Разбор разборов или беда "академического" стиховедения

Дата: 2025-05-01; Просмотры: 2

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Эстетическая функция языка в общем виде есть его способность быть материалом художественного произведения, т.е. способность создавать образность и эмоциональность и тем самым художественное значение – идею произведения и его общую эвокативность[191], а эстетическая функция того или иного элемента языка в тексте есть его реализованная потенция создавать прямо или опосредованно свою долю содержания в общей системе средств, формирующих художественное значение произведения в целом.

(Татьяна Шкуратова, кандидат филологических наук, кафедра романо-германской филологии
Ростовского госуниверситета "Основные предпосылки для построения методики анализа стихотворной речи" ("Культура", № 8 (62) 2001))

Читатели, как вам такой эпиграф? Вас тоже заворожила "реализованная потенция создавать прямо или опосредованно свою долю содержания"? Это не всё! В статье Т. Шкуратовой есть и очень здравые суждения: "Выражая внутреннее состояние лирического субъекта, стихотворное произведение стремится к лаконизму, к предельному сгущению содержания". С этим я полностью согласен. Но как это достигается? Т. Шкуратова: "Это достигается за счёт фундаментального принципа структурной организации стихотворения – принципа повторяемости. В основе его реализации лежит ритм, а также рифма, лексико-синтаксические повторы и параллелизмы, аллитерации и ассонансы. Они порождают многообразные сцепления и взаимодействия, способствуют концентрации смысла, вызывают сдвиги в значениях слов, создают курсивы в интонации".

Всё-таки, мне думается, это не "принцип повторяемости", а, скорее, "принцип подобия", и тогда в список можно добавить, такое мощное выразительное средство, как тропы. Ведь если будут одни и те же рифмы повторяться, то это уже скучнейшая тавтология получится. Да и какой же это лаконизм, если всё повторяется? В лаконичном высказывании как раз всё разово, уникально. Из-за этой повторяемости вымерли ронды с триолетами. А вот насчёт ритма согласиться не могу. Наша разговорная речь держится на вдохах и выдохах. Грубо говоря, вся она происходит на фоне ритма вдохов и выдохов. И как раз отклонения от ровного дыхания оказываются информативными ("Он к тебе неровно дышит!"). То же и со стихотворным ритмом – именно отклонения от монотонии становятся важным выразительным средством. Так что тут "фундаментальным" надо признать "принцип нарушаемости" повторяемости.

А теперь я собираюсь вставить большую цитату. Но если я скажу просто "большую цитату", то это будет не очень выразительно. Поищем-ка синонимы: огромную, здоровую, крупную, здоровенную, огромадную, великую. Из этого списка мне приглянулась "здоровенная" цитата. Вот её и вставлю. Но сначала сделаю кое-какие пояснения. Так вот, если я в свободное от дел время, банально выражаясь, открываю томик стихов, то хочу получить от чтения оных эстетическое удовольствие. Мне хочется сопричаститься с автором, получить удовольствие от соприкосновения с его мастерством, отмечая как мысли облекаются соответствующими им словами. Мне хочется растрогаться или восхититься, сделать открытия для себя, чтобы после прочтения стать чище, добрее, мудрее. Если я берусь читать стиховедческие книги или статьи, то мне наряду с получением знаний также хочется получить эстетическое удовольствие от чтения. Почему бы не изложить свои мысли выразительно и занимательно? Ведь увлечённый читатель работает более производительно. Но академическая наука выработала за время своего существования свой особый "академический" стиль речи, свой особый язык (образец которого приведён в эпиграфе к данной главе). И слово "академический" давно стало синонимом слова "скушный" (да-да, с буквой "Ш"!). Было бы несправедливо сказать, что такая наука бесполезна. Во всяком случае что-то же она сделала. Есть ведь у неё и несомненные достижения. Конечно, достижения есть – кто ж спорит! Но вот читаю я стиховедческие труды и чую, что чего-то академические стиховеды не улавливают, чего-то не догоняют. Причём чего-то очень существенного. Давайте вчитаемся в эти разборы и поищем не только то, что в них есть, но – особенно – то, чего должно обязательно быть, а его нет. А вот и обещанная здоровенная цитата из М. Гаспарова:

"Если бы я был студентом и меня спросили бы: “Вот стихотворение, расскажите о нём всё, что Вы можете, но именно о нём, а не вокруг да около”, — то это был бы для меня очень трудный вопрос. Как на него обычно отвечают? Возьмём для примера стихотворение Пушкина “Предчувствие” 1828 года. Вот его текст:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне...
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Бурной жизнью утомлённый,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасённый,
Снова пристань я найду...
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный, грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твоё воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.

Скорее всего отвечающий студент начнёт говорить об этом стихотворении так: “В этом произведении выражено чувство тревоги. Поэт ждёт жизненной бури и ищет ободрения, по-видимому, у своей возлюбленной, которую он называет своим ангелом. Стихотворение написано четырёхстопным хореем, строфами по 8 стихов. В нём есть риторические вопросы: “сохраню ль к судьбе презренье?..” и т.д.; есть риторическое обращение (а может быть, даже не риторическое, а реальное): “тихо молви мне: прости”. Здесь, наверное, он исчерпается: в самом деле, архаизмов, неологизмов, диалектизмов тут нет, всё просто, о чём еще говорить? — а преподаватель ждёт. И студент начинает уходить в сторону: “Это настроение просветлённого мужества характерно для всей лирики Пушкина...”. Но преподаватель останавливает: “Нет, это Вы уже говорите не о том, что есть в самом тексте стихотворения, а о том, что вне его”, — и студент, сбившись, умолкает.

Ответ получился не особенно удачный. Между тем на самом деле студент заметил всё, нужное для ответа, только не сумел всё это связать и развить. Он заметил всё самое яркое на всех трёх уровнях строения стихотворения, но какие это уровни, он не знал. А в строении всякого текста можно выделить таких три уровня, на которых располагаются все особенности его содержания и формы.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нём два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: “жизненные бури нужно встречать мужественно” или “любовь придаёт сил”, а эмоции: “тревога” и “нежность”); во-вторых, образы и мотивы (например, “тучи” — образ, “собралися” — мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нём тоже два подуровня: во-первых, лексика, т.е. слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, “тропы”); во-вторых, синтаксис, т.е. слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во-первых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; во-вторых, явления звукописи — аллитерации, ассонансы.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на р, нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а такой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела.

Наш гипотетический студент совершенно правильно отметил на верхнем уровне строения пушкинского стихотворения эмоцию тревоги и образ жизненной бури; на среднем уровне — риторические вопросы; на нижнем уровне — четырёхстопный хорей и восьмистишные строфы. Если бы он сделал это не стихийно, а сознательно, то он, во-первых, перечислил бы свои наблюдения именно в таком, более стройном порядке; а во-вторых, от каждого такого наблюдения он оглядывался бы и на другие явления этого уровня, зная, что именно он ищет, — и тогда, наверное, заметил бы и побольше. Например, на образном уровне он заметил бы антитезу “буря — пристань”; на стилистическом уровне — необычный оборот “твоё воспоминанье” в значении “воспоминание о тебе”; на фоническом уровне — аллитерацию “снова... надо мною”, ассонанс “равнодушно бури жду” и т. п.

Почему именно эти и подобные явления (на всех уровнях) привлекают наше внимание? Потому что мы чувствуем, что они необычны, что они отклоняются от нейтрального фона повседневной речи, который мы ощущаем интуитивно. Мы чувствуем, что когда в маленьком стихотворении встречаются два риторических вопроса подряд или три ударных у подряд, то это не может быть случайно (Э, нет, Михаил Леонович, может, ещё как может! (Реплика – моя. Не удержался. (ПК))), а стало быть, входит в художественную структуру стихотворения и подлежит рассмотрению исследователя. Филология с древнейших времён изучала в художественной речи именно то, чем она не похожа на нейтральную речь.

Попробуем тематически расписать все существительные пушкинского стихотворения. Мы получим приблизительно такую картину:

Первый столбец — явления природы; все эти слова употреблены в переносном значении, метафорически, мы понимаем, что это не метеорологическая буря, а буря жизни. Второй столбец — отвлечённые понятия внешнего мира, по большей части враждебные: даже жизнь здесь — “буря жизни”, а час — “грозный час”. Третий столбец — отвлечённые понятия внутреннего мира, душевного, все они окрашены положительно (даже “к судьбе презренье”). И четвёртый столбец — внешность человека, он самый скудный: только рука, взор и весьма расплывчатый ангел. Что из этого видно? Во-первых, основной конфликт стихотворения: мятежные внешние силы и противостоящая им спокойная внутренняя твёрдость. Это не так тривиально, как кажется: ведь в очень многих стихах романтической эпохи (например, у Лермонтова) “мятежные силы” — это силы не внешние, а внутренние, бушующие в душе; у Пушкина здесь — не так, в душе его спокойствие и твёрдость. Во-вторых, выражается этот конфликт больше отвлечёнными понятиями, чем конкретными образами: с одной стороны — рок, беда и т.д., с другой — презренье, непреклонность и т.д. Природа в художественном мире этого стихотворения присутствует лишь метафорически, а быт отсутствует совсем (“пристань”, и в прозаическом-то языке почти всегда метафорическая, конечно, не в счёт); это тоже нетривиально. Наконец, в-третьих, душевный мир человека представлен тоже односторонне: только черты воли, лишь подразумеваются эмоции и совсем отсутствует интеллект. Художественный мир, в котором нет природы, быта, интеллекта, — это, конечно, не тот же самый мир, который окружает нас в жизни. Для филолога это напоминание о том, что нужно уметь при чтении замечать не только то, что есть в тексте, но и то, чего нет в тексте.

Посмотрим теперь, какими прилагательными подчёркнуты эти существительные, какие качества и отношения выделены в этом художественном мире:

завистливый рок, гордая юность, неизбежный грозный час, последний раз, кроткий, безмятежный ангел, нежный взор, юные дни.

Мы видим ту же тенденцию: ни одного прилагательного внешней характеристики, все дают или внутреннюю характеристику (иногда даже словами, производными от уже употреблённых существительных: “гордая”, “бурная”, “юные”), или оценку (“неизбежный грозный час”).

И, наконец, глаголы со своими причастиями и деепричастиями:

глаголы состояния — утомлённый, спасённый, жду, предчувствуя, опечалься;

глаголы действия — собралися, угрожает, сохраню, заменит, понесу, найду, хочу, сжать, молви, подыми, опусти.

Глаголов действия, казалось бы, и больше, чем глаголов состояния, но действенность их ослаблена тем, что почти все они даны в будущем времени или в повелительном наклонении как нечто ещё не реализованное (“понесу”, “найду”, “молви” и т. д.), тогда как глаголы состояния — в прошедшем и настоящем времени как реальность (“утомлённый”, “жду”, “предчувствуя”). Мы видим: художественный мир стихотворения статичен, внешне выраженных действий в нём почти нет, и на этом фоне резко вырисовываются только два глагола внешнего действия: “подыми иль опусти”. Всё это, понятным образом, работает на основную тему стихотворения: изображение напряжённости перед опасностью.

Таков вырисовывающийся перед нами художественный мир стихотворения Пушкина. Чтобы он приобрёл окончательные очертания, нужно посмотреть в заключение на три самые общие его характеристики: как выражены в нём пространство, время и точка авторского (и читательского) зрения? Точка авторского зрения уже достаточно ясна из всего сказанного: она не объективна, а субъективна, мир представлен не внешним, а внутренне пережитым.

А пространство и время — что из них выражено в пушкинском “Предчувствии” более ярко? У нас уже накоплено достаточно наблюдений, чтобы предсказать: по-видимому, следует ожидать, что пространство здесь выражено слабей, потому что пространство — вещь наглядная, а к наглядности Пушкин здесь не стремится; время же выражено сильнее, потому что время включено в понятие ожидания, а ожидание опасности — это и есть главная тема стихотворения. И действительно, на протяжении первых двух строф мы находим единственное пространственное указание: “снова тучи надо мною”, и лишь в третьей строфе в этом беспространственном мире распахивается только одно измерение — высота: “взор свой нежный подыми иль опусти”, — как бы измеряя высоту. Вширь же никакой протяженности этот мир не имеет.

Время, наоборот, представлено в “Предчувствии” со всё нарастающей тонкостью и подробностью. В первой строфе противопоставлены друг другу прошлое и будущее: с одной стороны, “тучи собралися” — прошлое, с другой — будущее, “сохраню ль к судьбе презренье, понесу ль навстречу ей непреклонность и терпенье...?”; и между этими двумя крайностями теряется настоящее как следствие из прошлого, “рок... угрожает снова мне”. Во второй строфе автор сосредоточивается именно на этом промежутке между прошлым и будущим, на настоящем: “бури жду”, “сжать твою... руку я спешу”; и лишь для оттенения того, куда направлен взгляд из настоящего, здесь присутствует и будущее: “может... пристань я найду”. И наконец, в третьей строфе автор сосредоточивается на предельно малом промежутке — между настоящим и будущим. Казалось бы, такого глагольного времени нет, но есть наклонение — повелительное, которое именно и связывает настоящее с будущим, намерение с исполнением: “тихо молви мне”, “опечалься”, “взор свой... подыми иль опусти”. И при этом опять-таки для направления взгляда продолжает присутствовать будущее: “твое воспоминанье заменит душе моей...”. Таким образом, будущее присутствует в каждой строфе как сквозная тема тревоги автора, а сопоставленное с ним время всё более приближается к нему: сперва это прошедшее, потом — настоящее и наконец — императив, рубеж между настоящим и будущим.

Не нужно думать, будто филолог умеет видеть и чувствовать в стихотворении что-то такое, что недоступно простому читателю. Он видит и чувствует то же самое — только он отдает себе отчёт в том, почему он это видит, какие слова стихотворного текста вызывают у него в воображении эти образы и чувства, какие обороты и созвучия их подчёркивают и оттеняют.

