Глава IV. Говорить о себе
В ней мы вместе с Оскаром Уайльдом заключаем, что нормальное время чтения книги – десять минут, а если читать дольше, то рискуешь забыть, что все это лишь повод для написания автобиографии.
Итак, вынужденную беседу о непрочитанных книгах не надо воспринимать как тяжкое бремя, со страхом или угрызениями совести. Если уметь относиться к этому позитивно, забыть о давящем чувстве вины и приглядеться к конкретной ситуации, в которую вы попали, то перед вами, вместе с виртуальной библиотекой, откроется отменное поле для творчества, нужно только уметь им правильно воспользоваться – оценить многочисленные возможности и всю полноту открывшихся перспектив.
По крайней мере, примерно такой урок можно извлечь из текстов, которые посвятил этой теме Оскар Уайльд. Они относятся в основном к одному классу ситуаций, когда вам приходится рассуждать о непрочитанных книгах, – на ниве литературной критики, но можно предположить, что идеи Уайльда без труда применимы и к другим ситуациям, в том числе светским и университетским беседам.
* * *
Оскар Уайльд, трудолюбивый читатель (если таковое возможно) и человек всесторонне образованный, был также убежденным не-читателем: он знал о том, какую опасность чтение может представлять для просвещенного человека, и задолго до Роберта Музиля и Поля Валери нашел в себе смелость предупредить об этой угрозе.
Одно из самых важных соображений Уайльда по поводу не-чтения, особенно по поводу тех новых путей, которые оно открывает, можно найти в статье, написанной для «Пэл-Мэл газетт», с которой он постоянно сотрудничал, а сама статья называлась «Читать или не читать». В ней Уайльд, отвечая на анкету о ста лучших книгах, которые он рекомендует, предлагает разделить все составляющие коллективной библиотеки на три категории.
В первую категорию входят книги, которые надо прочесть, и Уайльд помещает в нее письма Цицерона, Светония, «Жизнеописания живописцев» Вазари[60], автобиографию Бенвенуто Челлини[61], Джона Мандевиля, Марко Поло, «Мемуары» Сен-Симона[62], Моммзена, а также историю Греции[63] Грота. Во вторую категорию, тоже достаточно ожидаемую, вошли книги, которые стоит перечитать, например Платон и Китс. В «области поэзии» Уайльд добавляет «мастеров, а не менестрелей», а в философии – «провидцев, а не знатоков».
К этим двум, в общем банальным, категориям Уайльд добавляет третью, более удивительную. В нее он поместил книги, которые читать не стоит. С точки зрения Уайльда, деятельность по ограждению от определенных книг очень важна и ее нужно даже включить в число официальных функций университетов. «Такая миссия, – пишет Уайльд, – становится совершенно необходимой в эпоху, подобную нашей, когда читают так много, что не хватает времени насладиться, а пишут столько, что некогда подумать. Человек, который выберет из хаоса наших нынешних списков “сто худших книг”, окажет юному поколению серьезную и полезнейшую услугу».
К сожалению, Уайльд не оставил своего списка той сотни книг, которую стоило бы держать подальше от студентов. Но очевидно, не так важен список, как сама мысль о том, что чтение не всегда полезно, а может иметь и пагубные последствия. В других текстах Уайльда список вредных книг, кажется, удлиняется во много раз, и уже нужно опасаться не какой-то сотни, а всех книг, настолько вредным представляется ему чтение.
* * *
Главный текст Уайльда, посвященный угрозе, которую таит в себе чтение, называется «Критик как художник». Он представляет собой диалог двух персонажей, Эрнеста и Джилберта, – взгляды последнего, по всей вероятности, довольно точно совпадают с точкой зрения самого Уайльда.
Первый тезис Джилберт выдвигает в ответ на утверждение Эрнеста о том, что в благополучные для развития искусства времена, скажем в Древней Греции, не было художественной критики. Оспаривая это утверждение, Джилберт приводит в пример «Поэтику» Аристотеля, чтобы доказать, что у греков критика была неотделима от размышлений об искусстве, поэтому функцию критиков исполняли сами авторы.
Джилберт развивает эту мысль, показывая, что творчество художника и критика – вовсе не два разных вида деятельности: одно неотделимо от другого:
«Эрнест . Охотно признаю, что я был не прав, говоря о греках. Как вы убедительно доказали, они все были художественными критиками. Согласен, и мне их немного жаль. Творческая способность выше, чем критическая. Их просто нельзя сопоставлять.
Джилберт . А противопоставлять их – это чистый произвол. Без критической способности невозможно никакое художественное творчество – серьезное, конечно. Вы упомянули о тонком даре отбора и отточенной способности подмечать существенное, с помощью которой художник доносит до нас жизнь и придает ей на мгновение вид совершенства. Ну так этот дар отбора, эта безупречная тактичность умолчаний – это все и есть критическая способность в одном из своих наиболее характерных проявлений, и кто лишен ее, тот ничего не создаст в искусстве»[64].
