Сегодня вывели на пыль голодных глаз победных рук
Сегодня вывели на пыль голодных глаз победных рук,
Сегодня в танце до дверей в последний день, в разбитый звук
И завтра вскользь в дорогах слёзных на голый пол пустых арен
И завтра между злом с любовью стоять до разрушенья стен.
Вчера молились на жалость неба свободных птиц счастливых глаз
Вчера по серому асфальту в свой в первый день стоптали грязь
И завтра по живому телу в затертый храм в земле на кровь
И завтра промеж дождей и грязи идти вослед, идти в любовь.
Много ли найдётся столь пытливых читателей, которые захотят доискиваться смысла в этих стихотворениях? Рифмы, вроде бы, есть. Особенно "кровь – любовь" что-то знакомой кажется. В остальном же – восхитительная мешанина!
Остаётся только вопрос: Для чего же сие было написано? Ведь что-то подвигло человека. Может быть, хотелось побольше и поскорее насочинять. Ну, чтоб можно было кому-нибудь при встрече вскользь, как бы невзначай, намекнуть: мол, уже трехтысячное стихотворенье писать начал. Или закончил. Или поразить несведущих читателей изощрённостью своих художественных образов захотелось? Но это хоть человеческими словами написано. Бывает ведь и не такое!
"Поиски искусства — это поиски свободы. Свободы от чего? От всего, мешающего непосредственно выразить то, как впервые открываешь для себя мир; выразить и нести это своё сокровище, как светоч, на удивление всем окружающим. На первых порах, когда искусство ещё не выделялось в череде обычных дел и было естественной эмоциональной составляющей труда, магии или борьбы, ещё не существовало иного поиска, кроме поиска наилучшего выполнения самого дела, и непосредственность выражаемых при этом эмоций подразумевалась сама собой. Но эмоциональный отклик на удачи и потери (сказания, магические рисунки, ритуальные пляски и песнопения) постепенно принимал устойчивую форму в обрядах и обычаях, и собственно искусство и родилось, когда, в отличие от повседневно проявляемых эмоций, установились и особые формы их выражения, отвечающие некоторым условным нормам. И хотя ещё долгое время искусство совершенно не воспринималось как результат творческой деятельности человека (очевидно, и эпос древнего мира и даже мифы представляли для современников просто удивительный рассказ о том, что происходило на самом деле), ещё тогда наметилась его драма. Чтобы оставаться искусством, оно обязано непосредственно выражать то, что впервые открылось художнику — то есть нести и неповторимый отпечаток его личности; а чтобы быть осознанным окружающими как искусство, оно должно соответствовать уже сложившимся условным формам — то есть оказаться привычным".[146]
Деятели авангардного искусства пошли первым из перечисленных путём: они активно пренебрегают "уже сложившимися условными формами" во имя расцвета "неповторимых отпечатков личности". Авангардизм. Я уже упоминал о нём ранее. Пожалуй, в данной главе стоит на этом явлении остановится подробней. Для пояснения сути явления приведу длинную цитату: "К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заострённо экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа – новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе – демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. "прямого" (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или – миметического принципа в узком смысле слова; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всём и, прежде всего, в формах, приёмах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению"[147].
Как отмечает Алексей Алёхин " Примерно с конца 80-х мы в очередной раз наблюдаем всплеск настойчивых — а можно сказать, что и навязчивых — поползновений безбрежно расширить границы собственно поэзии за счёт разного рода театрализованных действ, визуального оформления текстов, эксплуатации некоего специфического гротескного образа автора и прочих внелитературных приёмов. Теоретики этого направления, вразнобой именующего себя то концептуализмом, то авангардом, то постмодернизмом, объясняют данное явление новыми культурными условиями, в которых сам текст уже не имеет значения, а важен “контекст”. Причём контекст не в широком смысле слова — как массив культуры, в котором все люди обитают, как рыбы в море, и вследствие которого мы, например, дети средиземноморской цивилизации, воспринимаем то или иное произведение искусства иначе, чем, скажем, китайцы. И даже не в конкретно-историческом значении специфики эпохи, места, ситуации. Нет, “контекст” по преимуществу трактуется прежде всего как способ и обстановка преподнесения “текста” публике. Они-то, якобы, и несут в себе основную эстетическую нагрузку в условиях, когда этого не может больше делать “скомпрометировавшее себя” слово"[148].