Неужели поэт сознательно производит всю эту кропотливую работу, подбирает существительные и прилагательные, обдумывает глагольные времена? Конечно, нет. Если бы это было так, не нужна была бы наука филология: обо всём можно было бы спросить прямо у автора и получить точный ответ. Большая часть работы поэта происходит не в сознании, а в подсознании; в светлое поле сознания её выводит филолог".[192]

Допустим, что это же стихотворение попросили разобрать не просто студента, а студента, хорошенько изучившего "признаки начинающих стихотворцев". Мне думается, что он расскажет примерно следующее:

"Для меня важно эстетическое удовольствие от прочтения стихов, так как я полагаю, что стихи пишутся для того, чтобы читатели читая их испытывали эстетические переживания. Поэтому я и без Вашего указания обращаю в первую очередь на это внимание. Но от прочитанного стихотворения я такого удовольствия не получил. Оно меня не потрясло, не поразило, не растрогало. И я знаю – почему. В этом стихотворении мало выразительности. Оно – назывное, изобилует литературными штампами. Обратите внимание хотя бы на это: "рок завистливый", "к судьбе презренье", "непреклонность и терпенье гордой юности моей", "бурная жизнь", "неизбежный, грозный час", "сила, гордость, упованье и отвага юных дней". Всё это – абстракции. А для того, чтобы читатель испытал какое-то переживание, его надо погрузить в обстановку, чтобы у него волосы зашевелились от ярко воображённого им рока, чтоб ужас его охватил от изображённых автором картин неотвратимого бедственного будущего. И изображено это должно быть так, чтоб читатель поверил в неизбежность изображённого автором. Этого в стихотворении нет. Оно больше похоже на дежурное блюдо в каком-нибудь провинциальном общепите, где котлету помпезно называют шницелем, а толчёную картошку – пюре.

Так вот, похоже на то, что автору нечего сказать. И он свою личностную несостоятельность пытается загородить этой пустой, я бы даже сказал – дешёвой, высокопарностью. Похоже на то, что в стихотворении лирический герой мужского пола обращается к своей подруге. Но если они расстаются и лиргерой понимает, что эта встреча может оказаться последней, то чего он морочит ей голову своими дурацкими приставаниями навроде этих?: "Ангел кроткий, безмятежный, Тихо молви мне: прости, Опечалься: взор свой нежный Подыми иль опусти". Ну не заметно за этими повелениями "Подыми иль опусти" хоть какой-то скорби, вызванной предчувствием вечной разлуки! "Подыми", "опусти", сядь, улыбнись, подпрыгни три раза на левой ноге. Ишь, раскомандовался! Так и видится эгоистичный родовитый шалопай рядом с наивной скучающей барышней. И так-то ему хочется себя покрасивше преподнести, что все эти в слезливых книжках вычитанные поэтизмы он усердно впихивает в свою, якобы прощальную, речь.

Напрашивается вывод, что весь этот сюжет надуманный. Следовательно, если автор и хотел выразить этими стихами готовность человека стойко пережить жизненные трудности и достойно расстаться с предметом своих возвышенных чувств, то это ему совсем не удалось. И к чему тут ещё это просторечное "собралися"? И почему ударение сдвинуто в слове "заменит" с "е" на "и"? "Твоё воспоминанье" двояко можно понимать: 1) Знание о том, что юношу помнит барышня, будет доставлять юноше удовольствие; 2) Вместо "твоё воспоминанье" надо понимать "воспоминанье о тебе", что свидетельствует не в пользу автора, поскольку даёт повод полагать, что он не справился со стихотворной формой и допустил этот косноязычный речевой оборот.

Тематика стихотворения банальная – прощание Его с Ней перед длительным расставанием. В таких случаях что-нибудь многозначительное положено говорить, что называется, "на прощанье". Люди, стараясь соблюдать этот ритуал, пыжатся в попытках это самое многозначительное изречь, но, изрядно подустав, обыкновенно завершают свои потуги самыми кондовыми речевыми штампами. Что и изображается в этом стихотворении.

Стихотворение написано 4-стопным хореем. Пропусков слогов или слогов, сбивающих стихотворный размер тут нет. Состоит из трёх восьмистишных строф, распадающихся на два четверостишия каждое с перекрёстной рифмовкой. Чередование женских и мужских рифм выдерживается на протяжении всего стихотворения. Рифмы тут простенькие, преимущественно грамматические. Поскольку трудно рифмуемых слов тут нет, то и не наблюдается такого греха как подбор слов ради рифмы в ущерб смыслу. Слабых рифм нет. Анжанбеманов нет. Каких-то потрясающих тропов не проглядывается. Бывает, что человек сочиняет акростих и если смысл в стихотворении странноватый, то стоит взглянуть на первые буквы в стихах – вдруг смысл "гуляет" из-за акростиха. На всякий случай глянем и на вторые и на третьи буквы в строках. Но ничего осмысленного не наблюдается. Может быть, это упражнение в аллитерации? Но сколько-нибудь упорядоченных созвучий тоже не проглядывается.

Словарный состав в пределах современной литературной нормы, но применяются такие словесные обороты которые характерны для России 19 века. Это тогда в дворянской среде обращаясь к человеку запросто называли его "ангелом", а стихи уснащали поэтизмами. На принадлежность к 19 веку указывают и исключительно заударные грамматические рифмы, и отсутствие явных архаизмов, и применение слова "собралися" вместо современного "собрались". В 19 веке аллитерации применялись эпизодически, в особо значимых случаях, и данное стихотворение для этой эпохи характерно. Тут в 24 стихах трижды встречается такой отъявленный поэтизм как частица "ль". Втычки можно усмотреть в местоимении "я" в строке "Снова пристань я найду..". и в обращении в строке "Сжать твою, мой ангел, руку". В стихотворении довольно много инверсий, что свойственно поэтической речи 19 века: "Рок завистливый бедою Угрожает снова мне" вместо "завистливый Рок снова Угрожает мне бедою"; "Сохраню ль к судьбе презренье?" вместо "Сохраню ли презренье к судьбе?"; "Заменит душе моей" вместо "Заменит моей душе"; "взор свой нежный" вместо "свой нежный взор" и т.п..

Однако это не всё. Если допустить, что автору захотелось подшутить над читателем и нагородить высокопарного вздору ради розыгрыша, то это получилось неплохо. Для обоснования такого предположения придётся выглянуть ненадолго за пределы этого стихотворения. В те же годы, которыми датировано это стихотворение, а именно с 1823 по 1831, А.С. Пушкин работал над романом в стихах "Евгений Онегин". В этом романе речь Владимира Ленского часто преподносится рассказчиком в ироническом тоне:

XXXIV.

Поклонник славы и свободы,
В волненьи бурных дум своих
Владимир и писал бы оды,
Да Ольга не читала их.
Случалось ли поэтам слезным
Читать в глаза своим любезным
Свои творенья? Говорят,
Что в мире выше нет наград.
И впрямь, блажен любовник скромный,
Читающий мечты свои
Предмету песен и любви,
Красавице приятно-томной!
Блажен... хоть, может быть, она
Совсем иным развлечена.

Во всяком случае у Пушкина есть куда более выразительные стихи, чем те, что предложены для разбора. Поэтому предположение о его пародийности, на мой взгляд, имеет основания".

Заберу у моего гипотетического студента право голоса. Возникает вопрос: Если это стихотворение "плохое", то каким должно быть "хорошее"? Приведу пример на ту же тему "расставания влюблённых":

Двое

У поезда, застыв, задумавшись –
в глазах бездонно и черно, –
стояли девушка и юноша,
не замечая ничего.

Как будто все узлы развязаны
и всё, чем жить, уже в конце, –
ручьями светлыми размазаны
слезинки на её лице.

То вспыхивает, не стесняется,
то вдруг, не вытирая щёк,
таким сияньем осеняется,
что это больно, как ожог.

А руки их переплетённые!
Четыре вскинутых руки,
без толмача переведённые
на все земные языки!

И кто-то буркнул: – Ненормальные! –
Но сел, прерывисто дыша.
К ним, как к магнитной аномалии,
тянулась каждая душа.

И было стыдно нам и совестно,
но мы бесстыдно всё равно
по-воровски на них из поезда
смотрели в каждое окно.

Глазами жадными несметными
скользили по глазам и ртам.
Ведь если в жизни чем бессмертны мы,
бессмертны тем, что было там.

А поезд тронулся. И буднично –
неужто эта нас зажгла? –
с авоськой, будто бы из булочной,
она из тамбура зашла.

И оказалась очень простенькой.
И некрасива, и робка.
И как-то неумело простыни
брала из рук проводника.

А мы, уже тверды, как стоики,
твердили бодро: – Ну, смешно!
И лихо грохало о столики
отчаянное домино.

Лились борщи, наваром радуя,
гремели миски, как тамтам,
летели вёрсты, пело радио...

Но где-то,
где-то,
где-то там,
вдали, в глубинках, на скрещении
воспоминаний или рельс
всплывало жгучее свечение
и озаряло всё окрест.

И двое, раня утро раннее,
перекрывая все гудки,
играли вечное, бескрайнее
в четыре вскинутых руки!

(Римма Казакова)

Неужели кто-то рискнёт утверждать, будто "Предчувствие" Александра Пушкина лучше, чем "Двое" Риммы Казаковой? Сравните рифмы. Насколько они у Казаковой полнозвучней!: "радуя – радио", "ненормальные – аномалии", "раннее – бескрайнее", "зажгла – зашла", "буднично – булочной", "стоики – столики", "дыша – душа". Тут есть неполнозвучные предударные рифмы "совестно – поезда", "черно – ничего". Есть рифма составная "несметными – бессмертны мы". Тут вместо абстрактных "рока завистливого", "гордой юности" и п.п. перед внутренним взором читателя предстаёт зримая картина:

То вспыхивает, не стесняется,
то вдруг, не вытирая щёк,
таким сияньем осеняется,
что это больно, как ожог.

Поведение пассажиров в поезде столь же зримо:

И было стыдно нам и совестно,
но мы бесстыдно всё равно
по-воровски на них из поезда
смотрели в каждое окно.

А какие сравнения!: "Как будто все узлы развязаны и всё, чем жить, уже в конце"; "К ним, как к магнитной аномалии, тянулась каждая душа"; "Ведь если в жизни чем бессмертны мы,
бессмертны тем, что было там". А какая метафора!: "Глазами жадными несметными скользили по глазам и ртам". Обратите внимание, насколько психологически достоверно выведено поведение людей в стихотворении Р. Казаковой:

А мы, уже тверды, как стоики,
твердили бодро: – Ну, смешно!
И лихо грохало о столики
отчаянное домино.

Звукопись тут органична, почти инстинктивна: "У поезда, застыв, задумавшись"; " Как будто все узлы развязаны"; "брала из рук проводника"; "Лились борщи, наваром радуя" и т.п. За регулярностью таких созвучий заметна активно выработанная ставка на звукопись как один из основных индивидуальных принципов стихотворства.

При первом прочтении "Двое" могут запросто растрогать чувствительных читателей до слёз. "Предчувствие" – вряд ли. Я давал разным людям почитать "тучи" – устойчиво вызывают скуку. Великая поэзия – не такая. Великая поэзия потрясает, будоражит, окрыляет!

Следующий пример. Обратимся к стихотворению Константина Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Весь строй речи несовременный – нынче не говорят "убежищей" и "порфирны", "багряная денница", "рои красот". Заметна вычурная выспренность. Наворочено иносказаний, метонимий и инверсий прям как в осьмнадцатом столетии мода требовала. Смысл какой-то невнятный. Вот, "Байя", это кто? Или – что? И что такое "Аврорины лучи"? "Порфирны колоннады" скорей всего строение какое-то обозначают. Денница – это утренняя заря. За остальным надо лезть в словари. "Аврора" – древнеримская богиня утренней зари. А "Байя" – это либо город близ Неаполя в Италии, либо штат и одноимённый город в Бразилии. Похоже, что и "гробница" тоже иносказательная какая-то, и "рои красот", и "убежища прохлады". Делаем попытку перевода на современный русский язык:

Ты пробуждаешься, О! Город, из ночной тьмы при появлении утренних лучей, но не отдаст тебе багряная утренняя заря сияния протекших дней, не возвратит ночной прохлады, где нежились прекрасные сновидения, и никогда твои, канувшие в небытиё, строения, не встанут из вод реки забвения.

Но всё это – только истолкование. Возможно, автор имел в виду что-то совсем другое. А проблема в том, что я, как читатель, не знаю ключа, с помощью которого иносказательные выражения можно расшифровать. А раз нет ключа, то все эти красивости превращаются для читателя просто в названия. И стихотворение это воспринимается как "назывное". Да и иносказания от частого употребления превращаются в речевые штампы.

В общем, меня такая эстетика интересует только с исследовательской точки зрения. Так что само это стихотворение никаких фибр души не всколыхнуло. А эта дикая инверсия – "Со дна не встанут синих вод" – представляется крайне неуклюжей. Выразительные средства, применённые в этом стихотворении, выполняют более декоративную, нежели сущностную, гармонизирующую функцию.

Иное мнение у Ю. Лотмана. Вот здоровенная цитата из книги "О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста":

"Стихотворение "Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…" принадлежит к последним и наиболее зрелым произведениям Батюшкова. Оно написано в 1819 г. в Италии. Для нас оно интересно тем, что свойственное Батюшкову мастерство звуковой организации текста становится здесь средством построения и передачи глубокого содержания. Взятая вне данной структуры текста, мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной. Её невозможно было бы выделить в потоке медитаций "на развалинах" и "гробах" "при свете восходящего солнца", которые затопили европейскую литературу после Оссиана, Юнга, "Руин" Вольнея и сотен подражаний им.

Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический. Каждый из них образует определенным образом организованные структуры, а лексико-семантический уровень выступает как их интерпретация. Через него происходит соотнесение фонологических значений с ритмическими. Зависимость здесь двусторонняя, что определяется иконичностью знаков в искусстве и презумпцией осмысленности структурных элементов художественного текста: семантические единицы и их соотношение в данном тексте интерпретируют значения единиц низших уровней. Но существует и обратная зависимость: соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях — фонологическая структура интерпретирует семантическую.

Первый стих:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы —

создаёт семантический конфликт: первоначальное значение "Байя пробуждается" означает, во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного. Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места "из гробницы", Батюшков решительно смещает весь семантический план. "Пробуждение" оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы).

Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчётливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически. Непосредственное читательское ощущение говорит о сложности и богатстве организации текста. Однако обычные в исследовательской практике инструменты звукового анализа: поиски звукоподражаний и аллитераций — в данном случае ничего не дают: подлинная структура соотношения фонем текста ими не улавливается. Зато если отказаться от отождествления этих — весьма частных — случаев со звуковой организацией в целом и согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте неслучайно, то перед нами откроется очень интересная картина".[193]

Конец цитаты. А теперь вдумаемся во всё, что тут наговорено. Вот я читаю и фигею: "Стихотворение "Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…" принадлежит к последним и наиболее зрелым произведениям Батюшкова". Если это – ЗРЕЛОЕ, что же представляют из себя не зрелые?!

У меня после прочтения такого рода рассуждений возникает стойкое впечатление о том, что автор не улавливает разницы между существенным и несущественным. Можно ли через бинокль с восьмикратным увеличением разглядеть из чего состоят кольца планеты Нептун? – Что-что? Вы полагаете, что у Нептуна колец вообще нету? Вообще-то его и самого через такой бинокль не разглядеть. А если очень хочется разглядеть, то можете сочинить что угодно, поскольку другие обладатели таких же биноклей всё равно ничего не разглядят.

Вот мне и думается, что самое существенное в поэтическом произведении – выразительность. И среди главных её признаков – глубина мысли и сила чувств. Если после прочтения стихотворения ничего подобного не обнаруживается, то и дальше вникать в его устройство мне представляется излишним. Ну, ладно, если почему-то очень интересно, то можно, конечно, поковырять поглубже, но надо же и осознавать, что за пределами разрешающей способности ума исследователя, начинается область вымыслов и домыслов, за которой, если не остановится, легко можно соскользнуть в трясину словоблудия. Похоже, что с Юрием Лотманом эта беда случилась. Вдумаемся в смысл его слов:

"Первый стих:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы —

создаёт семантический конфликт: первоначальное значение "Байя пробуждается" означает, во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию".

Это ж какая феноменальная мысль! Это ж какой колосс филологии её изрёк! Давайте, я для наглядности спародирую: во вставании есть семантический конфликт, он означает переход, изменение состояния, причём особый переход от сидения к стоянию.

Но Ю. Лотману некогда задумываться над словами, которые он изрекает. Он ведь уже добрался до подсчёта букв!:

"Вообще всё стихотворение характеризуется наличием трёх сильных ударных гласных в стихе, исключая последний, где их четыре. Схема распределения их такова:

Сразу же бросается в глаза простота опорной структуры гласных фонем. В структуре участвуют лишь четыре фонемы, которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность — непереднеязычность.

В первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой "а", а гробницы — за "и".

Однако строгость, даже скупость опорной вокалической системы текста противоречит интуитивному ощущению богатства звучания. Это непосредственное ощущение отражает интересную сторону вокализма текста".[194]

Эк его понесло! Стишок-то набросочный, эскизный. Глубины мысли и силы чувств в нём нету. Чего ж к буквам приставать-то? А вот если я прям щяс сочиню другой стишок, с таким же расположением ударных гласных, что тогда? Да я даже всю метрическую схему соблюду ради чистоты опыта. Неужто все эти рассуждения окажутся верными для любого текста с такой метрической схемой?

Полагаю, данный пример наглядно показывает, что семантика слов и предложений гораздо важней семантики ударных гласных. О последней, будучи в здравом уме, по-моему, даже и заикаться не стоит. То, что Ю. Лотман с таким упоением расписывает, никак не вытекает из текста разбираемого стихотворения К. Батюшкова. Это восхитительное словоблудие!

Беда "академического" стиховедения в его катастрофической оторванности от современности. В мире "академического" стиховедения всё уже произошло. Объектами исследований "академистов" являются стихи писанные сто, а то и более лет назад. Вы только полистайте их сборники статей! Это не люди, а какие-то гробокопатели. И один гробокопатель спорит с другим гробокопателем о расстановке запятых в четверостишии какой-нибудь триста лет назад помершей пииты. Такой подход их быстро развращает, ведь безответность авторов позволяет за них додумывать что угодно! Зато какой простор для догадок и предположений!

Хотя казалось бы – чего проще! – чем гадать да рядить что и для чего и когда и куда в стихах было вставлено, спроси напрямую у автора. Но в таком случае для "академического" подхода кончается лафа. Ведь вместо безответных текстов придётся иметь дело с ответными авторами.

Вот характерный пример. Чуть менее полусотни лет назад Леониду Тимофееву показались необоснованными рассуждения Юрия Лотмана об особой значимости звуков в стихах. И чтобы обосновать противоположную точку зрения, Л. Тимофеев перелопатил черновики А. Пушкина, В. Маяковского, А. Блока и обнаружил, что "обширное количество примеров из вариантов Пуш­кина, Блока и Маяковского явно свидетельствует о зна­чительной свободе звукостроя строки, допускающей включение звуков, ранее в ней отсутствовавших. Однако было бы ошибочно сводить вопрос к этому выводу. Оче­видно, что в среднем 20 процентов вариантов несёт в себе звуковую основу, то есть усиливает в основном тек­сте звуковое начало, найденный звуковой повтор: "Очень угорели" и "С углей угорели"; "День, свет, май" и "Труд, Мир, Май"; "Под этим под кедром" и "У корня под кед­ром дорога"; "Проложенный ещё рабами Рима" и "Сработанный ещё рабами Рима"; "Они стоят свинцово-тяжело" и "Стихи стоят свинцово-тяжело"; "Где только золота знают резон" и "Где знают лишь золота звонкий резон"; "Капитал как надо хапал и грабастал" и "Город грабил, грёб и грабастал"; "Верноподданно и длинно, как Доронин" и "Утомительно и длинно, как Доронин"; "Как ребёнком боишься фальши" и "Как мальчишкой боишься фальши" — все эти строки весьма показа­тельны.

Однако опять-таки им нельзя придавать ведущее значение, хотя они и занимают немногим меньшее ме­сто (в среднем 20%); мы найдем, правда, меньшее (10%), — но всё же значительное место для построений обратного типа, то есть явных ослаблений звукового строя, отказа от звуковых повторов. Так, "геленджикские небеса" заменяются "тифлисскими небесами", а в окон­чательном варианте находим "багдадские небеса"; "при­днепровская степь" переходит в "прихерсонскую степь"; вместо "С красного знамени" в основной текст входит "С этого знамени"; "Поэзии музы капризной" заменяет "Поэзии — бабы капризной"; вместо "Красная армия с красной звездой" идёт "Серые шлёмы с красной звез­дой"; "Огромный обрыв" и "Бездонный обрыв"; нако­нец, "Трётся в уши и душу ёжит" переходит в "Трётся в уши и сердце ёжит"; "Ищем речи резкой и нагой" становится "точной и нагой". Во всех этих примерах поэт отчётливо заменяет слова созвучные словами созначными, отказываясь от звукового повтора.

Таким образом, самоё понятие звукового "уровня" теряет реальность, так как оно применительно к анали­зу стиха лишается однозначности: поэт заменяет вари­анты, руководствуясь различными, не однозначными принципами их отбора[195]".

В другом месте своей книги Л. Тимофеев вполне справедливо сетует: "Нужно при этом иметь в виду, что далеко не все ва­рианты доходят от чернильницы до бумаги, по дороге заменяясь новыми или вообще отпадая, не все поэты записывают варианты, как Маяковский, вышагивавший их по улицам и перебиравший в вагоне трамвая. Если Пушкин "в своих черновиках записывал строки и отдель­ные слова в той последовательности, в какой они прихо­дили ему в голову", по словам С. Бонди, то многие, как, например, Тютчев, записывали их уже завершённые. Са­мая сохранность вариантов зависит от случайностей. "Лермонтов отдал бабам читать своего "Демона", из ко­торого хотел напечатать отрывки, и бабы, чёрт знает куда, дели его, а у него уж, разумеется, нет чернового; таков мальчик уродился", — писал А. Краевский Па­наеву 10 октября 1839 года. Получив согласие ряда со­временных поэтов ознакомить меня с вариантами их про­изведений, я далеко не всегда мог это сделать: варианты не сохранились"[196].

"Академические" стиховеды настолько привыкли работать с текстами, что отсутствие текстовых "вариантов" при живых-то авторах ставит их в тупик. Но почему бы не сделать напрашивающийся следующий шаг – если нет "вариантов", так спроси же у автора! Ну, вот, почему он тут и там написал так-то и так-то? – Хочешь статистику? Разработай вопросник и раздай авторам. И получишь информацию из первых рук. А там, по ходу дела, и вопросник усовершенствуешь и различия в творческих подходах разных авторов лучше станешь понимать. Но "академистам" зябко всё это как-то. Неуютно. Слишком много света. То ли дело – под тусклыми лучами настольной лампы ковыряться в архивной пыли! И ведь ковыряются, ковыряются. А потом высасывают из пальцев и снимают с потолков свои догадки и открытия.

Какова же цель подобных раскопок? Чего "они" хотят там найти? В одном из интервью
М. Гаспаров высказал принципиальную позицию, которую, как мне думается, принимают многие "академические" филологи: "если мы представим себе науку, которая занимается тем, что переделывает свои объекты, — это будет что угодно, но не наука. Мы знаем, что совершенно избежать этого нельзя: перед нами всегда не изолированный объект, а контакт объекта с исследователем. Но задача науки — свести это к минимуму. В частности — не примешивать к исследованию оценку, к науке — критику. Не делить цветы на красивые и некрасивые… Английский филолог-классик А. Э. Хауэмен — сам очень талантливый поэт — говорил: "Если для вас Эсхил дороже Манилия — вы не настоящий филолог". Не смущайтесь: Манилий — это такой поэт, которого и меж специалистов читал один из сотни[197]".

Вот это принципиально: "не примешивать к исследованию оценку", "не делить цветы на красивые и некрасивые". И что же, "они" вот так сплошняком анализируют все тексты, какие попадутся? А в состоянии ли такая "наука" помочь читателю в развитии его эстетического вкуса? а начинающему стихотворцу в его творческих исканиях? Ведь если "они" принципиально отказываются давать оценки, то и шедевры поэзии, и всякую муть они одинаково добросовестно будут разлагать на фонемы и морфемы, подсчитывать ударные гласные, производить статистическую обработку, писать статьи, делать доклады… А для чего?

И в словах про "переделывание своего объекта" "наукой" мне видится подтасовка. "Оценка" она и есть "оценка". Привезли, к примеру, в автомастерскую битый автомобиль. И спрашивают у мастеров: "Можно ли из того, что тут есть, сделать что-то работоспособное?" Мастера внимательно изучают руину, производят разные измерения, на основании которых выдают оценку ремонтопригодности битого автомобиля. И только потом решают – чинить или сдавать в металлолом. Без "оценки" никак не обойтись! Но "оценка" это же не "переделывание". А если "наука" даже не пытается мне подсказать что делать – чинить или выбрасывать – то на кой такая "наука" нужна?!

Она – наука – конечно, старается, как может, в лице её лучших представителей установить какие-то признаки и что-то отсортировать. По мнению М. Гаспарова, "есть признак, по которому "передовитость" русского стиха ХХ в. определяется объективнее всего: это доля неклассических, несиллаботонических размеров. XVIII-XIX вв. были царством силлабо-тоники; в "серебряном веке" 1890-1935 гг. несиллаботонические эксперименты взлетают до 20%; в пору социалистического классицизма 1935-1980 гг. они стабилизируются на 12% (этот уровень одинаков и в сталинское время, и в хрущёвское-послехрущёвское, когда, как известно, некоторым экспортным поэтам вроде Евтушенко и Вознесенского с их подражателями было позволено экспериментировать шире). Так вот, по этому признаку русская поэзия вернулась от этих 12% к уровню своего "серебряного века" – к 20% неклассических размеров, не более того"[198].

Но откуда взялись эти проценты? М. Гаспаров: "Я взял шесть выборок по комплектам шести журналов за 1997 г.: либеральные "Новый мир" и "Знамя", националистические "Москва" и "Наш современник", левые (т. е. с авангардистским уклоном) "Новая юность" и "Арион". Всего учтено 1322 стихотворения; чтобы уравнять представительство, щедрое на стихи "Знамя" было просмотрено не полностью (только 8 номеров), а малоплодная "Новая юность" не за один, а за два года (1996-1997). Стихи, помеченные датами до 1990 г., не учитывались".

И вот какие сетования вырываются из "учёных уст": "Хочется сказать, что к верлибру в современных изданиях применяется процентная норма: в одних строже, в других вольней, но эта лингва-франка мировой поэзии в России по-прежнему ощущается экзотикой. Конечно, верлибристы борются за равноправие, устраивают фестивали верлибра, издают антологии (в антологии 1991 г. - 750 страниц!). Но именно из этой борьбы видно, что до мирового стандарта русское стихоощущение всё ещё не дотягивает: вкусовая инерция советской культуры за 10 лет не преодолена".

Ах, ах! Какой ужас! В выборке из шести журналов за 1997 год, издающихся крошечными тиражами, мало верлибров. Отстаём от Ывропы, откудова привыкли черпать "мировые стандарты". Ну, вообще-то представительность этой выборки весьма сомнительна. Почему бы за больший период и большее количество журналов не зачерпнуть? Да и сборники стихов надо бы в расчёт взять. А если ещё по сетевым закромам веником пройтись? Потом и сам показатель "передовитости" не очень убедительный. Количественный уж очень. Ну а если этими верлибрами психопаты злоупотреблять примутся? И почнут всякую мерзость в мир излучать? Что ж так и будем радоваться количественному превосходству верлибров над силлабо-тоникой? Даже как-то неловко за "науку", занимающуюся такой чепухой. Так что полноте нас стращать!