Итак, не должно быть разделения на художественное и критическое творчество, и, как показывает пример Древней Греции, не существует великих художественных произведений, в которых не было бы критической составляющей. Но обратное также верно, и критика сама по себе является одним из искусств:
«Эрнест . Вы характеризуете критику как существенную часть творчества, и эту вашу идею я полностью принимаю. Но что есть критика сама по себе? У меня выработалась глупая привычка читать периодику, и сдается мне, что современная критика большей частью лишена всякого смысла».
Джилберт, защищая критиков от этого упрека в бессмысленности, утверждает, что они куда более образованны, чем авторы, о которых они пишут, и что критика требует большей просвещенности, чем художественное творчество. Именно в рамках этого тезиса, защищающего критику как искусство, в тексте впервые звучит апология не-чтения:
«Их подчас корят тем, что они не дочитывают произведений, о которых должны отзываться. Да, не дочитывают. И уж во всяком случае, не должны их дочитывать. Не то они превратятся в неизлечимых мизантропов <…> Да и зачем читать до конца? Чтобы узнать возраст и вкус вина, никто не станет выпивать весь бочонок. В полчаса можно безошибочно установить, стоит книга чего-нибудь или нет. Хватит и десяти минут, если обладать инстинктивным чувством формы. Кому охота тащиться через весь скучный волюм? Довольно и первой пробы – я думаю, более чем довольно».
Итак, утверждается, что достаточно десяти минут, чтобы познакомиться с книгой, – а можно и куда быстрее, ведь Джилберт начинает с того, что критики просто не читают произведений, о которых отзываются, – и эта мысль возникает по ходу защиты критиков, которым высокая образованность позволяет быстро ухватить суть книги. Таким образом, исподволь, на правах второстепенной идеи, постулируется право на не-чтение, которое оказывается чем-то вроде возможности , приобретенной специалистами, – особого умения ухватить главное. Но продолжение показывает, что это умение становится почти обязанностью, а критик подвергается риску слишком долго читать книгу, о которой он пишет, или, другими словами, в процессе общения с книгой важен не только вопрос времени.
* * *
Смешение искусства и критики, постулируемое Уайльдом, далее в этом эссе подводит его к тому, что он высказывает серьезные опасения по поводу чтения, причем на этот раз уже с большей определенностью.
Джилберт продолжает свое восхваление критиков и утверждает, что описывать человеческие действия труднее, чем совершить их; для начала он обращается к историческим примерам и называет поэтов, воспевших деяния античных героев, более великими, чем те, кого они воспели. Он говорит, что деяния «исчезают, едва иссякнет энергия, которая для них потребна» и что «они лишь недостойная уступка прозе жизни», а «мир создают певцы, и создают его для мечтателей».
Эрнест возражает, что если мы так высоко ставим художника, то, видимо, должны ниже оценивать роль критика. Джилберт возвращается к своей теории о том, что критика и есть искусство:
«Да ведь Критика сама искусство. И как художественное творчество предполагает развитую критическую способность, без которой его, собственно, не существует, так и Критика является творчеством в самом высоком значении слова. По сути, Критика является и творческой, и независимой».
Именно идея независимости является здесь главной, потому что она отделяет критику от литературы и искусства, освобождая ее от вторичной служебной роли, на которой она, как правило, пребывает, сообщая ей действительную самостоятельность:
«Да, независимой. Требовать от Критики какого-то низменного подражания или сходства справедливо ничуть не больше, чем требовать этого от поэзии или ваяния. По отношению к рассматриваемому им произведению искусства критик оказывается в той же ситуации, что и художник по отношению к зримому миру форм и красок или незримому миру страстей и мыслей. Для того чтобы сделать свое искусство совершенным, критику даже нет нужды отыскивать наиболее благодарный материал. Все сгодится для его целей».
Следовательно, оцениваемое произведение может быть абсолютно неинтересным, и это не повредит труду критика, потому что произведение служит для него лишь поводом:
«И подобно тому, как из чувственности и нечистоплотности любовных увлечений неумной жены провинциального аптекаря, обитающего в скверном городишке Йонвиль-л’Аббэй под Руаном, Гюстав Флобер оказался способен создать классический роман, ставший шедевром стиля, так и настоящий критик, полагающий удовольствие в том, чтобы растрачивать свой дар наблюдательности на темы столь малозначительные, да и просто ничтожные, как отчетная выставка в Королевской академии за этот год и за любой другой или же стихи Льюиса Морриса, романы Онэ, пьесы Генри Артура Джонса, сможет создать произведение, безупречное по своей красоте, проницательности и тонкости ума. А почему бы и нет? Ничтожество неодолимо притягивает к себе всех, кто наделен блестящим интеллектом, а глупость – тот вид Bestia Triumphans (торжествующих животных – лат .), который всегда способен привлечь внимание мудрых, заставляя их покинуть свое обиталище. И много ли значит тема для художника столь творческого, каким является критик? Не меньше, но и не больше, чем она значит для романиста или для живописца. Он схож с ними в том, что умеет находить свои мотивы повсюду. Меру его сил покажет истолкование темы, потому что нет таких тем, которые не таили бы в себе возможностей блеснуть проникновенностью и смелостью».
