... Петь песни
мне в такое время не пристало» (добавим: не просто петь, а напоказ, на
сцене). Но заведующая избой-читальней Ивановского сельсовета
Балашихинского района Московской обл. тов. Быстрицкая сумела привлечь
ее к участию в смотре, за что удостоилась похвалы со страниц журнала
«Политпросветработа».
Абсурдными выглядят сегодня программные требования — и
постоянные сетования на их невыполнение в ходе смотров.
Возьмем, например, настойчиво выдвигавшуюся задачу создания
крупных музыкальных и хореографических коллективов. В одном из
итоговых обзоров говорилось: «Недопустимо мало внимания уделено еще
созданию оркестров народных инструментов и танцевальных коллективов.
До войны количество оркестров и хореографических кружков было
значительно больше, чем сейчас. Домры, балалайки, баян должны стать
распространенными инструментами на сцене изб-читален, как у солистов,
так и в ансамблях (дуэт, трио, квартет, небольшой оркестр)».
537
Но ведь причины этого «отставания» совершенно ясны! Из кого можно
было создать на селе оркестры? Кто должен был выступать в развернутых
хореографических композициях? Даже скупые казенно-цифровые отчеты
ясно отвечают на этот вопрос. Единственное, что утешает при чтении этих
бредовых требований: некому было воплотить их в жизнь.
Но, несмотря ни на что, смотры проводились. Что же можно было на них
увидеть и услышать?
На первый взгляд картина представала очень разнообразная. «В былинах
и сказках, песнях и пословицах, в танцах и музыкальных номерах
участники смотра отразили мысли и чувства, которыми живет сейчас на-
род, — писал Н. Гаврилов. — Миллионы зрителей и слушателей явились
живыми свидетелями расцвета народного творчества». Программы
заключительных концертов-показов включали в себя множество жанров:
хоры, ансамбли песни и пляски, акробатические номера; выступали скази-
тели, певцы, частушечники, баянисты, плясуны, чтецы-декламаторы,
гитаристы, рожочники... Заканчивали программы сводные хоровые и
танцевальные коллективы.
Но эти торжественные показы-апофеозы существенно отличались от
местных, низовых (сельских, районных) смотров. Там основной массив
выступлений составляли фольклорные формы и бытовая самодеятельность
— по существу отнюдь не «смотровые» номера, требовавшие последующей
«обработки», «доводки» для заключительных программ областного уровня.
1943 г.
Свердловская область
Три брата Леонтьевых (младшему — 50 лет) пели старинные народные
песни. Семейный дуэт в составе 65-летнего Федора Степановича Комарова
и его жены Таисьи Ивановны исполнял «веселую песню „Утки"». 50-летняя
колхозница Семитанова выступила с марийскими народными танцами. В
Северо-Коневском сельсовете Навьянского района к смотру была
приготовлена инсценировка «Уральская свадьба».
Ленинградская область
538
«Колхозный хор» Будетовского сельсовета Валдайского р-на под
руководством 50-летней колхозницы Матаевой. «В хоре участвуют три ее
сестры. Сестры Матаевы организуют домашние спевки под руководством
своего 72-летнего отца, прекрасно знающего множество текстов и мелодий
старинных русских песен».
Московская область
На областном смотре были отмечены пастухи Ф. Санкин (Красно-
Пахорский район), Б. Цыганков (Волоколамский район), П. Чичков
(Истринский район) — исполнители на жалейках. В заключительной
программе старики выступили как вновь созданное «трио рожочников». 60-
летний лесоруб из Малоярославца Ф. П. Федоров «три года назад выдолбил
из сосны корыто, прибил сверху доску, натянул струны — получились
гусли. Теперь он, человек, не читающий нот, но обладающий отличным
слухом, играет на созданном им самим инструменте. И исполнитель, и
инструмент (кстати сказать, прекрасно резонирующий и обладающий
приятным тоном) доставляют зрителю большое удовольствие».
В олимпиаде художественной самодеятельности Полтавской обл. (1944)
приняли участие оркестр народных инструментов, составленный из
«стариков-колхозников» с. Пригаровка, и хор украинской народной песни
того же села, руководимый 67-летней учительницей.
Другой массив смотровых номеров составляли типично любительские
выступления драмкружковцев, чтецов, солистов, подготовленные
непосредственно к смотру. В основном их исполнителями были школьники и
учителя. Только этим и можно объяснить «загадочный» рост числа сельских
драмкружков (в войну!), во время проведения Второго Всероссийского
смотра превысившего количество хоровых коллективов. С этим же связана и
общая «завораживающая динамика» цифр роста рядов участников ху-
дожественной самодеятельности, которой упивались руководители
культурно-просветительной работы...