Ранее (в главе "Особенности русского стихосложения") мы познакомились с четырьмя видами стихосложения: силлабическим, тоническим, силлабо-тоническим и, лишённым всех стихотворных признаков, кроме членения на строки, верлибром. Последний, пожалуй, больше всего созвучен авангардистским идеям. Некому упрекать тебя за неумелый подбор рифм – их просто нет. Всякие там сбои в метрах и размерах уже несущественны. Наяривай поперёк всех правил – и воздастся тебе! Знакомство с авангардистскими крайностями иных начинающих стихотворцев приводит в восторг своим презрением к правилам и вкусам. И как же это их быстро развращает!
Хотя, конечно же "поэзия всегда развивалась, вводя в свой обиход то, что раньше лежало за её пределами. И если интонации сбивчивой речи, неожиданные, как в кино, смещения планов и ракурсов, торопливая непоследовательность, когда необходимо выговориться до конца, как и необходимая недоговорённость, когда, продолжая, только помешаешь подумать другим, да и просто дерзость,— если всё это является не самоцелью, а органически включено в определённую систему поэтического видения мира, то и такая поэтика правомерна не менее любой иной".[149]
Однако, перескок от соблюдения правил к их несоблюдению приключился не мгновенно. Мода на рубеже 19-го и 20-го веков плавно дрейфовала сначала от глубины смысла к его постепенному вырождению в угоду звукописи. В какой-то момент наличие смысла в их творениях стало для передовой стихотворческой поросли чем-то стыдным. И от него старались всячески избавиться поскорей, как от прилипшего к обуви куска конского помёта. Запах, чуете ли-с! "Увы, та же беда и ныне: большинство пишет очень неряшливо. А тот, кто думает о "нетленке", пишет претенциозно: словно нудит нас перечитывать его ради разгадывания темнот, а не по велению сердца. Но чаще всего такого рода "шифровки" оставляют с носом: расшифрованное не стоит выеденного яйца"[150].
Начнём отсчёт с символизма. Теоретики его авангардизмом не считают. Это пока ещё модернизм.[151] Вот стихотворение, написанное нашим современником, которого я бы не стал причислять к начинающим – он вполне, что называется, владеет пером. Но от этого стихотворения веет началом прошлого века – так много в нём от Бальмонта в пору его наивысшей популярности!:
Моя любовь
Моя любовь – ты вечный странник
В пустынях знойных и чужих,
Как заколдованный изгнанник
Из красоты чудес земных.
Ты бродишь мучаясь по кругу
Однообразного венца,
Зовёшь печаль – свою подругу.
Найти бы выход из кольца.
А где-то там, вдали, за кругом,
Небес лазурных чистота.
В цветах, раскинувшимся лугом,
Влечёт земная красота.
Найти бы выход и исчезнуть,
Забыв скитаний пустоту,
Объять душой прохладу бездны,
Чтоб осознать ту красоту.
(Андрей Ефименко)
Побрякушки выделены курсивом. Тут чрезвычайно много отвлечённостей и, соответственно, столь же мало конкретики. Это первый удар по смысловой составляющей поэзии. Звуки оказываются значительно важней содержательности. Второстепенность не только смысловой, но и переживательной составляющей поэзии – очевидна. Но они ещё не упразднены окончательно, им ещё позволяют существовать.
Вот второй удар по смысловой составляющей поэзии: это уже нечто сюрреалистическое. Форма вполне традиционная. Четырёхстопный амфибрахий. Тут разбивка на строки и даже рифмы (!) есть. Смысл же тёмен:
Е. Д.
Оставленный день и углы разговора
с прошедшей листвою, и капельки хора,
в дарёном движении плещется жалоба плеч,
его отпусти высоко, где молчание — скоро
и моря ночлег, запрещающий племя беречь.