Среди примеров, которые приводит Уайльд, самый впечатляющий, безусловно, – Флобер, который, говоря о «Госпоже Бовари»[65], хвалился, что делал «книги из ничего» и одну из них посвятил жителям Йонвиля. Несмотря на то что эту книгу частенько причисляют к реалистическому направлению, Флобер считал, что литература автономна по отношению к остальному миру, а значит, живет по своим собственным законам. Она не обязана заботиться о реалистичности, даже если таковая и присутствует на заднем плане: литература адекватна лишь самой себе.
Уайльд не разрывает окончательно связь между произведением и критикой, но существенно растягивает ее: роль произведения сводится к тому, чтобы быть лишь мотивом, а текст критика оценивают не по его верности, а по тому, насколько удачно он использовал этот мотив. Вторичная роль, которая отводится предмету критики, приближает саму критику к искусству, которое, в свою очередь, должно использовать реальность лишь как предлог. Одновременно Уайльд заявляет о превосходстве критики, которая обходится с произведениями искусства так же, как они сами – с реальностью.
С этой точки зрения критический текст так же мало говорит о произведении, как роман, по мнению Флобера, мало говорит о реальности. Вот об этом «о» я и решил сказать поподробней в своем эссе, чтобы попытаться ликвидировать чувство вины, которое обычно возникает, когда об этом «о» забывают. Десять минут на знакомство с книгой означают, что наш предлог «о» отодвигается в далекие дали, а критика получает возможность заняться самой собой, то есть остается в одиночестве, но, к счастью, сохраняет способность выдумывать.
* * *
Итак, литература и искусство имеют для критики такое же второстепенное значение, как природа – для писателя или художника. Их функция – не служить критику объектом, а лишь подтолкнуть его к творчеству. Потому что единственный настоящий объект для критики – это не произведение, а сама критика.
В концепции критики и чтения, которую предлагает Уайльд, ничего не поймешь, если не определить место пишущего субъекта-критика, – он в этой системе находится безусловно на первом плане.
«Больше того, поскольку истинно высокая Критика представляет собой чистейшую форму личного впечатления, я бы даже сказал, что по-своему она является более творческой, чем творчество, – она ведь всего меньше связана какими-то установлениями, внешними по отношению к ней самой, и фактически сама служит собственным оправданием, являясь, как сказали бы греки, целью в самой себе и для самой себя».
Если развивать эту мысль, критика достигает своей высшей формы, когда утрачивает уже всякую связь с произведением. Парадокс уайльдовской трактовки в том, что он представляет критику самостоятельной деятельностью, которая ни на что не опирается, точнее, Уайльд резко меняет ее обычные точки опоры. Иначе говоря, предмет критики больше не произведение (ей теперь подойдет любая опора, как Флоберу в качестве модели могла сгодиться любая провинциальная дамочка); предмет критики – она сама:
«Меня неизменно забавляет глупое тщеславие тех современных художников и писателей, которые чуть ли не всерьез полагают, будто главная обязанность критика в том, чтобы разглагольствовать насчет их второсортных произведений».
И вот критика, избавившись от связи с произведением – а это ограничение ей только мешало, – переходит в литературный жанр, в котором роль субъекта максимально подчеркивается, а именно – в жанр автобиографии:
«Вот что такое высокая Критика – это хроника жизни собственной души. Она увлекательнее, чем история, потому что занята одной собой. Она восхитительнее философии, ибо ее предмет не абстрактен, а конкретен и реален, а не расплывчат. Это единственная подлинная автобиография…»
Критика – это голос души, именно душа – ее настоящий объект, а не какие-то эфемерные литературные произведения, которые служат лишь отправной точкой для ее поисков. Для Уайльда, как и для Валери, само произведение – помеха, только по другим причинам. Валери считает, что произведение мешает ухватить суть литературы, что само по себе оно – лишь случайный литературный факт. С точки зрения Уайльда, произведение уводит в сторону от предмета критики, а в нем как раз весь смысл ее существования. Как бы там ни было, для них обоих правильно читать – значит держаться от произведения подальше.
* * *
Итак, главная задача критика, по Уайльду, – говорить о себе, и нужно во что бы то ни стало защитить критика от влияния произведения и дать ему возможность не слишком отклоняться от своей цели.