539
Подводя итоги, мы можем сказать, что именно сельские смотры 1943—
1945 гг. выявили внутреннюю противоречивость и конфликтность развития
народной культуры 40-х гг.
«Великая Отечественная война (разумеется, на свой лад) углубила процесс
раскрестьянивания, одновременно троцкистские методы руководства
сельским хозяйством жили и здравствовали, — писал Василий Белов. —
Продолжались они не только во время войны, но и после войны». Много-
летнее разрушение деревни, обескровленной коллективизацией и войной;
односторонняя ориентация на город и городскую культуру; отношение к
сельскому образу жизни и традиционной культуре как к некоей низшей
форме социального развития, подлежащей коренному преобразованию в
процессе социалистического строительства,—таковы были исходные
предпосылки, определявшие
направленность
смотров
сельской
художественной самодеятельности и всей культурно-просветительной
работы на селе.
Смотры военных лет вызвали к сценической жизни целый массив
традиционного фольклорного и бытового художественного творчества,
несмотря ни на что еще жившего в обломках прежнего уклада и оставшихся
носителях крестьянской культуры. И как бы сильно ни желали авторы
положений и организаторы смотров увидеть нечто иное, «более
культурное», художественно и идеологически совершенное, ничего
подобного просто не было. Но, вынужденно выпустив на смотровые
площадки стихийный поток народной самодеятельности, этот поток тут же
пытались зарегулировать, пропустить сквозь систему фильтров
многоступенчатых отборов и обсуждений. И по мере продвижения этого
массива самодеятельного творчества по ступеням пирамиды смотра (от
низовых к районным и до заключительных показов) его «химический
состав» все более менялся. Практически исчезали непритязательные
обиходные формы, аутентичный фольклор, всякого рода «самоделки»;
стандартизировался репертуар. Основное место занимали те формы,
540
которые давно уже утвердились в качестве нормативно-эталонных:
сценические хоры народной песни, ансамбли песни и пляски, созданные в
ходе смотра музыкально-хореографические объединения лучших
исполнителей (независимо от их возраста, места жительства, особенностей
местных и национальных традиций). Именно такие сводные многолюдные
коллективы должны были зримо демонстрировать расцвет народного
творчества периода Великой Отечественной войны, монолитность и
единство народа.
Одна из парадоксальных черт смотров состояла в том, что суждения о
состоянии и проблемах народного творчества базировались именно на этих
видоизмененных, «очищенных», деформированных явлениях. На этом
основании и делались рекомендации, адресованные низовой самодея-
тельности и нацеленные в будущее. Понятно, что ничего нового в этих
рекомендациях не было: все те же требования повысить уровень мастерства,
усилить шефскую помощь профессионалов, решительно изменить
положение с кадрами руководителей, большинство из которых «неопытны,
не имеют соответствующих знаний», обеспечить быстрое создание
высокохудожественного репертуара, изготовление и продажу музыкальных
инструментов, реквизита, париков, грима и пр. и пр. Поразительное лицеме-
рие, полное игнорирование реальной ситуации!
Истинное же значение сельских смотров для судеб отечественной
культуры шло вразрез с их официальной «идеологией».
Сценические формы показа народного творчества в те тяжкие годы
послужили своеобразным консервантом некоторых обрядовых форм
аутентичного фольклора. Так, в ходе Второго Всероссийского смотра
массовым явлением стали «театрализованные народные представления,
преимущественно инсценировки старинных свадебных обрядов». Такие
инсценировки свадеб, посиделок, гуляний, качелей и т. д. показывали
многие сельские коллективы Московской, Костромской, Свердловской,
541
Ленинградской, Воронежской, Архангельской, Вологодской и других об-
ластей и краев.
Увлечение жанром инсценированной свадьбы, гулянья было характерно
и для довоенного времени. В войну эта форма самодеятельности обрела
новые, подчас неосознаваемые, но, тем не менее, общезначимые смыслы.
Свадьбы не игрались в жизни, но игрались на сцене. Извечный
обрядовый мотив женской доли приобретал реальный трагический смысл.
Инсценировка свадьбы — это и неотступное воспоминание о безвозвратно
ушедшей жизни и, конечно, самоутверждение народного духа в не-
мыслимых условиях войны и жестокого гнета административно-командной
сталинской
системы//Румянцев,
С.
Ю.
Художественная
самодеятельность в годы войны/С. Ю. Румянцев, А. П.
Шульпин//Самодеятельное художественное творчество в СССР:
Очерки истории 1930 - 1950 гг. - М.: Дмитрий Буланин, 2000. - С. 49 -
67.