В стеклянных краях убывающий дразнится глянец,
из кубиков праздничных выкроим шёлковый танец,
он мал и тебе, и надёжная ветка пути
проснётся в тяжелых руках и забудет расти.
Мне, почему-то, кажется, что сии строки не всколыхнули у читателей зениц очей и слёзы умиления не хлынули из оных очей неудержимым потоком. И сердчишко ровнёхонько постукивает – кровушку привычно перекачивает в нуждающиеся закоулки тела. Ну, разве что некоторая оторопь возьмёт – вот те на! А где ж тут поэзия-то…?
Но у такого подхода, разумеется, есть и свои защитники. Обратимся к следующему тексту:
смотри как жизнь придумана хитро
нас в телевизор видимо поймали
космическое в звёздочку нутро
и семьдесят до пенсии в кармане
вот девушки продеты в сарафан
разнузданной фантазии услуга
но бороздит моря левиафан
устроенный для нашего испуга
луга любви в распахнутой двери
там соловьи чтоб чувство не дремало
кругом добро и кажется бери
здесь всё твоё но денег очень мало
хоть юности диета не указ
на финишной катетер или клизма
так витгенштейн старался но увяз
в песках логического атомизма
вся полнота протянутых горстей
в зубах травинка в головах берёзка
тем обольстительнее чем пустей
текущий счёт откуда всё берётся
промешкаешь и в экстерьере брешь
а дальше тело завтраку не радо
и говоришь приказчику отрежь
на семьдесят а в долг уже не надо
(Алексей Цветков)
Вот как обосновывает Евгений Викторович Степанов право такого подхода на существование: "Попытка проанализировать это стихотворение с филологической точки зрения, разобрать его по строчкам и по "гамбургскому" счёту, найти строгую логику в строфах, приведёт исследователя к неминуемой неудаче. Смысл здесь, конечно, не главное. Более того, автор нарочито вводит в ткань стиха очевидные трюизмы ("смотри как жизнь придумана хитро" и т.п.), как бы давая понять: что орфоэпия в данном случае намного важнее лексики и семантики, звучные и достаточно неожиданные рифмы (берёзка/ берётся, указ/ увяз) ценнее сюжета или фабулы. Отличительные черты подобной поэзии — сохранение пушкинских канонов[152], отсутствие описательности и прозаизации, эллипсический рваный (цветаевский) синтаксис, который предполагает определённые возможности сотворчества (домысливания) со стороны читателя".[153]
Но Е. Степанов этим не ограничивается, он приводит в пример творчество Ивана Фёдоровича Жданова: "Жданов сумел в жёстких доспехах силлабо-тоники развить новый подход к слову. Он показал и доказал, что смысл в поэзии не обязателен; его метафоры, на мой взгляд, не имеют обязательной семантической нагрузки, они интуитивны и даже спонтанны. Смысл речи, по Жданову, — речь. Смысл красоты — красота. Вот, например, стихотворение "Ниша и столп".
…Словно с древа ходьбы обрывается лист онемевшей стопою,
словно липовый мёд, испаряясь подвальной извёсткой,
застилает твой путь, громоздя миражи пред тобою,
выползает из стен и в толпе расставляет присоски…
Красиво? Безусловно. Есть ли смысл в метафорах? Очень туманный. "Словно с древа ходьбы обрывается лист онемевшей стопою". Уверен, что, например, заменив слово "древа" на слово — первое пришедшее в голову! — "года" ничего не изменится. Шарлатанство ли это? Конечно, нет. Это, скорее, шаманство. Музыка в текстах Жданова и является смыслом". [154]
Вот с этим последним определением давайте и разберёмся. Зададимся вопросом: есть ли смысл в музыке? Она определённо влияет на настроение. От прослушивания некоторых музыкальных произведений человек может впасть в эйфорию. А другие произведения могут и в депрессию загнать. Опыт нам подсказывает, что музыка бывает разной. Но немало зависит и от настроя музыканта, исполняющего то или иное музыкальное произведение. Выстраивается цепочка: композитор, будучи в определённом психическом состоянии сочинил музыкальное произведение – музыканты войдя в то же самое состояние сыграли так, как задумывал композитор – слушатели "заразились" настроением музыкантов и сопережили с ними все перипетии, разыгравшиеся в музыкальном произведении. В итоге все участники этого действа получили эстетическое удовольствие. Хотя настроения композитора и исполнителя могут и не совпасть. Тогда исполнитель исполнит произведение как-то не так и слушатели получат не совсем то, что задумывал композитор.