Так и получается, что в системе Уайльда литературное произведение низводится до положения предлога («Для критики произведение искусства лишь предлог для создания собственного произведения, которое не обязано иметь ничего общего со своим предметом»), а значит, оно может легко стать и препятствием, если не соблюдать осторожность. Получается, что не нужно уделять слишком много времени книгам не только потому, что многие современные книги вовсе не интересны: слишком внимательное чтение заставляет забыть об интересах самого читателя и можно отдалиться от самого себя, а ведь именно размышления о себе составляют смысл труда критика, и лишь они могут возвести этот труд на уровень искусства.
Держаться подальше от книги – вот лейтмотив размышлений Уайльда о чтении и литературной критике. Он же подводит его к знаменитому эпатажному высказыванию, которому, однако, добрая половина его произведений может служить иллюстрацией: «Я никогда не читаю книг, на которые должен писать рецензии: так просто попасть под влияние». Книга, конечно, может оживить мысли читателя, но она может одновременно и заслонить для него то, что в нем самом есть необычного. Парадокс Уайльда, получается, относится не к одним плохим книгам, опасность от хороших куда больше. Углубившись в книгу, чтобы написать о ней, рискуешь потерять то, что составляет твою собственную суть, – ради воображаемой пользы той книге, но в ущерб себе.
Парадокс чтения в том, что путь к самому себе лежит через книгу, но его нужно пройти, не слишком задерживаясь. Именно «полет над книгой» – метод хорошего читателя, который знает, что каждая книга хранит в себе частичку его самого и может открыть ему путь к этой частичке, если у него хватит мудрости не останавливаться надолго. Как раз такие «полеты» мы видели, когда обсуждали опыт непохожих, но вдохновенных читателей, таких, как Поль Валери, Ролло Мартинс и даже некоторые из моих студентов: они выхватывают какой-то важный для себя элемент из книги, которая им знакома лишь приблизительно или вовсе не знакома, и, не вникая в остальное, начинают свое собственное рассуждение – этот метод позволяет им не потерять из виду самих себя.
В разных сложных ситуациях, которые я тут описал, нужно иметь в виду, что главное – говорить о себе, а не о книгах или говорить о себе – с опорой на книги, и это, вероятно, единственный способ говорить о них удачно. Если мы научимся это учитывать, наше отношение к подобным ситуациям сильно улучшится: у нас и у книги есть много общего, на этом и надо играть, используя ту частичную информацию, которой мы располагаем. Название книги, ее место в коллективной библиотеке, индивидуальность того или той, кто высказывается, атмосфера, в которой ведется беседа или письменный обмен мнениями, – вот некоторые обстоятельства, по мнению Уайльда способные послужить хорошими предлогами для того, чтобы перевести разговор на себя, не слишком задерживаясь на обсуждаемой книге.
Потому что сама книга в любом случае исчезает из разговора, уступая место некоему гипотетическому летучему объекту, книге-фантому, который способен вместить все возможные проекции и без конца меняется по воле собеседников. Поэтому стоит сделать все это опорой в работе над собой и попытаться записать фрагменты своей внутренней книги на основе того немногого, что мы знаем, – задумываясь о том, что же эти немногие сведения подсказывают нам тайного и важного о нас самих. Причем прислушиваться следует лишь к самим себе, а не к «реальной книге», даже если она иногда и может служить нам мотивом, – и писать тоже о самих себе, не позволяя ничему отвлечь нас от этой задачи.
И даже выдуманная книга, подходящая к контексту беседы или письменного обмена, будет выглядеть вполне правдоподобно, если вымысел будет основан на правдоподобном сюжете и его развитие будет соответствовать миру, созданному в книге. Не надо бояться лжи по поводу текста, страшно солгать о самом себе.
* * *
Как ни удивительно, беседы о непрочитанных книгах не просто понуждают нас придумывать, как высказаться, чтобы выйти из положения, но и подталкивают тех, кто умеет использовать этот момент, к созданию автобиографических текстов, а главное, предоставляют прекрасную возможность лучше понять себя.
В условиях устной или письменной дискуссии, когда на нас не давит обязательная огласка этой беседы, наша речь в полете над книгой может найти средства высказать то, что обычно скрыто у нас внутри.
А кроме того, что мы получаем возможность понять себя, разговор о непрочитанных книгах приводит нас к самому средостению творческого процесса, потому что позволяет приблизиться к его истокам. Он показывает нам, как рождается субъект творчества, помогая участнику такого разговора отделить себя от книг, и тут читатель, наконец освободившийся от груза чужих речей, находит в себе силы выдумать свой собственный текст и стать писателем.
Эпилог
Из анализа всех щекотливых ситуаций, о которых мы говорили в этом эссе, следует, что единственная возможность подготовиться к ним – это психологически доразвиться. Причем развитие не сводится к тому, чтобы просто уметь держать себя в руках, тут требуется глубокий пересмотр нашего отношения к книгам.