Вот фрагмент из Нобелевской речи Эльфриды Елинек. Это, что ли, "европейское качество"?: "Мы пишем о том, что происходит, и написанное тает у нас в руках, как истаивает и сочится сквозь пальцы время, потраченное на то, чтобы описать всё происходящее,— время, отнятое у жизни. И никто не хлопочет об утрате, о времени, в течение которого жизнь была мертва. Не хлопочут живые, не хлопочет убитое время, а уж о мёртвых и говорить не приходится. То время, когда ещё писали, втиснулось в книги других пишущих. Оно ведь способно на всё и сразу, ведь оно — время: оно способно втиснуться в твою работу и в работы других, обрушиться на взлохмаченные причёски, сооруженные другими, словно свежий, но злой ветер, нежданно-негаданно задувший со стороны реальности. Уж если что-то однажды вздыбилось, оно, пожалуй, не скоро уляжется. Дует яростный ветер, увлекая всё за собой. И всё срывается с мест, несётся куда-то, только не в сторону реальности, которую следует отобразить. Куда угодно, только не в ту сторону. Реальность словно ветер, разрушающий причёски, забирающийся под юбки и срывающий их, уносящий куда-то, спроси — куда? Откуда поэту знать реальность, если она всё время врывается в него и срывает его куда-то, относит в сторону?[199]"

Неужто на этот бурелом равняться? Если авторам таких высказываний выдаются Нобелевские премии, то имея незамутнённый взор, легко углядеть в каком же заду пребывает ныне европейская культура. Если и стоит русской культуре за европейской культурой гнаться, так только для того, чтобы её вразумить и от подобного елинекинского вздора освободить, как и от абстракционизма, от перфомансов и прочих биеналей. Ох, "не в ту сторону" несётся "академическое" стиховедение.

На мой неакадемический взгляд представляется, что сначала надо признаки качества стихов выявить, чтоб в дальнейшем сразу отметать сор и потом заниматься исследованием только действительно заслуживающих внимание произведений. И вот эти отборные произведения преподнести обществу, дабы его представители получили возможность припасть умами, душами и духами к источнику неисчерпаемой мудрости, потрясающей воображение красотой и величием.

Назойливая лесть или беда сетевого "стиховедения"

Кукушка хвалит петуха за то,
что хвалит он кукушку.

(Наблюдение кроманьонских орнитологов регулярно подтверждаемое доныне)

Познакомимся теперь с гораздо более многочисленным, чем у "академических" стиховедов, отрядом доморощенных "рецензентов", на досуге пописывающих стихи и публикующих эти творения в сетевых издательствах. Если "академические" стиховеды имеют филологическое образование и выражаются на русском языке, изрядно сдобренным специфической литературоведческой терминологией, то "доморощенные" таких понятиев не знают и выражаются гораздо проще, потому как говорят, так и пишут. "Стихотворение" они, все как один, называют словом "стих". А то и "стихо". Или даже "стиш". И вот как это обосновывают: "Термин "стих" применительно к отдельной фразе ("строке") тоже является весьма неудачным. Потому как отдельная фраза, как правило, сама по себе не является не стихотворной, ни нестихотворной. Более разумным является употребление слова стих, как краткой формы слова стихотворение. Кстати, такое употребление широко распространено"[200].

Если "академисты" тщательно выверяют слова и речь их, даже разговорная, похожа на научную статью, то у "сетевиков" даже научная статья похожа на застольную беседу (их визитная карточка – слово "типо"). Если представители "академического" стиховедения принципиально стараются избегать в своей работе оценок, то сетевые "рецензенты" только оценками и занимаются. Причём делают это моментально, благо для этого есть все возможности (О таком внимании читателей и не мечталось авторам "бумажных" книг в конце 20-го века). А, поскольку, они по совместительству оказываются ещё и авторами, то как здравомыслящие люди, стараются ладить с окружающими их прочими обитателями такой грандиозной коммуналки, как сетевое издательство. Так что их общение непременно начинается с реверансов и прочих изъявлений благорасположенности, ими же геройски и завершается. Вот несколько типичных "РРРецензий":

"Светлана, большое СПАСИБО! Прекрасный стих. Удачи вам".

"Интересное стихотворение: много ярких впечатлений, сильных чувств, самобытных мыслей...
(Только хочется, чтобы оно стало чуточку более гладким, легким не по содержанию, но по форме.)
Спасибо. Желаю успехов!"

"Почитал Вас, неплохо пишете, и вектор верный,) особое спасибо за это стихо.
Удач Вам".

"Я не был там, но представляю, - нет нашей Родины милей! Замечательно, Светлана! С искренним уважением, Вячеслав".

"Потрясающе Вы написали! Такую обыденность и горькую правду жизни описали очень поэтично, красиво и лаконично =)))
Удачи Вам, Александр!
С огромным уважением, Милица! =)"

"Хорошее, глубокое философское стихотворение. Заставляет грустно задуматься. А вообще мне очень понравились первые строчки: "В небе высоко летают птицы,/Между ними детские мечты". А ещё глубокая строка "Путаем привычку с постоянством" - это очень характерно для нас, для нашего консервативного отношения к жизни.
Повезло, что попала на вашу страничку".

"Ударный зачин, крепкая серединка, затянутая концовка.
Хороший стих, Пав, хотя под конец стало скучновато, если честно.
Не обижайся, сам знаешь, если бы не цепануло, так вообще ничего писать не стала.
С любовию можно сказать – "

""с перекошенным на хрен лицом" и "апириори сопрано" – это как? Сложные эти образы Ваши не понял, но стих понравился смелым полётом. Мне это в кайф, как и хороший ритм вкупе с удачно звенящей рифмой".

Сетевые "стиховеды" не упустят возможности намекнуть или прямо показать пальцем на свою страницу, которую не мешало бы и посетить:

"... где сердце русское в служении глубоком... Здорово! Светочка, мне твои "Поэты России" так понравились, что я как Вы помните, развила тему. Я тут стишок сочинила и в эпиграф вынесла Ваш. Если Вы будете против, уберу. Не будь против!!! А?.. Посмотри (тут даётся ссылка. П.К.)"

"вы правы. у каждого - своё одиночество...
ваше - ожидание... спасибо, что показали. :)
в свою очередь - приглашаю к себе - почитать мой вариант.
удачи, и всего хорошего!"

"Хорошо написано, Александр.
Мне кажется, вы подвергли слишком мягкой критике т.н. обстоятельства.
Ведь вы, собственно, выступаете не против них, что есть просто быт, а против принципиального устройства окружающей нас действительности, не так ли?
Не знаю, прочли ли вы у меня стих "Город в моей голове". Там это выглядит жёстко.
Спасибо.
С добром"

"Стихи просто прекрасные! Но их оценят только поэты и люди с богатой душой и внутренним миром! А остальные ничего не скажут, лишь будут жадно внимать, раскрыв рот и отворяя душу! Спешу любить! :)))
(оцените пожалуйста ещё и мои – "Мне не больно…", "Вопросы.."., "Сука, любовь", "Надежда", "Отпусти ее!."., "Герой, не моего романа", "Гений последней секунды" и другие!)"

"Очень красиво, Марина!!!
Я редко кому-то даю ссылки на свою прозу, но сейчас не могу устоять перед открывающейся возможностью!..
Марина, почитайте моё "Берендеево царство" - оно так перекликается с Вашим замечательным стихотворением!..(даётся ссылка. П.К.)
Там в конце есть стихи - они невероятно похожи на Ваши!!!
С уважением"

Сетевые "стиховеды" запросто облекают свои ответы в стихотворные формы, что редко приходит на ум стиховедам "академическим":

"Цельное и внятное стихо.
Очень хорошо сказано.
Да, точно - змея не виновата, у неё природа такая.

Неравнодушные всегда ранимы,
Их сердце беззащитно, как дитя.
Они страдают от змеи безвинно,
Которая и жалит-то шутя.

Спасиб!
С добром"

"Я - флейта стройная, меня пркрасней нет,
Вокруг меня столпились инструменты...
Мой призрачный, неслышимый дуэт
Давно разрушен, как моменты,
Когда я издавала звук небесный.
Но не грущу, пускай толпятся,
И издают поток словесный,
А ноты только снятся...

В восторге от Вашего творения!
Люблю музыку!
Рискуя совсем обанкротится (Одинцовский провайдер, такой сякой, дерёт в три раза дороже, чем, например, в Москве),
не удержалась от написания рецензии. Хотя получилась она какая-то несимпатичная.

Зато Ваше стихотворение - замечательно-музыкально!
Успехов!
С уважением"

И п.п., и т.д. Конечно же это никакие не рецензии, а обыкновенный соседский трёп.

Короче говоря, окромя восторгов сетевые авторы практически никаких других оценок своих творений не получают. При таком подходе у насельников сетевых коммунальных издательств никакого творческого роста не происходит. Было бы неверным утверждать, что такое положение дел всех устраивает. Вот, например, пытается анализировать ситуацию Павел Самсонов в статье "Блеск и нищета Стихи.Ру"[201] Но он и сам косноязычен. Вот кусочек его статьи с разбором стихотворения Павла
Бронштейна "Поэзия":

ПОЭЗИЯ
http://www.stihi.ru/poems/2005/02/13-1462.html

Поэзия! Душа мне и отрада,
Как пенистость вздымающей волны,
Ты – за несбывшееся сладкая награда,
В твою гармонию все чувства влюблены!

Даруй мне свет, любовь и наслажденье,
Купай в жемчужинах изысканных ночей!
Избавь от суеты и отчужденья,
Ненужных фраз и горестных речей.

И не прощай меня за увлеченье.
Да будет вечен, созданный союз –
Моих стихов журчащее теченье
И хоровод твоих весёлых муз!

Уверен, что большая половина читателей воскликнет: это прекрасно!

А может быть сначала задумаемся над тем, что вздымает волна? Ведь она не вздымающаяСЯ, а вздымающАЯ. Что же она вздымает? Пенистость? По Бронштейну – волна вздымает своё "свойство образовывать беловатую непрозрачную и легкую пузырчатую массу". Вот с чем он сравнивает поэзию, если свою – слава Бронштейну за самокритичность, если же, в том числе, её лучшие образцы, то становится как-то не по себе.

А о каких чувствах идёт речь? Всех? То есть, в гармонию влюблены зрение, слух, обоняние, вкус, осязание... Но ведь и сама любовь – не что иное, как чувство. Вдумались? Чувства чувствуют... Если уж на то пошло, то достаточно было влюбить в гармонию лишь одно чувство – меры!

А что видел перед собой автор, восклицая "купай в жемчужинах изысканных ночей"? Да знаю я, секунды не пройдёт, как буду сбит с ног безудержной струёй восторженных рассказов о звёздах-жемчужинах, феерически страстных ночах, "фантазии поэтической мысли"... только это не заставит меня неравнодушно глядеть на покрытые толстым слоем пыли "изыски", которыми изобилует поэзия уже много веков.

"Верный признак общего упадка искусства – это не часто встречаемое безобразие, а неуместная красота" (Т. Маколей),

"Первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, но уже второй был олухом" (Г. Гейне).

А я поправлю маэстро, не олухом, а начётчиком! Потому что такими аляповатыми, несметно повторяющимися красотами напичкана "туева хуча" стихов, путешествуют они из одного текста в другой, а за ними ничего, ни мысли, ни идеи, ни эмоции – вакуум!

В чём соглашусь с автором, так в том, что поэзия должна избавить нас от суеты подобных "ненужных фраз", но чем Бронштейну помешали "горестные речи", ведь только на них он и строит свои стихи? То есть, надо понимать, что свои речи он к поэзии не относит? Тогда к чему эта надменная поза и его возмущение (в ответ на смелые попытки отдельных рецензентов обратить внимание автора на сумбур и хаос в претендующей на поэтическую речи), что до его Поэзии(!) ещё не доросли, что, мол, есть в живописи Шишкин с одной стороны и Пикассо и Дали с другой, а в музыке Шостакович (уж не помню точных формулировок) и...

Да будет вечен, созданный союз –
Моих стихов журчащее теченье
И хоровод твоих весёлых муз!

Боже, только не это... Он ещё по дороге и Пушкина "откоммуниздил" –

Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он, как душа, неразделим и вечен —
Неколебим, свободен и беспечен,
Срастался он под сенью дружных муз.

"19 октября 1825 года"".

Если П. Самсонов пишет "большая половина читателей", то можно сделать вывод о том, что он не различает "часть" и "половину". А "половина" не бывает меньшая или большая – это одна из двух равных частей. Про "вздымающую волну" он верно заметил, но от переносного смысла, который очень естествен для художественной литературы, почему-то перешёл к прямому смыслу слова "пена".

Про чувства. Тут ведь надо различать чувства и ощущения. Ощущения воспринимаются специальными датчиками. И называть "органы восприятия" "органами чувств" неправильно. Хотя такая путаница и в психологической литературе очень распространена. Поэтому и говорить про "чувство" зрения или обоняния тоже неправильно. Лучше говорить про "органы" зрения и обоняния. Похоже на то, что Павел Самсонов и "любовь" с "влюблённостью" не различает. И в этом своём неведении он тоже не одинок.

Придётся высказаться и про афористические цитаты:

1) "Верный признак общего упадка искусства – это не часто встречаемое безобразие, а неуместная красота" (Т. Маколей). – Перебрал в памяти свои встречи с упадками искусства и не могу с этой цитатой согласиться. Красота всегда уместна. Но вот всякие декоративности, излишние украшательства и впрямь бывают некрасивы. В том числе и литературные штампы. Но ведь это уже не красота.

2) "Первый, кто сравнил женщину с цветком, был великим поэтом, но уже второй был олухом" (Г. Гейне). – Тут не сказано, знал ли второй о достижении первого. Если второй сделал своё сравнение, не зная о том, что кто-то так уже сказал, то он тоже молодец.

Тут ещё надо сделать поправку на то, что это тексты переводные и переводчик мог как-то не так перевести на русский.

Поскольку на всех сетевых авторов катастрофически не хватает обозревателей, то читателям, заглянувшим на сайт сетевого издательства приходится искать и читать тексты наобум, ибо некому подсказать и направить его читательское внимание. Если в небольших сетевых издательствах ещё можно получить доступ к полному списку авторов, то в такой махине как стихи-ру это уже оказывается за пределами компьютерных технологий. Там Вас встретит скромное окошечко для ввода псевдонима (ника) автора. Если Вы заранее не знаете как зовут искомого автора, то придётся ещё и тут вводить какие попало буквосочетания, в расчёте, что что-нибудь совпадёт. В целом у меня складывается впечатление, что вся эта сетевая вольница предоставлена сама себе. Что-то не заметно, чтобы профессиональные критики пытались как-то обозревать и осмыслять то, что создаётся в недрах этих щебечущих рифмами муравейников.