Среди музыкальных произведений широко распространены "песни". К музыке добавляется голос певца. Если слушателям язык, на котором певец поёт, непонятен, то и голос певца они будут воспринимать как ещё один музыкальный инструмент. Так же мы воспринимаем иностранную речь и без музыкального сопровождения. Если нам доступно только прослушивание голоса, то остаётся улавливать смысл по интонациям. Можно сказать, что текст – это своеобразные ноты для голоса. И автор текста может вложить в него весь, что называется, жар души, а читатель может его из текста не извлечь и прочесть вяло, небрежно. А может вложить в текст те интонации, которые автором не были предусмотрены. Так что с помощью хорошего артистического исполнения можно придать словам больше веса, чем содержит произносимый текст. Следовательно, исполнение может как превознести, так и загубить один и тот же текст.
Не открою секрета, если скажу, что голоса у людей бывают всякие. Но даже у людей с хорошим голосом далеко не всегда так складываются обстоятельства, чтоб они так здорово спели, что и сами потом повторить не могут. Так вот, я для себя выстроил шкалу, с помощью которой довольно точно произвожу диагностику и музыки и певца (впрочем и текстов тоже). На этой шкале я условно выделил 9 уровней, хотя между ними не улавливается резких переходов. В качестве примера самого низшего 0-го уровня можно послушать песню Аллы Пугачёвой "Девочка секонд-хенд". Массив блатных песен тоже на этом уровне. О 1-ом уровне можно составить представление прослушав советские песни 30-50-ых годов (Клавдия Шульженко, Леонид Утёсов и т.п.). Примером второго уровня могут быть песни Андрея Губина или Далиды. Почти вся попса держится на этом уровне. Третий уровень стабильно выдаёт Крис Риа. Тут много инструментальной музыки таких знаменитых исполнителей как оркестр Поля Мориа, оркестр Маринелло, Френка Дюваля, Фаусто Папетти, Мишеля Легранда. Образцом певца четвёртого уровня является Хулио Иглесиас. Он на редкость стабильный исполнитель. Образцы песен пятого уровня – Edith Piaf - Non, Je Neregrette Rein, Муслим Магомаев – Луч солнца золотого. О шестом уровне даёт представление музыка Ханса Циммера и песни Лайзы Джерард к фильму "Гладиатор" (существенная часть песен этой певицы поётся на, если так можно выразиться, языке солецизмов. Языки эти "разовые" специально придуманные для каждой песни.). О музыке седьмого уровня можно получить представление, прослушав некоторые музыкальные композиции Жана-Мишеля Жарра (Jean Michel Jarre – Equinoxe (Part 2, 3 и 7)). В качестве примера седьмого уровня также может служить песня Сары Брайтман (Sarah Breghtman – Scene D'Amou), где она, кстати, поёт без слов. Восьмой уровень – это уровень вечности. Наиболее стабильно он представлен в музыкальном творчестве Эолии (Aeoliah).
К чему это я всё так подробно рассказываю? А к тому, что по мере подъёма с уровня на уровень возрастает и глубина смысла музыки. Мои исследования этого явления дают такой расклад: огромное количество певцов имеет доминанту на уровнях с нулевого по второй. Чуть поменьше народу поёт и музицирует с доминантой на третьем уровне. А вот между третьим и четвёртым – уже пропасть. И чем выше, тем количество людей постоянно на этих уровнях творящих стремительно уменьшается. На седьмом и восьмом – единицы. И то из множества их произведений лишь некоторые полностью выдержаны на этом уровне. В общем У МУЗЫКИ ЕСТЬ СВОЙ СМЫСЛ.