Чтобы доразвиться, надо прежде всего суметь освободиться от целого множества запретов, чаще всего неосознанных, которые давят на наши представления о книгах и со школьных лет заставляют нас считать их неприкосновенными объектами и соответственно испытывать чувство вины, как только из-за нас в них происходят какие-то изменения.
Без избавления от запретов невозможно вслушаться в такое бесконечно подвижное явление, как литературный текст, причем его подвижность дополнительно возрастает от того, что он выступает важной частью разговора или письменного обмена мнениями, и еще потому, что он оживает в силу субъективности каждого собеседника и в его диалоге с другими. Вслушивание в текст требует развития особого чутья на разные виртуальные возможности, которые кроются в нем, благодаря всем этим обстоятельствам.
Но кроме того, без подготовительной работы невозможно расслышать и самого себя – в тех глубоко личных отголосках, которые связывают нас с каждой книгой и уходят корнями в нашу историю. А ведь такой контакт с непрочитанными книгами будет больше обогащать нас самих – и больше даст другим, – если мы, отзываясь о них, будем черпать вдохновение в самих себе.
Такое вслушивание в тексты и в самих себя напоминает о психоанализе и о том, чего мы не без оснований от него ждем. Ведь его первая задача – освободить человека, подвергающегося анализу, от внутренних запретов и тем самым открыть ему все возможности для творчества – и некий путь, определять который предстоит лишь ему самому.
* * *
Самому заняться творчеством – именно к такому плану подводят все выводы, сделанные на основе реальных примеров, собранных в этой книге, и этот план вполне могут реализовать те, кто по ходу внутреннего развития смог освободиться от чувства вины.
Говорить о непрочитанных книгах – это настоящая творческая деятельность, причем хоть она занимает скромное положение, но не менее почетна, чем другие творческие занятия, более популярные в обществе. Традиционным видам искусства уделяется слишком много внимания, и это приводит к тому, что менее престижные занятия, которыми по самой их природе занимаются в уединении, остаются без внимания, а то и вовсе прозябают в неизвестности.
Бесполезно спорить с тем, что рассуждения о непрочитанных книгах – это несомненная творческая работа, предъявляющая к человеку такие же требования, как другие искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно представить себе все способности, которые она мобилизует в человеке: способность расслышать в произведении возможные сюжетные нити, анализировать новый контекст, куда книга только вписывается в ходе разговора, обратить внимание на собеседников и их реакции или, наконец, уметь вести увлекательное повествование.
Но план заняться творчеством не сводится только к тому, чтобы рассуждать о непрочитанных книгах. Само творчество, каков бы ни был его объект, в своих высших проявлениях подталкивает к определенному отстранению от книг. Потому что, как наглядно показал Уайльд, существует некое противоречие между чтением и творчеством и читатель рискует раствориться в чужой книге и тем самым отдалиться от собственного мира. И если комментирование непрочитанных книг – одна из форм творчества, то творчество, наоборот, требует уделять книгам не слишком много внимания .
Как мы показали, создавать собственные произведения – это логичное и благотворное направление развития для тех, кто учится рассуждать о непрочитанных книгах. Творчество – это очередной шаг в работе над собой и в освобождении из-под груза культуры, который людям, не умеющим с ним совладать, зачастую мешает жить и вызывать к жизни свои собственные произведения.
* * *
Если умение говорить о непрочитанных книгах – это первая возможность приобщиться к творчеству, то на всех преподавателей ложится особая ответственность – объяснять важное значение такой практики, поскольку они, в силу собственного опыта, лучше всего годятся для того, чтобы этому учить.
Наши студенты за время обучения потихоньку приучаются читать книги и даже начинают о них говорить, а вот искусство говорить о книгах непрочитанных не значится ни в одной учебной программе. Как будто принцип, согласно которому необходимо прочесть книгу, чтобы говорить о ней, никогда не опровергался. Что же тогда удивляться их смятению, когда мы на экзамене спрашиваем их о книге, которой они «не знают»: нет ничего странного в том, что они не в состоянии высказаться о ней.
Наши студенты не считают себя вправе выдумывать книги, потому что образование не справляется надлежащим образом с задачей десакрализации. Множество студентов парализовано уважением, которое положено проявлять к книгам, и запретами их изменять: тексты ведь всегда заставляли учить наизусть и запоминать их содержание – и студенты внутренне застывают и не разрешают себе прибегнуть к услугам воображения, хотя в подобных обстоятельствах только оно могло бы их выручить.
Если показать им, что книга заново придумывается при каждом прочтении, они смогут безболезненно и даже с пользой для себя справляться с множеством сложных ситуаций. Ведь умение убедительно рассуждать о том, чего не знаешь, высоко ценится и за пределами книжного мира. Все многообразие человеческой культуры открывается перед тем, кто обладает способностью, воспетой, кстати, многими писателями, разорвать связь между высказыванием и его объектом и говорить о себе.