Хотя, конечно, сетевые писательские сообщества выдвигают время от времени "из среды себя" своих доморощенных мыслителей, которые пытаются как-то что-то упорядочить и прояснить, но и они сами зачастую бывают, что называется, не на высоте. Хотя в виртуальных издательствах часто встречаются и авторы известные, имеющие свои персональные сайты в Интернете, в основном их населяют "поэтические низы", авторы, которые не учились в литературном институте, не имеют филологического образования, являются самоучками и не очень-то стремятся повысить уровень своего поэтического мастерства. В сравнении со стихами из специализированных журналов, творчество сетевых авторов кажется особенно слабым, ведь оно никакой редакторской проверки не проходит. Показательно, что значительную часть примеров для "Признаков начинающих стихотворцев" я взял именно из творений сетевых авторов. В итоге изучения бытования сетевых издательств, одной из важных сторон которого является борьба за читательский рейтинг, у меня получился такой девиз, который я щедро дарю сетевому стихотворческому сообществу:

Если хочешь выше влезть,
Применяй нещадно лесть.

"Назывная" критика

Вряд ли кто из нас может точно и аргументировано ответить на вопрос, почему сегодня мы занимаемся тем, чем мы занимаемся, и почему мы это делаем именно таким способом.

(Юрий Мороз. "Бизнес. Пособие для гениев")

Ну ладно, "академисты" чураются современности, "сетевая" орава некомпетентна и редко может последовательно изложить свои мысли – поди знай, что у неё на уме. Зато остаются ещё профессиональные литературные критики. Уж они-то наверняка, шаблонно выражаясь, держат руку на пульсе событий. В отличие от "академических" исследователей, журнальные и газетные обозреватели вынуждены быть более оперативными, чтобы своевременно откликаться на события литературной жизни. Подвизаясь на этом поприще, они неизбежно приобретают журналистские навыки и их тексты становятся в чём-то похожими, пишут ли они аннотацию к поэтическому сборнику, отклик на вышедшую в свет книгу или отчёт о поэтическом фестивале. Вот несколько анонимных образцов:

"Серьёзность, искренность, необыкновенная душевная открытость и правдивость выделяют его стихи из широкого потока современной поэзии. Поэт, вышедший к читателю без забрала иронии, очень уязвим, для этого нужна необыкновенная поэтическая и человеческая смелость".

"Он из мира патриархальной семьи вологодского священника, там над двухэтажным домиком возносятся золотые купола Софийского собора, а под горкой течёт неторопливая речка в зелёных берегах, и полощут бельё с плотов, как и века назад. Он родом из мира нравственной чистоты и незыблемости, пронизывающей ежедневность, быт. Здесь поэзия входит в жизнь, как естественный язык природы и человека".

"Его эстетический мир целостен и антиномичен, катастрофичен и спасителен. Энергичное слово обрывается в молчание, “формула-вывод” перетекает в недоговоренность. Текст не только говорит об абсурде и парадоксальном трагизме жизни, но и преодолевает ужас, ставший тотальным и обыденным. Это преодоление совершается в значительной мере посредством всепроникающей художественной парадоксальности и многоплановой ритмичности. Оно происходит также благодаря повёрнутости авторского сознания в глубь истории и культуры, в сторону предохранительной сетки “меридианов и широт”, с помощью ёмкого символа, который вбирает в себя архетипы, мифологемы как мировой цивилизации, так и российского менталитета и несёт вместе с тем печать его неповторимой стилистики".

"Правда, и бред может вполне иметь определённую ценность. Бред в литературе даже необходим — как антитеза здравому смыслу, гладкой фразе, упрощённой картине мира; как необходимо литературе то "заикание", о котором писал Ж. Делез. Бред — как постановка под вопрос притязаний на незыблемость, включая, кстати, и притязания силлаботонического стиха (который, если уж мы заговорили об исторической относительности, также не с сотворения мира существовал). Бред — как гамлетовское "методологическое безумие": Thoughthisbemadness, yetthereismethodin’t ("Пусть это и безумие, но в нём есть логика").

"Он очень кинематографичен, подчёркнуто беспристрастен — его тексты напоминают стоп-кадры неких изысканных модернистских фильмов. Причём при такой насыщенности и плотности, жаркой цветовой гамме и южной неторопливости событий подчёркнутая холодность изложения производит почти шокирующее впечатление".

"Он словно выворачивает наизнанку классический сюжет романтиков об одиночестве человека, который выбирает нетривиальную профессию. Ставит вопрос: оправданно ли, имея нетрудную и скорее метафизическую должность, заниматься на ней выстраиванием собственной философии, пренебрегая прямыми своими обязанностями? Жить на маяке, подметать ли дворы, разнашивать за плату новые ботинки, продавать ли комнатные фонтаны, — все эти занятия будто бы специально созданы для маскировки чего-то большего. Что же это “большее” — и пытается понять автор".

"Поэзия вызывает эстетические переживания необозримым богатством смыслов. Мелодичность высокой поэзии и ритмичность её стиха, красотой повествования уводит от действительности. Поэт видит иную жизнь, чем на поверхности сознания видят её большинство людей. Она кажется туманной. Высказывание Фрейда о поэтах только отчасти проливает свет на пушкинского "Пророка". Благодаря интуиции гения и восприимчивости сознания поэта, Пушкин увидел сокровенные желания многих людей. Но пророчество процесс мистический и хранит свою тайну, а разум никогда не признается в своём бессилии перед этой тайной. Все попытки разума открыть эту тайну, всегда наталкиваются на стену бесконечности смыслов".

"Имярека отличает не только высокий профессионализм, но (что, может быть, главное) непреходящий свет души, в котором есть огромная доброта человеческая, философский взгляд на разнообразные проявления нашей далеко не простой жизни. Талант поэта налицо. Каждая строка – струна. При этом немолкнущая, поющая. В стихах чувствуется не заносчивость ныне модных для самих себя стихотворцев, а любовь и сострадание, свойственные только по-настоящему одарённым художникам. Строжайшее отношение к себе и в то же время презрение к выспренности; к месту чувство юмора; ответственность за каждую строку. А строки иногда являются сами. И порой так неожиданно, что диву даёшься. Откуда это?"

Фи! Будто что-то сказали! Особенно этот панегирик бреду восхищение вызывает. Неподдельное. При столь безудержном употреблении "высоких" слов их смысловое содержание стремительно обесценивается. Хотя надо отдать профессиональным литераторам должное – словом они владеют лучше "сетевиков".

Когда дело поставлено на поток и продукцию надо выдавать регулярно, неизбежно возникает у авторов тяготение к литературным штампам. Так начинает свою статью "Свобода стиха и свободный стих"[202] Георгий Михайлович Циплаков: "В знаменитом коротком стихотворении о прозаике и поэте Пушкин довольно точно описал феномен безграничности поэзии. Поистине “мысль, какая хочешь”, точнее, “какая хочешь” мыслимая вещь, может стать предметом поэтического творчества.

Про то же самое сказано другим поэтом — о “соре”, из которого растут стихи, “не ведая стыда”. В обоих случаях признаётся, что поэты абсолютно свободны в выборе темы, средств, размера, рифмы и лексики".

Вот Елена Невзглядова в статье "Проза есть проза"[203] пушкинское сравнение помянула:

"Между волной и камнем, между льдом и пламенем нет промежуточных явлений, с какой стороны ни посмотри, а вот между стихом и прозой кажется, что есть, что они размывают границу между двумя типами речи, ощущаемыми как разные полюса: такие разнообразные формы принимает тяготение друг к другу двух видов словесного искусства".

Почти теме же словами начинается статья Евгения Викторовича Абдуллаева "Проза в поэзии: в поисках единства"[204]: "Различение поэзии и прозы в литературе чем-то сродни библейскому отделению тверди от вод. Помещение Пушкиным пары "стихи и проза" в один ряд с противоборствующими стихиями: "волна и камень — лёд и пламень" сделало противоположность поэзии и прозы почти канонической…"

А когда, устав от штампов, автор рискует прогуляться чуть в стороне от торных троп, то нередко попадает впросак. Показательна в этом упомянутая статья – Евгений Абдуллаев продолжает: "В задачи этой статьи не входит предложение некоего нового мерила для отграничения поэзии от прозы, равно как и обоснование тезиса об отсутствии такой границы. Мы будем исходить из того, что под словами "проза", "поэзия" нечто интуитивно ухватывается, усматривается и что это усмотрение и у нас, и у читателя не сильно различается — хотя бы только потому, что мы учили литературу по одной школьной программе, имели схожий круг чтения, отчасти обусловленный толстожурнальным бумом конца восьмидесятых и сетевым бумом конца девяностых. А это не так уж мало для того, чтобы быть понятым.

Не отрицая важности вопроса о разграничении этих двух понятий, "прозы" и "поэзии", мы всё же сосредоточимся на отдельных частных авторских поэтиках, на том, как в этих поэтиках разграничение прозы и поэзии снимается. Возможно, что нечто, близкое к adhoc определению отличия поэзии и прозы прозвучит при рассмотрении отдельных текстов, опубликованных за последние год-два, — однако априори мы таковым определением не обладаем".

Повторю ещё раз: "мы таковым определением не обладаем". Вот те на! Казалось бы, раз не обладаешь, чего ж тогда соваться-то?! И все приводимые тут доводы в пользу того, что "нечто интуитивно ухватывается" ярко свидетельствуют о склонности автора к "пятнистому" мышлению, о котором уже упоминалось в главах "Неосведомлённость об особенностях словесного общения" и "Ограниченный словарный запас и скудость выразительных средств". Иначе говоря, автор надеется что его "смысловые пятна (или даже "семантические поля"!)", стоящие за словами "проза" и "поэзия", совпадают с таковыми "пятнами" читателей.

Как правило, тексты обозревателей и критиков содержат какие-нибудь высокопарные эпитеты, перемежаемые вставками цитат из обозреваемых произведений, которые призваны подтвердить обоснованность эпитетов. Этот принцип лежит и в основе всех, практически, предисловий к сборникам стихов, критических обзоров, аналитических статей, которые публикуются в современной печати. Примеры:

"В 20-е годы, когда А. Ахматова болезненно ощущала свою оторванность от читателя, искавшего новую тематику в современной поэзии[205], она напишет стихотворение "Клевета":

Я не боюсь её. На каждый вызов новый
Есть у меня ответ достойный и суровый.

Именно убеждение в правде и общественной значимости поэтического слова придавали стойкость поэту в сложные для неё периоды жизни.

В годы Отечественной войны в её чеканных строках звучала клятва русского человека, русского поэта:

И мы сохраним тебя, русская речь,
Великое русское слово".[206]

Штампы выделены курсивом.

Ещё пример, построенный по той же схеме – обильная образность обозревателя (выделенная курсивом) изредка перемежается вставками из обозреваемого творчества:

"Книга "Ларец и ключ", изданная "Пушкинским фондом" в 1994 году в Петербурге, в том, что касается её внешнего вида – непритязательна и одета в скромное зеленовато-серое платье, что делает её похожей на тетрадь, каковой эта книга по существу и является – тетрадь среди тетрадей, станция среди станций. Она мала, и при всех её достоинствах – лишь одна из комнат большого и причудливого строения, из окна которой открывается вид на бедную финскую или русскую провинциальную местность, на сирый вокзальчик, на потрепанный автобус. В стихотворении "Вокзальчик", как в некоем крохотном макете страны, люди пьют из цистерны бормотуху на грязном полустанке, а Юродивый вяжет огромный чулок для озябшей отчизны, единственный, кому до неё есть дело. И только дождь помогает ему в этом:

Дождь с туч свисал, как вещее вязанье...

Венеция встает на сточных канавах ("Венеция моя"), и пусть гондольером там будет жук, правящий золотым листом, непоправимо сползающим в бездну Залива – это неважно. Неважно, видела ли Белла на самом деле Венецию, вернее, важно, что видела, но предпочла ей эту – убогую.

Вот так я коротаю дни
В Куоккале моей, с Венецией моею.

Самодостаточность этой воображаемой Венеции, вообще этого шкатулочного мира, очевидны, и Поэту всё равно что петь – Канаву или Канал – и что преображать во что".[207]

Вот ещё характерный пример такой же риторики (выделено курсивом):

"У лирической героини – благоговейное отношение к природе как к величайшему таинству, перед которым она ощущает себя слабой и недостойной. Особенно молитвенное отношение к снегу ("благодать уж сыплется"), к зиме – героиня испытывает стыд перед её абсолютной белизной, чистотой, совершенством, отвращение к своим следам и даже тени на снегу:

Иду и хоронюсь от света,
Чтоб тенью снег не утруждать

Не время ль уступить зиме,
с её деревьями и мглою,
чужое место на земле,
некстати занятое мною?

("Пейзаж", "Дождь и сад", "Препирательства и примирения").

Этот мотив: восприятие природы, причём самой обыденной, как чего-то безмерно превосходящего, стремление преклониться перед ней или вовсе самоустраниться – наиболее характерен для Б. Ахмадулиной и выделяет её на фоне традиций отечественной поэзии.

Для ранней лирики показателен образ дождя, постоянного спутника героини, знаменующей романтический бунт против мещанского благополучия и "сухости" [аллегорическая и фантастическая поэма "Сказка о дожде" (1963):

И – хлынул Дождь! Его ловили в таз.
В него впивались веники и щётки.
Он вырывался. Он летел на щёки,
прозрачной слепотой вставал у глаз

В зрелой лирике центральным является образ сада – многозначный, вбирающий в себя память о прошлом столетии, о дворянской усадьбе ("Останемся в саду минувшего столетья", "столетьем прошлым пахнет сад") и вместе с тем воплощающий вечное великолепие природы с её дремотной глушью и сверкающими соблазнами, "лавиной многоцветья" ниспадающей в реку и струящийся подобно дождю, – образ, в котором сладость ностальгии смешана с роскошью фантазии ("Сон", "Сад", "Сад-всадник", "Дождь и сад", "Глубокий нежный сад, впадающий в Оку..".). Эта поэтическая тяга к изобильной, торжественной природе проявляется и в многочисленных стихах о Грузии, воспевающих "таинственную новость", "нежность родины чужой" ("Тоска по Лермонтову" и др.)".[208]

Иногда поражаешься, насколько хорошо прилажены авторские слова к цитатам. Это очень напоминает эстрадные "подводки", когда конферансье прежде чем объявить выход очередного выступающего, затевает разговор, подводящий к теме предстоящего выступления.