Но в том-то и закавыка, что стихотворения не являются музыкальными произведениями. У СТИХОВ – СВОЙ СМЫСЛ. И даже если читатели восхищаются мастерством аллитерации, то при этом учитывают ещё и то, что словесный смысл от увлечения звукописью ничуть не пострадал. Ведь и для того, чтобы звуки так в тексте расставить, тоже ум нужен. Вот и для своих доводов Е. Степанов примеры выбрал не очень убедительные. Хотя бы потому, что в примере из ждановского стихотворения "Ниша и столп" не замечает вполне себе вещественного, зримого проявления метафор. И совсем уж выдаёт его непонимание сути цитируемого фрагмента предложение заменить "слово "древа" на слово — первое пришедшее в голову!" Ведь не всё же равно с "древа" упадёт лист или с "года"!
Так что эти примеры показывают как раз важность смысла в стихах. Потому что стихотворство – искусство словесное. Я бы даже сказал – текстовое. И музыка в стихах специфическая – смысловая, ментальная. И тут чётко прослеживаются всё те же восемь уровней. Раз уж я про них сказал, то дам их краткое описание, чтоб, насколько возможно, избежать профанации, которая неизбежно происходит при усвоении народными массами мудрёных идей (Хотя это тема большая и заслуживает отдельной статьи, а то и книги.). Но сделаю это чуть позже в главе "Созидательному творчеству – исполать!".
А пока продолжим экскурс в историю разрушению поэзии в стихах. Вот удар по форме: стихотворение в прозе: ни тебе рифм, ни тебе метров, ни тебе строк!
Триумф чёрной королевы
Триумф Чёрной королевы предвкушает взрыв ликующей толпы, что разливает шампанское брызгами лучезарного фейерверка и трелью барабанных рукоплесканий нарушает тихую гавань прямолинейных шагов одиночества по клеткам шахматной доски в театральную бутафорию резких запахов и изнывающих пьес
Е - два,
Е - четыре.
Сквозь розовые очки публики пешки увлекаются за дамой сердца в размерянный круг магического очарования, где самодовольно и властно самка приказывает шутам возбуждать утомлённую публику россыпью золотых дождей и бросает подачку нафталина под лилейный писк пьяного оркестра, от хохота которого гаснувшими свечами умолкает оргия коньячных рюмок, а на пикантном ковре грёз кончается бесформенная ночь скитания арлекинных масок в старом чулане чувства, именуемом
суета.
Не стану утверждать, что это сочинение совсем уж безнадёжно. Тут, всё-таки, видна работа над эпитетами: "магическое очарование", "россыпь золотых дождей", "лилейный писк пьяного оркестра", "пикантный ковёр грёз" и т.п. Полный комплект символистских побрякушек. И это свидетельствует о несомненной теоретической "подкованности" автора. Вроде бы что-то сказано, но ЧТО? – уловить затруднительно.
Такое сочинительство многозначительно называют "потоком сознания". Вдумывался ли кто-нибудь в смысл этих слов? Если это и поток, то уж точно не сознания. Ну, в крайнем случае, поток образов, мыслей или ещё чего-то такого. И сколько ж народу долдонит "поток сознания", "поток сознания"! А что означает "потерять сознание", "прийти в сознание"? Самое простое определение "сознания" – это "непрерывность самотождественности". И уже на её фоне разворачиваются все остальные психические процессы – в том числе и эти самые "потоки".
О такого рода сочинениях точно высказался Юрий Карабчиевский, разбирая особенности поэтики Иосифа Бродского: "при всём внимании к слову, не слово составляет у Бродского основу стиха, и не строчка, и даже не строфа – а фраза. Наиболее ярко этот принцип проявляется там, где одно предложение тянется через несколько искусно построенных строф, но он, как правило, сохраняется и в самых коротких стихах. Неизменно соблюдаемое расстояние между ритмическим и синтаксическим строем и даёт мгновенное чувство глубины и объёма, пропадающее после чтения. Оттого, кстати, большие стихи, из строфы в строфу переносящие фразу, выглядят всегда значительней и глубже. Фраза может и не быть формально чётко очерченной, а существовать как некая недоговорённая в строфе, никак не договоримая мысль. Она переливается, переливается, каждый раз сливаясь ещё с одной каплей, вызывая томительное ожидание, что вот-вот прорвётся свободным потоком и станет ясно, куда и зачем. Но в конце так и остается лежать ртутным выпуклым озерцом на дне последней строфы"[155].