И прежде всего таким образом для них откроется главное – то есть возможности для творчества. Какой лучший подарок можно сделать студенту, как не приобщить его к искусству изобретения, выдумывания самого себя. Любое образование должно стремиться развить у студентов настолько свободное отношение к произведениям литературы и искусства, чтобы они могли сами стать писателями или художниками.
* * *
По всей совокупности причин, названных в этом эссе, лично я со своей стороны не позволю критикам сбить меня с толку и продолжу так же уверенно и спокойно рассуждать о книгах, которых я не читал.
А если бы я поступил иначе и влился в толпу пассивных читателей, я бы чувствовал, что предал самого себя, презрел среду, в которой я вырос, и путь, который мне полагалось пройти среди книг в направлении творчества, а еще, конечно, свой долг, который сегодня состоит в том, чтобы помочь другим победить страх перед культурой и побудить их отойти от нее, чтобы начать писать.
А. Попова. Просвещенное не-чтение, или Долой чувство вины
Пьер Байяр – человек, который задается множеством неожиданных вопросов. Он задумался о том, что случилось бы, если бы книги (и другие произведения) поменяли своих авторов – например, если бы Толстой написал «Унесенных ветром», а фильм «Броненосец Потемкин» снял Хичкок. Его интересует, как улучшить плохие книги и можно ли применить литературу к психоанализу (а не наоборот, как это часто делают). Несколько идей Байяра, воплощенных в его книгах, известны не только во Франции, но и во многих других странах. Например, «опережающий плагиат»: принято разбирать влияние предшественников на более поздних авторов, но ведь возможно и обратное – скажем, Софокл похитил идеи у Фрейда, Вольтер заимствовал у Конан Дойля, а Фра Анжелико – у Джексона Поллака. А еще Байяр придумал «полицейскую критику»: он анализирует сюжеты весьма известных произведений с детективной точки зрения – по его мнению, в «Гамлете», «Убийстве Роджера Экройда» и «Собаке Баскервилей» убийства никак не могли быть совершены таким образом, как предполагают авторы: у книжных персонажей своя жизнь, о которой создавшие их писатели не знают. Байяр ведет расследование и предлагает собственные версии.
В книге, которую вы держите в руках, Пьер Байяр, профессиональный литературовед, знаток психоанализа и преподаватель университета Париж VIII, рассуждает о том, что нам частенько приходится говорить о непрочитанных книгах. Он анализирует такие ситуации и советует, как с ними справиться. По ходу дела мы узнаём, что Поль Валери считал знакомство критика с изучаемым произведением совершенно излишним, а Оскар Уайльд отводил на чтение рецензируемой книги не больше десяти минут. А также что отличить прочитанную книгу от непрочитанной вовсе не просто. И на самом деле, чтения и не-чтения, как таковых, не бывает, а существует куда больше способов взаимодействия человека с книгой: например, пролистать по диагонали, узнать содержание книги от других или прочитать и начисто забыть, что, к слову, то и дело случалось с Монтенем. Литературные теории Пьера Байяра звучат вызывающе и даже пародийно, но при этом он их убедительно доказывает, опираясь на стройную систему аргументов и пример знаменитых писателей. Сам-то Байяр читает чужие произведения внимательно, хотя и позволяет себе не только судить о книгах, которых, по собственному признанию, в глаза не видел, но и вносить изменения в знаменитые тексты, которые читал не только он, но и многие другие.
«Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали» – самая известная на сегодня книга Байяра, переведенная больше чем на 25 языков, готовит читателю сюрпризы, парадоксы, провокации и некоторые загадки. Ведь, как утверждает Байяр, беседы о том, что мы читали и чего не читали, являются одной из самых секретных областей человеческого общения – и в таких разговорах мы весьма часто врем. В книге представлены разнообразные примеры такого вранья. Филологи-профессионалы узнают в описаниях Байяра своих коллег, а простые смертные, которые не боятся за свое реноме, – даже самих себя.
Кстати о филологах. Пьер Байяр очень хитрый и коварный автор, поэтому лишь профессионалы, вероятно, заметят, что перед ними свежее и довольно глубокое исследование по теории чтения. Автор же делает вид, что написал смешную и вызывающую книжку с множеством забавных и неожиданных примеров, и, похоже, его хитрость удалась. Кроме того, он уверен, что эта книга поможет многим не-читателям избавиться от тяжелейшего чувства вины, которое их гложет. «С этой книгой они могут побороть чувство вины без помощи психоаналитика, – замечает он в одном интервью, – а это куда дешевле».