Михаил Майгель, редактор отдела поэзии сайта "Точка. Зрения": "Алексей чисто, в лучших блоковских традициях, работает с рифмой, и замечательно – с интонацией. Во всех представленных стихах вы не найдёте ни одной вымученно-натужной поэтической инверсии; слову в строке Тарасова свободно и хорошо, оно живёт в ней так же естественно, как жило бы в разговорной речи. "Час от часа, год от года / Всё меняется так скоро", "Войди и в тишине считай до ста, / Забудь свой зонт, а я забуду шляпу". Аллюзии обожали и серебряно-вековцы, но культурный контекст для них был иным. У них Одиссей ищет Итаку – у нас Элли ищет Канзас. У них стихи поэта Марциала – у нас фильмы Сержио Леоне. Время ушло, ушёл Серебряный век, контекст сменился или дополнился, и вот, пожалуйста, в одном стихе "Предательски расставленные лужи / Кусают Ахиллеса за пяту", а в соседнем "Но Пол Ньюман не знает об этом""[209].

Вот как это делает Владимир Козлов: "Христианство первым делом полагает слово в основание бытия как такового. "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". Исходный пункт — божественность слова. Однажды "Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его". Слово, осиянное божественным величием, — мера человеческого пути[210]".

А вот как получается это у Георгия Чернобровкина (он только что процитировал стихотворение Евгения Орлова в котором есть фрагмент "ю лов ай" и далее развивает свою мысль) (курсив мой – П.К.): "Речь льётся, её оборвать может только край листа, который замечаешь краем глаза. Подобное письмо знакомо медиумам: мы называем его автоматическим. Здесь напрямую нам дана отсылка: поэт – голос Силы. Это и есть тот диалог, к которому можно и должно стремится, ибо поэт полностью растворён в языке, в любви (ай лов ю – ю лов ай). А Бог и есть Любовь. (Иоанн). Слово же в русской культуре всегда было сакрально, особо значимо. Это связано, в первую очередь, с пониманием природы Божественного: "в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог.."."[211]

Ну, вот если глянуть в Сеть, да почитать там слов, или заглянуть в журналы, да там читануть чего-нибудь словесного, то чего только не выловишь! И даже вот какие слова попадаются:

"Пачимута грохнулся энтат пост. ((( Прапали все сылки на шыдевры, нах! ((( Я ужо многа рас пытаюся вастанавить - них нипалучяитца!((( Па мере сил буду сабирать сылки занава.

Здеся собраны перлы афтароф Стихиры, каторыи я надыбал в этам месице в анонсах или недрах сайта и каторыи мине преслали калеги. Пост ежыднефна папалняитца новыми перлами, а па аканчании месица лучие из них будут памещины в ЗАЛАТОЙ ФОНД ПЕРЛАДРОМА, этат пост уйдет в архиф, а новыи перлы пайдут ужо в августафскам пасте. И так кажный месиц, гы! В кафычках - "цытаты". Посли пападания в Перладром, коехто из афтаров вносят изминения. А паскоку типерь рание редакцыи праизведений ни сахраняютца, тока в Перладроме их можна прачитать в первазданном виде. Посли *** - маи каменты".

Неужто и это – опубликованное на "стихире" вступление к обзору "перлов" автора под ником "Критикнах"– то самое "Слово", которое "в русской культуре всегда было сакрально, особо значимо". Ну, вот, с чего это автор решил что дело обстоит именно так?! А сколько в русской культуре – бескультурья? Сколько ж можно пузырявые слюни пускать вокруг библейских цитат и священнодействовать на пустом месте?!

Складывается такая панорама: Одни бессовестно восхваляют всё подряд, девальвируя тем самым слова, обкрадывая их содержательность и значительность; другие столь же бессовестно слова коверкают, убивая русский язык; а третьи, помаргивая овечьими глазками, всё это тупо проглатывают.

Вот и пример отзыва (то бишь "проглатывания") этих третьих (ничего поправлять я тут не стал): "Прочла я и "перлы" и полные негодования реплики. Грустно мне, что у некоторых поэтов совершенно отсутствует самоирония и самокритика. А бессмысленная ругань и никому не нужные споры делают этих "гениев" ещё более смешными. Что касается людей, отсылающих чужие(и свои ,кстати,если имеются)"шедевры" Критикнаху,то респект им! Недавно я сама присоединилась к ним.Про то, что за это давали баллы я узнала впервые только что, прочитав рецензии. Разгневанные дамы и господа!А приходило ли Вам в голову,почему автор данной странички предлагал плату за помощь?Да потому,что желающих быть заклёванными местной "элитой" не много. Такие слова как "шестёрка" и прочее тому подобное,написанные ручками "гениальных"дам,говорят о высоком интелектуальном развитии и моральных ценностях данных особ. Что же касается разговорной манеры Критикнаха ,это отдельная тема. Лучше лишний раз прочесть нарочито исковерканные слова и посмеятся от души, чем разочаровываться во время прочтения "гениальных" стихов десять тысяч раз разрекламированной поэтессы или поэта".

Какой же замечательный образец всеядности! Ну почему же "Лучше лишний раз прочесть нарочито исковерканные слова и посмеятся от души, чем разочаровываться во время прочтения "гениальных" стихов десять тысяч раз разрекламированной поэтессы или поэта"?? Как бы не пришлось после такого трёхминутного прочтения "нарочито исковерканных слов" потом сутки восстанавливаться за чтением учебника русского языка! Пожалуй, такой публике и самый отъявленный изувер паинькой покажется. Найдут за что его пожалеть.

В следующем тексте чередование строк 4-х и 3-хстопного хорея – классичней некуда! Зато вопросы задаются очень злободневные. Не ответив на них, жить невозможно:

Гоголь — голый или гость,
голос или горе?
Колос воли, в горле кость,
космос в тёплом створе.

(Сергей Бирюков)

Чем мотивированы такие вопросы? С чего это вдруг автору взбрело в голову их задать? Или ими задаться? Почему бы не задуматься над нравственным обликом Гоголя? Не поразмышлять о его писательском мастерстве? О его писательском даровании? О масштабе его личности? Догадываюсь через какие муки творчества пришлось пройти автору этого текста! Наверно есть-пить не мог, пока вынашивал в недрах своей утончённой души эти сакраментальные строки. Прям так и вижу его погружённым в грандиозные раздумья: "Кто же такой этот Гоголь – одетый он или голый? Хозяин он или гость? Колос он или кость? А что если Гоголь – это космос в холодном створе? Нет, не в холодном, а в горячем. Нет, я опять ошибся! Этот створ явно не холодный и не горячий! Но какой же – о, Муза! – этот створ!? Я так близок к пониманию сути Гоголя!"

Я уверен, что такую белиберду написать чрезвычайно трудно, не всякому это дано.

Вот как оценивает эти строки литератор Евгений Степанов: "Здесь есть всё, что должно быть в поэзии. И музыка, и образы, и точные эпитеты, и душа, и боль, и мастерство. Но самое главное — в этих силлабо-тонических стихах нет того, чего в стихах быть не должно. В них нет прозы. Поэзия — это соприкосновение с Иным, неведомым, бессознательным. И чтобы понять (принять) такую поэзию, нужны определённые способности. У кого-то они есть, а у кого-то нет. В конце концов, кто-то любит песни Кати Лель, а кто-то музыку Шостаковича. Не сомневаюсь, что у милой Кати Лель почитателей больше[212]".

Я тоже не сомневаюсь, что Е. Степанов пролил немало прочувствованных слёз, над всколыхнувшими его душу столь пронзительно написанными строками Сергея Бирюкова. Небось монитор, в коем он эти строки читал, до сих пор весь заплаканный стоит на самом почётном месте обвешанный дубовыми вениками венками.

Короче. Вот вам "назывная" критика в чистом виде! Где же тут "и музыка, и образы, и точные эпитеты, и душа, и боль, и мастерство". Этак можно и прочую дребедень столь же бездоказательно награждать высокопарными, невероятно "точными" эпитетами.

Евгений Степанов: "Советская поэзия (в том числе и андеграундная) дала огромное количество замечательных, гениальных прозаиков, пишущих в рифму (Борис Слуцкий, Леонид Мартынов, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир). Но, конечно, эти талантливейшие люди поэтами (в моем понимании) не являлись.

А вот Геннадий Айги, на мой взгляд, поэт. Это не значит, что он чем-то лучше, чем, скажем, обожаемый мной Слуцкий. Нет — другой. А любить и почитать нужно всех настоящих созидателей, но только не геростратов[213]".

Ну вот, опять эпитетами размахался – "замечательных", "гениальных", "талантливейшие"!

Критерии – на стол! А пока ни признаков, ни показателей, ни критериев не предъявлено, то все эти заявления можно смело признать пошлейшим трёпом. Хотя он и не лишён своей логики –
"В наше время поэты, которые сияют на горизонте, пусть даже ложным светом, кормятся за счёт премий. И вся идеология борьбы за чистоту русского языка и поэтического стиля, на поверку оказывается боязнью потерять кормушку."[214] Вот и расхваливают "своих". А чтоб это не казалось слишком уж явным "продвиганием" и "проталкиванием", наряжают этот слишком "голый" и, в общем-то неблаговидный, мотив в обилие словесных балахонов с бантиками и кружавчиками.

"Толстожурнальные" критики как бы не замечают существования виртуальных издательств и предпочитают обозревать только печатную продукцию, состоящую из тощих книжек со стихами, частенько изданными авторами за свой счёт крошечными тиражами в пределах 1000 экземпляров, да анализировать тенденции в русской поэзии на основании своих же журнальных публикаций. И тут явственно просматриваются вкусовые и групповые пристрастия. Сетевая вольница журналы почитывает – благо они имеют цифровые версии в Интернете – но воспринимает их через пелену, дурманящей мозги, виртуальной лести. Вероятно поэтому в виртуальных издательствах совсем не чтут "бумажных" авторитетов. Если последние публикуют свои произведения в сетевых издательствах, то выступают на равных с остальными и поэтому среди массы совсем не заметны. Как отмечает Борис
Владимирович Дубинин, "в пересчёте на общий объём образованного населения в крупных городах России тиражи нынешних толстых журналов близки к тому, что в современных развитых странах называется малым литературным обозрением (little literary review), или к журналам поэзии (poetry review). Заметим, однако, что и те и другие в большинстве крупных стран Запада исчисляются сотнями, а в годы культурного оживления и подъёма (например, в США 1960-х гг.) число таких изданий достигало нескольких тысяч одновременно. В наших же условиях количество “толстых”, но при этом малотиражных литературных журналов в лучшем случае составляет два, максимум — три десятка. Кроме того, они — если брать содержательный, функциональный аспект <> — практически отсекают от себя поисковую, проблематичную, ещё не оценённую словесность либо же крайне жёстко её дозируют, с одной стороны, а с другой — не берут на себя систематическую рефлексию над современной литературой и литературной ситуацией, постоянную критическую экспертизу конкурирующих в обществе представлений о слове, жанре, роли писателя и проч. Иными словами, в той картине литературы, которую создают, представляют и воспроизводят толстые журналы, сегодня отсутствует, если использовать привычную для словесности новых времён военную метафорику, передний край. Скорее уж, эта картина наводит на мысль о государстве Лапута или острове Утопия"[215].

Оценка Борисом Дубининым текущей ситуации в литературно-художественной периодике такова: "Рельеф литературной местности поменял тектонику. А что мы видим у рецензентов толстых столичных журналов? Лишь слабые отзвуки сражений и схваток, идущих где-то вдали. Здесь система литературных представлений застыла и почти не изменилась. Рецензионные отделы толстых журналов в очень смещённом виде отражают современную литературную ситуацию и, уж точно, её не формируют"[216].

У меня тоже складывается такое впечатление.

Вопросы получаются такие: насколько репрезентативно представлена русская поэзия в "бумажной" литературно-художественной периодике? По каким показателям совершается отбор? Можно ли признать убедительными показателями поэтического мастерства "необыкновенную душевную открытость и правдивость", "воплощение вечного великолепия природы", "необыкновенную поэтическую и человеческую смелость", "роскошь фантазии", "тягу к изобильной, торжественной природе", "романтический бунт против мещанского благополучия", "убеждённость в правде и общественной значимости поэтического слова", "жаркую цветовую гамму", "методологическое безумие", "перетекание "формулы-вывода" в недоговорённость", "всепроникающую художественную парадоксальность" и пр. пр. под.?

Ведь следующим вопросом будет: А как это всё измерить?

О чём свидетельствует срез

Итак мы обозрели три "материка" бытования современной русской поэзии. Какие выводы напрашиваются? "Академические" стиховеды имеют как правило филологическое образование и работают преимущественно с тем стихотворным материалом, который уже устоялся, затвердел в текстах, стал историей. При этом они очень мало общаются напрямую с авторами, предпочитая только тексты. Насколько можно судить, они не ставят перед собой задачи разъяснить рядовым читателям что в стихах хорошо и что – плохо. Они сознательно избегают оценочных суждений. Важным обстоятельством следует признать, что в большинстве своём "академические" стиховеды сами стихов не пишут, а если и пописывают их изредка, то тайком, полагая это блажью и баловством, которых надо стесняться. Следовательно сам творческий процесс им если и ведом, то понаслышке. Т.е. они предпочитают иметь дело не с поэтическим творчеством, а с его результатами.

В сетевых издательствах доля авторов, получивших образование, имеющее хоть какое-то отношение к литературе, невелика. Лёгкость публикования своих произведений без какого бы то ни было редакторского вмешательства очень вредит качеству произведений. Огромное количество авторов, превышающее сотни тысяч, чрезвычайно затрудняет исследование этого явления. Пока можно признать достоверно установленным существование в сетевых издательствах виртуальных сообществ авторов, которые зачастую знают друг друга только благодаря Интернету и лично не встречались ни разу, что называется, "в реале". Внутри таких сообществ преобладает обмен любезностями, признаки качества произведений весьма изменчивы и неопределённы. Время от времени в Сети проводятся всевозможные конкурсы, критерии которых произвольны и где победы часто решаются голосованиями читателей, часть из которых нередко является клонами участников конкурсов.