Но есть строители фраз и похлеще: "Посему мы чувствуем, как невнятная экстатика молитвенной риторики натыкается на когтистость разговорного, траурного фрагмента, нуждающегося в нарочито нервной лаконичности, которой, как ни странно, принадлежат просторные владения, словно только нюанс давится напряжённой всеохватностью, где изобилие преодолено сдержанностью, словно только деталь имеет свою топографическую достоверность, и в данном случае вряд ли уместно, допустим, высказывание Кеннета Рексрота по поводу того, что он всю жизнь пытался писать так, как говорил, — Рене Шару не составляет труда сохранять естественность и в артикуляционной коррозии низов, и в толще уклончивых абстракций, волнующих нас одной своей бесполезностью. "[156]
И вот не развив ещё ни слуха, ни чутья, ни голоса начинающие стихотворцы принимаются топорщить свои абстрактные наряды на манер "голого короля", дескать, только посвящённым, только избранным дано постичь наши громоздилы! Ух так хочется хоть "одной своей бесполезностью" читателей поволновать. Ориентиром может послужить, хотя бы, такое сочинение будущего лингвиста с мировым именем:
мзглыбжвуо йихъяньдрью чтлэщк хн фя съп скыполза
а Втаб-длкни тьяпра какайзчди евреец чернильница
(Роман Якобсон)
А ведь это уже удар СРАЗУ и по форме и по смыслу!
У буддистов есть мантра "Ом мани падме хум". У христиан есть молитва "Отче наш" и крестное знамение. У колдунов – заклинание "Абракадабра". Слова, произнесённые на чужом языке, и впрямь могут показаться бессмыслицей. Я вполне допускаю, что все эти мантры, заклинания, знамения и молитвы имеют какую-нибудь силу, что какие-то звукосочетания вкупе с определённым настроением и соответствующими жестами могут как-то повлиять на действительность. Но, ведь, могут эти речи и ни на что не повлиять… Они на самом деле могут не иметь смысла. Повторю ещё раз: Они на самом деле могут не иметь смысла.
Какой же соблазн предстаёт перед начинающим стихотворцем при встрече с заумными изобретениями! Можно нагромоздить нечто подобное Якобсоновским "тьяпра"м и заявить, что это заклинание для установления контакта с внеземными цивилизациями. Можно заявить, что в этом заумном заклинании содержится (разумеется, в зашифрованном виде!) информация об устройстве Солнечной системы. А ведь можно прямо так и заявить: Да!!! Тут нет никакого смысла!!!! Да презираю я этот ваш смысл!
А это творение создано в самом начале 21 века:
Igor
Igor
2
1
2001-09-19T20:43:00Z
2001-09-19T20:43:00Z
5
500
2850
Home
23
5
3500
9.2812
Мне как-то затруднительно признать законными такие претензии на принадлежность к поэзии. Вряд ли сей след творческого усилия предназначен для чтения вслух. Глаза он тоже что-то не радует. Зато какая восхитительная наглость! Какой роскошный парадокс! Попытки усложнения смысла привели к его полному исчезновению. Могу предположить, что развитие Интернета и лёгкость сетевых публикаций вполне способны привести к широкому распространению такого извращения. Зато трудно представить, чтобы книжки с такими вот колонками из мешанины букв и цифр какое-нибудь издательство стало издавать огромными тиражами оттого, что чтение сих колонок стало в народе очень популярным.
Что-то хочется глотнуть свежего воздуха…
"Нуичтошные" стихи
Зато как же легко даётся начинающим стихотворцам передача удивительной простоты смысла! Прочтёшь такое стихотворение и задаёшься вопросом: Ну и что? Это впечатление усугубляется столь же незатейливыми рифмами, перемежающимися строками без рифм (так называемыми, "холостыми").