Алина Попова
Над книгой работали
Оформление А. В. Хохловой
Редактор Н.О. Хотинская
Издательство «Текст»
E-mail: text@textpubl.ru
www.textpubl.ru
Электронная версия книги подготовлена компанией Webkniga.ru, 2017
[1] Четыре сокращения, которые я для этого использую, будут объяснены в первых главах. НК означает неизвестную мне книгу, КП – книгу пролистанную, КС – книгу, о которой я слыхал, а КЗ – книгу, которую я забыл. Эти характеристики не взаимоисключающие. Я буду помечать так каждую книгу, о которой говорю, при первом ее упоминании. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. автора. )
[2] Я использую такие обозначения: ++ (очень нравится), + (нравится), − (не нравится), −− (категорически не нравится). См. список сокращений.
[3] Моя система обозначений характеризуется и тем, чего в ней нет. Например, в ней нет таких сокращений, как ПК (прочитанная книга) и НПК (непрочитанная книга), – можно было бы ожидать их здесь встретить, но я их использовать не буду. Как раз против такого искусственного разделения и направлена моя книга, потому что за ним стоит определенный взгляд на процесс чтения – и он мешает воспринимать этот процесс так, как он происходит в реальности.
[4] КП и КС ++.
[5] В этой реплике, как и в следующих процитированных, Штумм обращается к своему другу Ульриху.
[6] Здесь и далее цит. по: Р. Музиль. «Человек без свойств», книга первая, пер. с нем. С.К. Апта. (Примеч. перев .)
[7] КС ++.
[8] КП и КС ++.
[9] КС +.
[10] КП и КС ++.
[11] Здесь и далее цит. по: «Памяти Марселя Пруста», пер. Д. Журавлевой // Поль Валери. Рождение Венеры. СПб: Азбука. – 2000. (Примеч. перев .)
[12] По-французски фамилия писателя «Anatole France» пишется так же, как название страны Франции – France. (Примеч. перев .)
[13] КП и КС ++.
[14] В книге П. Байяра (в его описаниях сочинений других авторов) есть ряд отклонений от их реального текста. Предоставляем читателю самому найти эти расхождения и судить об их причинах по ходу чтения. (Примеч. перев. )
[15] НК −.
[16] КС +.
[17] Здесь и далее цит. по: Умберто Эко. «Имя розы», пер. с ит. Е. Костюкович. (Примеч. перев .)
[18] НК +.
[19] При этом не все смерти можно вменить в вину Хорхе: один из монахов покончил с собой, еще одного убил другой монах.
[20] «Алинард делился и со мной догадками насчет Апокалипсиса. Тогда же кто-то из монахов сказал мне, будто ты готов в это поверить. И я осознал, что некий божественный порядок определяет эту цепочку смертей, а я за них не в ответе».
[21] См. мою книгу «Кто убил Роджера Экройда?», КЗ +, издательство «Минюи», 1998.
[22] Фрейд использует выражение «воспоминание-ширма» (или «покрывающее воспоминание») для обманчивых воспоминаний детства, задача которых – скрыть другие воспоминания, неприемлемые для нашего сознания.
[23] КП и КС ++.
[24] Здесь и далее цит. по: Мишель Монтень. «Опыты». Книга II. Пер. с фр. А.Бобовича и др. (Примеч. перев .)
[25] КС ++.
[26] НК +.
[27] «Каждый, кому приходилось держать экзамен на аттестат зрелости, жалуется на упорство, с которым его преследует сновидение, будто он провалился на экзамене, остался на второй год и так далее… Для обладателя академического диплома это типическое сновидение заменяется другим: ему снится, будто он держит экзамены и даже во сне тщетно восстает против них, говоря, что он уже давно практикует, состоит приват-доцентом или находится на службе. Все это – неизгладимые воспоминания о наказаниях, которые мы претерпеваем в детстве за совершенные проступки и которые пробудились в нашей душе в связи с двумя узловыми пунктами наших учебных занятий, с “dies irae, dies illa” (“День гнева, день этот” – лат .) строгих экзаменов». З.Фрейд. «Толкование сновидений» (пер. с нем. Я. Когана). КЗ ++.
[28] НК ++.
[29] НК −−.
[30] Здесь и далее цит. по: Грэм Грин. «Третий». пер. с англ. Дм. Вознякевича. (Примеч. перев .)
[31] По дороге в Вену самолет делает посадку во Франкфурте, где Мартинса тоже приняли за другого Декстера, а его искренний ответ посчитали за едкий юмор:
«…человек, в котором он за двадцать футов распознал журналиста, подошел к его столику.
– Мистер Декстер?
– Да, – ответил застигнутый врасплох Мартинс.
– На фото вы кажетесь старше, – заметил журналист.
<…>
– Каковы ваши взгляды на американский роман?
– Американских романов не читаю, – ответил Мартинс.
– Знаменитый едкий юмор, – отметил журналист».
[32] О нем говорится в моей книге «Расследование дела Гамлета. Диалог глухих», вышедшей в 2002 г.
[33] В этой книге я ввожу три понятия, использующих образ библиотеки. Второе из них, внутренняя библиотека, – это личное подмножество коллективной библиотеки , которое включает в себя книги, важные для определенного человека.