"Толстые" журналы, имевшие в годы "перестройки" конца 80-ых годов 20-го века тиражи в сотни тысяч экземпляров, ныне довольствуются смехотворными несколькими тысячами. Благо есть Интернет и доступны сайты этих журналов – иначе мало кто вообще знал бы об их существовании. Хотя редколлегии этих журналов и пытаются "держать уровень", но у них тоже нет чётких критериев качества стихотворных произведений. Так что и они публикуют много стихов проходных, пустяковых. Критические статьи, публикуемые в "толстых" журналах свидетельствуют о лучшем владении словом, чем у большинства авторов виртуальных издательств. Но зачастую и тут наличествуют, хоть и более витиеватые, но такие же слащавые любезности в адрес обозреваемых произведений и их авторов, что и в издательствах виртуальных. "Толстые" журналы не отражают текущих явлений в русской поэзии и – тем более – их не направляют. Под эгидой тех или иных "толстых" журналов время от времени проводятся конкурсы, выдаются премии, присваиваются звания. Характерным свойством таких конкурсов является отсутствие чётко обозначенных критериев, что оставляет большой простор для произвола оценщиков и нередко приводит к скандалам при раздаче призов.

Все эти три "материка" существуют в значительной степени изолированно друг от друга, но их объединяет удивительное единство в избегании принципиальной строгости критериев качества стихов. Отдельные разрозненные попытки установить сколько-нибудь чёткие признаки качества стихотворных произведений ничуть не всколыхивают этого болотистого единодушия. Наверно это многим выгодно?

Созидательному творчеству – исполать!

Зло без добра не сделает и шага,
Хотя бы потому,
Что вечно выдавать себя за благо
Приходится ему.
Добру, пожалуй, больше повезло:
Не нужно выдавать себя за зло.

(Валентин Берестов, "Добро и Зло")

Рассматривая признаки начинающих стихотворцев, мы многократно касались всевозможных литературных направлений и течений. Но затрагивали все эти "-измы" лишь в той мере, в какой это помогало пониманию признаков. Теперь настала пора более пристально направить внимание на литературные и – уже – поэтические течения и направления. По уровню мастерства мы уже вполне компетентно можем разделить всю пишущую братию на опытных и начинающих стихотворцев. Но как не заплутать среди всех этих имажинизмов, акмеизмов, сюрреализмов, футуризмов, дадаизмов, декадансов, символизмов, реализмов, романтизмов, сентиментализмов, авангардизмов, модернизмов, постмодернизмов, концептуализмов, примитивизмов, маньеризмов, космизмов, комизмов и прочих конструктивизмов?

В ряде случаев для вычленения какого-то направления главным признаком берётся тематика. Так образуется направление "деревенщиков", пишущих преимущественно о сельской жизни. К ним можно отнести Николая Клюева, Сергея Клычкова, Сергея Есенина. У других преобладает городская тематика. Стало быть, их можно назвать "городошниками", но чаще их называют "урбанистами". Это Владимир Маяковский, Андрей Вознесенский и пр. подобные. Одни пишут преимущественно о природе, как Алексей Плещеев; поэзия других пронизана публицистикой, как у Дмитрия Минаева; безрадостному земному существованию посвящены заунывные рифмованные стоны Семёна Надсона. Вполне опознаваема и "детская" поэзия, в которой заметными фигурами являются Самуил Маршак, Корней Чуковский, Агния Барто, Валентин Берестов, Сергей Михалков.

Кто-то в основу своего творчества берёт определённую форму, допустим, миниатюры, и всю жизнь этому посвящает, как Игорь Губерман. Кто-то провозглашает главным свободу от всяческой формы и творит сугубые верлибры как Владимир Бурич. Кто-то пристращается к какому-то отдельному поэтическому приёму и вокруг него возводит своё поэтическое творчество. На память приходят непомерные длинноты и анжанбеманы Иосифа Бродского, насыщенные бытовизмами стихотворения Бориса Слуцкого, изощрённые рифмы Семёна Кирсанова, звукописи Константина Бальмонта, диалектизмы Николая Клюева, неологизмы Велимира Хлебникова, прерывистость ритма и многозвенные цепочки рифм Марины Цветаевой. На буриме похожи эклектичные творения Натальи Ванханен. На продукты лабораторных опытов смахивают "кафельные" сочинения Дмитрия Авалиани.

У начинающего автора от такой пестроты может запросто сбиться и нюх, и вкус, и зрение, и слух. Какое направление для собственного творчества выбрать? Или оно само постепенно по мере развития во что-то самостоятельное отольётся?

Однако, давайте присмотримся повнимательней к разделению по признаку добра и зла, созидания и разрушения. Вот примеры:

Оба стихотворения очень выразительны, что позволяет признать: оба автора – мастера. Оба – поэты. Но как по-разному применяют они своё мастерство! Пожалуй, читателям не составит труда распознать в стихотворении В. Ходасевича проявление созидательного направления в искусстве, а стихотворение В. Нарбута признать олицетворением направления разрушительного.

Фёдор Михайлович Достоевский ввёл в литературный обиход выражение "говорить эссенциями": "Знаете ли вы, что значит говорить эссенциями? Нет? Я вам сейчас объясню. Современный "писатель-художник", дающий типы и отмежёвывающий себе какую-нибудь в литературе специальность (ну, выставлять купцов, мужиков и проч.), обыкновенно ходит всю жизнь с карандашом и с тетрадкой, подслушивает и записывает характерные словечки; кончает тем, что наберёт несколько сот нумеров характерных словечек.

Начинает потом роман и чуть заговорит у него купец или духовное лицо, он и начинает подбирать ему речь из тетрадки по записанному. Читатели хохочут и хвалят, и, уж кажется бы, верно: дословно с натуры записано, но оказывается, что хуже лжи, именно потому, что купец али солдат в романе говорят эссенциями, то есть как никогда ни один купец и ни один солдат не говорит в натуре. Он, например, в натуре скажет такую-то, записанную вами от него же фразу, из десяти фраз в одиннадцатую. Одиннадцатое словечко характерно и безобразно, а десять словечек перед тем ничего, как и у всех людей. А у типиста-художника он говорит характерностями сплошь, по записанному,— и выходит неправда. Выведенный тип говорит как по книге. Публика хвалит, ну а опытного старого литератора не надуете".[217]

"В принципе Достоевский прав, но его определение легко распространяется на художественную речь вообще; в конце концов, и его собственные герои говорят эссенциями, только не "бытовыми", а философскими: в реальности два провинциальных дворянина, сидя в трактире где‑нибудь в Скотопригоньевске, ни за что не смогут вести диалог Ивана и Алёши Карамазовых. Чем сильнее писатель, тем сильнее эссенция, даже если она создаёт полную иллюзию реальности; это всё‑таки иллюзия, потому что механически точно воспроизведённая эмпирика есть просто мёртвый протокол. Эссенция – закон художества и закон духовности, вопрос только в предмете и смысле сгущения"[218].

Проницательный читатель уже догадался, что в данном случае речь идёт об одном из приёмов выразительности, которые в совокупности и порождают поэзию. Обратите внимание, какой лексикой насыщено стихотворение В. Нарбута. – Апофеоз разложения!

Без преувеличения скажу, что разрушительный посыл пронизывает всё авангардное искусство, поскольку оно вторично по самой своей сути. Оно непременно должно себя чему-то противопоставить. Оно должно что-то свергнуть, чтобы занять освободившееся место. Вот и разрушает оно всё, что было создано до него. Столь же деструктивна попса с присущим ей фрагментарным, клиповым мышлением. О блатных песнях и говорить нечего. Столь же разрушителен кинематограф со всеми его кинобоевиками, детективами, фильмами ужасов, в которых живописуют всевозможные изуверства и зверства, где добро если и побеждает, то как-то скомкано и невзначай. Заправилы киношной промышленности превратили фильмы в выжималки эмоций. Они вероятно полагают, что жизнь обывателей пресна и однообразна, поэтому надо их как-то расшурудить, взбудоражить. Вот и переживают зрители за судьбы незадачливых киногероев, сидя дома на диване, уставившись глазами в экран и пожёвывая пельмени с варениками. Во громадном большинстве своём безнравственны американские мультфильмы наподобие "Микки-мауса", "Супермена", "Тома и Джерри". По поводу фильмов у меня получилось такое четверостишие:

Какую ужасную тайну
Открыл нам просмотр кинолент:
Добро побеждает случайно
И в самый последний момент.

Жестокость, насилие, алчность, властолюбие, себялюбие (эгоизм, эгоцентирзм), тщеславие – разрушительны. Люди обладают перечисленными свойствами в разной мере, но, приходиться признать, что среди людей эти свойства очень распространены. В редчайших случаях находятся такие чудаки, которые показывают нормальную жизнь нормальных людей.

ПОЧЕМУ ИХ ТАК МАЛО?

Главное разделение проходит именно здесь: созидатель ты, или разрушитель?

Насколько я могу судить, созидательное направление в искусстве ещё не осознало себя вполне самостоятельным направлением. Что-то не попадались мне ни его манифесты, ни программы. Но очень уж напористо, нагло, решительно действуют сторонники разрушительного направления. Они, например, пытаются провозгласить великим поэтом такого заядлого разрушителя русской поэзии как Геннадий Айги. Его произведения в лучшем случае бездарны, в худшем – активно разрушительны. Столь же разрушительны действия Константина Кедрова. К лагерю разрушителей я бы отнёс и таких признанных классиков русской поэзии как Михаил Лермонтов, Александр Блок, Владимир Маяковский. К стану созидателей я бы отнёс позднего Николая Заболоцкого, Николая Некрасова, Дмитрия Кедрина, А.К. Толстого, Даниила Андреева, Валентина Берестова, Виталия Дмитриева, раннюю Викторию Ивченко. Творчество многих авторов противоречиво и далеко не всегда можно однозначно причислить их к какому-то из этих направлений. Пожалуй, пора опять приводить примеры.

Безжизненное кривлянье К. Кедрова наводит на вопрос: А стоило ли вообще браться за перо? Зато сколь свежим и жизнеутверждающим предстаёт стихотворение В. Ивченко![219] Эти примеры показывают, что дети, окрылённые новизной открывающихся им подробностей бытия, творят ярче, добрее, живее, чем поглощённые мрачными амбициями взрослые. Ещё примеры:

Сравнивая пафос этих двух стихотворений, легко заметить, что "Детство" питаемо Жизнью, а "Второе крещенье" – Смертью. Совсем нелогично звучат слова:

И, в новый мир вступая, знаю,
Что люди есть, и есть дела,
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идёт путями зла.

Тут вторая строчка вообще лишняя, она кроме заполнения места никаких задач не выполняет. А вот в третьей и четвёртой смысл вообще дикий! Ну, с чего бы это "путь открыт наверно к раю
всем, кто идёт путями зла"!? Складывается впечатление, что Александр Блок писал это стихотворение пребывая в каком-то наваждении.

С понятием "смерти", как и с понятием "любви" у людей много чего понамешано в головах. Сама по себе смерть не имеет нравственного вектора. Если смерть является естественным завершением жизненного пути какого-нибудь существа, то её вполне можно признать благом. Если же кто-то кого-то убивает, побуждаемый ненавистью и жестокостью, то такую смерть надо признать злом. Если первобытные племена убивают животных ровно в таком количестве, которое необходимо для их пропитания и выживания, то такие убийства оправданы (К тому же они сопровождаются ритуалами, предназначенными для установления договора с Природой об изъятии у неё наименее необходимого животного.). Если всесторонне обеспеченные всевозможными деликатесами толстосумы убивают животных ради развлечения, то такие убийства нельзя оправдать. Само помнение о смерти, как о конечности бытия любого существа (и твоего, читатель, тоже) может быть расценено как несомненное благо, поскольку на очередной развилке жизненного пути направляет выбор путника в сторону наибольшей полноты и созидательности жизни:

Конечно, всё в мире конечно:
Рождается, старится, мрёт.
Но всё, что так явно не вечно,
Непрочно, порочно, увечно
Упрямо стремится вперёд.

Помня о Смерти как о строгом и мудром советчике вы пойдёте Путём Созидания, помня о Смерти как о великой несправедливости, уравнивающей и вельмож и простолюдинов, ограничивающей сроки их бытия, независимо от амбиций и претензий, вы пойдёте Путём Разрушения. Поскольку в этом случае у вас будет обида на Жизнь, в которой вас – таких замечательных – уровняли Смертью со всеми остальными.

Перейдём к следующему примеру.

Полагаю, читателям не составило большого труда угадать, где тут стихи разрушительного и созидательного направлений.

В творениях Г. Айги всё разъято: мысли, образы, чувства, синтаксис. И вот такая "окрошка" провозглашается его последователями чуть ли не самым замечательным явлением в русской поэзии! Особенно в приведённом выше тексте поражает воображение "закрыто-дикая вечность". Вот никак в толк не возьму, чем она отличается от "закрыто-домашней вечности"? и от "открыто-дикой"?… Наверно мне не хватает для этого "замедленного терпения"? В цитированном произведении Г. Айги упомянуто "мира целомудрие". Но даже этим упоминанием не прикрыть такого "словесного блуда", какой буйствует в его текстах, которые почему-то причисляют к стихам. Думается, что и посвящение дочери для него только повод ещё разочек покромсать русскую речь. Насколько могу судить, даже бред сумасшедшего бывает более осмысленным, чем творения Г. Айги. В отличие от Геннадия Айги, Эрнсту Усманову есть что сказать своей дочери. И для этого не приходится изобретать каких-то невообразимых форм. В стихотворении проглядывает досада отца по поводу малого интереса дочери к его поэтическому творчеству. И на протяжении всего стихотворения он ходит вокруг да около, не решаясь произнести это признание, которое означает, что он не состоялся как отец. Причём он очевидно стесняется своего желания хоть после смерти быть прочитанным дочерью. Последняя строка очень красноречива – речь автора как бы соскальзывает с напрашивающегося логичного пути и отец так и не решается признаться в своём желании хоть так – через стихи – суррогатно – встретиться со своей дочерью. Хотя остаётся надежда, что прочитав это стихотворение, дочь не станет дожидаться отцовской смерти, чтоб только после этого заинтересоваться творчеством отца.

При этом надо признать, что стихотворение Э. Усманова далеко не идеально – тут много необязательностей и неточностей (Как можно "усмехаться, выпятив губу", хотя бы?). Но я его привожу только как пример "человеческой" речи, в отличие от "окрошечной".

Я ничуть не разделяю того умиления, каким пропитаны вот эти воспоминания Е. Евтушенко: "когда в 1997 году я прочёл уже посмертную, наиболее полную книгу стихов и прозы Олега Григорьева "Птица в клетке", заботливо составленную Михаилом Ясновым, то понял, что я, конечно же, читал под видом анонимных стихов, ходящих по рукам, не кого-нибудь, а именно Олега Григорьева. Тогда наперекор сюсюкающим детским стишкам валом повалил из бойлерных, из тлеющего на свалках мусора жизни чёрный дым советского ифернального лубка, быстренько превратившегося в коммерциализированный соцарт. Это были мгновенно расплодившиеся детские страшилки – чёрный юмор спасавшегося самосарказмом так называемого общества. К классике жанра принадлежит знаменитое четверостишие Олега Григорьева:

Я спросил электрика Петрова:
– Для чего ты намотал на шею провод?
Ничего Петров не отвечает,
Висит и только ботами качает.

Другой шедевр страшен своей правдой садистического обращения с детьми, иногда проявляющегося не только в педофилах-маньяках, но и, к ужасу нашему, в самих детях по отношению друг к другу:

Девочка красивая
В кустах лежит нагой.
Другой бы изнасиловал,
А я лишь пнул ногой.

Мне кажется, когда Михаил Яснов сравнивает расхожий, как он называет, "куплет" с оригинальными стихами Олега Григорьева, на самом деле он сравнивает оригинал с оригиналом:

Девочка в поле гранату нашла.
"Что это, дядя?" – спросила она.
"Дёрни колечко!" – дядя сказал.
Долго над полем бантик летал.

Тут чувствуется его рука. Олегогригорьевская.

Не сомневаюсь, что и другая страшилка, одна из самых страшных, написана тоже Олегом
Григорьевым, как, может быть, и многие иные, которые пока ещё бродят бесфамильными сиротами по страницам якобы школьного фольклора, создававшегося, разумеется, не только самими детьми:

Мальчик на свалке нашёл пулемёт.
Больше в деревне никто не живёт.

Уверен, что Олег Григорьев никогда не наслаждался этими стихами как юмористическими, а переживал всё, что в них написано, с нескрываемым отвращением и стыдом"[220].

Ах! Ах! Прям так и видишь, после прочтения этих сострадательных евтушенковских строк, как Олег Григорьев "с нескрываемым отвращением и стыдом" пишет и пишет, "спасаясь самосарказмом так называемого общества", что-то наподобие:

Деточки милые, юные крошки,
мне ваши ручки нужны для окрошки.

И он ими не наслаждается, а сильно от них горюет и страдает, но, долг требует продолжать обогащение русского фольклора страшилками, и Олег Григорьев рад бы сочинить что-то наподобие

Деточки милые, юные крошки,
вместе давайте помоем окошки.

Но Олег Григорьев не может этого написать, поскольку от таких строк ни отвращения, ни стыда с ним не приключается. Увы.

Что-то я запамятовал, но написал же некогда какой-то, видимо, очень совестливый человек, такие крылатые строки, которые нынче вросли в русский менталитет на уровне пословиц:

Поэт в России – больше, чем поэт.
В ней суждено поэтами рождаться
лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства,
кому уюта нет, покоя нет.

Особенно часто цитируют первую строчку: "Поэт в России – больше, чем поэт". Конечно, каждый под этими словами подразумевает нечто своё, но мне почему-то кажется, что подразумевается не то, что Евгения Евтушенко так умиляет в творениях Олега Григорьева.

Довелось мне однажды побеседовать с бывшим жителем города Нукуса (Это столица Каракалпакии – для тех, кто не знает.), который в конце восьмидесятых – начале девяностых годов прошлого века оказался в составе подростковой банды, обитавшей в центре этого города. А образовалась эта банда после просмотра фильма "Меня зовут Арлекино". В том фильме живописались будни подростковой банды, у которой были особые принципы и традиции. В ней было, например, принято носить перчатки с обрезанными "пальцами", кастеты и заточки, изготовленные из напильников. Так вот, "центровая" молодёжь всё это моментально переняла и свою банду назвала – ни в жисть не догадаетесь! – "Арлекино". Шесть лет мой собеседник чуть не каждый день участвовал в драках. Выходы за пределы центра города в окраинные микрорайоны были для него чреваты столкновениями с молодёжными бандами из окраин. Прошло уже почти двадцать лет с той поры, а он и теперь, при приближении к нему любого прохожего мужского пола на улице, внутренне собирается и готовится при малейшем резком движении его ударить.

Так что никак не могу я согласится с "чернушниками" в том, что это такая плохая жизнь их вынуждает писать всякие пасквили на действительность. Это не жизнь их такими делает, а наоборот, благодаря их усилиям жизнь в обществе, где им выпало существовать, становится от их действий ещё хуже, ещё невыносимей. Потому как подражать им ничинают. Хочется задать вопрос:

чего ноешь-то?! Жизнь плохая? Так сделай её лучше, чего её обсирать-то?

Евгений Степанов: "Поэты, работающие в жанре "зарифмованного рассказа", называют вещи своими именами, препарируют чувства лирического героя, искренно говорят о наболевшем, вовлекая читателя в процесс сопереживания.

Это даже не эпатаж (прошли те времена), это точное описание (разрядка Е. Степанова - ПК) действительности, предельно реалистичные зарисовки с натуры, которые, по идее, призваны шокировать, но уже не шокируют. Все привыкли к тому, что окружающий нас мир суровой эпохи первоначального накопления капитала таков, каков он есть".[221]

Откровения психопатов теперь называются "предельно реалистическими зарисовками с натуры". Патологические личности создают фильмы ужасов, депрессивные телесериалы, чёрный юмор, "препарируют чувства" "вовлекая читателя в процесс" паталогизации общества. Они именно потому "уже не шокируют", что благодаря усилиям "чернушников" стали чем-то совсем обыденным.

Вот стихи современников, оба написаны в 1984 году, авторы их в то время жили в одной и той же стране – в Советском Союзе. Давайте-ка сравним:

Написали современники и сограждане. Но почему же произведения эти такие разные по тематике и чистоте чувств? А, может, "неча на зеркало пенять, коль рожа крива"? Что если Олег Григорьев сам такой? Безотносительно к эпохе? Хотя у Олега Григорьева есть ведь и хорошие стихи для детей, но их почему-то совсем немного, трудновато они ему даются, в отличие от Валентина Берестова:

Зато строчки с гнильцой сочиняются О. Григорьевым очень даже лихо. И у В. Берестова появляются в стихах нотки раздражения – в тех случаях, когда он говорит о постсоветском времени:

Было бы опрометчиво утверждать, что каждый человек может быть полностью независимым от общества, в котором живёт. Но столь же опрометчиво утверждать, что человек от общества полностью зависим. В конце концов, общество же из человеков и состоит! И кто-то идейный и волевой направляет усилия безыдейных и безвольных. Действия человека во многом можно объяснить влиянием на него всевозможных обстоятельств. Объяснить-то можно, только не всегда можно оправдать. И если кому-то нравится сочинять тексты про "сопли", "пьяных девиц", "трупы", то, как говорится, была бы причина, а повод найдётся. А другой, при всём своём раздражении, ничего грубее, чем "дурак" и "бандит" в свои тексты не впустил. Если этого примера недостаточно, вспомним Варлама Шаламова, в общей сложности проведшего в лагерях ГУЛАГа почти два десятилетия. Уж сколько смертей видеть ему довелось! Сколько жестокости! Только не воспевает он "некрофильчиков", а если пишет про лагерный быт, то именно с большим знанием дела, достоверно, не опускаясь до ёрничанья. Ну, вот, не скурвился человек, хоть и такой роскошный повод ему для этого представился (Хотя я и не высокого мнения о художественных достоинствах шаламовских стихов, их тематическая направленность вызывает у меня уважение.):

Я живу не по средствам:
Трачу много души.
Всё отцово наследство –
На карандаши,

На тетрадки, на споры,
На дорогу в века,
На высокие горы
И пустыни песка.

(Варлам Шаламов, 1969)

Я скитаюсь по передним,
Места тёплого ищу,
Потому что в час последний
Гула славы трепещу.

В переносном и буквальном
Жажду только теплоты
В неком царстве идеальном,
Где гуляют я и ты.

Где других местоимений
Не пускают в оборот,
Где и гений платит пени,
Если сунется вперёд.

(Варлам Шаламов, 1974)

Мизантропического склада
Моя натура. Я привык
Удар судьбы встречать как надо,
Под крепкою защитой книг.

И всевозможнейшие скидки
Несовершенству бытия
Я делал с искренней улыбкой,
Зане – весь мир жил так, как я.

Но оказалось – путь познанья
И нервы книжного червя
Покрепче бури мирозданья,
Черты грядущего ловя.

(Варлам Шаламов, 1976)

Так что, со всеми поправками на обстоятельства, приходится признать определяющее влияние личностных свойств при выборе человеком своего жизненного пути.

Попытаюсь свести в таблицу различия между этими направлениями в искусстве.

(Стойким сторонникам разрушительного направления я посвятил рассказ "Петушок и сад"[222].)

Для успешного осуществления творческих начинаний очень важно впасть в особое трансовое состояние. Мне думается, что Сергей Аксёненко что-то такое важное сумел передать в следующих словах:

"Представьте, вы сидите, работаете над текстом. Ваше общее эмоциональное состояние отвратительное: в вашей жизни — куча неприятностей и проблем, плохих людей, и вы не видите выхода из этой ситуации. И вдруг...

И вдруг вы понимаете, что всё то, чем вы сейчас живёте, весь тот мир, который секунду до того казался вам серой, неумолимой и единственной реальностью, а всё ваше творчество — так — игрушками, забавой... Так вот, вы понимаете, что весь этот ваш мир — фикция, мелочь какая-то ничтожная, всего лишь грань чего-то громадного и подлинного, такая ничтожная грань, что даже не достойна внимания.

И всё это вы именно ПОНИМАЕТЕ. Не то, что вам это показалось, не то, что вы забылись, ушли от реальности (как при помощи водки или наркотиков), чтобы потом вернуться в эту реальность ослабленным. Нет, вы ПОНИМАЕТЕ... — ...подлинность Истинно Реального Мира пронизывает вас, становится вашим бытиём, существом. И, в отличие от изменённого состояния при помощи водки и наркотиков, этот Мир не покинет вас, скажем, на утро. Его отблеск останется перед вами в виде написанных строк, и этот отблеск (или отблески отблеска) будут светить вам всегда, напоминать вам о существовании Истинного Мира. И не только вам, но и другим людям — тем, кто сможет понять Поэзию, это отражение Подлинного Мира".[223]

Такое состояние называют "вдохновением". Нечто подобное часто и подвигает людей на творческие порывы. Само по себе оно не гарантирует ещё творческого успеха, так как для передачи этого переживания средствами искусства, надо же этими средствами уметь правильно пользоваться. Но тут ещё важно уметь измерять, если можно так выразиться, "качество" вдохновения. Так вот, для приверженцев созидательного направления оно – "качество" вдохновения – является определяющим мотивом творчества. Только забравшись на предельную для тебя в данное время "духовную высоту", сопричастившись с глубинными первоосновами бытия (которые С. Аксёненко называет Истинным Миром), стоит браться за творчество.

В итоге должно получиться нечто такое, о чём хорошо сказал Владимир Безладнов: "А что, собственно говоря, является для меня произведением искусства (в любом из видов творческой деятельности, будь то литература, музыка, театр, цирк, наконец; в любом из самых разнообразных жанров внутри этих видов)? Рецепт понимания этого прост, как манная каша:

Если в моей голове мелькает мысль: "А на фига, собственно, мне это было нужно? Чего ради я потратил на это своё драгоценное время?" – это, определённо, означает, что факта искусства здесь нет или, по крайней мере, я не воспринял предложенный мне продукт таковым.

Ну, а если увиденное, услышанное, прочитанное вызывает, примерно, такую реакцию: "Ух, ты!.. Вот это да! Это ж надо, как здорово он умеет это делать!". Что тогда? Можно прийти в восторг от чистого и продолжительного си-бемоль третьей октавы, с легкостью выданного трубачом, можно по достоинству оценить мощный пастозный мазок художника, неожиданную, яркую метафору или рифму поэта, умение жонглёра подбросить одновременно и поймать, один за другим, два десятка предметов, сногсшибательную режиссёрскую находку и многое-многое другое, но… всегда ли это означает, что перед нами произведение искусства? Проявление высочайшей техники – да. Настоящий профессионализм (у профессионала, т.е. человека, зарабатывающего этим на жизнь) – да. Уникальная, дарованная природой, способность или результат длительной тренировки (у любителя) – да. Но высокое мастерство – это ещё далеко не показатель истинного искусства.

И только в том случае, когда прикасаешься к чему-то, что захватывает тебя целиком; когда ты понимаешь, что это может быть только так, а не как-нибудь иначе, и не в состоянии – в этот момент – логически объяснить, почему; когда ты ощущаешь внезапный контакт души с чем-то абсолютно прекрасным, добрым и справедливым… совсем не обязательно выраженным словами или красками на холсте, но, явно, присутствующим в них, как частица души автора – можешь быть абсолютно уверен: это – настоящее![224]"

А это – стихотворная иллюстрация ответственно созидательного отношения к делу:

Ты не пишешь день, ты не пишешь два,
ты не пишешь месяц… Твои слова
застревают где-то. Былая взвесь
выпадает в осадок. И вот ты весь
подсыхаешь строчкой черновика.
Только строчка твоя — не строка пока.
Ей ещё до строки расти и расти.
Не размером, Господи упаси,
но чтоб даже осадок усох, тая
заострившиеся свои края.

Совершенство это и есть — предел.
Сколько ж строк я в жизни не дотерпел,
не сумел спасти, не довёл до ума,
чтоб усохли так же, как жизнь сама,
усыхая, делается судьбой…
Боже мой!

(Виталий Дмитриев)

Меня давно занимала эта тема – есть ли предел совершенству? В итоге поисков сложились представления об уровнях духовного развития. Эти уровни прежде всего характеризуют иерархию потребностей индивида. На четырёх нижних уровнях преобладают потребности Плоти, на четвёртом и пятом уровнях главными становятся потребности Души, на шестом – потребности Ума, а на седьмом и восьмом – потребности Духа. Помните? Я уже высказывался в главе "Мнения и вкусы" о том, что есть абсолютная шкала. Вот она:

Уровни духовного развития