[34] КП и КС ++.
[35] Фрагмент из книги Laura Bohannon «Conformity and Conflict: Readings in Cultural Anthropology», здесь и далее цит. по французскому переводу. (Примеч. перев .)
КП + Я благодарю Ж. Верье, который познакомил меня с этой публикацией, – я уже упоминал о ней в книге «Расследование дела Гамлета».
[36] Второй из трех терминов, связанных с образом книги, которые я предлагаю в этом эссе, – внутренняя книга – объясняет те изменения, что происходят у нас внутри с прочитанными текстами, когда мы превращаем их в книги-ширмы. Выражение «внутренняя книга» есть у Пруста, его значение он определяет примерно так: «Внутренняя книга пишется неведомыми знаками (а эти знаки, кажется, рельефны, так что, исследуя собственное бессознательное, мое внимание, словно ныряльщик, исследующий дно, нащупывает их, наталкивается, а потом огибает), и никто не смог подсказать мне какого-нибудь правила, как читать эту книгу, потому что такое чтение само по себе – творчество, в котором нам никто не может помочь или даже поучаствовать. […] Это книга, которую нам трудней всего расшифровать, и в то же время только она одна продиктована нам реальностью, это тот отпечаток, который оставила в нас сама реальность» (М. Пруст. «Обретенное время». КП и КС ++).
[37] КП +.
[38] Имя героини книги «Фердино Селин», бывшей коллаборационистки, написавшей острый роман, напоминает (хотя имя с фамилией и поменялись местами) имя знаменитого французского писателя и коллаборациониста – Луи Фердинанд Селин, что, конечно, сделано Пьером Синьяком намеренно. Героиня сравнивает с Селином злополучного Дошена, хотя его лавры, видимо, не дают покоя ей самой. Как написал французский критик: «Злоключения автора, который имел несчастье принимать себя за Селина». (Примеч. перев .)
[39] Дошен, который не был ни автором книги, написанной им самим, ни соавтором преступления Гастинеля, под давлением вынужден будет вдобавок взять на себя вину за убийство Селин, которую убрали французские секретные службы.
[40] Здесь и далее цит. по: Дэвид Лодж. «Мир тесен» Пер. с англ. О. Е. Макаровой. (Примеч. перев .)
[41] Здесь и далее цит. по: Дэвид Лодж. «Академический обмен». Пер. с англ. О.Е. Макаровой. (Примеч. перев .)
[42] НК ++.
[43] КС ++.
[44] НК —.
[45] Третья разновидность библиотеки, которую я ввожу в этой книге, – виртуальная библиотека , пространство обмена мнениями о книгах, в устной или письменной форме. Это подвижная часть коллективной библиотеки каждой культуры, и располагается она в том месте, где встречаются внутренние библиотеки всех участников дискуссии.
[46] КП, КС и ЗК +.
[47] НК −−.
[48] НК +.
[49] «Путешествие в Египет» НК −.
[50] НК −−.
[51] Здесь и далее цит. по Оноре Бальзак «Утраченные иллюзии». Пер. с фр. Н.Г. Яковлевой. (Примеч. перев .)
[52] Люсьен сперва присоединяется к либералам, потом пытается сблизиться с монархистами, а в результате против него ополчаются и те, и другие.
[53] КП ++.
[54] Здесь и далее цит. по: Нацумэ Сосэки. «Ваш покорный слуга кот». Пер. с японского А.Н.Стругацкого, Л. Коршикова. (Примеч. перев. )
[55] НК −.
[56] Frederic Harrison, «Theophano, The crusade of the Tenth Century», New York, Harper and Brothers, 1904 (Феофано, крестовый поход десятого века). На русский язык не переводилась. (Примеч. перев .)
[57] Зато в мировой литературе бессчетное количество книг, где один из самых впечатляющих пассажей – это смерть героини.
[58] Третий термин, связанный с книгой, который я предлагаю в этом исследовании, – книга-фантом – неуловимый и подвижный объект, который возникает, когда мы беседуем или пишем о книгах. Она складывается при встрече нескольких книг-ширм, которые читатели строят на основе своих внутренних книг. Книга-фантом принадлежит к виртуальной библиотеке , сложившейся из наших бесед и текстов, подобно тому, как книга-ширма входит в коллективную библиотеку , а внутренняя книга – в библиотеку внутреннюю .
[59] КП ++.
[60] НК +.
[61] НК +.
[62] КП ++.
[63] НК —.
[64] Здесь и далее цит. по: «Критик как художник» (пер. с англ. Л.Зверева). Оскар Уайльд. Собрание сочинений в 3 томах. Том третий. Стихотворения. Поэмы. Эссе. Лекции и эстетические миниатюры. Письма. (Примеч. перев .)
[65] КП и КС ++.